Presentamos un informe sobre una de las corriente fotográfica más importantes en Alemania durante el período de entreguerras.

Por Óscar Colorado Nates*

Introducción

Al iniciar el siglo XX muchos fotógrafos buscaron, casi desesperadamente, la autonomía de la fotografía y los elementos definitorios de una gramática propia. En Estados Unidos los Foto-Secesionistas como Edward Steichen, Paul Strand o Alfred Stieglitz se desmarcaron abiertamente del pictorialismo que imperó hacia finales del siglo XIX.

El nuevo siglo trajo consigo un cambio tecnológico mucho más profundo del que entonces y ahora se podría imaginar: La energía eléctrica, los motores de vapor, el telégrafo o la fotografía misma habían supuesto un cambio de paradigma en la vida cotidiana.

En este contexto, durante el período de entreguerras (1918-1942) surgió en Alemania la corriente fotográfica de la Neue Sachlichkeit o Nueva Objetividad. Fue de enorme importancia porque anticipó movimientos como la Fotografía Subjetiva en la Alemania de la Posguerra y porque influyó poderosamente en la pareja de Bernd y Hilla Becher, quienes a su vez formaron algunas de las figuras fotográficas más importantes del momento actual, los minimalistas de la Escuela de Düsseldorf entre ellos Andreas Gursky, Candida Höfer, Thomas Ruff, por mencionar unos pocos.

La Nueva Objetividad fue un estilo artístico que comprendió pintura, dibujo y fotografía. Inicialmente fue liderado por los artistas Otto Dix y George Grosz. Si el expresionismo era un respuesta desde el interior del artista, la Nueva Objetividad en la pintura encaraba la realidad externa del entorno.[1]

La Nueva Visión de Moholy-Nagy

En la fotografía del período de entreguerras en Alemania hubo un hito importante cuando Walter Gropius fundó la escuela de diseño, arte, artesanía y arquitectura: La celebérrima Bauhaus. Su creador pugnaba por ofrecer a la forma técnica una aproximación artística y poética. Dijo que las aeronaves, el ferrocarril y los barcos la forma técnica y la forma artística “…se han fundido en una unidad orgánica”.[2]

Para la Bauhaus la cámara era entendida como una máquina fotográfica, como el vehículo perfecto para convertirse en el medio idóneo para transmitir el “concepto espiritual de la época”[3] (Zeitgeist) que buscaba Gropius.

A pesar de todo, la fotografía no tuvo al principio un espacio ni un reconocimiento formal en la Bauhaus. Pero en 1923 el húngaro László Moholy-Nagy se hizo cargo del taller de metalurgia. Desde ahí comenzó a enseñar montaje con luces, foto-escultura y fotomontaje. Para él eran de gran importancia las nuevas técnicas fotográficas. Eventualmente grandes figuras de la fotografía como Florence Henri, Ellen Auerbach, Herbert Bayer o Walter Peterhans encontraron en la Bauhaus un entrenamiento fotográfico único, gracias a Moholy Nagy.[4]

László impulsó una nueva manera de hacer fotografías: experimentaba con ángulos caprichosos -muy en la línea de Alexander Rodchenko– así como experimentos en la impresión y el revelado (à la Man Ray). Era la época cuando los fotogramas abstractos, la fragmentación de imágenes, los fotomontajes o la combinación de fotografía y tipografía  que daban nacimiento a un diseño gráfico inédito; los carteles y revistas se convertían en  un vehículo de expresión único.

Moholy-Nagy llamó a este conjunto Nueva Visión.[5] Este movimiento estaba en sintonía con las vanguardias europeas, por ejemplo, el surrealismo. Sin embargo, la Neue Sehen era una escuela claramente alemana, cuando los movimientos de vanguardia tenían su mayor potencia en Francia.

László Moholy-Nagy dice que:

“[el secreto de la efectividad de la cámara es que]…reproduce una imagen puramente óptica […] mientras nuestra mirada completa dicha imagen recurriendo formal y especialmente con vínculos asociativos a nuestra experiencia intelectual. El resultado es la imagen de la imaginación. Por este motivo, los aparatos fotográficos son la red más segura que podemos colocar bajo nuestro cuerpo al lanzarnos a la aventura de la visión objetiva. Todo el mundo necesita ver una verdad óptica, es decir, algo objetivo, e interpretable surgido de sí mismo, antes de llegar a adoptar una postura subjetiva…”[6]

Con estas palabras en mente, no es extraño que haya surgido un movimiento paralelo, complementario a la Nueva Visión: la Nueva Objetividad en fotografía.

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La Nueva Objetividad fotográfica

Durante el período inmediato posterior a la Primera Guerra Mundial, la fotografía se popularizó. La cámara era un instrumento frío, que se alejaba del misterio y la imaginería poética. Se trataba de un medio perfecto para capturar la realidad directa del sujeto. Además, se insertaba dentro de un ámbito tecnológico que dialogaba a la perfección con la industria y la arquitectura.[7]

Si en la pintura alemana posterior a la I Guerra Mundial se buscaba hacer un comentario político y social, en la fotografía el deseo era mostrar con una mayor objetividad y veracidad la realidad.

Un primer antecedente de la Nueva Objetividad se da en 1919, cuando Erwin Quedenfeldt publica en Düsseldorf una serie de 20 “Lichtzeichnungen” (dibujos de luz) realizados con material fotográfico y que él llamó “fotografía absoluta”.[8]

Pero es con Albert Renger-Patzsch (sobre quien trataremos más adelante) que surge una Nueva Objetividad en el campo de la fotografía.

Se trata de un movimiento que busca la emancipación de la fotografía de cualquier lazo con el pictorialismo. Si los pintores de la Nueva Objetividad buscaron la crítica social tras los desencantos de la Primera Guerra Mundial, en la fotografía lo que importaba era encontrar la sintaxis y gramática de la fotografía a través de los objetos cotidianos y el rostro humano.

La fotografía en la Nueva Objetividad rechazaba el efectismo, el foco suave, la composiciones tan típicas del pictorialismo o del prerrafaelismo practicado por figuras como la fotógrafa británica Julia Margaret Cameron. Llama la atención que, a pesar del surgimiento de las cámaras portátiles de gran calidad como las teutonas Leica, los fotógrafos de la Nueva Objetividad prefirieron los formatos grandes y la película de placa. Esto no es extraño, pues buscaban una gran precisión y nitidez. El uso de estos formatos implicaba un gran dominio técnico del medio, tanto en la operación de la cámara como en el cuarto oscuro.

Los sujetos de la Nueva Objetividad

Luego están los motivos fotográficos: objetos de uso cotidiano, productos industriales, arquitectura pero también el ser humano fue un motivo de enorme interés.

A través de la lente los objetos cobran una vida propia: sus reflejos, curvas, geometría se colocan por encima de las consideraciones sentimentales. Se trata de un movimiento directo, sin artificios. Pero, al mismo tiempo, los fotógrafos impregnan su trabajo de un sinfín de decisiones artísticas donde destaca la repetición, el ritmo, los patrones, el juego de luces y sombras. La mayoría de los fotógrafos de la Nueva Objetividad rechazan cualquier forma de efectismo. Empero, los esmerados arreglos y cuidada disposición de sus sujetos hablan de un afinado gusto estético. No importa si es en una naturaleza muerta, o en un retrato, los resultados son fotografías con una nueva y extraña belleza que contrasta con la frialdad de su precisión técnica.

Los objetos de uso cotidiano e industrial resultan motivos fotográficos perfectos para la Nueva Objetividad. Sin embargo, también llama la atención un peculiar surgimiento el retrato; el rostro humano ya no es mostrado como un espejo del alma, ni una geografía de emociones, sino como una cosa, o mejor dicho, como una forma. Este género fundamental en la historia del arte llega, a través de los ojos de August Sander o incluso Helmar Lerski casi a deshumanizarse. Para otros, la fotografía se convierte en un instrumento para brindar una mirada fría a la corporeidad. Es una exploración de la anatomía y sus contornos (como lo que haría en Edward Weston) o una suerte de catálogo social (como es el caso de August Sander).

Albert Renger-Patzsch: padre de la Nueva Objetividad en fotografía

La Nueva Objetividad tuvo muchas figuras detrás de la cámara; iremos dando cuenta de ellas. Pero no existe ningún autor más importante que Albert Renger-Patzsch quien enarboló de manera potente, abierta y consciente un nuevo modo de ver el mundo. Vale la pena detenerse un poco para examinar con más cuidado a este fotógrafo.

Albert Renger-Patzsch nació en 1897 en Wursburgo, ubicado entre Fráncort y Núremberg. Tenía apenas 12 años cuando su padre le inició en el arte de la cámara.[9] Albert trabajó en el departamento fotográfico de Folwang en Hagen entre 1921 y 1924. Luego encabezó el Departamento de Propaganda Visual en la Oficina Central de Asuntos Internos hacia finales de la década de 1920.[10]

Del mismo modo que el estadounidense Edward Weston,[11] Renger-Patzsch creía en la capacidad y valor de la fotografía para reproducir la textura de la realidad y representar la esencia de un objeto.

Albert sentía una enorme fascinación hacia la belleza de las cosas, lo mismo en la naturaleza que en los objetos fabricados por el ser humano. Así, en 1922 inició una serie de fotografías de aproximación donde aislaba el objeto de todo contexto para subrayar la forma. Su estilo fotográfico concordaba perfectamente con la Fotografía Directa de Paul Strand, y sus abstracciones pueden relacionarse con el trabajo de Alvin Langdon Coburn.

Renger-Patzsch publicó en 1928 su libro más importante: Die Welt ist schön (El mundo es bello). Ese año se mudó a Essen donde estableció su estudio. Dirigió el departamento de fotogafía en la Folkwangschule en Essen, pero el surgimiento del nazismo le obligó a dejar pronto esta posición. Durante la guerra, su residencia fue bombaredada en 1944: se perdió una parte importante de su trabajo fotográfico.[12]

¿Una mirada objetiva?

Renger-Patszch preconizaba que la fotografía y el arte eran dos mundos aparte. Paradójicamente, el medio fotográfico en general y la Nueva Objetividad en particular han sido reconocidos como una de las prácticas artística de mayor importancia en la historia.[13] Más que el rechazo del arte o la belleza, Renger-Patzsch buscaba reivindicar una gramática propiamente fotográfica por medio de la sobriedad y el formalismo, en contraposición de la exuberancia artificiosa tan común en el pictorialismo.[14] Pensaba que el fotógrafo debía ser objetivo, sin que su personalidad interfiriera.[15]

Los tres pilares de Renger-Patzsch

Para Albert Renger-Patzsch la Nueva Objetividad en fotografía descansaba en tres pilares: primero la fotografía directa, divorciada de cualquier forma de pictorialismo; segundo, la importancia de la habilidad técnica por parte del fotógrafo (detestó las primeras cámaras con alguna forma de automatización aparecidas hacia 1950); tercero, que el fotógrafo debía respetar la exacta reproducción de la forma pues no debía producir fotografías artísticas sino documentos, inventarios.[16]

Su estilo riguroso y una precisión técnica incomparable le permitieron crear fotografías de un detalle asombroso y una claridad prístina que dejaba atrás el foco suave del pictorialismo.[17]

Catálogos, publicidad y reportajes de objetos

Elena Vozmediano dice que:

“La máquina, la estandarización y la racionalización de los procesos de trabajo transformaron la industria y tuvieron un gran eco en la esfera visual y artística del momento -se ha llegado a hablar de un «romanticismo de la máquina»- y en este impacto tuvo mucho que ver Renger-Patzsch, que aceptó numerosos encargos de empresas para catálogos, reportajes gráficos y publicidad, mostrando con precisión acerada su arquitectura, su maquinaria, su perfecta producción en serie, sin preocuparse al parecer por condiciones laborales o consecuencias sociopolíticas.”[18]

En efecto, la mecanización era un punto central en el momento histórico de la Nueva Objetividad. De modo que no es extraño que él y otros fotógrafos incluyeran en su trabajo objetos de uso cotidiano, fábricas, productos industriales o sujetos arquitectónicos. Renger-Patzsch dijo que “ya no se puede concebir la vida moderna sin la fotografía.”[19]

Luego de la Segunda Guerra Mundial, Renger-Patzsch vivió en Wamel, localidad cercana a Soest, y trabajó la fotografía de arquitectura y paisaje hasta su muerte en 1966.

Renger-Patzsch es considerado, con justicia, uno de los fotógrafos más importantes del siglo XX.[20]

Otros dos exponentes fundamentales: Blossfeldt y Sander

Renger-Patzsch tenía una gran claridad sobre lo que deseaba lograr con sus imágenes en particular, pero también en lo que buscaba comunicar sobre la escencia de la fotografía como medio. Pero no estaba solo, y otros dos grandes fotógrafos confluyeron en la corriente de la Nueva Objetivida: August Sander y Karl Blossfeldt.

August Sander

Si Renger-Patzsch estaba fascinado por las cosas, August Sander lo estaba por las personas. Este fotógrafo nació en 1876 en Herdorf. Fue el hijo de un carpintero pero hizo su servicio militar en Tréveris como asistente del fotógrafo Georg Jung. Luego se mudó a Berlín y estudió en la Escuela de Bellas Artes en Dresde (HfBK Dresden).

Se casó en 1901. Instaló su estudio en Linz (Austria) donde trabajó durante diez años. Luego regresó a Alemania para fijar su residencia en Colonia. Ahí ganó buena fama y su estudio fotográfico se volvió importante. Gracias a ello tuvo la posibilidad de hacer retratos y trabajar en un gran proyecto personal: retratar a Alemania a través de su gente.

El gran retrato alemán

August tomaba su oficio con seriedad y la clientela apreciaba aquella actitud. No le fue difícil, entonces, que muchos de sus marchantes aceptaran formar parte de un gran proyecto: retratar al Hombre del Siglo XX. Deseaba crear un catálogo, una tipología del ser humano del nuevo siglo que incluyera lo mismo a niños que mujeres, intelectuales, campesinos, mujeres u hombres. Tenía la intención de crear un auténtico inventario.

Este colosal proyecto le exigió décadas de trabajo. Para 1929 ya había logrado publicar un primer adelanto al que tituló Antlitz der Zeit (Rostro de este tiempo).

Sander no era un sociólogo, ni un psicólogo, sino alguien que entendía y deseaba retratar el tiempo que le había tocado vivir a través de las personas.

August desafía toda noción del retrato: no hay sonrisas, mucho menos rostros relajados. Existe una tensión entre el retratista y el retratado pero, al mismo tiempo, todos sus sujetos son, por decirlo de algún modo, cómplices de Sander. El resultado es un gran retrato de la impasibilidad germana.

Asombra la enorme consistencia de este trabajo. Dice Angie Roswell que:

“La implacable consistencia de su enfoque –la similitud del encuadre entre una y otra imagen- es parecida a lo que ocurría con la daguerrotipia. Este renunciar al «estilo» es una elección consciente que apunta que el fotógrafo se ve a sí mismo como a un técnico que aplica la misma plantilla en cada sesión de retrato. La cámara se usa como un dispositivo para grabar.”[21]

Más allá de las fotografías individuales, el trabajo de Sander puede verse ya como un gran cuerpo de obra que invita a la re-lectura constante.

Para Sander no hay distinciones: obrero o escritor, secretaria o notario, ante su cámara todas las personas son despojadas de toda diferencia de clase, cliché o estereotipo.

Los retratos de August son de una nitidez y precisión que los llevan más al documental que al pictorialismo. Sander pensaba que la fotografía tenía la misión demostrar la realidad “como es, no como debería ser o como podría ser.”[22] Su estilo coincidió con la visión directa de Renger-Patzsch: “No hay nada que deteste más que una fotografía azucarada con sus trucos baratos, poses y efectos.”[23] En sus elecciones siempre había un tinte formalista: enorme cuidado en la gama tonal, uso de negativos grandes. Incluso puede llegar al extremo de pensar que más que arte, las fotografías de Sander son una suerte de “sistema de medición” [24] de la sociedad teutona. Nuevamente, encontramos un eco con las actitudes negatorias de toda relación artística de Renger-Patzsch.

Sander era un fotógrafo disciplinado, preciso. Explica Olivier Lugon que:

 “[Sander]…construye ese efecto de impersonalidad por medio de una serie de criterios formales: nitidez, frontalidad, encuadre simplificado, pose consciente y estatismo casi rígido de los modelos. Todos esos rasgos, heredados de las convenciones del retrato de estudio, son ahora elevados a la categoría de preceptos estéticos, colocados por Sander bajo el estandarte de la «fotografía exacta.» El recurso a la serie estandarizada consolida aún más la impresión de neutralidad.”[25]

August Sander era, en cierta forma, un Eugène Atget alemán. Los puntos paralelos de ambas figuran sorprenden: ambos preservaron sus ciudades, usaron cámaras anticuadas, privilegiaron el uso del negativo grande… Si Atget creaba documentos de referencia para otros artistas de cosas y lugares, Sander lo hizo de personas.

A pesar de la aparente neutralidad del proyecto de Sander, el III Reich no recibió con buenos ojos su catálogo. Tampoco ayudó que su Erich Sander, hijo del fotógrafo, fuera parte del Partido Comunista Alemán.

Los nazis confiscaron y desaparecieron las placas de Antlitz der Zeit (Rostro de este tiempo) porque en aquellas fotografías no aparecía el ideal ario que tanto pregonaba el Führer. Ian Jeffrey dice que:

“En 1934 y a ojos de los nazis, el libro de Sander debió de parecer una sátira nacional.”[26]

Si el retrato siempre había buscado favorecer al sujeto, no es extraño que aquellas imágenes desprovistas de toda idealización resultaran ofensivas para el régimen totalitario.

Si las imágenes de Leni Riefenstahl eran el prototipo de la belleza y perfección aria, los retratos de Sander eran una bofetada de realidad para el III Reich.

Sander fue perseguido, pero pudo esconder en su sótano muchas de las placas y negativos. Aunque la destrucción parecía el destino de la gran obra de August: un bombardeo y un incendio destruyeron casi 40.000 de sus fotografías. El artista apenas pudo conservar unos 2.000 negativos.[27]

Su hijo Erich murió y Sander cambió radicalmente de sujetos para enfocarse en el paisaje romántico en la región de Westerwalf.

Fin de la guerra y el estrellato de Sander

Al terminar la guerra Leo Fritz Gruber organizó en Colonia la segunda entrega del prestigioso encuentro Photokina y en 1951 se exhibieron cerca de cien fotografías de Sander con el tema Köln wie es war (Colonia antes de la guerra). Esto brindó gran notoriedad al fotógrafo quien luego expuso en la mítica muestra fotográfica The Family of Man (La Familia del Hombre) de Edward Steichen. Esto propulsó la figura de Sander quien se dio a conocer en todo el mundo.

Ya hacia 1959 el fotógrafo publicaba en la revista Du, la cual le pondría nuevamente los reflectores convirtiéndolo, para 1960, en un fotógrafo premiado y reconocido internacionalmente.

August Sander murió en 1964 a los 88 años de edad.

Karl Blossfeldt: el fotógrafo que no quería ser fotógrafo

Renger-Patzsch fue el arquitecto de la Nueva Objetividad, Sander confluyó en esta escuela de manera clara pero hubo un caso muy diferente: el de un humilde profesor de hierro forjado, Karl Blossfeldt, que lo último que tenía en mente era formar parte de una escuela fotográfica, quizá porque él mismo ni siquiera se consideraba fotógrafo.

Karl Blossfeldt (Schielo, 1865) fue hijo de un agricultor. Estudió en Harzgerode para convertirse en modelista de un taller de fundición en Selketal. Desde pequeño dibujaba plantas y animales. Luego trabajó como aprendiz de fundición artística en Mägdesprung, en una siderúrgica donde se fabricaban rejas y puertas de hierro forjadas adornadas con motivos botánicos.[28] Gracias a una beca obtenida con ayuda del clérigo local logró estudiar arte.[29] Así fue que Karl pudo inscribirse en el Institut des Kunstgewerbemuseums (Instituto del Museo de Artes y Oficios) de Berlín.[30]

Hacia 1889 Blossfeldt se vuelve asistente en la Escuela de Artes Aplicadas de Berlín y viaja a Roma donde aprende diferentes métodos para conservar muestras de flores y plantas. Esto resultaba crucial para poder utilizar modelos reales al modelar en hierra. Aprendió muchas técnicas, entre ellas la la galvanoplastía, el uso de tinturas o la inmersión en alcohol, pero ninguna le resultó tan efectiva como la fotografía.

Blossfeldt comenzó a usar la cámara fotográfica como una ayuda pedagógica que le permitía conservar referencias para sus modelos de hierro forjado.

Karl regresó a Berlín y en 1921 fue nombrado catedrático de número; para 1924 se convierte en profesor en la Escuela de Artes Aplicadas de Berlín.[31]

Las fotografías de Blossfeldt fueron de enorme ayuda durante el invierno, cuando no se podía contar con modelos vivos. Al profesor la fotografía no le interesaba particularmente pues tenía la mirada puesta en la estructura y forma de las plantas. Para él la cámara era más un auxiliar pedagógico que un medio de expresión.

Blossfeldt tenía un problema práctico: necesitaba ampliar flores y plantas diminutas, de modo que utilizó negativos grandes que permitían realizar impresiones muy detalladas con un tamaño generoso. Sus fotografías eran muy precisas y perfectamente nítidas. Empero, comenzó a surgir un cierto estilo, una manera consistente de fotografiar y las plantas parecían más figuras de hierro que seres vivos. La consistencia en las fotografías de Blossfeldt es evidente: fondo neutro, luz natural difusa, esmero en la composición de los sujetos…

No hay que olvidar que Blossfeldt era un artista y por ello ponía un enorme cuidado en el arreglo de las plantas y flores. Su trabajo estaba más emparentado con la creación de un catálogo botánico que con una intención de hacer arte[32], pero la manera en la que disponía las flores, hojas o tallos no tenían nada de casual. Se trataba de un trabajo pulcro, casi científico, pero no se trata de una fotografía de registro, sino auténticas obras de arte.

Sin saberlo, el método de Blossfeldt se ajustaba perfectamente al modus operandi de la Nueva Objetividad fotográfica. Entonces no fue extraño que Sander y Renger-Patzsch vieran en la obra del profesor un eco a su propia visión.

Tal vez nadie habría reparado en las fotografías de Karl Blossfeldt ni habrían salido del aula de fundición, pero el galerista y banquero berlinés Karl Nierendorf (representante de Otto Dix) expuso las fotografías botánicas en 1924.[33] Luego vino una exhibición individual en 1929 en la Bauhaus en Dessau y, entonces, la participación en la exposición Film und Foto. Blossfeldt se convirtió, entonces, una figura fotográfica conocida y apreciada, a pesar de que él mismo no se veía a sí mismo como un artista de la cámara.

Desde entonces el interés por su fotografía ha ido en aumento. Actualmente su trabajo es parte de las colecciones permanentes en museos como el Ludwig en Colonia o el Metropolitano de Arte en Nueva York. Sus impresiones son altamente valoradas por los coleccionistas quienes llegan a pagar decenas de miles de dólares por ellas.[34]

Karl Blosfeldt murió en 1932.

Otros fotógrafos de la Nueva Objetividad

Aunque los tres artistas previamente mencionado son las figuras más representativas y notorias de la Nueva Objetividad, existen más exponentes que permiten comprender mejor y profundizar en este movimiento.

Walter Peterhans

Walter Peterhans nació en Fráncfort (1897) cursó ingeniería en la Sächsische Technischen Universität (TU) en Dresde (1919). Luego estudió matemáticas, filosofía e historia del arte en la Technische Hochschule München (Múnich) y la Universidad en Göttingen. Entre 1925 y 1926 se educó en fotografía y procesos de reproducción en la Staatliche Akademie für Grafische Künste und Buchgewerbe Leipzig (Academia de Arts Visuales, Leipzig).[35]

Obtuvo el título de fotógrafo y se independizó, dedicándose a la fotografía industrial y de retrato. Su padre fue director de la Zeiss-Ikon AG.[36]

En 1929 trabajó en la Bauhaus de Dassau, a invitación de Hannes Meyer (sucesor de Walter Gropius). Peterhans fungió como profesor y director del departamento de Fotografía. Luego trabajó en la Bauhaus de Berlín hasta que fue disuelta en 1933.

A pesar de convivir con László Moholy-Nagy, Peterhans era más cercano a la frialdad de la Nueva Objetividad que a la Nueva Visión. En la Bauhaus aplicaba el pensamiento de Pitágoras, Platón y Kant con el objeto de demostrar que la belleza era una construcción mental.[37]

En 1934 enseñó en la Reimann-Schule. Escribió manuales de fotografía y publicó en la editorial Knapp-Verlag.

En 1938 emigró a Estados Unidos donde colaboró en el Art Institute de Chicago y luego en el Illinois Institute of Technology. Fue también investigador asociado en filosofía en la Universidad de Chicago.

Murió en 1960 en Stetten, cerca de Stuttgart.

Abordó en con sus fotografías los objetos de uso corriente en el género de la naturaleza muerta; exploró la abstracción y el retrato.[38]

De todos los fotógrafos de la Nueva Objetividad, Walter Peterhans parece el más afín a los estilos de la vanguardia francesa.

Helmar Lerski

Israel Schmuklerski (Estrasburgo, Alemania, 1871) fue el hijo de inmigrantes judíos de origen polaco. En 1876 se mudaron a Zúrich y obtuvieron la ciudadanía suiza.[39] En 1888 cambiaron nuevamente de residencia, en esta ocasión a Estados Unidos. Ahí fue donde Israel se convirtió en actor y cambió su nombre a Helmar Lerski (1896). Para 1911 comenzó a practicar la fotografía por influencia de su mujer, también fotógrafa.[40] Su oficio de actor le sirvió: aprendió a utilizar las técnicas de iluminación escénicas a sus retratos de otros colegas actores.

Hacia 1912 Rudolph Dührkoop le convenció para tomar la fotografía como su práctica profesional y Lerski siguió el consejo. Para 1915 Helmar regresó a Berlín donde consiguió trabajo en los estudios de la UFA (Universum Film Aktiengesellschaft)[41] donde trabajó como cine-fotógrafo en 43 películas y dirigió tres filmes: Avodah (1935), Hebräische Melodie (1945) y Adamah (1947). [42]

Desde el principio comenzó a trabajar con sus característicos primeros planos. En su fotografía se ha encontrado una tendencia expresionista donde sus retratos son de un híper-realismo perturbador, con un tinte surrealista.

A pesar de ser enmarcado dentro de la Nueva Objetividad, es importante reconocer que Lerski se veía a sí mismo más en la subjetividad de la fotografía y fue precursor de este movimiento. Para Lerski la fotografía era subjetiva y ponía en duda la veracidad.

En 1931 publicó Köpfe des Alltags (Rostros cotidianos) que mostraba las caras de obreros anónimos. Sus primeros planos enfatizaban las características arquetípicas por encima de la individualidad.

Hacia 1932 emigró a Palestina, donde pudo evitar los horrores de la Segunda Guerra Mundial. En aquellos años trabajo fotografiando árabes y judíos. La serie se tituló Rostros Judíos. Lerski deseaba combatir el estereotipo del ideal ario.[43]

Para 1937 creó su obra maestra titulada Verwandlungen des Lichts (transformaciones a través de la luz) que realizó en una terraza en Tel Aviv donde alteró al modelo por medio del uso espejos y una muy intensa luz directa que lograba para intensificar los ángulos y la textura.[44] Vince Aletti dice que en Lerski “todos los rostros son arrebatadores, con un impacto subrayado por la dramática iluminación de Lerski, que involucra un ingenioso sistema de pequeños espejos que reflejan la luz del sol en el rostro de su modelo. Las exposiciones extendidas suavizan el efecto, pero la gente ordinaria parece transformada, son a la vez humanos pero que parecen de bronce bruñido.”[45]

Llama la atención la consistencia de su estilo. Cada retrato, en su impasibilidad, reverbera con el estilo August Sander.

Tras la guerra Helmar Lerski trabajó en su obra “Metamorfosis” que fracasó a pesar del apoyo de historiadores del arte como Konrad Farner, quienes lo elevaban a la altura de los foto-secesionistas Alfred Stieglitz, Edward Steichen y Paul Strand.[46]

Hacia 1948 se estableció nueva y definitivamente , y de manera definitiva, en Zúrich donde murió en 1956.

Josef Sudek

El caso de Josef Sudek es muy distinto al de cualquier otro exponente de la Nueva Objetividad. Este fotógrafo checo experimentó lo mismo con el pictorialismo que con la fotografía intimista, y en algún momento de su dilatada carrera también se sumó a la manera de hacer fotos en la Nueva Objetividad.

Josef Sudek nació en el Valle del Río Labe en Bohemia (hoy República Checa) en 1896. Encuadernador por oficio sirvió en el ejército Austro-Húngaro durante la Primera Guerra Mundial en el frente italiano donde fue herido y perdió el brazo derecho. Este hecho trágico tuvo una ventaja: le permitió dedicarse a la fotografía toda la vida gracias a la pensión por invalidez.

Sudek estudió fotografía en Praga durante dos años con Jaromir Funke quien enseñaba con una fuerte influencia de la Nueva Objetividad y el Constructivismo.[47] De hecho, Funke fue tal vez el único fotógrafo checo que se insertó en las tradiciones de su tiempo como el surrealismo y otras corrientes de vanguardia.[48] Esto, de muchas maneras, lo transmitió a Josef.

Para 1922 Sudek se matriculó en la Escuela de Artes Gráficas en Praga donde recibió una educación fotográfica a la vieja escuela. Inicialmente su trabajo estuvo inscrito en el pictorialismo. En 1924 se desmarcó de este estilo y fundó la Česká fotografická společnost (Sociedad Fotográfica Checa).[49]

En 1926 vivió un evento traumático: sus amigos de la Filarmónica Checa le invitaron a que les acompañara en el tour que darían por Italia. Aceptó de buena gana, pues pensó que durante su estancia en la guerra no había podido disfrutar de aquel país maravilloso. Sin embargo, durante aquella visita, halló el lugar en el que había sido herido con la consecuente pérdida del brazo derecho. Fue un encuentro inesperado y terrible en Milán:

“Lejos de la ciudad, hacia el amanecer, en los campos bañados por el rocío de la mañana, finalmente encontré el lugar [donde fui herido]. Pero mi brazo no estaba allí, solo la pobre granja campesina seguía en su lugar. Me habían llevado ahí ese día cuando me dispararon en el brazo derecho. Nunca pudieron ponerlo nuevamente en su lugar, y durante años estuve yendo de un hospital a otro, y tuve que renunciar a mi oficio de encuadernación. Al parecer, la gente de la Filarmónica incluso hizo que la policía me buscara, pero de alguna manera no pude regresar de este país. Aparecí en Praga unos dos meses después. No me reprocharon, pero a partir de ese momento, nunca más fui a ningún lado, y nunca lo haré. No encontré lo que buscaba.”[50]

A partir de ese momento su estilo fotográfico cambió: encontró su propia voz. Los objetos se convirtieron en un sujeto predilecto. Alguna vez confesó a un entrevistador su amor por los objeto inanimados: “cuando los niños se van a la cama, las cosas cobran vida. Me gusta contar las historias de la vida en los objetos”.[51]

Sudek se interesó mucho en la calidad de la impresión fotográfica como un componente crucial en la expresividad de la imagen. Su maestría en el cuarto oscuro le permitieron usar la impresión como una auténtica forma de arte.[52]

Josef Sudek era retraído, de una timidez extrema; nunca se casó. Sin embargo, tampoco era un antisocial: realizaba reuniones con amigos donde compartía su amor por la música.[53] Pero jamás asistió a la inauguración de sus exposiciones fotográficas.[54]

Su fotografía fue muy diversa: desde la vistas poéticas urbanas, paisajes románticos y, en mucho menor medida, retratos y desnudos. Trabajó, desde luego, el bodegón.

A pesar de su amputación, prefirió usar cámaras de formato grande y, dese 1940, solamente realizó impresiones por contacto.[55]

Murió en 1976 y legó más de 20.000 negativos y 40.000 impresiones.[56]

El conjunto de la obra de Josef Sudek lo ha colocado entre una de las grandes figuras de la fotografía mundial.

Willy Zielke

Willy Otto Zielke (Polonia, 1902) estudió ingeniería ferroviaria en Rusia y se asentó en Múnich donde estudió en la Bayerische Staatslehranstalt für Fotografie.[57]

Hizo fotografías compuestas y realizadas con una gran minuciosidad; destacan sus bodegones. Se convirtió en profesor master en 1928 y en 1932 realizó su primera película Arbeitslos- Das Schicksal von Millionen (Desempleo- El destino de millones) [58] que trataba sobre el paro obrero y que posteriormente fue prohibida por el III Reich.[59]

En 1936 filmó el prólogo para la película Olympia [60] de Leni Riefenstah, quien refiere en sus memorias que Zielke era un tipo extraño que llegó incluso a ser internado en el manicomio de Haar con un diagnóstico grave esquizofrenia; luego de la guerra Riefenstahl y Zielke se distanciaron.[61]

Zielke trabajó durante la posguerra como cineasta industrial, a veces bajo el seudónimo de Victor Valet y luego se mudó a Bad Pyrmont (Alemania) donde residió hasta su muerte en 1989.[62]

Hein Gorny

Hein Gorny (Witten an der Ruhr, Alemania, 1904) fue un fotógrafo autodidacta que comenzó a usar la cámara en 1924 y publicó en el Hannoversche Anzeiger. [63] Para 1929 ya era un fotógrafo profesional en Hanover y hacia 1930 comienza a realizar fotografías para empress como Pelikan o Bahlsen, entre otras. Se casó con Ruth Lessing en 1932 y en 1935 nació su hijo Peter Hans. Hacia esa misma época se incorpora al estudio de Lotte Jacobi[64].

Hacia finales de la década de 1940 busca, desesperadamente, abandonar Alemania; intenta emigrar a Nueva York sin éxito. Al iniciar la Segunda Guerra Mundial se le calificó como indigno del ejército por estar casado con una mujer judía. No obstante, pudo seguir su labor fotográfica.

En 1943 su estudio es destruido por una bomba y el agua usada para sofocar el incendio posterior destruye la mayor parte de su trabajo. En 1946 se divorció de Ruth y siguió trabajando hasta 1967 cuando murió en Hanover.

Hein Gorny tuvo una gran capacidad innovadora para la fusión de la fotografía publicitaria y el arte.[65] Como otros fotógrafos de la Nueva Objetividad, su trabajo fue apreciado por la industria y el comercio.[66]

Werner Mantz

Werner Mantz (Colonia, 1901) se distinguió siempre por su fotografía arquitectónica. Aprendió a usar la cámara en la Bayerische Lehr-und Versuchsanstalt (Academia Estatal de Baviera) en Múnich.[67]

Regresó a Colonia donde estableció su estudio y comenzó a recibir encargos fotográficos de arquitectos a partir del impulso que le brindó Wilhelm Ripahn; luego colaboró con Hans Schumacher, Bruno Paul y luego en exclusiva para el despacho Ripahn & Grod.[68] Se convirtió, entonces, un una de las figuras más prominentes de la Neues Bauen (Nuevo Edificio), movimiento arquitectónico paralelo a la Nueva Objetividad.

En 1938 huyó de Alemania y se estableció en los Países Bajos donde trabajó, además de la arquitectura, el retrato infantil.

Miriam Halwani explica que:

“En la década de 1920, Werner Mantz fotografió la arquitectura moderna y más tarde niños mirando seriamente a la cámara en su primera comunión. A pesar de lo banales que parecen sus temas a primera vista […]  sorprende la frialdad y la inquietud que exudan sus imágenes. Los edificios que fotografió están desprovistos de gente, limpios, casi virtuales. No conocemos las identidades de las personas en los retratos tomadas en su estudio en la década de 1950. En cierto modo, solo nos quedan los caparazones exteriores. Y es precisamente por esta razón que estas imágenes persisten en nuestra memoria. No podemos vincularlos a una historia y archivarlos en nuestras mentes.”[69]

Hans Finsler

Hans Finsler (Zúrich, 1891) fue un fotógrafo suizo que estudió arquitectura en Stutgart y Múnich (Alemania) y luego Historia del Arte en Berlín con Fritz Burger. Inició el doctorado en Halle en 1921 y luego colaboró en la Escuela de Artes Aplicadas Burg Giebichenstein como bibliotecario[70].

Luego se hizo profesor de Historia del Arte. Comenzó a realizar fotografías de objetos como un medio de documentación. Para 1927 terminó su formación en la Neue Phtographische Gesellschaft en Berlín y de inmediato comnezó a enseñar en la Escuela de Artes Aplicadas.[71] Ese mismo año comenzó a realizar fotografía publiciataria de porcelana y textiles.

En 1932 se mudó a Zúrich donde enseñó fotografía entre 1938 y 1958. Durante esta época trabajó con los diseñadores de primer nivel como Emil y Alfred Roth, Rudolf Steiger, Marcel Breuer, Hermann Siegrist, Sigfried Giedion o Maxbill. Realizó entonces fortografías de muebles para empresas como Wohnbedarf o Embru, la imprenta Fretz, la textilera Heberlein o la fábrica de porcelana Langenthal.[72]

Hans Finsler murió en Zúrich en 1972.

A manera de conclusión

La Nueva Objetividad logró el cometido que buscaba Renger-Patzsch: afianzar a la fotografía en una gramática propia, autónoma, totalmente independiente de la pintura. La fascinación modernista por la máquina y los objetos encontraron en la fotografía un medio idóneo, y que ofreció al rostro humano, en contraparte, un retrato inédito.

Los estereotipos germanos de precisión y frialdad tienen, en la Nueva Objetividad, una expresión muy concreta. Aunque Renger-Patzsch buscaba evitar toda forma de intromisión por parte del fotógrafo en la fotografía, la subjetividad de la cultura (tiempo, lugar, tradiciones, etcétera) se cuela irremisiblemente. Sin la subjetividad del carácter alemán, la Nueva Objetividad hubiera sido imposible.

Casi un siglo después, estas fotografías siguen asombrando por su belleza, sus ritmos y patrones, la asombrosa precisión del enfoque y el apabullante detalle. Sin la Nueva Objetividad hoy no tendríamos grandes exponentes de la fotografía contemporánea como los ya mencionados Andreas Gursky o Thomas Struth. Luego de la Fotografía Subjetiva, el matrimonio de los Becher llevó los ideales de Renger-Patzsch hasta alturas insospechadas.

Aunque no fue un movimiento aislado (hay una conexión profunda y diversa con el Grupo f/64 en Estados Unidos), tuvo características propias perfectamente definidas y que los caracterizan de manera muy precisa como un movimiento genuinamente alemán.

Gracias a la Nueva Objetividad podemos comprender y apreciar más el medio fotográfico por sus características y propiedades únicas. En este sentido fue un movimiento cuyo éxito ha perdurado hasta nuestros días.

Igual que en el caso de las vanguardias en Francia, el ascenso del III Reich echó por la borda todo un momento artístico y la Nueva Objetividad no escapó de esta tragedia. Para Alemania este conflicto pesaría de manera particularmente humillante lo que contribuyó, en definitiva, a que la presencia germana en el arte tuviera una influencia y una visibilidad mucho menor de la que debería.