Después de la Gran Depresión, surgieron las dos iniciativas colectivas que dejarían una huella fundamental en la historia de la fotografía documental.
Por Óscar Colorado Nates*
1. La Farm Security Administration (FSA)
Estados Unidos sufrió una de sus peores crisis después del Crash de 1929. La situación económica empeoró notablemente en las áreas rurales cuando ocurrió el fenómeno de las tolvaneras (el infame Dust bowl) que obligaron a innumerables campesinos a cambiar de residencia. Para lidiar con estos problemas el presidente Franklin D. Roosevelt instituyó un organismo llamado Resettlement Administration en 1935 “encargado de la remodelación del sector rural, especialmente empobrecido.”[i] Más tarde se cambió la denominación a Farm Security Administration (FSA) y se abrió un departamento de fotografía con el propósito de registrar las actividades del organismo. Roy Stryker fue el responsable de coordinar las labores de documentación fotográfica.
Stryker conformó un equipo de fotógrafos integrado por Walker Evans, Dorothea Lange, Theodor Jung, Edwin Rosskam, Louise Rosskam, Ben Shahn, John Collier, Sheldon Dick, Jack Delano, Russell Lee, Carl Mydans, Gordon Parks, Arthur Rothstein, John Vachon y Marion Post Wolcott.
Stryker trazó rutas y temáticas. Los fotógrafos debían mantener una cuidadosa bitácora y notas de los nombres, lugares y situaciones que capturaban.
“La Farm Security Administration (FSA) es la encarnación más célebre de un movimiento más general de cristalización de la corriente documental en el transcurso de la década de 1930 En efecto, es a partir de ese momento cuando surge, tanto en fotografía como en cine, la idea de un género documental, dotado de una teoría, una estética y una historia coherentes, y que retrospectivamente se constituyen, en los dos medios de comunicación, una genealogía y figuras de maestros.”[ii]
A pesar de su primera instrucción, el talento de los fotógrafos comenzó a producir imágenes de elevada calidad estética y subrayado valor documental. Gracias al “…impulso de los fotógrafos contratados, el servicio extiende rápidamente su misión de información inmediata y de sensibilización a una labor mucho más amplia de documentación de la cultura vernácula americana.”[iii]
Abundaremos en el trabajo de tres fotógrafos representativos de la FSA: Walker Evans, Dorothea Lange y Arthur Rothstein.
a) Walker Evans
Del grupo sobresale Walker Evans quien “Pronto se convirtió en una suerte de «líder espiritual» y realizó algunas de las mejores fotos del grupo. Era el más talentoso de todos.
Su técnica se desmarcó del resto del grupo de forma inmediata. Walker Evans decidió utilizar una estorbosa cámara 8×10 en lugar de una portátil de 35mm. Esta decisión logró crear imágenes de impresionante minuciosidad. Su estilo era directo y literal. Sus imágenes tienen una claridad compositiva donde el encuadre simplificado, frontal y centrado generan imágenes de un extraño estatismo.”[iv]
A primera vista las fotografías de Evans resultan sencillas al grado del simplismo pero cuando se cotejan sus placas con el trabajo de los demás fotógrafos saltan a la vista el detalle del negativo grande y la precisa concisión con la que el fotógrafo elegía su motivo y lo afrontaba. La precisión técnica de Evans deja notar su parsimonia, necesaria en un trabajo de alta calidad.
“Walker Evans (…) se cuenta como uno de los artistas más influyentes del siglo XX. Sus elegantes y cristalinas fotografías y sus elocuentes publicaciones han inspirado a varias generaciones de artistas, entre otros, a Helen Levitt, Robert Frank, Diane Arbus y Lee Friedlander, así como Bernd y Hilla Becher. Evans, el ancestro de la tradición documental de la fotografía estadounidense, posee la extraordinaria capacidad de ver el presente como si ya fuera pasado y traducir este conocimiento y modificar la visión histórica en un arte permanente. Su tema principal fue la cultura cotidiana estadounidense, la expresión no falseada de las personas que están en un chiringuito callejero de comida rápida, en sórdidos cafés, en anuncios, en sencillos dormitorios y en las calles de las pequeñas ciudades. Durante 50 años, desde la década de 1920 hasta comienzos de la década de 1970, documentó la vida estadounidense con los matices de un poeta y la precisión de un cirujano y eso le sirvió para crear un enciclopédico catálogo de las imágenes de los EE.UU. modernos.”[v]
Walker siempre tuvo un estilo más distante que intimista. Aunque su fotografía incluye notas personales, “Evans busca en su fotografía documental una transparencia del fotógrafo que se mantenga en un segundo plano. Son fotografías que parecen anónimas, pero con una clara intención autoral que resulta tan compleja como intolerable para Roy Stryker.
Si Walker Evans era el más talentoso de los fotógrafos de la FSA, también era el más rebelde, demandante, difícil, poco comunicativo y hasta extravagante. Evans envía a Washington lo que quiere y cuando quiere. El fotógrafo ve en el tío Sam a un mero patrocinador. Sin embargo no existe un quid pro quo: Evans se niega tajantemente (incluso contractualmente) a cualquier agenda político-propagandística. Además Evans cargaba consigo múltiples cámaras: enviaba a Washington las fotos que no le importaban y se quedaba en su archivo personal con los trabajos que sí le interesaban. Este utilitarismo no llegó lejos: en el primer recorte presupuestal Stryker despidió a Evans. Era 1937. Sin embargo, al cruzar la puerta de la FSA llevaba bajo el brazo las fotografías que constituirían una parte importante de American Photographs y Let Us Now Praise Famous Men, sus trabajos más emblemáticos.”[vi]
b) Dorothea Lange
Aunque Walker Evans era el fotógrafo más talentoso del grupo, quien se convertiría en la figura paradigmática de la FSA sería Dorothea Lange, fotógrafa que se inició en el retrato de familias adineradas en San Francisco.
Lange comenzó a documentar la crisis de la Gran Depresión. Salió a la calle para capturar las escenas de ciudadanos empobrecidos y realizó documentación fotográfica para la Unemployed Exchange Association (UXA). Trabajó posteriormente para la State Emergency Relief Adminsitration (SERA) y de ahí se desprendió su trabajo An American Exodus. A Record of Human Erosion. Su incorporación a la FSA resultó un paso natural.
La fotógrafa impregnó su trabajo con una estética y aproximación personal de manera inmediata. “A lo largo de su obra podemos observar cómo combina el más puro estilo documental con uno más depurado que se deja ver en muchas de sus imágenes…”[vii] “Las fotografías de Dorothea Lange tenían una cualidad épica, con un agregado de vitalidad humana y casi romántica.”[viii]
En el marco de las asignaciones y rutas marcadas por Stryker, Lange realizó su fotografía más famosa: The Migrant Mother. Esta imagen no solamente es la más icónica y famosa de la FSA, es una de las imágenes más memorables en toda la historia de la fotografía.
Dorothea Lange explica sobre La Madre Migrante: “Vi a la desesperada y hambrienta madre y me acerqué a ella como si me sintiera atraída por un imán. No recuerdo cómo le expliqué mi presencia o la de mi cámara, pero recuerdo que no me hizo preguntas. Hice seis exposiciones, trabajando cada vez más cerca en la misma dirección. No le pregunté ni por su nombre ni por su historia. Ella le dijo su edad, tenía treinta y dos años. Me dijo que había estado viviendo de la verdura congelada de los campos de los alrededores y de los pájaros que mataban los niños. Acababa de vender los neumáticos del coche para comprar comida. Se sentó en aquel cobertizo de la tienda con sus hijos apiñados a su alrededor, y parecía saber que mi foto podría ayudarle, y ella me ayudó a mí. Había una cierta igualdad en ella.”[ix]
La Madre Migrante muestra la quintaescencia del trabajo de Lange de quien “…incluso sus paisajes fueron vívidos recordatorios del sufrimiento humano…”[x]
La fotógrafa siempre adujo la importancia que tenía para ella la dignidad humana y creía firmemente que los aparceros mantenían su orgullo, resolución y coraje a pesar de los golpes del destino.[xi]
Sandra S. Philips explica: “Parte de lo que hace tan irresistible la obra de Dorothea Lange y, por tanto, tan apropiado reconsiderarla, es su vital e imaginativa visión personal. Sus retratos de personas invocan a presencias reales, físicas, e incluso sensuales. Constituyen una visión que toma en serio al hombre y la mujer ordinarios, y los convierte en héroes a través de un gesto elocuente. Estas personas encarnan su historia; personifican el carácter, la tenacidad y el coraje ante la horrible desgracia. Los retratos se salvan del sentimentalismo gracias a la inteligencia de Lange y a su comprensión de la complejidad de los acontecimientos, las circunstancias y el carácter.”[xii]
“Con su lente, Lange creó valiosas imágenes por las que América se pudo reconocer a sí misma. Por ello, muchas de sus obras que reflejaban un minucioso análisis de la realidad han trascendido y se han convertido en verdaderos iconos que han logrado sacudir la conciencia no sólo del pueblo americano sino de la humanidad.”[xiii]
El trabajo de Lange en la FSA no sería el último. Después del bombardeo a Pearl Harbor el sentimiento anti-nipón en Estados Unidos segregó de inmediato a la comunidad japonesa (los llamados Issei) y decidió expulsarlos. Eran nada menos que 120,000 americano-japoneses y Lange documentó la injusticia. El Departamento de Defensa censuró las fotografías y no fueron publicadas hasta muchos años después en el libro Impounded: Dorothea Lange and the Censored Images o Japanese American Internment.
c) Arthur Rothstein
Otro de los fotógrafos relevantes en la FSA es Arthur Rothstein quien “…practica un periodismo gráfico narrativo de gran carga emocional. Según él, si se pretende movilizar al público, el fotógrafo no puede limitarse a una reproducción neutra de los hechos, sino que debe aprovechar todos los medios en su poder aumentar el impacto de su testimonio: ángulos espectaculares, iluminaciones, expresivas, incluso preparación de las fotografías mediante la elaboración de auténticas sinopsis y el recurso a la puesta en escena.”[xiv]
Esta actitud de “el fin justifica los medios” de Rothstein provocó problemas tanto para la FSA como para el género documental cuando alteró la posición de un cráneo de buey en su fotografía Cráneo, badlands Dakota del Sur, 1936. Al conocerse la alteración provocada en la escena “…la prensa conservadora arremete contra su gesto como prueba del carácter falso y propagandístico de toda la producción de la agencia.”[xv] La importancia de la credibilidad en la labor documental ya había quedado muy clara para Jacob Riis y Leiws Hine quienes “…comprendieron que para lograr que la emoción fuera válida el fotógrafo debía presentar y representar hechos de una manera vívida y creíble.”[xvi]
Pero la crítica a las puestas en escena no son las únicas arremetidas contra la FSA: “Otros denuncian de forma más general un manierismo de la miseria, la explotación con fines estéticos, de un pintoresquismo de la ruina y la indigencia…”[xvii] Curiosamente estas mismas acusaciones serían dirigidas años más tarde a la obra del documentalista brasileño Sebastião Salgado, como veremos más adelante.
d) Críticas a la FSA
Pero quizá la mayor crítica a Stryker y la FSA fue la actitud propagandística y utilitaria del proyecto entero. Era en primer lugar una cierta manipulación de las emociones del público, a la que contribuyó Dorothea Lange con su estilo. En segundo lugar este organismo implicaba un alto costo logístico y económico que requería de la validación de la opinión pública y la fotografía debía ser una suerte de “antes y después”. A las conmovedoras imágenes de Lange se sumaron otras fotografías mostrando el resultado con campesinos alegres, limpios, vistiendo ropa limpia y planchada.
Lo anterior obedecía a los dos objetivos fundamentales establecidos por Rexford Tugwell, jefe de Stryker: “1) presentar las condiciones que debían soportar los pobres rurales de modo que se estimulara el voto democrático en las grandes ciudades; y 2) demostrar el progreso del New Deal en mejorar dichas condiciones. Las fotografías debían ser una ayuda a la administración Roosevelt en su esfuerzo por sobrellevar los peores efectos de la Gran Depresión – y también en su esfuerzo por lograr la reelección presidencial en 1936.”[xviii]
También es importante destacar que las fotografías de mayor impacto fueron de campesinos y aparceros de raza caucásica. En los centros urbanos provocaba conmoción el constatar la miseria, suciedad y hambre de hermosos niños rubios. Sin embargo el trabajo de Gordon Parks (único fotógrafo afroamericano en la FSA) que mostraba la miseria de sus hermanos de color no tuvo tanto eco ni conmovió al público acostumbrado a menospreciar e incluso a segregar a este segmento de la población.
Dorothea Lange se defendía respecto de las acusaciones de propaganda: “En realidad, todo es propaganda a favor de aquello en lo que crees, ¿no es así? Sí, así es. No se me ocurre que pueda ser de otra forma. Mientras creas con mayor fuerza y convicción en algo, más serás, en cierto modo, un propagandista Convicción, propaganda, fe. No lo sé, yo nunca he podido llegar a la conclusión de que ésa sea una mala palabra.”[xix]
Fuerza colectiva
El proyecto fotográfico de la FSA terminó reuniendo 180,000 negativos. Además de la potencia de las imágenes individuales se hizo evidente que el todo era mayor que la suma de sus partes. “Si bien la campaña fotográfica de la FSA contó, para erigir su prestigio, con la calidad de las individualidades involucradas, esta reputación también se debió a la propia naturaleza colectiva de la tarea… …muchos consideran el trabajo de equipo como interdependiente del proyecto documental y de la redefinición del estados de autor que éste implica…”[xx]
No sería este proyecto la única expresión fotográfica grupal. Si la FSA capturó las condiciones rurales, la Photo League se convertiría en el colectivo trabajador urbano por excelencia.
2. La Photo League
Justo un año antes de la Gran Depresión de 1929 un grupo de cineastas y fotógrafos crearon una asociación llamada Film and Photo League. Su primer antecedente fue la Vereinigung der Deutschlands Arbeiterfotografen (Asociación de Fotógrafos de trabajadores alemanes) de 1926. La intención de esta agrupación era proveer de fotografías a publicaciones impresas de izquierda y apoyar a los trabajadores desempleados para mejorar su condición. Cuando la Film and Photo League se consolidó en 1930 compartía este ideario y comenzó a documentar a la sociedad en crisis debido a la Gran Depresión. “En un primer momento, la liga emula el grupo alemán, adoptando la misma estructura, así como la misma intención. Sin embargo […] desarrolló distintos intereses pues sus miembros estaban más preocupado por cuestiones humanísticas que por una agenda política específica. La relación entre los dos grupos se hizo más endeble y para 1947 se había vuelto políticamente conveniente ignorar cualquier lazo entre ellas.»[xx bis]
En 1936 los cineastas abandonar la organización que cambió de nombre, a iniciativa de Berenice Abbott y Paul Strand, por la denominación Photo League. [xx bis bis]
Parte de su credo exponía: “La fotografía tiene un tremendo valor social. En los fotógrafos recae la responsabilidad y el deber de registrar una imagen veraz del mundo como es hoy…. La Photo League trabaja para conservar las tradiciones establecidas por Stieglitz, Strand, Abbott y Weston. La fotografía ha sufrido largamente de la embrutecedora influencia de los pictorialistas… La tarea de la Photo League es colocar una cámara nuevamente en las manos de fotógrafos honestos, que la usarán para fotografiar América.”[xxi]
El colectivo tuvo inicios económicos difíciles, pues sus miembros no eran adinerados. Lograron acercarse a grandes fotógrafos como Margaret Bourke-White, Berenice Abbott o Paul Strand para que fueran parte de su consejo de asesores. Fotógrafos de la talla de Edward Weston o Robert Capa hablaban ante los miembros de la organización y realizaban exhibiciones en ella. “En sus locales se exhibió la obra de Aaron Siskind y su proyecto sobre Harlem (iniciado en 1936), Henri Cartier-Bresson, Helen Levitt, Lisette Model o el mexicano Manuel Álvarez Bravo.”[xxii]
Su publicación Photo Notes, un boletín mimeografiado incluía contenido original, ensayos sobre fotografía y noticias sobre la Liga. Se distribuía gratuitamente en museos y galerías. El boletín atrajo más miembros a la agrupación.
Un componente fundamental de la Photo League era su escuela que a un precio módico ofrecía cursos de fotografía. El programa más popular era el de fotografía documental impartido por Sid Grossman.
Los fotógrafos de la Liga apelaban a un trabajo más directo, donde prevalecía el tema y no la forma. Si en la fotografía de la post-guerra europea imperaba una Escuela Parisina de corte romántico –con Robert Doisneau como epítome- la Photo League crearía en contraparte una suerte de Escuela Neoyorkina.
En su etapa de madurez, la lista de miembros notables de la Photo League era interminable: “Paul Strand, Berenice Abbott, Eliot Elisofon, Morris Engel, Sid Grossman, Lewis W. Hine, Arthur Leipzig, Leon Levinstein, Lisette Model, Beaumont Newhall, Arnold Newman, Ruth Orkin, Walter Rosenbloom, Arthur Rothstein, Joe Schwartz, Aaron Siskind, W. Eugene Smith, Lou Stouman, John Vachon, David Vestal, Weegee, Dan Weiner, Max Yavno”[xxiii], László Moholy-Nagy, Lotte Jacobi, Ann Shan, Barbara Morgan, Eliot Elisofon, Walter Rosenblum, Sol Libsohn o Consuelo Kanaga. A pesar de las aspiraciones de fotografía directa, Beaumont Newhall y Ansel Adams aportaron un ingrediente creativo.
Aunque los grandes nombres de la fotografía eran parte de la Photo League, sus puertas estaban abiertas a novatos, amateurs y profesionales por igual.
Para 1947 más de 1,500 fotógrafos habían sido educados en la escuela de la Photo League. Fue entonces cuando ocurrió algo que nadie esperaba: La Photo League había sido incluida en la temida lista de organizaciones subversivas del fiscal general Tom Clark y la asociación fue perseguida en la cacería de brujas emprendida por el senador Joe McCarthy. La Photo League se defendió con uñas y dientes, sin embargo Angela Calomaris, agente infiltrada del FBI, acusó a la Liga de promover el comunismo y precipitó la ruina[xxiv] de la organización que terminó por desparecer, injustamente, en 1951.
* Óscar Colorado Nates es Profesor/Investigador titular de la Cátedra de Fotoperiodismo y Fotoperiodismo Avanzado en la Universidad Panamericana (Ciudad de México) donde encabeza la Academia Audiovisual. Es director general de la Agencia de Imagen FotoUP, integrante de MediosUP.
Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las opiniones y/o posturas de la Universidad Panamericana.
[i] Sougez, Marie-Loup (coord.), Historia general de la fotografía, Edit. Cátedra, Madrid, 2007, pág. 354 826 pp.
[ii] Gunthert André, Poivert Michel, El arte de la fotografía: de los orígenes a la actualidad, Edit. Lunwerg Editores, Barcelona, 2009, Pág. 386 620pp
[iii] Gunthert André, Poivert Michel, Op. Cit. Pág. 393 620pp
[iv] Colorado Nates Óscar. Walker Evans, lo extraordinario en lo ordinario. Disponible en http://oscarenfotos.com/2012/06/10/walker-evans-lo-extraordinario-en-lo-ordinario/ Consultada el 28 de diciembre de 2012
[v] Koetzle Hans-Michael, Fotógrafos de la A a la Z, Edit. Taschen, Colonia, 2011 Pág. 114 444 pp.
[vi] Colorado Nates Óscar. Op. Cit.
[vii] Rubio Oliva María, Dorothea Lange: Los años decisivos 1930-1946, Edit. La Fábrica Editorial, Madrid, 2009, Pág. 15 185 pp.
[viii] (Traducida) Editors of Time Life Books, Life Library of Photography: Documentary Photography, Edit. Time Life Books, Nueva York, 1974, pág. 78, 241pp.
[ix][ix] Rubio Oliva María,Op. Cit., Pág. 14 185 pp.
[x] (Traducida) Editors of Time Life Books, Op. Cit Pág. 78
[xi] Stepan Peter, 50 photographers you should know, Edit. Prestel, Nueva York, 2008, Pág. 81 172 pp.
[xii] Koetzle Hans-Michael, Op. Cit. Pág. 221 444 pp.
[xiii] Arroyo Vázquez María de la Luz. El documentalismo social moderno de dorothea lange: una reflexión sobre los “sujetos de la acción” en el mundo rural estadounidense. Disponible en http://www.escritorasyescrituras.com/downloadpdf.php/92 Consultada el 4 de enero de 2013
[xiv] Gunthert André, Poivert Michel, Op. Cit. Pág. 393 620pp
[xv] Ibídem
[xvi] Bogre Michelle, Photography as activism. Images for social change. (Edición Kindle). Edit. Focal Press, Oxford, 2012, Loc. 253
[xvii] Gunthert André, Poivert Michel, Op. Cit., Pág. 393 620pp
[xviii] (Traducida) Thompson Jerry L., The Story of a Photograph: Walker Evans, Ellie Mae Burroughs and the Great Depression, Kindle Edition, Edit. Now & Then, Estados Unidos, 2012, Loc. 96 49 pp.
[xix] Riess Suzanne citada en Rubio Oliva María, Op. Cit., Pág. 29 185 pp.
[xx] Gunthert André, Poivert Michel, Op. Cit., Pág. 399 620pp
[xx bis]The Photo League’s forgotten past. Disponible en https://www.zotero.org/rshirazi/items/itemKey/GVIBIHEE Consultada el 9 de enero de 2012
[xx bis bis] The Photo League talk. Disponible en http://www.fairhopeuu.org/PDF/The%20Photo%20League%20talk.pdf Consultada el 9 de enero de 2013
[xxi] Editors of Time Life Books, Op. Cit., pág. 88, 241pp.
[xxii] Sougez, Marie-Loup (coord.), Op. Cit.,Ppág. 460 826 pp.
[xxiii] New York Photo League. Disponible en http://www.martinelkort.com/photoleague.html# Consultada el 28 de diciembre de 2012
[xxiv] The Woman Who Destroyed the Photo League. Disponible en http://theliteratelens.com/2012/02/08/the-woman-who-destroyed-the-photo-league/ Consultada el 28 de diciembre de 2012
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Recuerde que es muy ppsible que la Farm Security Adm fue un organismo oficial de washingto para eclipsar los trabajo de la Photo League. Si usted cree que Washington fabrico la seccion fotografica de al FSA para documentar la pobreza y ayudarla, tambien podra creer que la guerra con Mexico fue para llevar la democracia a Texas.
De estos colectivos salen varios fotógrafos y fotógrafas que me gusta mucho su trabajo 🙂