La mirada fotográfica

Mucho se habla de la famosa “mirada fotográfica” pero, realmente, ¿Existe tal cosa? Un examen de la mirada desde la mediación y la cultura en la fotografía.Por Óscar Colorado Nates

Introducción: ¿Ver, observar o mirar?

En español tenemos muchas maneras de nombrar cómo es que percibimos con la vista. Usamos verbos como ver, observar o mirar. Todos gravitan alrededor del sentido de la vista, con el sistema visual humano. Desde luego achacamos al ojo el peso mayor, pero en realidad existe una enorme complejidad mental en el acto de percibir a partir del sentido de la vista. Yo lo decía el historiador del arte Leo Steinberg: “El ojo es parte de la mente”[1a]

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Vale la pena distinguir, para efectos de este análisis, que ver podría ser un hecho biológico; observar un hecho intelectual y mirar un hecho cultural. Resulta de mucho interés el  explorar la noción de la mirada como hecho cultural, y de manera más específica la llamada (y entrecomillada) “mirada fotográfica.”

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Con nombre y apellido: Miradas que matan

Mirar tiene una cierta connotación psicológica, muy ligada con aquella idea de que el “ojo es la ventana del alma”. Así, la mirada de alguna manera nos delata. Mirar constituye una forma de descubrir el mundo, pero también una ventana para ser descubiertos: La mirada descubre y nos descubre.

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La mirada parece no estar sola y se le suele añadir un tiente emocional que puede ir de lo poético a lo claramente sensiblero; se trata en muchos casos hasta de un juego de lugares comunes literarios. Así, hay miradas compasivas, profundas, amorosas, frías, furiosas, tristes, distantes… También las hay impenetrables. Nos enfrentamos entonces a nombre (mirada) y apellido (el adjetivo con el que se quiera agregar alguna connotación al concepto).

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Ya comenzamos a ver que no hay una sino muchas miradas.

1. La mirada: hecho ético

Ahora bien, la mirada puede examinarse en primer lugar como un hecho pasivo: recibimos luz, simplemente vemos lo que está ahí. La mirada es un fenómeno perceptivo, de recepción. Pero también puede ser un hecho activo y entonces tenemos miradas acusadoras, irónicas. La mirada no siempre es inocente, puede ser viciosa o incluso delictiva, como una mirada libidinosa o vengativa. La mirada juega entonces un papel de acción. Mirar no es solamente recoger una aspecto con la vista, también puede ser un accionar.

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Y entonces se convierte en un acto ético, porque se puede mirar lo que no es lícito. La mirada se transforma entonces en fisgonear (voyeur).

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En el mismo tenor ético, la mirada también es un juicio de valor: Un juez mira un asunto. También tiene que ver con la postura: desde dónde se mira un asunto. Y aprueba o desaprueba, pues también se puede mirar algo con buenos o malos ojos.

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Pero estas acepciones, tan atrayentes y muchas veces tan relacionadas con las nociones éticas, psicológicas o el lenguaje poético, no son las que me interesan en este momento, porque lo que busco es desentrañar el concepto común, pero difuso, de una mirada fotográfica

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Foto por Andreas Feininger

Ya se mira que es un asunto bastante complejo, por lo que vale la pena descomponerlo a partir de un eje articulador: la mediación.

Fotografía, verdad y mirada

Muy al principio de la fotografía, se le veía como un procedimiento milagroso capaz de copiar con fidelidad absoluta al mundo visible. También se le veía como un medio totalmente objetivo y tuvo desde el principio una impronta científica. La fotografía se convirtió en evidencia. Tardarían muchas décadas antes de que este medio fuera seriamente cuestionado y puesto en duda respecto de aquella supuesta “veracidad absoluta.”

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Joan Fontcuberta dedicará una parte importante de su trabajo y reflexión a la supuesta veracidad fotográfica. Hoy nadie se extraña, estamos en un momento de duda constante ante la fotografía: el retoque en Photoshop es cosa de todos los días. ¿O alguien todavía cree que Julia Roberts es una veinteañera?

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A pesar de que se enjuicie la veracidad fotográfica, a veces se puede tener esta duda por las razones equivocadas. Se le puede achacar al Photoshop el alejamiento a la verdad, cuando este distanciamiento ocurre desde el momento mismo de la toma.

Vale la pena recordar que la fotografía es un canal integrante de un proceso comunicativo. Se tiene un mensaje visual que se cifra en un código específico: el fotográfico. Aún el observador casual tiene la capacidad de descifrar una parte del mensaje, y un lector avezado podrá desentrañar este codificación de manera más completa.

Pero la fotografía es un canal de comunicación con potencialides y limitaciones. Y hay ciertos fenómenos naturales que le están vedados: no puede capturar música, o un aroma, por ejemplo. Además, hay otras fronteras que tienen que ver con la mediación.

La fotografía es un sistema de mediación, un dispositivo con un cierto programa[1] (como lo decía Vilém Flusser) inscrito en una dimensión física que altera aquello que busca registrar y un operador cuya subjetividad impregna, de manera ineludible, sus resultados fotográficos.

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Vilém Flusser (1920-1991)

La fotografía es un hecho de comunicación mediado: Nunca es totalmente transparente pues la mediación modifica. Incluso puede pensarse que esta mediación puede llegar al extremo de mentir descaradamente. No olvidemos, además, que toda fotografía es como una cita fuera de contexto. En una fotografía vemos, exclusivamente, una realidad encuadrada, circunscrita.

La mirada es un fenómeno complejo pues sintetiza una idea de percepción, enjuiciamiento, escogimiento. La mirada fotográfica integra un conjunto de mediaciones físico-técnicas, formales y culturales.

2. Mirada y mediación física

La fotografía tiene una primera mediación: la físico-técnica. La cámara integra, ya lo mencionábamos antes, un programa. Una cámara para hacer daguerrotipo, placas de colodión húmedo, película de 35mm o con un sensor digital, tienen un conjunto de parámetros dentro de los cuales se inscribe (y limita) la acción fotográfica. De una manera muy sencilla se puede entender que una cámara de 35mm genera un encuadre rectangular mientras que una cámara Rolleiflex de película 6×6 tendrá un encuadre 1:1, un cuadrado perfecto. Eso ya es, en sí mismo, parte del programa flusseriano.[2a]

La dimensión física de la cámara, el material foto-sensible y sus posibilidades para registrar fotones de una manera peculiar ya se convierten en una forma de mediación.

El dispositivo mediador como barrera y escudo

Decía el gran guitarrista de flamenco Paco de Lucía que el cantante y el guitarrista quieren expresar la misma cosa, pero al cantar el cantaor es el instrumento y eso le permite transmitir con mayor fidelidad lo que quería expresar pero el guitarrista debe dominar la técnica de tal manera que la mediación del instrumento no se note. [2b]

(Crestomatía. “Paco de Lucía, Luz y Sombra”. Nótese que el video original tiene el subtítulo “Camerón”, cuando lo correcto era “Camarón de la Isla”. Video completo disponible en este enlace).

Para este guitarrista, el instrumento era una forma de mediación con limitantes concretas. También hay que decir que Paco de Lucía reconocía que, en su timidez, la guitarra generaba una cierta barrera que le protegía.

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Paco de Lucía

Esto, aplicado a la cámara, no es muy distinto para el fotógrafo. Lo que nuestro sistema óptico humano percibe ha de pasar, necesariamente, por el dispositivo físico-mecánico de la cámara. Entonces, es un instrumento donde el artista genera un producto mediado.

El instrumento también tiene otra posibilidad: la de frontera. Igual que con Paco de Lucía, el instrumento puede constituirse en una barrera o una defensa.

(Crestomatía. “Paco de Lucía, Luz y Sombra”. Video completo disponible en este enlace).

Resulta igual con la cámara. En lo positivo la cámara es un instrumento físico que puede proteger al fotógrafo, en lo negativo le puede aislar y desconectar. Los fotógrafos de conflicto conocen esto perfectamente.

Robert Doisneau, Self Portrait, 1947
Robert Doisneau, fotógrafo tímido, se escondía detrás de su cámara 6×6.

No olvidemos, desde luego, que la propia óptica fotográfica es una forma muy compleja de mediación. La óptica fotográfica tiene decenas de lentes en diferentes grupos. Cada uno con una misión concreta para eliminar cierto error, alinear los rayos de luz, enfocar…

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En ciertas condiciones, como cuando se usa un objetivo de longitud focal variable, es casi imposible corregir todos los errores, de modo que se vuelven perceptibles las distorsiones geométricas o las aberraciones cromáticas. Desde luego no es lo mismo usar un súper gran angular que un objetivo medio telefoto. La óptica altera al sujeto; la mediación despoja al resultado de transparencia y le agrega una cierta capa de opacidad.

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Entonces, la cámara ya es un primer momento de mediación que altera la escena y lo que el fotógrafo ha visto.

3. Mirada y mediación formal

Esta mediación no tiene que ver con el aparato físico, sino con la mediación del lenguaje formal, visual: la sintaxis de la imagen. Aquí ya no se trata tanto del dispositivo físico-mecánico, como de la alfabetidad [3a] (lo que los angloparlante llaman literacy) e inteligencia visual del fotógrafo.

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La persona que usa, sin entrenamiento, una cámara, simplemente se contenta con apuntar el dispositivo a la altura de los ojos y realizar la foto.  Aquellos a los que coloquialmente se les denomina “foteros.”[3b]

Regresando a Flusser, hay que recordar que la fotografía es un juego estructuralmente complejo pero funcionamente simple. Es decir “…quien maneja una cámara puede obtener excelentes fotografías sin ser consciente del proceso complejo que provoca cuando oprime el obturador.”[4] Así, el llamado “fotero” puede levantar una imagen sin saber totalmente lo que hace pues es un sistema de composición muy compleja pero de operación muy simple.

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Sin embargo, un fotógrafo ha de contar con una educación visual que le permita identificar (una primera manera de mirar) ciertos elementos del lenguaje fotográfico que puedan tener un potencial comunicativo o estético. Entonces la mediación formal tiene que ver con la educación visual del fotógrafo con su capacidad para identificar formas, patrones, ritmos, escalas, contrastes, composición, diseño, disposición, yuxtaposición, profundidad de campo, color, etc.

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Además, está desde luego su acervo intelectual: las pinturas, esculturas y otras formas de artes visuales que haya visto, desde luego los fotógrafos que conozca. Todo forma parte de esta alfabetidad y de esta inteligencia visual.

Desde luego el fotógrafo tiene un arsenal de tácticas a su disposición, las cuales usará dependiendo de la estrategia que desee establecer. Así, contará con alturas y ángulo de cámara, un conocimiento de la luz y su efecto en la escena a partir de propiedades como cantidad, dirección, calidad o color.

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Entonces, la mediación formal también es una manera de agregar opacidad a la escena. Porque el fotógrafo, entonces, tendrá una mirada mediada a partir de una cierta educación.

Hay que diferenciar, entonces, de un operador de cámara con un fotógrafo. El fotógrafo es como aquel escritor que domina la sintaxis de la imagen, mientras que el operador de cámara solamente requiere saber operarla. [5] Esto provoca la contradicció a la que apunta Flusser: “Nadie cree que sea necesario descifrar las fotografías pues todo el mundo cree que sabe cómo producirlas.”[6]

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Desde luego esta educación, y la mediación que produce, puede ser pobre, rica, compleja, incompleta, sofisticada… Entonces, según la calidad de esta educación, se irá generando una mirada a la par. El fotógrafo deberá tener la habilidad de alinear la mediación de su mirada intelectual con el uso de su herramienta para producir un resultado.

Quien hace una foto casual, en calidad de mero operador de cámara, con un dispositivo móvil no se plantea mayor cosa y tiene una mirada que podríamos llamar natural, por no decirle -quizá un poco menos amable- una mirada silvestre. Por el contrario, el fotógrafo tendrá una mirada educada, cultivada. Entonces la mediación será distinta. El operador de cámara se guiará por la intuición, mientras que el fotógrafo lo hará por la información, la educación y la intención.[7]

Sergio Larrain: Un ejemplo de mirada fotográfica y mediación formal

Sergio Larrain, fotógrafo chileno, es un buen ejemplo de cómo la mediación formal, aquella alfabetidad e inteligencia visual nos acercan a ese concepto de la mirada fotográfica.

En lo estrictamente formal, las fotografías de Larrain son una cátedra de luz, altura y visión de cámara. Este fotógrafo realiza elecciones concretas y acciona la cámara de una manera educada, deliberada. Es un fotógrafo que sabe lo que está haciendo, pero que tiene un elemento previo fundamental: ha sabido mirar.

Entonces, gracias a la mirada como hecho cultural, a la mediación cultural, toma ciertas decisiones que se traducen en una mediación formal. Su resultado es un Valparaíso visto por un fotógrafo, no por un operador de cámara. Existe una mediación formal, una interpretación entre el Valparaíso que estaba ahí y el que nos muestra Larrain por medio de su mirada fotográfica.

4. Mirada y mediación cultural

El fotógrafo es una realidad poliédrica. Es, ante todo un ser conformado en dos grandes esferas: la social o grupal y la individual o personal. Su mirada está directamente ligada a estas esferas. Es igual que la mediación formal que está combinada con la mediación cultural. Ambas constituyen, de alguna manera, eso que hemos intuido ya como mirada fotográfica.

En la esfera de lo social, el fotógrafo es parte de una colectividad, que puede ir desde una familia nuclear a una extendida, la población de una cierta ciudad o región, incluso provincia o departamento y, eventualmente, una nación o incluso grupo de naciones. Así, un fotógrafo como el mencionado Sergio Larrain para comenzar forma parte de una colectividad nuclear: ser parte del clan de los Larrain. Pero también es parte integrante de Santiago y, por extensión, de Chile. Al mismo tiempo es un fotógrafo chileno, Latinoamericano. En cada caso hay una cierta mediación cultural que impregna a cada grupo y subgrupo: la familia Larrain tiene una cierta forma de mirar lo que le rodea, y realiza juicios de valor. También los santiagueños tendrán una manera de mirar quizá distinta a los de Atacama o Valdivia. Y los chilenos tal vez tengan una mirada distinta y peculiar que no es igual a la de los colombianos.

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Luego está el aspecto temporal, es decir la época. Cada momento histórico tiene una manera peculiar de valorar y de mirar lo que le rodea. Así, no es lo mismo un fotógrafo de la década de 1950 que otro de 1970 o del tercer milenio. Y podemos encontrar combianciones geográfico-temporales y hablar de fotógrafos peruanos de 1940 y de fotógrafos franceses de 1930 o alemanes de la década de 1990.  Le lugar y el momento también tendrán una influencia importante en la conformación de la mirada.

Otra capa de colectividad está en las escuelas. Si Larrain es un documentalista no es lo mismo que si fuera un fotógrafo pictorialista o un fotoperiodista.

En otra capa, no asociada necesariamente a lo geográfico, podríamos pensar en Larrain como fotógrafo de la agencia Magnum Photos. Este colectivo tiene una cierta forma de mirar, valor ciertas cosas que tal vez otros colectivos, como la Farm Security Administration de la Gran Depresión en Estados Unidos, habría valorado de forma distinta.

El fotógrafo es un individuo. Todos los seres humanos somos personas con características, historia, geografía y juicios de valor personales, individuales. Además de las circunstancias que nos rodean, tomamos nuestras propias decisiones, gustos específicos. El gran conjunto de nuestra complejidad, esta suma, es lo que conforma nuestro “yo” único, irrepetible. Incluso dos hermanos gemelos, idénticos genéticamente, serán muy distintos en temperamento, gustos o aficiones. Llega entonces una siguiente esfera: la individual, la personal.

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Así, Larrain puede ser fotógrafo chileno, de Santiago, pero que realiza acciones que contravienen a su propio clan (ya el hecho de hacerse fotógrafo es una buena forma de disrupción social para muchos núcleos familiares). Y además como decíamos, están las decisiones, los juicios de valor personales, las idiosincrasias. Aquí es donde también radica un componente fundamental en la construcción de ese hecho cultural al que podemos denominar mirada fotográfica.

Cada quien mira lo que quiere, lo que le interesa. Nadie, en ninguna escuela de fotografía del mundo, puede enseñarnos qué nos ha de interesar. Tal vez pueda abrirnos panoramas y mostrarnos formas específicas o peculiares de mirar. Pero al final, a cada quien le importarán ciertos temas concretos que a otros les pueden pasar totalmente inadvertidos. Larrain enfoca una parte de su vida fotográfica en Valparaíso. No es una asignación de la Agencia Magnum, ni una moda: por razones históricas, personales, familiares, estéticas, culturales, antropológicas, a Sergio Larrain le interesaba Valparaíso. Y convierte al puerto en su tema.

La mediación cultural y eso que llaman “el estilo”

Llega entonces una siguiente parte de la mediación cultural individual y la mirada fotográfica: eso que muy difusamente podríamos llamar estilo. Tiene mucho que ver con la mediación formal de la que hablábamos antes. De hecho, se entremezclan los temas de mediación cultural y formal al punto de encontrarnos con el dilema aquel de qué fue primero, si el huevo o la gallina. Sin un entrenamiento formal ¿Se interesaría un fotógrafo en un cierto tema en particular? Quizá sí, por motivos sentimentales, familiares.

Pero ¿Y si le hubiera interesado esta población al fotógrafo por la forma peculiar en la que la luz llega por la tarde? ¿O las irregularidades del terreno que generan calles serpenteantes que suben y bajan? Entonces quizá ya no se trata exclusivamente de un tema familiar o sentimental, sino el saber que existe un cierto potencial fotográfico. Otra posibilidad es que, tras un interés personal en algún tema o sujeto, la mediación formal permita al fotógrafo resolver problemas o dilemas visuales de una cierta manera concreta.

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Josef Koudelka: Una mirada fotográfica privilegiada.

Pensemos en otra situación donde la mirada, y las distintas formas de mediación cultural importan. Tenemos el caso de Josef Koudelka, joven ingeniero aeronáutico enamorado de la fotografía y que se había convertido en el fotógrafo oficial del teatro en Praga. Ahora, transportémonos al mes de agosto de 1968 cuando este joven recibe la noticia de la invasión soviética con tanques a su amada ciudad.

La mediación es fundamental: Koudelka sale a la calle con la cámara en la mano. Desde luego que le interesa lo que pasa en Praga. Si no hubiera sido checoslovaco, sino francés o japonés, el interés en el hecho invasivo habría tenido implicaciones distintas. Koudelka tenía una mirada social, pertenecía a un cierto tiempo. Además, contaba con herramientas formales para resolver fotográficamente cualquier dilema visual.

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Josef Koudelka. Praga ’68

Así, Koudelka mira el hecho de la invasión y resuelve con la cámara un hecho comunicativo: establecer el mensaje de un hecho histórico (la invasión) registrada a través de la perspectiva de un invadido. Entonces la mirada de Koudelka es una suma entre su interés en un hecho concreto y la capacidad formal para poder resolver un cuerpo de obra fotográfico. El resultado es su obra fotográfica Praga ’68.

5. La mirada: un camino de ida y vuelta

Pero la subjetividad y complejidad de la mirada no es exclusiva del fotógrafo. La mediación cultural es multi-direccional. Las fotos de Koudelka serían vistas de una manera muy distinta bajo la mirada del Kremlin en 1968 que en Washington, en París en 1974 que en Bilbao en 2017. Desde luego existirán ciertos universales que se transportarán a todo tiempo y lugar. Sin embargo, los factores culturales individuales y sociales del observador generarán su propia capa de opacidad antes las fotos de Koudelka. Algunos se admirarán de su técnica, otros de su sentido de la oportunidad, otros su compromiso social y solidaridad. Otros simplemente se conmoverán ante la violencia, o la mujer llorando por la invasión.

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Así, la mirada es una vía de ida y vuelta. El fotógrafo mira, pero también lo hace el receptor de la fotografía. Y, a la vez, la mediación hará que un cierto receptor aprecie o desestime el trabajo de tal o cual artista. Es tan importante el papel del observador, que puede dotar de valor a un trabajo que el propio fotógrafo pudo haber despreciado. Ahí tenemos el trabajo de Eugéne Atget: Berenice Abbott lo descubre y aprecia, mientras que el fotógrafo veía su trabajo como meras referencias para el trabajo de otros artistas.

Otro ejemplo es el caso de John Szarkowski: como director de fotografía del Museum of Modern Art era una figura donde su mirada podía poner a un artista en la mira social. Szarkowski rescata con su mirada el trabajo de fotógrafos como Diane Arbus, Garry Winogrand o el colorista William Eggleston. ¿Habrían pasado a la historia estos grandes fotógrafos sin haber sido descubiertos por la mirada de Szarkowski? Si bien quizá no fue determinante, indudablemente les abrió un espacio que coloco el trabajo fotográfico en una posición que de otro modo hubiera sido difícil lograr.

6. La mirada como valoración

La mirada, además de mediación, también comprende un hecho cognitivo. Mirar también implica separar, discernir, escoger, valorar, preservar o desechar. Un fotógrafo podrá tener la habilidad de saber apreciar un momento fotográfico, o un sujeto. Pensemos en fotógrafos como Martín Chambi o Nacho López. Ambos dirigen su cámara hacia los habitantes originarios de Latinoamérica tanto en Perú como en México, respectivamente.

Mientras que otros, los criollos, miran con desdén a los mal llamados indios, Chambi o López los consideran dignos de ser fotografiados, preservados. Y en ambos casos es un interés genuino, no colonialista. No se trata de fotógrafos provenientes de los grandes imperios que miran al otro con curiosidad como quien va a un zoológico y examina, curioso, a un mico. Estos grupos sociales, marginados, olvidados e incluso despreciados, son recogidos en las cámaras de López y Chambi. Ambos atesoran y buscan preserva con su cámara. Lo mismo puede decirse de Koudelka y su interés por los gitanos.

Estos juicios de valor también hablan de una mirada que sabe ir más allá, más profunda y que no se deja llevar por modas, prejuicios o superficialidades. Entonces el mérito ya no es exclusivamente técnico o formal. Sí, hay un cierto mérito en saber usar el instrumento (la cámara), pero en la mirada como hecho cognitivo que valor y escoge, existe una importancia capital.

La mirada fotográfica abarca un hecho cognitivo de valoración, de discernimiento. Y entonces el fotógrafo puede convertirse en un visionario, alguien que sabe escoger y separar aquello que otros desechan. Encuentra valor en lo que otros desestiman. El fotógrafo sabe mirar.

7. A manera de conclusión: La mirada fotográfica, una etiqueta integradora

El término “mirada fotográfica” es, de una u otra manera, una etiqueta. En tal sentido, se trata de una simplificación, una manera de abarcar esa compleja red de mediaciones, hechos culturales, discernimientos, valoraciones, esferas sociales e individuales, períodos históricos, demarcaciones geográficas…. Toda esa maraña está implícita, aunque tal vez apenas lo intuyamos, en la apasionante complejidad humana, tan rica como la individualidad misma.

Así, cuando estamos frente a una fotografía, podemos decirle al otro: Mira como mira. Mira como mira Robert Frank, mira como mira Koudelka, mira cómo mira y cómo se mira la gente en el siglo XXI a través de sus dispositivos móviles.

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© Robert Frank

La mirada del fotógrafo puede partir del talento, de una intuición natural. Seguramente tendrá más que ver con un cultivo, una educación que inicia con una alfabetidad y comprensión de la sintaxis de la imagen. Luego, del bagaje cultural e información, vendrá un proceso cognitivo que acabará una inteligencia visual. Ni qué mencionar de la geografía y los aspectos grupales/sociales.

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El concepto de mirada fotográfica es una simplificación, una abstracción que incluye todos los hechos, fenómenos y acciones que hemos repasado y, seguramente, muchos más. El término mirada fotográfica es una etiqueta, un símbolo, un signo, una síntesis, un destilado vivencial, social, cultural y temporal. Y es más o menos intuitiva, de una conciencia, una educación, una manera de escoger y una forma de resolver acertijos visuales por medio de una cámara.


oscar_colorado_natesÓscar Colorado Nates es crítico, analista y promotor de la fotografía.

Titular de la Cátedra de Fotografía Avanzada en la Universidad Panamericana (Ciudad de México).

Autor de libros como Fotografía 3.0; El Mejor Fotógrafo del Mundo o Instagram, el ojo del mundo, entre otros.

Comunicador transmediaconductor de radio, columnista en el periódico El Universal (Cd. de México).

Co-fundador de la Sociedad Mexicana de Daguerrotipia y miembro de The Photographic Historical Society (Rochester, NY).

Las opiniones vertidas en los artículos y producciones audio-visuales son personales.
© 2017 by Óscar Colorado Nates. Todos los Derechos Reservados. Esta publicación se realiza sin fines de lucro y con fines de investigación, enseñanza y/o crítica académica, artística y científica. 


Notas

[1a] Art in America.  “Leo Steinberg. 1920-2011.” http://www.artinamericamagazine.com/news-features/news/leo-steinberg-obituary/ Consultada el 22 de abril de 2017

[1] Flusser, Vilém. Hacia una filosofía de la fotografía. México: Trillas, 2010. Pág. 34

[2] Ibídem

[2b] Videos de Paco de Lucía. “Paco de Lucia Luz y Sombra – Light and Shade.” https://www.youtube.com/watch?v=XOzMacBYx3I Consultada el 22 de abril de 2017. Localización: 14′ 27″

[3a] Dondis, Donis A. Op. Cit. Pág. 9

[3b] TuBabel. “Fotero.” http://www.tubabel.com/definicion/40561-fotero Consultada el 22 de abril de 2017

[4] Flusser, Vilém. Op. Cit. Pág. 62

[5] Flusser, Vilém. Op. Cit. Pág. 63

[6] Flusser, Vilém. Op. Cit. Pág. 64

[7] Sobre el tema de la intención es importante tomar precauciones para evitar el intencionalismo. Más sobre este tópico: Cfr. Colorado, Óscar. Sobre la intención del fotógrafo.


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15 pensamientos en “La mirada fotográfica”

  1. Hola Oscar, cada vez más tus artículos me hacen pensar y reflexionar. Donde antes solo veía fotos, ahora veo Fotografía, un mundo tan apasionante y complejo, como inmenso. Gracia por abrirme un espacio donde no solo disfrutar, si no donde pensar y reflexionar. Gracias y un saludo.

    1. Muchas gracias José Manuel. Cuando inicié este blog me interesaba crear un espacio de ideas y reflexiones sobre la fotografía. Ahora, con el paso del tiempo, tus palabras me indican que este propósito inicial se va cumpliendo y así vamos mano a mano pensando y ahondando en este fantástico y muchas veces tan desconocido universo de la fotografía. Gracias por leer estas líneas, comentar y escribir. Te mando un abrazo muy grande y a agradecido.

  2. Siempre un placer leer tus meditaciones de la fotografía. Ya te lo he dicho, es una de mis lecturas favoritas del domingo.
    Me atrevería a agregar una diferencia descomunal entre los “foteros” y los fotógrafos. El fotógrafo trata a sus sujetos, de cualquier índole, con extremo respeto y busca transmitir un mensaje que dignifique o sensibilice al público con las condiciónes o antagonismos de belleza, fealdad; riqueza, pobreza; documentalismo, abstracción o interpretación.
    Un abrazo enorme, amigo,
    Luis

    1. Estimado Luis, totalmente de acuerdo contigo. Ese respeto se nota en las fotografías y le agrega una capa difícil de explicar pero que se ve. Siempre un gusto recibir tus comentarios. ¡Un abrazo muy grande, buen amigo!

  3. Un articulo sumamente ilustrativo , toda una clase que me ha ayudado a ir comprendiendo lo que hacemos como fotógrafos.Es ese nivel mental , de la “zona inconsciente” que nos lleva a realizar una toma,sobre todo de calle como es mi caso.
    Un saludo desde Montevideo,Uruguay.

    1. Estimado Richard, efectivamente, esta mirada se va conformando y se va integrando más que de manera subconsciente de modo “híper-consciente” que es el estado de conciencia que tenemos cuando dominamos una práctica. Por ejemplo cuando caminamos o incluso cuando manejamos lo hacemos de una manera totalmente fluida y sin pensar porque es una actividad donde el cerebro la maneja a nivel híper-consciente. Es importante comprender la conformación de la mirada para nutrirla y sofisticarla de modo que llegue ese momento híper-consciente que es esencial en la fotografía de calle, donde hay que reaccionar con una enorme rapidez y donde la mirada juega un papel crucial, pero cuando no hay tiempo para pensar. Muchas gracias por el comentario y compartir tu reflexión. ¡Un abrazo muy grande!

  4. Excelente artículo, Óscar.
    Yo le veo (o lo entiendo) así: la mirada del fotógrafo se diferencia de la del fotero en la intención que tiene su mirar. La mirada no puede separarse del bagaje cultural del que mira y entiendo que “mediación” se refiere a algo que se interpone entre dos o más elementos contituyéndose en un canal de comunicación y entendimiento entre dichos elementos. Así la fotografía es un canal entre el bagaje cultural del fotógrafo y la mirada del espectador de la foto y eso es lo que me parece grandioso de la fotografía: la multiplicidad de interpretaciones (miradas) que puede tener una misma imagen, incluyendo en esta multiplicidad a las miradas de varios fotógrafos haciendo, en apariencia, la “misma foto” hasta la infinita cantidad de miradas de los posibles espectadores de esas fotos.
    Me gustó mucho la alusión que haces a la música usando a Paco de Lucía, pues esto me confirma lo que ya he dicho muchas veces: hay una gran similitud entre la música y la fotografía: cualquiera puede hacer sonar una guitarra, un piano o un tambor, pero no cualquiera puede hacerlo bien. Todos podemos escuchar una canción o una melodía, pero todos la escucharemos y sentiremos de manera diferente.
    Te mando un abrazo y muchas GRACIAS por seguir ilustrándonos.

    1. Muy querido Ernesto:
      Efectivamente, lo apasionante de esta multiplicidad de miradas es la riqueza del intercambio de subjetividades del fotógrafo y el observador. Así, las interpretaciones son innumerables. Por eso no es atrevido decir que cada fotografía se re-crea en la mirada de cada espectador.
      La fotografía me parece que tiene unos lazos increíbles con otras formas de arte, como puede ser la música, escribir y justo ahora estoy investigando sobre el paralelismo entre ajedrez y fotografía; espero escribir sobre esto en mi próximo artículo de reflexión fotográfica. Mientras tanto, efectivamente, cualquiera puede tocar un tambor, pero no cualquiera es un percusionista. ¡Un abrazo muy fuerte!

    2. Me parece excelente la imágen para ilustrar que cualquiera puede tocar un tambor o apretar un botón, much@s hacen fotos y una mayoría considerable no llega a mayor distancia que a la pose del selfie.

      1. Sí, exacto. Y es que no es lo mismo “levantar imagen” que “hacer una fotografía”. Apuntar y presionar un botón es sencillo, pero tener un conocimiento de lo que se hace, un propósito, una decisión consciente y un lenguaje, es algo que va mucho más allá de esa selfie que comentas. Y, al mismo tiempo, creo que uno tampoco debe olvidarse de esa naturalidad, hacerse una selfie sin mayor prejuicio y abrazar todas las manifestaciones de la fotografía siempre sabiendo que es un instrumento con un potencial inusitado. ¡Muchos saludos, muy estimado Luis!

  5. Oscar… muchas gracias, por este articulo tan interesante y reflexivo, para mi la mirada del fotógrafo culmina en la seducción fotográfica, es decir cuando por medio de su mirada nos lleva a un dialogo muy intimo con la imagen plasmada y, nos da la libertad de re interpretar su mirada a través de la nuestra como observadores.Y nos toma de la mano para mostrarnos su manera de abordar su entorno en su tiempo, su espacio, sus sentires emocionales, culturales etc.
    Dialogo que no encuentro en un fotero donde solo puedo ver en un segundo una foto.
    Saludos !!

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