Presentamos un dossier especial sobre la relación entre la fotografía y uno de los movimientos de vanguardia fundamentales en la historia del arte.

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Por Óscar Colorado Nates*

Nota para el lector: Para conveniencia de nuestros lectores aquí incluimos el documento en formato PDF para quien desee imprimirlo, sin embargo no contiene fotografías, infografías ni ilustraciones que son fundamentales para la comprensión del texto. ¿Una buena combinación? Tener tanto la versión digital como la impresa a la mano para leer fácilmente en el papel, pero ver las ilustraciones que acompañan al texto en alguna pantalla.

 

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Introducción

El surrealismo se ha convertido en parte de nuestra cultura de manera profunda. Sin embargo, es fácil olvidar (o nunca haber comprendido totalmente) el sentido de este movimiento artístico, político e intelectual. La relación entre fotografía y surrealismo es apasionante: Primero, por el número de artistas que se involucraron con este movimiento; segundo, por el grado de influencia que ejercieron los fotógrafos surrealistas en las generaciones que les siguieron; tercero, porque la fotografía no fue suficientemente apreciada en su momento por los sumos sacerdotes del surrealismo, pero resultó ser uno de los medios y vehículos creativos más genuinamente surrealistas.

Este informe especial busca dar cuenta de qué es el surrealismo, cuáles las dicotomías en los que tenía sus cimientos, el antecedente dadaísta, la liga con Freud, una identificación de los distintos métodos y mecanismos del surrealismo como sueños, escritura automática, automatismo, etcétera, pero –sobre todo- su vínculo con el medio fotográfico y los grandes exponentes surrealistas de la lente, el fotomontaje y el cuarto oscuro.

Una vez comprendido el movimiento, su principio y fin queremos ahondar en la correspondencia con la fotografía y por qué, a pesar de su importancia, fue marginada por algunos surrealistas. Luego, daremos un recorrido por los fotógrafos surrealistas comenzando por Europa y cómo se expandió a otras latitudes.

También revisaremos brevemente a los fotógrafos de la esfera contemporánea que tienen tintes o notas surrealistas.

Buscaremos establecer puntos de conexión y articulación de los fotógrafos surrealistas, la importancia de este movimiento y su nexo con las formas de creación fotográfica contemporánea.

Se trata, desde luego, de un gran viaje donde esperamos romper algunas pre-concepciones sobre el surrealismo, ofrecer una comprensión renovada y puntual a los elementos distintivos de este movimiento y, por encima de todo, sus implicaciones para la fotografía.

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1ª Parte: El surrealismo

Para comenzar, es fundamental dedicar un apartado para definir el surrealismo. Esto ayudará a evitar interpretaciones erróneas o lugares comunes que se han ido formando en el imaginario colectivo. Como ya hemos dicho, a lo largo de los años se ha distorsionado la noción y esencia de este movimiento por lo que merece la pena una breve recapitulación.

1.1 Antecedentes del surrealismo

1.1.1 El surrealismo antes del surrealismo

El surrealismo surge en el siglo XX sin embargo, desde hacía varios siglos antes, existieron artistas que dotaron a sus imágenes con algunas de las características que aglutinaría el surrealismo. En la pintura existió un importante antecedente con tintes surrealistas en los casos de Giuseppe Archimboldo, Wenzel Jamnitzer y, desde luego, Hieronymus Bosch (el Bosco).

Luego, en el siglo XVIII se darían imágenes con acentos surrealistas en Francisco de Goya y posteriormente con William Blake. Entre los pintores del modernismo encontramos antecedentes más cercanos al surrealismo en el trabajo de Odilon Redon, Paul Klee, Wassily Kandinsky, Marc Chagall y, muy especialmente, Giorgio de Chirico.

Apollinaire y la primera denominación

El origen del término surrealismo data de 1917, cuando Guillaume Apollinaire lo usa por primera vez para el ballet de Erik Satie titulado Parade. El propio Apollinaire dijo que su obra de teatro Les mamelles de Tirésias (Las tetas de Tiresias) era una pieza surrealista^[1].

Sin embargo, esta etiqueta utilizada por Apollinaire no tenía el sentido que se le acabó dando al movimiento encabezado por André Breton y que también adoptaría el nombre de surrealista.

Antes de continuar, es fundamental una parada al movimiento inmediato anterior al surrealismo: el dadaísmo.

1.1.3 Dadaísmo, antecedente directo del surrealismo

El dadaísmo nace, frente a la brutalidad de la Primera Guerra Mundial (1914-18) en Zúrich (Suiza), cuando Hugo Ball funda en febrero de 1916 el Cabaret Voltaire ^[2]. A su vez se alimentó de otros movimientos de vanguardia como el futurismo, constructivismo o cubismo.

Sin embargo, como dice Shelley Esaak: el Dadá “…no fue un movimiento, sus artistas no artistas y su arte no arte.^[3]” Y es que el dadaísmo es un absurdo que vive en el arte y del arte, pero cuya vocación no era erigirse en una escuela monolítica e imperecedera. Por el contrario, era una respuesta a eso: Realmente buscaba provocar una reacción emocional en el espectador (generalmente de choque o ira)^[4].

Entre los primeros dadaístas estuvieron Hugo Ball y Emmy Hennings  y luego se sumaron a figuras fundamentales como las de Tristán Tzara, Richard Huelsenbeck, Marcel Banco o Hans Arp^[5].

El dadaísmo surge por enojo contra los valores culturales, políticos y sociales de su tiempo. En buena medida, más que un estilo artístico, se trata de un movimiento de protesta en contra del establishment^[6]. El propio Tristán Tzara escribió: “Los inicios de Dadá no surgen del arte, sino de la repugnancia.” ^[7]

Las formas de expresión dadaístas fueron muy diversas y abarcaron desde la escultura, la pintura, el collage, la poesía y, desde luego, la fotografía.

El movimiento se extendió desde Zúrich hasta otras ciudades como París, Berlín, Hanover o Nueva York. En muchas de estas metrópolis surgían grupos dadaístas específicos. De hecho, el artista estadounidense Man Ray sería una figura importante del dadaísmo en Nueva York y luego una prominente figura fotográfica en el surrealismo. A esa misma ciudad arribaría Francis Picabia y se haría buen amigo de Man Ray.

El dadaísmo era uno de los primeros movimientos donde lo importante no era crear un objeto estéticamente bello, sino servir como una provocación contra las sensibilidades burguesas. También se agregó el componente del azar en la creación para cuestionar las normas artísticas y el papel del artista en la sociedad.

Dadaístas como Marcel Duchamp se apropiaron de objetos cotidianos, les llamaban readymade y los presentaban como obras de arte. El humor y la irreverencia fueron otros componentes del arte Dadá importantes.

Una nota importante del dadaísmo era su intención de detener la Primera Guerra Mundial y ventilar su frustración contra el nacionalismo y la burguesía. Los dadaístas se conformaron como un grupo anti-autoritario que devino, rápidamente, en la defensa de la anarquía.

1.1.3.2  Surrealismo y Dadaísmo: Una relación simbiótica, pero compleja

Antes de continuar con los elementos definitorios del surrealismo, es importante tender un puente entre dadaísmo y surrealismo a partir de revisar los puntos de convergencia y divergencia de ambos movimientos.

El dadaísmo no tenía un programa, de hecho, era anti-programático^[8]. Se trataba de un movimiento explosivo, expansivo, incontrolado e incontrolable.

Ambos movimientos surgen de una búsqueda desesperada por cambiar el status quo. Sin embargo, la anarquía dadaísta sucumbió -fue devorada, dice Hans Richter^[9]– por el programa surrealista.

Ambas manifestaciones compartían su definición a partir de una postura radical en lo político y lo social con el arte como vehículo expresivo. La tarea del artista era llegar mucho más allá del mejor placer estético para, realmente, afectar la vida de la gente, para hacerlos ver y experimentas cosas de forma distinta^[10].

Si el dadaísmo era oscuro y pesimista, el surrealismo resultaría optimista y ligero.

“Dadá hallaba su libertad en la práctica constante de la negación; el surrealismo intenta dar a esta libertad el fundamento de una «doctrina». Es el paso de la negación a la afirmación.^[11]”

El dadaísmo era caótico y destructivo mientras que el surrealismo tenía una misión social más restauradora. El surrealismo es “…una aventura planeada, la salida del caos que los dadaístas habían declarado eterno.^[12]”

El surrealismo buscaba establecer un vínculo entre las fuerzas del subconsciente y la persona^[13].

“El significado de ambos movimientos reside en su movilización del subconsciente en servicio de una nueva concepción del arte. El surrealismo le dio al Dadaísmo significación y sentido, mientras que el Dadaísmo le dio vida al surrealismo.” ^[14]

El surrealismo era juguetón y espontáneo, altamente organizado y con toda una teoría y doctrina^[15].  En el surrealismo nos encontramos con toda una infraestructura mental y metodológica que lo separa, de manera fundamental, del dadaísmo.^[16]

1.1.4 Declive del dadaísmo

Una vez que declinó el dadaísmo, el surrealismo surgió como su continuación natural. Sin embargo, “Ni el Dadaísmo ni el Surrealismo son fenómenos aislados. No se les puede separar […] Son básicamente una experiencia única y coherente que conforma un gran arco desde 1916 hasta la mitad de la Segunda Guerra Mundial.^[17]”

El dadaísmo se extinguió cuando comenzó a convertirse en algo “aceptable.” ^[18] Se auto-destruyó y, como dijo Peter Fleming: “La auto-inmolación está inscrita en el ADN del dadaísmo.^[19]” Para mediados de 1922 el dadaísmo parisino se había consumido en su propia negatividad.

Un hecho marcó su fin: el Congrès de Paris organizado por André Bretón, donde el poeta calificó al dadaísmo de una “negación insolente” y denunció aquel gusto Dadá por “el escándalo por el escándalo mismo.” ^[20] Breton aprovechó el momento para re-orientar el rumbo artístico de las vanguardias hacia un movimiento que ofreciera nuevas posibilidades de expresión en lo artístico y, desde luego, lo político.  Nace, entonces, el surrealismo.

El nuevo movimiento de Breton tuvo éxito: Algunos dadaísta se convirtieron al surrealismo, pero no todos^[21].

Breton, un individuo increíblemente estructurado se sentía aprisionado por su propia lógica y encontró, como veremos más tarde, un vehículo de expresión de sus emociones y oscuridades a través de los impulsos del inconsciente. Su apego a las teorías de Sigmund Freud serviría para crear todo un programa que intercalaría lo psicoanalítico en el arte, la espontaneidad y azar del dadaísmo en un carril más constructivo.

1.2 El nacimiento del surrealismo

Así como en el renacimiento había una preocupación por hacer del arte ciencia ocurre algo similar con el método, programa y teoría surrealista. Sin embargo, si en el renacimiento este enfoque científico estaba muy ligado a la óptica (recordemos a Leonardo Da Vinci), en el surrealismo este cientificismo se orientaba hacia la psique y, haciendo honor a su origen dadaísta, André Bretón quería despojar al arte de su dependencia e incluso correspondencia con la lógica, la razón.

Durante una conferencia en Bélgica (1934) André Breton explicó que una noche, a punto de dormir, se generó en su mente –de forma extrañamente espontánea- una frase que surgió de su mente sin pensarla:

“…hay un hombre a quien la ventana ha partido por la mitad.”

Aquella frase enigmática le pareció crucial y quiso preservarla para su poesía.

Breton había practicado con enfermos mentales durante la guerra y ahí comenzó a utilizar los métodos psicoanalíticos de Freud para “…suscitar un monólogo tan acelerado como fuera posible, de modo que el sentido crítico no pudiera intervenir, ni avergonzarse como consecuencia de algún reparo…^[22]”

El éxito obtenido le llevó, entonces, a trabajar esta técnica con Philippe Soupault: “…nos pusimos a emborronar folios sin preocuparnos por los resultados literarios que pudieran surgir. De la facilidad del gesto vino todo lo demás.^[23]”

Al terminar, juntaron los manuscritos y se dieron cuenta de un gran paralelismo: “…una fecundidad extraordinaria, mucha emoción, una diversidad de imágenes de una calidad que no habríamos sido capaces de premeditar, un curioso tono pintoresco y, en ambos casos, también una fina comicidad.^[24]”

Breton se da cuente de la importancia de lo que él llamaba la presencia inmediata de lo absurdo^[25]. De modo que los dadaístas estaban en una senda con más sentido del que parecía a primera vista.

Entonces, Breton busca liberar al arte de la razón, pero afincándolo en un conjunto de métodos, teorías y mecanismos ordenados de forma totalmente racional.^[26] Extraña contradicción: Bretón busca crear un arte desprovisto de razón creando, paradójicamente, todo un método y un sistema lógico, racional, para divorciar al arte del logos.

1.3 Definición de surrealismo

El término surrealismo, acuñado por Apollinaire resultó perfecto para Breton y su nuevo movimiento.

Muchas veces se cree que el surrealismo es un divorcio de lo concreto (lo material) y la realidad. Esto se debe a las ligas con el inconsciente y el terreno onírico donde sueños/pesadillas se utilizan como motores creativos. Sin embargo, el surrealismo es una noción más ligada a la existencia/generación de otra realidad.

Se ha dicho que el surrealismo está por encima o debajo de la realidad. Así, Juan Abelardo Hernández explica:

“Algunos autores hispanos lo llaman suprarrealismo o superrealismo – considerándolo como una corriente que pretende ir por encima de la realidad. Otros en cambio, han considerado que el surrealismo es un subrealismo [sic], es decir, algo por debajo de la realidad. Lo cierto es que el mismo André Breton se ha encontrado inconforme con el término Surrealismo. A Breton lo que le importaba era la realidad de suyo. La misma realidad de suyo: Su-Realismo.^[27]”  

Como explicaba el propio André Breton, el surrealismo “…expresa […] una voluntad de profundizar en lo real, de lograr una conciencia siempre más clara y siempre más apasionada, del mundo de los sentidos.^[28]”

Entonces se puede comprender cómo el surrealismo tiene más que ver, insistimos, con otra realidad que con la irrealidad. Fabienne Bradu explica que “La precisión del equivalente español de surrealismo no carece de pertinencia porque, como puede verse en los artículos de la época, existía una confusión entre «surrealismo», «suprarrealismo», «sobrerrealismo» …^[29]”

Ante la confusión, Bretón decidió crear un concepto definitorio y definitivo del surrealismo que escribió en el Primer Manifiesto Surrealista:

“SURREALISMO: sustantivo masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o por cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.^[30]”

1.4 Dicotomías surrealistas

Conforme el surrealismo fue tomando forma, se hizo aparente que el mundo estaba lleno de opuestos, de dicotomías. Así, el movimiento comienza a confrontarse con las distinciones entre experiencia interior y realidad exterior^[31].

Mario de Micheli explica que “…el artista surrealista, al dar vida a la imagen, viola las leyes del orden natural y social. Pero ésta es, precisamente, su finalidad, ya que, al acercar repentinamente y por sorpresa dos términos de la realidad que parecen inconciliables, y al negar así su disimilitud, provoca en quien observa el resultado de tal operación un «shock» violentísimo que pone en marcha su imaginación por los insólitos senderos de la alucinación y el sueño.^[32]”  Entonces se da un rompimiento entre la sociedad y el arte, la realidad y la fantasía^[33].

“…según los surrealistas, el problema de la libertad presenta dos facetas: el de la libertad individual y la de la libertad social; por tanto, también deben ser dos las soluciones […] la investigación teórica de Breton y de sus amigos se dirige a aclarar estos dos términos de la cuestión. Por ello, son muy frecuentes en los manifiestos, en los ensayos y en los poemas las referencias a este tema fundamental.^[34]”

Y, desprendida de la noción de la libertad, emerge una estructura del programa surrealista ligados a las nociones de la libertad individual y la social.  Entonces resaltan dos grandes nombres: Marx y Freud. Marx sería el teórico que parte de la libertad social, mientras que Freud de la libertad individual. ^[35]

1.5 Freud y surrealismo

Ya hemos mencionado la influencia del pensamiento de Sigmund Freud en el surrealismo. Importa el comprender la relación entre el padre del psicoanálisis y el movimiento creado por Breton porque nos ofrecerá claves importantes para poder apreciar las obras artísticas surrealistas y su sentido.

La fascinación de Breton por las teorías freudianas quedó de manifiesto en el descubrimiento de aquella frase sobre el hombre y la ventana, aparentemente inarticulada, pero que le parecía bella y fascinante. A partir de entonces, Breton encuentra en el inconsciente un motor fundamental en la creación artística. Así, el surrealismo “Inspirado en las teorías de Freud, pretendía desvelar el subconsciente por medio de imágenes oníricas que desafiaban los conceptos al uso de lo real.^[36]”

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Cathrin Klongsöhr-Leroy explica que “El surrealismo se funda en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación anteriormente desatendidas, en la omnipotencia del sueño, en el juego sin finalidad determinada del pensamiento. Aspira a la destrucción definitiva de todos los mecanismos psíquicos y pretende ocupar su lugar en la solución de los problemas fundamentales de la vida.^[37]”

Los surrealistas creían que la creatividad debía dar rienda suelta a lo inconsciente y que los seres humanos nos preocupábamos por tres temas fundamentales: el sexo, la violencia y la muerte^[38].

El gran teórico de la historia del arte, Ernst Gombrich explica que:

“Muchos surrealistas quedaron profundamente impresionados por los escritos de Sigmund Freud, quien mostró que cuando los pensamientos que caracterizan el estado de vigilia se adormecen, el niño y el salvaje que viven en nosotros se hacen con el control. Fue esta idea la que llevó a proclamar al surrealismo que el arte nunca puede ser producido por el pensamiento consciente. Admitían que la razón puede darnos la ciencia, pero afirmaban que sólo lo inconsciente puede producir arte.^[39]”

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Puede decirse que Freud constituyó la principal influencia intelectual en el surrealismo.^[40] Breton incorpora el psicoanálisis a la mentalidad Dadá.^[41]

El terreno de los sueños, el onirismo, forma parte básica del surrealismo. “…aunque siempre hubo artistas cuyas obras se inspiraron en lo onírico, en lo trascendental, en lo irracional o en el absurdo, el surrealismo sólo se abre a una comprensión más precisa cuando se considera como un movimiento artístico vinculado a una época determinada, concretamente a los años transcurridos entre las dos guerras mundiales.^[42]”

En el surrealismo tomaba en cuenta aquel enlace freudiano entre el sueño y el deseo reprimido. “Freud reconocía que el arte podía hacer consciente lo inconsciente, podía liberar los instintos reprimidos, y al hacerlo, podía desafiar a la razón y a la represión: los pilares de la civilización. Los surrealistas se aferraron a ese concepto de arte como una forma de liberación de los instintos.^[43]”

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Y es que Breton reconoce que el ser humano “…sufre gravemente las restricciones de una sociedad que niega la mitad de su ser, la mitad que no está gobernada por la lógica y el pensamiento consciente, pero que es libre en la imaginación y en lo inesperado de la profundidad de su inconsciente.^[44]”

El arte surrealista tiene un componente desestabilizador afincado, en buena parte, en estas materializaciones de mundos inconscientes, subterráneos y oscuros. No es extraño que muchas obras de arte surrealistas resulten misteriosas y hasta desagradables. En el surrealismo “El resultado puede parecer monstruoso a un profano, pero si éste soslaya sus prejuicios y deja que su fantasía obre por sí misma, llegará a compartir el extraño sueño del artista.^[45]”

Susie Hodge sintetiza el espíritu surrealista en una sola frase: “ …liberar el poder creativo del subsconsciente.”[46]

1.6 Mecanismos y métodos del surrealismo

El surrealismo tuvo métodos y mecanismos de creación específicos. Es fundamental porque una buena parte de lo que define a un trabajo como surrealista está afincado en sus métodos de creación. Sin duda, los más importantes, fueron la escritura automática y el automatismo.  Sin embargo, también se dieron otras posibilidades creativas como el collage o el foto-montaje que ya habían anticipado los dadaístas.

Ciertamente que en el surrealismo se dieron excesos en la experimentación: “Movidos por el deseo de alcanzar nuevos estados mentales, los surrealistas experimentaban con la hipnosis, las drogas y el alcohol, las sesiones de espiritismo y el trance. También practicaban juegos que consistían en lanzar lluvias de palabras para descubrir asociaciones ocultas…^[47]”

Haremos un repaso muy breve de los métodos y mecanismos surrealistas porque nos permitirán comprender mejor los sujetos, motivos, temas y medios empleados por los miembros de esta corriente y su aplicación específica en el medio fotográfico.

1.6.1 La escritura automática y el automatismo

Ya explicamos anteriormente el descubrimiento de André Breton de aquella frase del hombre y la ventana. Los experimentos que realizó posteriormente acabarían generando un método específico, el de la escritura automática que “…representa el intento de alimentar la creatividad desde las profundidades del subconsciente, desde el sueño y la alucinación, pero también de excluir las fuerzas racionales en la medida de lo posible. En su lugar se introducen en las artes plásticas procedimientos que, de acuerdo con el medio correspondiente, exploran nuevas formas irracionales de la actividad creadora.^[48]”

Este método tendría en la fotografía su propia expresión, aquellas imágenes a la sauvette de las que hablaba Henri Cartier-Bresson quien se inscribiría en la corriente surrealista a partir de la cámara.

No habría que olvidar que para algunos surrealistas las artes plásticas tradicionales (pintura, escultura) “…no ofrecen la misma posibilidad que la rápida transcripción automática de la palabra. Pierre Naville, director, junto con Péret, de la revista Révolution Surréaliste, llegó a decir en las páginas del mismo órgano oficial, en abril de 1924, que «no existe una pintura surrealista».^[49]”

Esto puede darnos una idea de por qué no se apreció la fotografía entre los surrealistas como un medio importante. En general el surrealismo –de nacimiento fundamentalmente literario, no hay que olvidarlo- tendía a desestimar algo del poder y peso de la imagen y, por ende, de los medios visuales. Desde luego que pronto quedaría claro que la imagen surrealista era, también, de capital importancia. La cámara sería un dispositivo idóneo para la práctica del surrealismo en su equivalente visual.

1.6.2 El automatismo

La escritura automática estaba enraizada en el automatismo, ese quitar las barreras para que fluya con fluidez, de forma “automática” la creación. Sin embargo, automático no es lo mismo que robótico.

“Así pues, el método [automatismo] está bien lejos de la pura mecanicidad; es más, tiene una raíz psicológica que, aunque sea automáticamente, ofrece sus sugestiones. Aragon aclaró muy bien las características del «dictado automático», insistiendo particularmente en el «fondo» del que nace el texto automático.^[50]”

Así, “…el automatismo se pone en marcha por el impulso gratuito de un objeto «hallado» que actúa como «provocador óptico».^[51]”

Así, “Aunque no existió unidad estilística en el arte surrealista […] se dieron dos tendencias dominantes: la onírica y la que usaba la libre asociación, a la que los surrealistas llamaron automatismo. Este se conseguía por medios tales como observar fijamente una imagen hasta experimentar una alucinación.^[52]”

Si Marcel Duchamp había encontrado en el objeto cotidiano un readymade que convertía en arte, entonces para el surrealista una escena hallada se convierte en el readymade par excellence. Aquella discusión decimonónica de que el fotógrafo solamente era un operador porque la cámara se encargaba de todo quedaba claramente zanjada. El fotógrafo se enfrentaba constantemente a escenas “readymade” y entonces se convierte en un provocateur óptico.

Su arte no está en el faber (la artesanía, la manufactura) sino en lo conceptual, en lo que podía ver. Habría que decir que la fotografía es un medio mucho más complejo de lo que parece en la superficie y muchos de sus alcances no fueron comprendidos ni apreciados ya no por el surrealismo sino por el modernismo entero: los alcances y profundidad de la fotografía serían analizados y comprendidos de una manera mucho más plena en el posmodernismo.

1.6.3 Máscaras, muñecas y maniquíes

Entre los sujetos que veremos repetidamente en el trabajo de los fotógrafos surrealistas, se encuentran máscaras, muñecas y maniquíes.

Dentro del onirismo surrealista encontramos, frecuentemente, imágenes de pesadilla. Al trabajar a partir del inconsciente, nos enfrentamos a los temas derivados de la represión, los miedos a la castración, fetiches y lo extraño. Así, los fotógrafos surrealistas experimentan con el azar y las yuxtaposiciones bizarras.

Se repetirá la noción de un femenino devorador (la mantis, la viuda negra); el rompimiento de barreras: de género entre hombres y mujeres, entre seres humanos y animales, entre fantasía y realidad. Nuevamente, estamos frente a dicotomías, un rasgo claramente distintivo del surrealismo.

Los dadaístas amaban la mecanización, lo que los surrealistas convirtieron en un temor hacia la pérdida de humanidad a partir de la automatización. Por eso aparecen máscaras, muñecas y maniquíes como imágenes recurrentes.

Es un conjunto iconográfico se relacionan con los impulsos entremezclados del temor, el deseo y la erotización^[53]. No olvidemos que el maniquí es un símbolo de la mujer convertida en un objeto, algo construido y que se puede manipular, que transita entre lo inanimado y lo vivo^[54].

1.6.4 Foto-montaje

Antes del surrealismo ya habían experimentado con el collage los Pablo Picasso y Georges Braque. De ahí tendría auge la técnica del foto-montaje que gustaba tanto a los dadaístas^[55].

El efecto del foto-montaje es una alucinación gracias a la combinación de elementos plásticos^[56]. En términos de lenguaje icónico, los foto-montajes son de una gran complejidad por la mezcla y yuxtaposición de unidades visuales que son en sí mismas de un contenido y sofisticación muy ricos.

Uno de los exponentes más importantes del collage fue Max Ernst quien “…pudo reconocer retrospectivamente de esta técnica [el collage] combinatoria para el pensamiento y la praxis artística del surrealismo. En su opinión, la conquista del collage se situaba en la habilitación de lo irracional para todos los ámbitos del arte, de la poesía y hasta de la ciencia y de la moda. Según sus propias palabras, «a través del collage lo irracional ha penetrado en nuestra vida privada y pública. »^[57]”

Jacob Bañuelos explica que “El foto montaje es un género de expresión visual basado en la yuxtaposición y la fusión semántica de imágenes fotográficas sobre un mismo plano o soporte. […] El principio teórico fundamental del foto-montaje consiste en poner juntas o empalmadas dos o más imágenes fotográficas para formar con ellas una nueva imagen que no podría ser obtenida de otra manera.^[58]”

El foto-montaje es casi tan antiguo como la propia fotografía. Sin embargo, los dadaístas fueron quienes trabajaron con esta técnica de forma más madura. Destacan creadores como Johannes Baader, Hannah Höch, Raoul Hausmann, John Heartfield o George Grosz, por mencionar solamente algunos dadaístas.

Jacob Bañuelos establece que “…todo foto-montaje se relaciona con los términos articulación, combinación y selección. […] La yuxtaposición de contenidos y formas basada en la asociación libre de ideas e impulsos emotivos, es la basa del sentido surrealista; la manipulación del estatus de representación figurativa de la fotografía combinado con sus cualidades propias y abstractas; selección, combinación y articulación de signos fotográficos y lingüísticos, sobre bases filosóficas surrealistas: «asociación libre de ideas y azar, visiones oníricas, liberación del subconsciente», puestas en imagen mediante procedimientos de montaje. […] Las imágenes surrealistas pueden resultar alegres, profundas, desconcertantes, satíricas, irónicas, paradójicas y sorprendentes. Los fotomontajes surrealistas están regularmente formados por figuras retóricas como «metáforas, acumulación, límites, hipérboles, geminaciones, reduplicaciones, elipsis, paradojas, alusiones simbólicas, anacronismos, antítesis, inversiones lógicas y cronológicas» entre otras^[59].”

Entre los foto-montajistas del surrealismo que vale la pena subrayar están Herbert Bayer, Paul Citroën, Kati Horna o Claude Cahun. Lola Álvarez Bravo también trabajó esta técnica con resultados sobresalientes.

1.6.6 Doble-exposición, sobrexposición de negativos

En el surrealismo hay múltiples casos de doble-exposición en un mismo negativo o de positivados utilizando varios negativos superpuestos. Este es uno de los rasgos que se encuentran repetidamente entre fotógrafos surrealistas como Man Ray, Dora Maar, Jean Moral o Germain Krull. Sin embargo, uno de los principales exponentes del uso de la exposición múltiple fue Maurice Tabard.

1.6.7 Solarización (efecto sabattier)

Armand Sabattier encontró que, al sobre-exponer una imagen se generaba un proceso inverso en la tonalidad de una fotografía. Sabattier le llamó “pseudo-solarización”[60] y con el tiempo se simplificó el término por “solarización” únicamente.

Se puede definir como “…una inversión parcial o total de los tonos en una emulsión de papel expuesta y parcialmente revelada…” [61] Se obtiene en el cuarto oscuro si se encienden y apagan las luces durante el procesado del negativo. Esta técnica fue re-descubierta por Man Ray y se convirtió en una de las técnicas fotográficas favoritas en el surrealismo.[62]

1.6.8 El mundo de los sueños: onirismo

Es lógico que en un movimiento donde el inconsciente es el punto de partido creativo, que los sueños formen una parte fundamental.

El sueño es la surrealidad máxima^[63], aquel estado en el que se entrecruzan lo real con lo imaginario, donde se confunden sueño y vigilia. Parece un terreno de contradicción, pero el sueño es uno de esos espacios donde el ser humano resuelve temas y donde aparecen obsesiones y necesidades no satisfechas.

La onírica formó una parte crucial para los surrealistas quienes se contaban sus sueños y hacían un análisis colectivo a partir del psicoanálisis freudiano^[64].

Así se crea todo un imaginario de ensoñación, o de pesadilla. El onirismo es tan importante que los menos avezados creen que es el elemento único y absoluto para definir al surrealismo. Esto es, desde luego, un reduccionismo de una realidad mucho más compleja.

1.6.9 Ojos.

No podemos omitir los ojos, que para comenzar son un signo secreto entre los surrealistas de subversión. El ojo abierto podía significar el acceso entre el individuo y el mundo. [64b]

La metáfora del ojo es enormemente compleja y sugerente: el ojo interior, el ojo exterior. El mirar, pero también fisgonear. El ojo escudriña, puede ofender, intimidar. Es una explicitación de la conciencia y, también, del subsconsciente. Veremos el ojo repetidamente en los collages, foto-montajes y dobles exposiciones. El óculo es el componente esencial, desde luego, del oráculo: el ojo que ve el futuro.

1.7 El surrealismo y la ruptura política

El surrealismo hereda el carácter contestatario del dadaísmo: No olvidemos que surge en el período de las entreguerras. Breton permanecía resentido con una sociedad y un orden político que habían propiciado y nutrido a la Primera Guerra Mundial. Los surrealistas desafiaban a la burguesía, sin embargo, no se contentaban con el nihilismo dadaísta^[65]. Bretón pensaba que la sociedad era la responsable de esta sinrazón cuyos horrores había atestiguado personalmente.

Breton buscaba un cambio profundo, y el surrealismo era la respuesta que él le daba al mundo. No temió en decir que “…la actividad surrealista [constituye] una ruptura total con el mundo tal como nos es dado, una «insumisión total», un «sabotaje en regla».^[66]”

El artista surrealista despreciaba a la sociedad burguesa y materialista porque le achacaba el ser superficial y auto-complaciente, a la par que ponía toda su fe en el logro técnico y en el cientificismo. Consideraban que eso era una degeneración. De ahí surgió el dadaísmo y su anti-arte. El surrealismo se planteaba como un mecanismo de revolución y renovación^[67].

Dice Donna Roberts que, en el fondo, “…el Surrealismo se desarrolló como un movimiento lleno de furia, estableciéndose como un desafío para todos aquellos que representaban el antiguo orden que había sumido a Europa en el caos hacía tan poco.^[68]”

Para el surrealismo, la lógica y la razón únicamente habían logrado guerra y dominación. De modo que la potenciación del inconsciente y la reconciliación con la lógica era la forma de liberar a la humanidad^[69].

Igual que los demás movimientos de vanguardias, el surrealismo se afincaba en una confrontación a la sociedad. El arte surrealista era una provocación para poner en choque a la burguesía y una confrontación para revelar los secretos reprimidos e indecorosos del burgués. Dice Will Gompertz que “Una vez aflorados, el plan era colocar la realidad «racional» junto a esta versión de la «realidad» mucho más desagradable (y más verdadera, según Bretón) en una unión mal avenida diseñada para crear desasosiego. La subversión -eso se esperaba- conduciría a una desorientación masiva causada por el pensamiento, las palabras  los actos antirracionales [sic] de los surrealistas. Lo cual, como le gustaba decir a Breton, sería maravilloso.^[70]”

De modo que no era raro que la posición política surrealistas fuera claramente de izquierdas, marxista para ser más concretos. “Al hacerlo, el surrealismo permaneció fiel a una forma de entender el vanguardismo donde el arte no queda subsumido en la propaganda política, sino que forma arte de la acción política.^[71]”

Probablemente el mejor ejemplo de esta mixtura entre arte y política se dio cuando la fotógrafa Claude Cahun saboteó durante cuatro años a los nazis en la isla ocupada de Jersey. Cahun se vuelve entonces en una surrealista de pura cepa: hace de su propaganda un arte, y del arte propaganda.[72]

1.8 Fin del surrealismo

El surrealismo puede resumirse en tres grandes etapas:

1. Nacimiento y auge (1924 – 1938). los artistas encabezados por Breton dan continuidad al Dadaísmo dentro de un método y un programa claramente afincado en un cuerpo teórico.
2. Surrealismo del exilio. (1939 a 1945). Provocado por la Segunda Guerra Mundial.
3. Surrealismo de la posguerra y declive (1946 a 1966). Surgimiento del arte conceptual y auge del posmodernismo a finales de la década de 1960^[73].

No es fácil establecer una terminación precisa del surrealismo. El dadaísmo había tenido un fin muy claro, lo mismo que el surrealismo un nacimiento muy evidente. Sin embargo, los ecos del surrealismo reverberarían de una forma constante durante décadas y permanecen, de alguna manera, aún hoy en día.

A pesar de lo anterior, la Segunda Guerra mundial significó un descalabro mayúsculo para el surrealismo, un claro momento de disrupción: Para comenzar, por la invasión nazi a Francia y, segundo, por la diáspora intelectual que provoca un éxodo de artistas que huyen de Europa y que encuentran, en sus nuevos destinos, un momento y un lugar que eran ajenos al surrealismo^[74].

Regreso a París

El propio Breton tiene que huir de Francia y al terminar la guerra regresa un París totalmente distinto. Para comenzar, algunos surrealistas como Tzara le habían dado la espalda y, peor aún, encontraron a un nuevo mesías: Jean Paul Sartre y su Arte Existencialista que condenaba el “estúpido optimismo” ^[75] del surrealismo.

La Francia de la posguerra estaba en un momento y circunstancia totalmente distintos. La posguerra generaba un arte moralizante, que buscaba desesperadamente la estabilización y el retorno a la vida cotidiana “…que no tenía tiempo para el decadente individualismo del surrealismo.^[76]” El surrealismo ya no mandaba ni tenía la autoridad intelectual de la entre guerra.^[77]

La Segunda Guerra Mundial había arrasado, también, con el surrealismo^[78]. El surrealismo clausura, formalmente, los movimientos de vanguardia^[79].

A pesar de todo, como explica Alice Mahon,  “En la posguerra, los surrealistas siguieron siendo importantes figuras en el debate cultural.^[80]” Y es que el surrealismo no estaba muerto pero sí en estado crítico; es así como se realizan exposiciones surrealistas en París todavía en 1947 y 1959.

Más importante aún, el surrealismo fue un punto de partida importante para otras formas de arte como el Expresionismo Abstracto, el Nouveau Realism, o el Arte Informal^[81].

Quizá podría decirse que el surrealismo termina con la muerte de su principal impulsor. Cuando Breton muere en 1966 el surrealismo está en etapa  terminal^[82] y Jean Schuster anuncia para 1969 en Le Monde el fin oficial del surrealismo.^[83]

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2a Parte. Fotografía y surrealismo

La fotografía tiene la habilidad de representar al mundo material de maneras extrañas y abstractas: he ahí la conexión con el surrealismo^[84]. El negativo, la doble exposición o la solarización fueron medios que usaron los fotógrafos surrealistas para crear un entrecruce entre la realidad, los sueños y lo imaginario.

La fotografía ocupó, aunque no lo supieran ni reconocieran los surrealistas (y Bretón el primero) un papel central en el surrealismo^[85]. Se convirtió en una forma peculiar de escritura automática y automatismo en manos de Maurice Tabard o Man Ray; la rotación o la distorsión también fueros recursos utilizados por fotógrafos como André Kertész. La cámara era un instrumento surrealista, pero la mirada surrealista también era un filtro que dotaba a la fotografía vernácula, forense o incluso la obra de Eugène Atget o Karl Blossfeldt en experiencias únicas. En el caso de Atget, aunque no tenía -desde luego- ninguna intención surrealista, sus imágenes de un París habitado por fantasmas era irresistible.

Los surrealistas usaron la cámara para generar obras de arte así como mensajes políticos y sociales.^[86]

La cámara constituye un instrumento único porque se alimenta de lo real, pero produce algo irreal, extrañamente figurativo pero potencialmente abstracto. Se convierte en un medio de expresión del surrealismo también porque re-presenta. Como dice Mario De Micheli “…no se puede ser surrealista sin comprometerse de algún modo con una representación.^[87]”

Para André Bazin, la fotografía es un medio perfecto para el surrealismo: «La fotografía representaba […] una técnica privilegiada de la creación surrealista, ya que da origen a una imagen que participa de la naturaleza, crea una alucinación verdadera.» ^[87b]”

Sin embargo, los surrealistas no siempre apreciaron el papel crucial de la fotografía dentro del movimiento. Precisamente por eso, antes de abordar el trabajo de varios fotógrafos, le dedicaremos un espacio a la marginalización de la fotografía en el surrealismo.

2.1 Revaloración de la fotografía en el surrealismo

No olvidemos que el surrealismo surge como un movimiento poético, literario y que incluso se vio con cierto menosprecio a los medios visuales como la fotografía, la pintura o la escultura. Muchos surrealistas los veían como medios marginales, incapaces de generar un auténtico automatismo.

De modo que no es extraño que, como explica Quentin Bajac “En aquella época, el sitio que ocupaba la fotografía en el movimiento surrealista se tomaba poco en cuenta.^[88]”

En su momento Jacques-André Boiffard realizó las fotografías para la obra literaria de André Bretón Nadja. El sumo sacerdote del surrealismo consideró las fotos de Boiffard como “sanamente ilustrativas”, una afirmación que muestra cómo Bretón desconocía las propias dicotomías y ambivalencias del lenguaje fotográfico, como vehículos excelentes para el programa surrealista^[89].

Es comprensible: faltarían casi cinco décadas para que comenzaran los análisis serios de la fotografía en el terreno de la semiótica y el estudio de su ontología.

Tampoco es extraña la actitud bretoniana porque, no lo olvidemos, aún en aquel momento la fotografía seguía siendo vista como un arte de segunda e incluso todavía se daban debates sobre si era o no arte. En el mejor de los casos la fotografía era un medio en proceso de maduración.

Finalmente, nos recuerda Quentin Bajac, Bretón no tenía a la fotografía dentro de sus intereses y no formó parte de su campo de reflexión: apenas realizó algunas menciones esporádicas.^[90]

Pasaron muchos años antes de que se rescatara a la fotografía como parte esencial del surrealismo. Rosalind Krauss es, en buena medida, responsables de esta revalorización gracias a su ensayo “The originality of the Avant-garde and Other Modernists Myths”. Sin embargo, es un trabajo de 1986^[91] donde la fotografía y su relación con el surrealismo son vistos en retrospectiva. En este trabajo Krauss explica que el medio fotográfico es paradójico porque constituye un signo o una presencia transformada en ausencia, la representación en espacio: ¿Podría haber un medio más surrealista?^[92]

La liga que realiza Krauss entre fotografía y surrealismo atiende directamente a la semiótica cuando dice que la fotografía es distinta a la pintura o la escultura porque estas dos manifestaciones son icónicas, cuando la fotografía se encuentra más cerca de la noción del índice o índex (en el marco de la tricotomía semiótica de Peirce^[93]). Así, la fotografía es más cercana a las máscaras mortuorias, las huellas dactilares, el Santo Sudario de Turín. En todos estos casos, y en la fotografía también, nos encontramos antes índices, ante huellas^[94].

En ese sentido es interesante comentar que André Bretón opinaba en El surrealismo y la pintura (1927) que los sujetos (el mundo, las realidades externas) están mediados por la cultura, antes de que la cámara empiece a registrar^[95]. Entonces no hay una imagen real: “Todo es representación. La escena se escribe y luego se graba. Igual que el arte. Lo mismo que la literatura. Escrito por la sociedad, por la cultura, por la mente consciente. Está escrito todo alrededor, y nos escribe. Elegimos el: modelo o tema, ubicación, configurar, maquillaje, pose, accesorios, iluminación, lente, película, ángulo, composición, recorte, exposición, estado de ánimo.”^[96]

Los surrealistas usaron técnicas que hoy damos por hecho, pero se convirtieron en canales que lograban generar auténticas realidades fotográficas revolucionarias^[97].

Amy Dempsey explica que “…la fotografía probó ser un medio apto para aislar la imagen surreal presente en el mundo. El estatuto dual de la fotografía como documento y forma de arte reforzaron el clamor surrealista de un mundo lleno de símbolos eróticos y encuentros surrealistas.^[98]”

La fotografía es un medio particularmente apto para el surrealismo por su dualidad intrínseca y la posibilidad para confundir al espectador entre las fronteras de lo real y lo irreal. Lo que aparece en la fotografía parece la realidad, pero nunca -ni siquiera en su carácter registral o documental- es la realidad. La fotografía es una realidad distinta: la de del photo–graphos, el dibujo con luz. Para el caso también habría que recordar que fotografiar es escribir (graphein) con luz. La inmediatez de la toma fotográfica, la diversidad de su lenguaje y la complejidad de sus notas características la convierten en el medio de escritura automática por excelencia.

La fotografía es una construcción cultural, una ilusión icónica. Pero parece tan real… Es una mezcla de lo que percibimos en la realidad con una traducción de ensueño. La fotografía parece un Traumereï, una ensoñación.

Así, la fotografía cobra hoy un sentido muy importante y distinto para comprender mejor al surrealismo y hoy más que nunca es de la mayor pertinencia el revisar a los fotógrafos surrealistas en busca de su articulación, patrones, consensos, disensos, convergencias y divergencias.

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3ª Parte: Fotógrafos Surrealistas

Es el momento de analizar la obra propiamente fotográfica del surrealismo a partir de sus autores. Escogimos una clasificación geográfica porque genera una cierta homogeneidad que permite analizarla como un conjunto.

Para cada espacio geográfico haremos un recuento de algunos de los fotógrafos surrealistas más importantes con una breve reseña biográfica y de su obra artística relacionada con el surrealismo.

3.1 Fotografía surrealista en Europa[99]

Europa es el espacio geográfico por excelencia del surrealismo, y París de una manera particularmente importante por el simple hecho de ser el centro de operaciones de André Breton.

Man Ray

En la fotografía surrealista quizá no exista un nombre más importante o que se asimile más al surrealismo que el de Emmanuel Radnitzky, mejor conocido como Man Ray.

Nacido en Filadelfia en 1890, fue un artista estadounidense que trabajó buena parte de su vida en París y que estuvo en el epicentro de los movimientos de vanguardia europeos. La faceta que lo hizo famoso fue, muy a pesar suyo, la fotografía, porque para él la pintura era su medio de expresión más importante. También fue cineasta, poeta, ensayista, filósofo y líder del modernismo estadounidense.[100]

Creció en Williamsburg, Brooklyn en una familia judía: su padre era sastre y su madre costurera. Fue un estudiante deficiente, seducido por la escena bohemia en Manhattan.[101]

Gustaba de la música y rechazaba la idea de una educación formal. En Nueva York trabajó en una agencia publicitaria y como grabador en la editorial McGraw. Finalmente asistió a la National Academy of Design y conoce la Gallery 291 de Alfred Stieglitz. Conforme fue teniendo éxito con sus pinturas pudo ir abandonando su trabajo formal como grabador.

Se casó con Adon Lacroix, escritora belga (1908). Hacia 1915 funda el dadá neoyorkino junto con Francis Picaba y Marcel Duchamp. Publica el único número de New York Dada.[102]

Animado por su éxito inicial como pintor y gracias a la amistad forjada con Duchamp, Man Ray consigue dinero con un mecenas para mudarse a París hacia 1921. Marcel Duchamp le abre las puertas de la bohemia parisina. A pesar de que Man Ray no hablaba francés, podía comunicarse a través del arte.

Exhibe en el Salon Dada en la Galerie Montaigne de Paris junto con Jean Arp, Giorgio de Chirico, Max Ernst, André Masson, Joan Miró y Pablo Picasso.[103] Luego tuvo su primera exposición en solitario.[104]

Su primer año en París resultó, pictóricamente hablando, estéril. Man Ray había aprendido a usar la cámara fotográfica para poder hacer registros de sus propias pinturas. Comenzó a ganar dinero como fotógrafo y gracias a sus retratos pudo entrar en contacto con otros artistas como Picasso o Miró, quienes le recomendaban con otros miembros de la comunidad artística parisina.

También realizó fotografía de moda para Vogue, Harper’s Bazaar o Vanity Fair.[105] Poco a poco va haciendo más pinturas, pero la cámara es su sostén económico.

Man Ray se relaciona sentimentalmente con Kiki de Montparnasse. Luego conoce a Lee Miller quien le asiste en el laboratorio y también tienen un romance.

Man Ray comenzó a trabajar positivados directos colocando sobre una copiadora con papel foto-sensible objetos de uso común que, al proyectar sombra se convertían en extrañas composiciones abstractas. Esta técnia no es ni con mucho nueva, incluso es uno de los procedimientos que precedieron a la fotografía misma, eran las famosas heliografías de Thomas Wedgewood (también podemos recordar la cianotipias de Anna Atkins).  Sin embargo, Man Ray redescubre el procedimiento y lo bautiza con el nombre de rayogramas que tuvieron un gran éxito entre los surrealistas.

Como buen artista, comienza a experimentar. Su estudio fotográfico cobra buena reputación y por él pasan asistentes que luego se convertirían en figuras fotográficas importantes como Berenice Abbott, Lee Miller o Bill Brandt. Comienza a realizar experimentos con fotogramas a los que llama Rayogramas y un día, cuando Lee Miller enciende la luz en el nunca  cuarto oscuro, se produce en las fotografías que estaban revelándose el efecto Sabattier y Man Ray adopta esta técnica de la solarización como un sello distintivo que se convertiría en favorito de los surrealistas.

1924 es incluido en la primera exposición surrealista de la Galería Pierre y es contado entre los fundadores del surrealismo. Incluso André Breton llega a calificar a Man Ray de “pre-surrealista.”[106]

A pesar de contar con una carrera importante en París, se ve obligado a regresar a Estados Unidos durante la II Guerra Mundial. Deja en Francia sus pinturas y trabajo artístico, lo cual le angustia. En Estados Unidos se muda a Hollywood y contrae matrimonio con Juliet Browner, pero regresa a París en 1951, en cuanto le es posible.[107] Afortunadamente sus pinturas se salvan y logra recuperarlas. Sin embargo, nunca tuvo el éxito que esperaba con sus cuadros y le amargaba el éxito y reconocimiento que obtenía como fotógrafo cuando lo que esperaba era ser reconocido como pintor.

Hacia el final de su vida obtuvo muchos reconocimientos por su obra fotográfica, muy a su pesar.

Murió en París en 1976 a los 86 años.

Man Ray es considerado uno de los “pesos pesados” del arte en el Siglo XX.[108]

Jacques-André Boiffard

Francés (1902-1961)

Nació en el área rural de Normandía en Francia. Hijo de un notario, Boiffard asistió la École Alsacienne, centro educativo de élite. Ahí conoció a Pierre Naville, el futuro editor del diario La Révolution Surrealiste. Fue el propio Naville quien le presentó a André Bretón en 1924. Ese mismo año Boiffard se unió al grupo vanguardista^[109].

Boiffard interrumpió sus estudios de medicina para aprender fotografía con Man Ray. Su maestro le consiguió la oportunidad de contribuir con las fotografías de Nadja de André Breton en 1928. Para 1929 Boiffard abría su propio Studio Unis con Eli Lotar. Lotar y Boiffard trabajaron conjuntamente con los escritores Robert Desnos y Georges Bataille en la efímera revista Documents^[110] cuya orientación surrealista era aún más radical que la línea editorial de Minotaure.

También colaboró con Man Ray en los filmes Les Mystéres du Château du Dé y L’Etoile de mer^[111].

Boiffard fue, junto con Man Ray, uno de los fotógrafos surrealistas centrales. Se podría llegar a pensar que su papel fundacional en el surrealismo fue aún más importante que el del mismísimo Man Ray.

André Bretón identificaba a Boiffard como alguien que realmente se comportaba de forma absolutamente surrealista. Las fotografías de Boiffard y Bataille influyeron en los poemas de Bretón, lo cual es bastante decir para alguien que daba a las artes visuales un papel de segunda importancia, por debajo de la literatura.

Boiffard no fue un mero espectador o participante del surrealismo: fue uno de los generadores de una identidad visual surrealistas^[112]. Así es de importante su aportación^[113].

Una de las características distintivas en la fotografía de Boiffard fue el aislamiento de parte del cuerpo, como cabezas, boca o dedos del pie al punto de convertirlos en formas extrañas, misteriosas^[114]. Se trata de imágenes totalmente descontextualizadas, con una luz dura que resalta todas las texturas de una extraña, casi de pesadilla, topografía humana. Estas imágenes fueron publicadas en el número 6 de Documents en 1929 junto a un texto de Georges Bataille titulado Le Gros Orteil (El dedo gordo). En el texto Bataille describe la manera en la que los pies, para ciertos individuos, tienen una carga sexual^[115].

Algunas otras imágenes de Boiffard sintetizan la imaginería surrealista: máscaras, fetiches, sexualidad (sado-masoquista, para ser específicos) ligado a una iconografía concreta.

Tras unirse al Partido Comunista en 1927 realizó un viaje a Rusia que concluyó prematuramente.

En 1935 se une a Contra-attaque de Bataille y Breton para combatir el fascismo.

Cuando Boiffard se entera de la muerte de su padre, renuncia por completo al arte, retoma sus estudios médicos y se hace radiólogo en el Hôspital Saint-Louis en París^[116]. Murió en París en 1961, a los 59 años.

Maurice Tabard

Francia (1897–1984)

Maurice Tabard nació en el seno de una familia rica en Lyon (Francia, 1897). En 1918 se mudó a Nueva York donde estudió fotografía; entre 1922 y 1928 trabajó en varios estudios de retrato en ciudades como Baltimore, Maryland o Washington capital^[117].

Regresó a París al iniciar la década de 1930 y comenzó a experimentar con nuevas técnicas a lado de su amigo americano Man Ray^[118].  Indudablemente la influencia del fotógrafo surrealista por excelencia se deja ver en la solarización, fotogramas, exposiciones dobles y sobreimpresión que aparecen en la fotografía de Tabard^[119]. También se le asimila con la estética de la Nueva Visión^[120].

En la línea del surrealismo, sus fotografías de doble exposición sobresalen como complejos textos fotográficos donde juega con la yuxtaposición de formas. En sus imágenes sobresale el elemento surrealista del onirismo.

También trabajó la fotografía de moda para diversas publicaciones como Vu, Arts et Métiers Graphiques, L’Art Vivant, Photographie y Jardin des Modes^[121].  Sin embargo, la invasión nazi provocó la pérdida casi total de sus negativos de la preguerra^[122].

Durante la posguerra abandonaría las prácticas experimentales para dedicarse fundamentalmente a la fotografía de moda.

Se mudó a Nueva York en 1952 para regresar a París y vivir como fotógrafo freelance hasta 1965 y luego se retiró en 1980^[123]. Murió en Niza (Francia) en 1984.

Méret Oppenheim

Nacida en Alemania (Naturalizada suiza 1913-1985)

Méret Elisabeth Oppenheim nació en Berlín en 1913, hija de un médico judío alemán. La madre era suiza; ahí Méret conoció el arte gracias a la influencia de su tía Lisa Wenger-Ruutz[124]. Carl Jung era amigo de su padre y Méret comenzó a registrar sus sueños hacia 1928, práctica que mantendría a lo largo de su vida. Inició sus estudios artísticos en la Kunstgewerbeschule de Basilea hacia 1930. [125]

En 1932 se mudó a París donde estudió en la Académie de la Gande Chaumière[126] y conoció en 1933 a Hans Arp y Alberto Giacometti quienes la invitaron a la exposición surrealista Salón des Surindépendants. Luego conoció a André Breton y se hizo asidua del círculo surrealista. Tenía menos de 20 años. [127] Méret fue una figura puente entre el dadaísmo y el surrealismo. [128]

Se dice que Méret Oppenheim tenía “…el aspecto de una estrella de Hollywood con el cerebro de un científico loco.”[129] Su conocimiento de Carl Gustav Jung le confirió un estatus especial respecto de otros surrealistas, pues podía hablar con autoridad del psicoanálisis. [130]

El surrealismo siempre hizo de lado a la mujer, confinándola al papel de musa o modelo. Sin embargo, Oppenheim fue una figura clave. Una de sus obras más importantes fue una escultura: Object (Le Déjeuner en fourrure) (1936), juego de té cubierto de pelambre de gacela.[131] La realizó después de una conversación con Pablo Picasso y Dora Maar acerca de los objetos de uso cotidiano.[132]

Esta obra de arte se convirtió en uno de los objetos surrealistas por excelencia.[133] La artista tenía apenas 23 años y esta pieza fue tan brillante que opacó el resto de su carrera[134] y la sumió en la depresión. El propio Carl Jung, a pedido del padre de la artista trató de curarla pero no encontró nada. Su diagnóstico era que la chica era “…un reflejo de la desorientada juventud de nuestra época.”[135]

Oppenheim fue famosa al servir como modelo en aquellas famosas fotos de Man Ray donde aparece con una prensa: Se trataba de Érotique Voilèe (1933). Al año siguiente Oppenheim inicia un romance con Max Ernst. Para 1935 Méret participaba en las exposiciones surrealistas organizadas en Copenhague y Tenerife; luego en Londres y Nueva York (1936). [136]

La colaboración entre Oppenheim y Man Ray fue extensa, como puede apreciarse en las siguientes fotografías, todas realizadas por el estadounidense. Cabe destacar que algunas de estas imágenes son las más conocidas y famosas del surrealismo, como las de la espalda con los orificios en «f» al estilo de un instrumento musical:

Hacia 1937 regresó a Basilea (Suiza) para convertirse en curadora de arte. El éxito temprano  le provocó una enorme depresión[137] y una crisis creativa que duró un par de décadas, hasta 1954. Recuperó su placer por el arte y rentó un estudio en Berna, donde creó el vestuario para una producción de Daniel Soperri de la obra Le Désir attrapé para la queue (1956) de Pablo Picasso. Hacia 1959 creó una obra de performance donde servía un banquete sobre el cuerpo de una mujer desnuda. La pieza se llamó Frühlingfest. [138]

Dijo una vez “Nadie puede darte libertad, debes tomártela.”[139] Su trabajo fue revalorado en la década de 1970 por las académicas feministas. Hoy es considerada una de las fotógrafas suizas más importantes.[140]

Méret Oppenheim murió en 1985 a los 72 años en Berna.

Dora Maar

Francesa (1907-1997)

Henriette Theodora Markovitch fue la hija de un arquitecto croata. Su padre fue nombrado embajador de Austria-Hungría y viajaron a Buenos Aires en 1910.[141]

Para 1926 la familia regresó a París donde la hija cambió su nombre al seudónimo Dora Maar y realizó cursos de pintura fotografía y se matriculó en la École des Beaux-Arts y la Académie Jilian. Como sus fotos eran alabadas por encima de sus pinturas, decidió darle preferencia a la cámara.[142] También era asidua de del taller de André Lhote donde conoció a Henri Cartier-Bresson. Fue introducida al círculo surrealista por Jacqueline Lamba y tendría lazos importantes con André Breton, Paul Éluard y Georges Bataille. [143]

Entre las figuras fotográficas con las que se relacionó se encuentran Brassaï, con quien compartía cuarto oscuro y Emmanuel Sougez, a quien ella consideraba su mentor. Fue modelo de Man Ray. [144] Colaboró en las industrias de la moda y la publicidad.[145]

Su fotografía era contrastada, usaba ángulos inusuales y tenía un dejo de dramatismo y realidad distorsionada.[146] Realizó fotomontajes y su obra fotográfica se impregnó del absurdo y el onirismo surrealista. [147] De esta época data su fotografía Portrait of Ubu, una imagen de lo que aparenta ser un feto de armadillo (ella nunca confirmó qué era) que se convirtió en un ícono importante del surrealismo. [148]

“Sus fotografía de personajes de perdedores y excluidos de la sociedad eran aplaudidas y valoradas entre los expertos.”[149]

Luego de romper con el surrealismo se relacionó con el October Group de Jacques Prévert y Max Morise.

Mary Ann Caws explica: “Las fotografías de este periodo temprano son casi expresionistas, con un tinte dramático y algo perturbadoras. Su innato sentido del humor, del que todo el mundo hablaba, tenía un filo macabro: en la humorística y no tan graciosa pose de un esqueleto, un auto-retrato o la colaboración de un estudiante, Dora sonríe. […] Es una confrontación de la vida y la muerte…”[150]

Fue una activista política y perteneció al grupo Appel à la lutte[151] (Llamada a la Lucha) durante los años previos a la Segunda Guerra Mundial.

Viajó sola a Barcelona y Londres y al regresar abrió un estudio.

Maar hacía fotografía fija para la película Le Crime de Monsieur Lange de Jean Renoir cuando conoció a Pablo Picasso. Ángeles García cuenta: “Cuando Pablo Picasso y Dora Maar se conocieron, ella tenía 29 años y él 55. Fue en París en el mítico café Deux Magots en 1936, poco antes del comienzo de la guerra civil española. Ella arrastraba una tormentosa relación con el filósofo Georges Bataille y con el actor Louis Chavance. Él, ya un dios indiscutido en todo el mundo del arte, seguía casado con la rusa Olga Khokhlova, madre de su hijo Paulo, y compartía casa con la sueca Marie-Thérèse Walter, madre de Maya. La pasión amorosa entre ambos estalló con tal furia que parecía que nada de lo que ocurría a su alrededor importaba.”[152]

Se convirtió en amante y musa del pintor. Dora Maar fotografió el proceso del Guernica. “Dedicada en cuerpo y alma a Picasso, Dora documenta con su cámara la compleja realización del mural más famoso del mundo: el Guernica. Su objetivo detalla la metamorfosis de los personajes que ocupan la tela, un trabajo por el que [Dora Maar] nunca llegó a cobrar nada…” [153]

Picasso la absorbió totalmente y acabó instándola a retomar la pintura y abandonar la fotografía.[154]

La relación con el pintor fue tormentosa: Picasso nunca abandonó a Marie-Thérèse Walter y el artista acabó enamorándose de Françoise Gilot, 20 años menor que Maar. Los celos atormentaban a Dora.  La relación con Picasso se fue deteriorando hasta la crisis final en 1946 cuando Gilot confronta a Dora Maar y le obligan a que declare que ya no hay nada entre ellos. La mirada de Dora fue totalmente fría, luego volvió la vista a Picasso y le dijo “No has amado a nadie en tu vida. No sabes cómo amar.” [155] Sin embargo, Maar atesoró a lo largo de su vida todo cuando Picasso había tocado en su casa. Lo adoró hasta el último día.

Sin embargo, esta pasión tuvo un precio: la estabilidad mental de Dora se quebró totalmente.[156] Luego de varios episodios y escándalos, se la llevó a un hospital psiquiátrico. Luego la trasladaron a una clínica privada del psiquiatra Jacques Lacan, a pedido de su amigo Paul Eluard. Picasso culpó el colapso de Maar por la relación que ella tenía con los irracionales y excéntricos surrealistas. [157]  La relación con Picasso se transformó en una extraña forma de tortura y humillaciones.

García explica: “Dora inició un descenso a los infiernos en una dolorosa caída durante la que recaló en hospitales psiquiátricos, con aplicación de electroshocks incluida, hasta terminar refugiada en la religión en su apartamento parisino, alejada y apartada de un mundo en el que durante unos años había sido una de sus reinas imprescindibles.” [158]

Eventualmente Maar mejoró y su médico la encauzó hacia un enfoque espiritual de la vida. Para finales de 1950 vivía en un apartamento, pintaba bodegones y paisajes.

Se convirtió en una ferviente católica. Para Maar, según Ángeles García, “Después de Picasso, solo Dios.” [159]

Al final de su vida vivía de las pinturas que conservaba de Picasso. Curiosamente el valor de las pinturas de Picasso propiedad de Dora Maar incrementaban el precio de la pieza. Ella explicaba por qué aumentaban de precio: “Porque son mías. En los muros de una galería valdrían apenas medio millón. En las paredes de la amante de Picasso cuestan más: el precio de la historia.” [160] Y es que Maar se convirtió en una de las figuras cruciales en la vida de Picasso, solamente en segundo lugar antes que Jacqueline Roque, la última esposa del pintor.[161]

Dora Maar murió en 1997 a los 89 años.

Florence Henri

Suiza por naturalización (Nueva York, 1893-  Laboissière-en-Thelle 1982)

Florence Henri nació en Nueva York. Era la hija de padre francés y madre alemana, quien murió en 1895. Entonces viajó con su padre a Silesia (Polonia) y luego vivió en París, Múnich y Viena. Su padre murió en 1909 y ella se mudó a Roma con unos tíos donde estudió piano.[162]

Hacia 1912 se mudó a Berlín para estudiar música; cambia, entonces, su enfoque hacia las artes visuales. A inicios de la década de 1920 se encuentra declarada sin nacionalidad, motivo por el cual se casa con un criado de nacionalidad suiza, aunque a lo largo de su vida tendría parejas tanto de hombres como de mujeres.[163]

Florence logra asentarse en París y en 1924 toma clases en la Académie Montparnasse y luego en la Académie Moderne.[164]

Tuvo como tutores a Paul Klee, Wassily Kandinsky o Fernand Léger. En 1927 estudió en la Bauhaus[165] y ahí conoce a László Moholy-Nagy quien la introduce en la fotografía, a iniciativa de Lucía Moholy, esposa del académico. Para 1928 Florence abandona totalmente la pintura para dedicarse, por entero, a la fotografía.[166]

Moholy-Nagy dijo: “Con las imágenes de Florence Henri, la práctica fotográfica inicia una nueva etapa cuy alcance había sido inimaginable hasta hoy.”[167] Es en esa época cuando Florence comienza a experimentar con espejos[168] que usaba para fragmentar el espacio.

Henri manipuló prismas y otros objetos reflejantes para encuadrar, aislar o duplicar a sus sujetos. Esto le permitía confundir al observador entre la realidad y el reflejo. También experimentó con las exposiciones múltiples, el fotomontaje, los fotogramas y la impresión en negativo para cuestionar el realismo fotográfico mediante su creación de espacio imaginario y artificiales.[169]

Cristina Zelich explica que el trabajo de Florence Henri “…difiere del resto de los surrealistas porque para ella la cuestión no es generar un lazo con el subconsciente, sino organizar la realidad en diferentes patrones…”[170]

Además del autorretrato exploró los bodegones y el desnudo en fotografías con notas cubistas. [171]

Henri experimentó también con su propia identidad, creando personajes gracias a disfraces, maquillaje y poses.[172]

Luego de estudiar en la Bauhaus, Henri abre su estudio y escuela de fotografía en París donde enseñó a Lisette Model y Gisèle Freund, entre otras figuras.[173] Florence se dedicó al retrato y la fotografía comercial. Su estilo también está emparentado con la Nueva Visión (Neue Sehen) de Albert Renger-Patzsch.[174]

Expuso en Fotografie der Gegegenwart y Film Und Photo (1929),[175] luego en Das Lichtbild (1930) y Foreign Advertising Photograpy en Nueva York (1931). Sus fotografías fueron comparadas con las de Man Ray, Adolphe Baron Mayer, Herbert Bayer y el propio László Moholy-Nagy.[176]

Su obra declinó a partir de la Segunda Guerra Mundial debido a la creciente dificultad para conseguir el material fotográfico y por la prohibición de su trabajo fotográfico por parte de los nazis.[177] Entonces dedicó sus esfuerzos a la pintura abstracta.[178]

Su obra fue revalorada en la década de 1970 gracias al galerista italiano Giovanni Battista Martini quien trabajó con la artista para catalogar su archivo.[179]

Florence Henri murió en 1982.

Bill Brandt

Bill Brandt nació en Hamburgo (Alemania)en 1904, descendiente de padre inglés y madre alemana. Sufrió acoso escolar, y en rechazo al nazismo renegó de su origen teutón.[180] Durante la infancia vivió en Alemania. Contrajo tuberculosis y fue tratado en un hospital en Davos (Suiza) en la década de 1920. Encuentra trabajo en el estudio de retrato de Greta Kolliner.[181]

En 1927 viajó a Viena donde conoció al poeta estadounidense Ezra Pound, quien lo presentó a Man Ray.[182] El joven fotógrafo se mudó a París en 1929.

Bill Brandt dijo “Para cualquier joven fotógrafo París era en aquel tiempo el centro del mundo. Eran días excitantes cuando los poetas franceses y surrealistas reconocieron las posibilidades de la fotografía.”[183]

Brandt trabajó en aquellos años influido por Eugène Atget y también experimentó con los estilos de las vanguardias a través de la fotografía nocturna, muy en la línea de Brassaï.[184]

Fue asistente en el estudio  de Man Ray en 1929[185] durante unos tres meses donde aprendió mucho de la vida parisina y se pudo relacionar con Luis Buñuel, Salvador Dalí, Eugène Atget y André Kertész.[186] A pesar de su corta estancia en el estudio de Man Ray, fue profundamente influido por el surrealismo a lo largo de su carrera; a pesar de la diversidad de estilos que exploró siempre hubo en su fotografía alguna pillería de aroma surrealista.[187] En 1934 publicó en Minotaure.

En 1931 se mudó a Inglaterra donde trabajó el resto de su vida. Tuvo una gran diversidad de estilos y en conjunto es reconocido como uno de los más importantes documentadores de la vida en la Gran Bretaña. Sin embargo también incursionó en la abstracción pura y el surrealismo.

Brandt es considerado uno de los fotógrafos prominentes del siglo XX.[188]

Raoul Ubac

Francés (1910-1985)

Existe desacuerdo entre su lugar de nacimiento. Mientras uno unos dicen que Raoul Ubac nació en Malmedy (Bélgica) en 1919 otros ubican su nacimiento en Colonia (Alemania^[189]). Su madre tenía una curtiduría y su padre era magistrado. Originalmente estudió Ingeniería de Montaña^[190] para luego viajar a París a finales de la década de 1920 y se matricula para estudiar literatura en la Sorbona, sin embargo, cambió para matricularse a la Academia de Arte en Montparnasse, donde conoce a los surrealistas^[191].

Ubac experimenta con fotomontajes, solarizaciones, combinación de negativos y emulsiones derretidas por calor.

Sus fotografías aparecen en la publicación surrealista Minotaure.  Hacia 1936 inicia una serie de fotografías sobre la lucha de Pentesilea donde trabaja múltiples procesos como la combinación de negativos, la doble exposición, la superposición entre negativos y positivos, así como prácticas más extremas como la petrificación, el soplado, ahumado o quemado de la fotografía a través de una red^[192].

En 1937 realiza Tete du Mannequin, una fotografía de un maniquí fabricado por André Masson construido con objetos de uso cotidiano. También hizo fotografías como La Conciliabule^[193].

Desde 1939 se asocia con David Hare para inventar un proceso de quemado que transforma aleatoriamente la imagen^[194].

Abandonó la fotografía y el surrealismo hacia 1942 para dedicar sus esfuerzos artísticos a la pintura, escultura y otras formas de artes plásticas^[195]. Su experimentación pictórica raya en lo extremo y borda las fronteras de la abstracción.

Murió en Diedonné en 1985 a los 75 años.

Eli Lotar

Francés (1905-1969)

Eliazar Lotar Teodorescu era hijo de padres rumanos y llegó a París en 1924.[196] Aprendió fotografía con Germaine Krull quien lo introdujo en el círculo surrealista. Lotar publicó en varias revistas de vanguardia como Vu o Jazz.[197] Expuso en exhibiciones como Fotographie der Gegenwart, Fifo, Salon de l’Araignée, etcétera. [198]

Luego de su formación inicial con Krull, Lotar comenzó a dominar el imaginario de la Europa modernista. Pierr Bost dice que este fotógrafo se dedicó a “descubrir lo no familiar en lo familiar.”[199]

Realizó una serie fotográfica para ilustrar la voz abattoir (matadero) en la sección “Diccionario” de la publicación Documents de Georges Batailles.[200] El resultado es de un extraño realismo, donde chocan cotidianidad y muerte.

El trabajo de Eli Lotar es, a un tiempo, documental y representativo del surrealismo. Muestra la injusticia y pobreza de la mano con el progreso industrial y sus repercusiones en la vida cotidiana. Entre 1927 y 1932 se dedica intensamente a la fotografía donde captura el paisaje parisino y sus alrededores. Le interesan los objetos de la vida cotidiana: aviones, barcos, trenes, vías, etcétera.[201]

También hizo cine-fotografía. En 1929 participa en producciones documentales junto a cineastas como Painlevé, Joris Ivens y Luis Buñuel,[202] con quien vuelve a colaborar en 1933 en el polémico documental Las Hurdes, tierra sin pan.

“Aunque creía en el realismo, nunca dejó de añadir un deje de extrañeza y onirismo a las imágenes Patas de ganado vacuno sacrificado en el matadero Incesante explorador del área industrial de París y los barrios más pobres de la ciudad, retrató a matarifes y habitantes de las zonas miserables, pero  siempre dejó abierta posibilidad del choque imprevisto de lo surreal: una mano con un erizo de mar, patas de ganado vacuno sacrificado en el matadero apoyadas contra una pared, anotaciones con humor sobre la vida urbana, las piernas cortadas de un maniquí sobre el empedrado de adoquines, fotomontajes, una joven desplomada sobre una mesa de cafetería en Madrid…”[203]

Era un visionario que dio luz a los frágiles, los pobres y los creativos.^[204] Se caracterizaba por su inventiva, audacia y activismo político.[205] “Su compromiso social y político tuvo ciertas consecuencias prácticas: abogó por el trabajo colaborativo con intelectuales que cultivaban otras disciplinas y llevó a cabo proyectos junto a escritores como Jacques y Pierre Prévert, hombres de teatro como Antonin Artaud y Roger Vitrac o cineastas como Buñuel, Cavalcanti o Joris Ivens.”[206]

Fue un buen amigo de Alberto Giacometti entre 1940 y 1965.[207] Murió en 1966 y su trabajo fue largamente olvidado, hasta que en la década de 1990 se dio en Francia un renovado interés por el surrealismo.

Herbert Bayer

Austriaco (Austria, 1900 – Estados Unidos, 1985)

Herbert Bayer fue uno de los talentos más polifacéticos de la escuela Bauhaus: fotógrafo, diseñador gráfico e industrial, pintor y arquitecto.

Nació en Haag (Austria) en 1900. Realizó su primer entrenamiento artístico/visual en el estudio del arquitecto Georg Schmidthammer en Linz y luego fue asistente del arquitecto Josef Emanuel Margold. Siguió su educación entre 1921 y 1924 en la Bahaus en Weimar y Dessau.[208] Walter Gropius lo hizo director del departamento de publicidad e impresión de la Bauhaus en Dessau de 1925 a 1928.[209]

Hacia 1920 descubre las teorías de Vassily Kandinsky y el manifiesto Bauhaus de Gropius. En la Bauhaus le influyeron Paul Klee, Johannes Itten y el propio Kandinsky.

Bayer comenzó a realizar sus propias fotografías en 1928. En la Bauhaus había sido profesor y trabajado cercanamente con su colega László Moholy-Nagy. La mayoría de las fotografías de Bayer datan del período comrpendido entre 1928 y 1930 cuando trabajaba en Berlín como artista comercial.[210]

Entre 1928 y 1938 trabajó en una agencia de publicidad para Vogue. Herbert combinaba “…un sentido estético fuertemente modernista con una rara habilidad para transmitir el significado de manera clara y precisa. Esta perfecta combinación de arte, artesanía y diseño marca a Bayer como el verdadero profeta de las teorías de la Bauhaus.”[211] Se le acusó de colaborar con el régimen nazi, pero se defendió aduciendo que había aceptado trabajos de propaganda al no tener elección.[212]

Bayer viajó a Estados Unidos en 1938 y destacó en Nueva York como un diseñador y arquitecto de importancia. El industrial Walter Paepcke, empeñado en convertir la ciudad de Aspen (Colorado) en un destino intelectual y cultural trabajó con Bayer quein se convirtió en educador y arquitecto del Aspen Institute for Humanistic Studies.

Trabajó como consejero artístico de la Container Copropration of America (1946) y luego de la Atlantic Richfield Company (1966).  En 1968 realiza la exposición y catálogo 50 años de Bauhaus en Stuttgart y luego para 1975 de muda a Montecito (California). Murió a los 85 años en Santa Bárbara (California). [213]

Probablemente su faceta más conocida fue la de diseñador industrial, así como sus experimentos tipográficos.[214] Fue un innovador en el fotomontaje.

Herbert Bayer murió en 1985.

Kati Horna

Kati Deutsch nació en Budapest en 1912. Fue hija de un banquero judío. La chica estudió fotografía en Berlín y se relaciona con la Bauhaus. Ahí se familiariza con las vanguardias, el constructivismo ruso y la Nueva Objetividad Germana.[215] Se vuelve una activista cercana a Karl Korsch y Bertolt Bretch de quienes Horna aprende el psicoanálisis y el anarquismo.[216]

Mientras tanto, crece el nazismo en Alemania y cuando vuelve a Budapest su padre es apresado.

Kati estudia fotografía con Jósef Pecsi y para 1933 huye a París donde conoce a Robert Capa, quien siempre se sintió atraído por Horna.[217] La joven se acerca al surrealismo en Paris. Su relación con el psicoanálisis y el anarquismo, previamente comentado, la hacían una candidata perfecta a comprender e incardinarse en el surrealismo.

Realiza series como El Mercado de las Pulgas (1933) y Reportage dans les Cafes de Paris (1934).[218]

Ella misma negaba relación alguna con el surrealismo: “Posiblemente me consideran surrealista porque era amiga de los surrealistas mexicanos, pero yo no era surrealista.”[219] Sin embargo su obra se adhiere a los principios del surrealismo. Fue una fotógrafa versátil, de convicción social que aplicó su creatividad artística al fotoperiodismo.[220]

Junto con Capa cubre la Guerra Civil Española. Ahí se casa con José Horna. Ambos huyen en 1939 a México[221] donde Kati se hace amiga de Remedios Varo y Leonora Carrington.[222]

En México tuvo una destacada labor como docente de fotografía en la Universidad Iberoamericana y realizó numerosas series como La Castañeda (1945), Fetiches de Snob (1962), Sucedió en Coyoacán (1962), Mujer y Máscara (1963) y Una Noche en el Sanatorio de las Muñecas (1963). [223]

Realiza fotografías que se publican en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y para S.Nob. Muere en 2000 en la Ciudad de México.

Lee Miller

Estadounidense (1907-1977)

Elizabeth “Lee” Miller nació en Estados Unidos en 1907 en Poughkeepsie, Nueva York fue hija de Theodore y Florence Miller. Su padre era un fotógrafo amateur.[224]

Cuando joven estuvo a punto de ser atropellada, pero el accidente fue prevenido por Condé Nast, el fundador de Vogue.[225] Eso ayudó a que en 1927 Miller iniciara su carrera como modelo. La fotografiaron Nickolas Muray, Edward Steichen o George Hoyningen-Heune. Sin embargo, se retiró después de que una marca de toallas femeninas usó su imagen sin consentimiento.

En 1929 viaja a París y se vuelve amante, musa y aprendiz de Man Ray. Persuadió al fotógrafo de que le enseñara el oficio. Abrió su propio estudio de fotografía y Man Ray le daba las asignaciones de moda que le solicitaban, un género que él no quería atender. Algunas fotografías que aparecían con la autoría de Man Ray eran en realidad de Miller. Participó activamente del surrealismo y era amiga de Pablo Picasso, Paul Éluard, Max Ernst y Jean Cocteau.[226]

Se le considera co-partícipe de la técnica de Solarización (efecto Sabattier) de Man Ray. [227]

En 1932 dejó París y abandonó a Man Ray –después de 3 años de relación-[228] para establecer su propio estudio fotográfico en Nueva York donde contrató a su hermano Erik como asistente[229]. En 1934 se casó con Aziz Eloui Bey, un hombre de negocios egipcio. Fue, precisamente en Egipto, donde realizó muchas fotografías de corte surrealista.

André Breton etiquetó sus fotos de “belleza convulsiva”[230] con peculiares yuxtaposiciones o ángulos sorpresivos. Su hijo Anthony Penrose dice que Lee Miller siempre fue, antes que fotógrafa de modas o corresponsal de guerra, una surrealista.[231]

Cuando inició la II Guerra Mundial se unió al ejército estadounidense y se convirtió, junto con Margaret Bourke-White, en una de las primeras mujeres corresponsales de guerra. Este papel es el que mayor notoriedad le ha dado a Lee Miller. Una de las fotografías que entrecruzan periodismo, tableau vivant, happening y protesta política, es la famosa imagen de Lee Miller en la bañera de Hitler con una mirada íntima y desafiante.[232]

Terminada la guerra sufrió depresión post-traumática.[233] Se divorció y volvió a casarse, esta vez con Roland Penrose.

Eventualmente cayó en el alcoholismo[234] y finalmente abandonó la fotografía.

Murió víctima de cáncer en 1977.

Eugéne Atget

Jean-Eugène-Auguste Atget nació en Francia en 1857. Su padre construía carruajes y murió en 1862. Se crió con sus abuelos maternos en Burdeos. Se mudó a París en 1878. Atget estudió teatro en París a mediados de la década de 1870 y fue actor itinerante durante varios años. [235]

Aunque siempre tuvo una sensibilidad teatral, reconoció su falta de talento y entonces consideró la posibilidad de dedicarse a la pintura o a la fotografía. Nuevamente comprendió que no sería un buen pintor, de modo que decidió vivir de la fotogafía comercial.

Hacia 1880 comenzó a realizar fotografías que sirvieran de referencia a otros artistas. Él les llamaba “documentos” y comenzó a generar un enorme archivo con más de 8.000 negativos de la escena parisina.

Realizó numerosas fotografías de calles vacías (usaba cámaras viejas y empleaba tiempos de obturación muy largos), vitrinas y maniquís, temas que no pasaron desapercibidos por Man Ray,[236] quien vivía a unos pasos del estudio de Atget.[237] El americano supo apreciar en muchas de las vistas urbanas de Atget paisajes urbanos que implicaban una auténtica alteridad de la existencia cotidiana, un genuino surrealismo.

Las abigarradas calles parisinas lucían desiertas, como escenas cuasi post-apocalípticas. La neblina matutina intensificaba el efecto onírico de las escenas. Ray logró que se publicarán algunas fotografías de Atget en La Révolution Surréaliste (1926).[238]

Pero el ojo de Man Ray no fue el único en ser atrapado por el modesto creador de documentos: la asistente del fotógrafo, la joven y talentosa Berenice Abbott, quedó prendada con la obra del modesto francés.

Berenice Abbott es una pieza fundamental en el puzzle atgetiano. La fotógrafa compró con la ayuda de Julien Levy 1,300 de los 2,000 negativos y unas 5,000 copias que dejó el francés. También a Abbott se le deben los últimos retratos de Atget.

No es descabellado expresar que sin la intervención e interés de Berenice Abbott por rescatar los negativos y difundirlos en Estados Unidos, el maestro Eugène habría pasado desapercibido.

Este acervo acabó en la prestigiada colección del Museum of Modern Art (MoMA) en Nueva York donde volvió a cautivar el ojo de otro entendido: nada menos que John Szarkowski, el mítico de curador de fotografía en la catedral del arte moderno.

Atget murió en 1927, sin embargo, para 1928 y 1929 se habían publicado diversos artículos sobre el fotógrafo y para 1930 Pierre MacOrlan había publicado un libro de fotografías. Berenice Abbott publicó una monografía sobre Atget en 1931. Muchos fotógrafos como Walker Evans, Bill Brandt o el propio Henri Cartier-Bresson reconocen la influencia del maestro Atget en sus trabajos fotográficos.[239]

Karl Blossfeldt

Karl Blossfeldt nació el año de 1865. Era oriundo Schielo (en el Bajo Harz), una villa en el centro de Alemania que actualmente es un barrio más en la ciudad de Harzgerode.[240]  El pequeño Karl pasó buena parte de su infancia al pie de las montañas Harz de la Alemania central. [241]

Luego se hizo aprendiz de fundición artística en la siderúrgica de Mägdesprung,[242] donde se fabricaban rejas y puertas de hierro forjada, adornadas con motivos vegetales. En Schielo realizó sus primeras fotografías.  La mirada atenta del pastor local supo reconocer la valía del muchacho y ayudó a que consiguiera una beca estatal para cursar estudios de arte.[243] Karl se matriculó en el Instituto del Museo de Artes y Oficios de Berlín.[244] Eventualmente acabó siendo profesor de fundición.

Su carrera fotográfica comienza cuando necesita modelos de plantas para la fundición en hierro durante el invierno. Comienza, entonces, una carrera donde utiliza la fotografía como un medio para guardar modelos que le sirvan a sus alumnos durante las clases.

La intención de Karl era puramente utilitaria y, como salta a la vista, no muy distinta que la del francés Eugène Atget quien se consideraba un registrador de ornamentos para artistas. Tanto en Atget como en Blossfeldt las fotografías se hacían como documentos visuales para el uso de otros creadores.

Las fotografías de Karl Blossfeldt fueron ampliamente difundidas a finales de la década de 1920, momento que coincidía con el auge del surrealismo.

Los surrealistas acogieron inmediatamente a Blossfeldt y lo publicaron repetidamente en sus revistas, por ejemplo, en Documents de Georges Bataille. [245]

No es casualidad este aprecio de los surrealistas a la obra de Blossfeldt. Como dice Jan Thorn-Prikker, en la fotografía de Karl “Nada de lo que se ve es sólo lo que se ve. Todo es, al mismo tiempo, otra cosa. Ese mecanismo forma parte de la magia ensoñadora de estas fotografías. Son una «escuela de la visión».”[246]

Si recordamos al Perro Andaluz de Buñuel, comprendemos mejor que “los surrealistas fueron atraídos por el morboso sadismo con el que Blossfeldt decapitaba y destrozaba sus flores.”[247]

Por otra parte, las imágenes del profesor de fundición generan ecos visuales que recuerdan partes animales, órganos o que incluso podrían imitar la acción humana. Como dice Tetriana Ahmed Fauzi, “Las imágenes de plantas de Blossfeldt me intrigan porque siempre me recuerdan algo que no es una planta.”[248]

Estos paralelismos inconscientes aluden directamente a otro de los grandes motores en el modernismo en general y el surrealismo en particular: el psicoanálisis de Freud. En tal sentido las fotografías de Blossfeldt también fueron admiradas “como fetiches, elementos extravagantes en consonancia con el espíritu surrealista” de finales de la década de 1920.”[249]

Karl jamás se vio a sí mismo como surrealista, ni como modernista. Sin embargo, la acogida que recibió por parte de los miembros de las vanguardias fue decisiva para la valoración y preservación del corpus blossfeldtiano.

Karl Blossfeldt murió en 1932

André Kertész

Andor Kertész nació en Budapest en 1894 en una familia judía. Su padre vendía libros y su madre tenía una pastelería. Estudió en la Academia de Comercio de Budapest y en 19212 recibió su primera cámara, regalo de su hermano menor. Tuvo que participar en la I Guerra Mundial pero no hizo fotos de acciones militares. Fue herido en 1915 y su rehabilitación duró hasta que terminó la guerra. Para 1918 sus fotografías ya se publicaban en revistas húngaras. [250]

Hacia 1925 se muda a París donde traba amistad con su paisano Brassaï y se involucra en los círculos de las vanguardias donde conoce a Léger y Mondrian. Para entonces vive totalmente de la cámara y alimenta la insaciable maquinaria de las revistas ilustradas.

“Su obra atraviesa por el modernismo, la escuela surrealista y el humanismo fotográfico, a menudo anticipándolos en una postura que rechaza reducirse a un proyecto únicamente estético, social o moral.”[251] También realiza fotorreportajes.

Kertész no fue un surrealista directo,[252] sin embargo coqueteó con la abstracción el constructivismo y, aunque evadió exitosamente el ser etiquetado dentro de cualquiera de las vanguardias,[253] sus fotografías de distorsiones tienen todos los tintes para caber en el surrealismo.[254]

Distorsiones

Hacia 1917 ya se había interesado en las distorsiones de la luz bajo el agua, y a partir de 1933 comenzó a realizar su serie “Distorsiones” que comprendía unas 200 fotografías de dos modelos desnudas a quienes capturaba deformadas a través del reflejo de diferentes espejos.

Kertész genera una realidad alternativa, deformada, donde hay momentos en la que los cuerpos resultan casi irreconocibles; se trata e una serie que nos hace pensar en lo vulnerable de la percepción que tenemos respecto de la realidad: un tema predilecto del surrealismo.

Aunque Kertész no se llamaba a sí mismo surrealista, publicó tres fotografías de esta serie en Bifur, periódico editado por Georges Ribermont-Dessaignes.[255]

Utilizó este concepto para una portada de la revista Vu en 1920; en 1939 aparece en la revista Minicam un artículo sobre las paradojas de la distorsión en donde Kertész es reconocido como un gran maestro. Se trata de una serie que sublima la belleza, pero que también es un comentario irónico hacia la representación de la mujer y su asimilación como objeto sexual.[256]

Salida de París

El húngaro abandonó su amada París a tiempo para eludir la invasión Nazi. Emigró a Estados Unidos pero la mudanza no le favoreció. Su nueva patria (obtuvo la nacionalidad en 1944) no lo encumbró entre los grandes de la fotografía como él esperaba. Si París lo había adoptado, América pretendía adaptarlo. “Aunque André Kertész se sentía personalmente subvaluado, su trabajo es citado como una inspiración para otros fotógrafos. Como dijo Henri Cartier-Bresson «Todos le debemos mucho».”[257]

Aunque al final de su vida finalmente fue apreciado en Estados Unidos era ya demasiado tarde: el reconocimiento había dejado de importarle y en la búsqueda de sí mismo este grande de la fotografía pareció perderse.

André Kertész es considerado uno de los más grandes fotógrafos del siglo XX.[258]

Brassaï

Gyula Halász nació en 1899 en Brassó, Transilvania (hoy Rumania). Su seudónimo viene de la ciudad donde nació. Se interesó desde muy pequeño en el estudio del arte, específicamente la escultura y la pintura. Estudió en la Academia de Bellas Artes de Budapest hasta que tuvo que enlistarse en el ejército austro-húngaro para luchar en la I Guerra Mundial.[259]

Fue dibujante, escultor, poeta y fotógrafo. Su padre era húngaro y su madre armenia. Trabajó en Berlín en 1920 como periodistas para los diarios húngaros Keleti y Napkelet.[260]

Se mudó a París en 1924 y trabajó como pintor y escultor. Accedió al círculo de pintores como Joan Miró, Salvador Dalí y Pablo Picasso, así como del escritor Henry Miller. También trabajó como periodista, y usaba la cámara a regañadientes[261] para sus labores informativas, aunque pronto descubrió el potencial estético del dispositivo. El trabajo de André Kertész le inspiró a trabajar con la cámara. [262]

Brassaï negaba cualquier relación de su obra con el surrealismo. Incluso llegó a reusarse a formar parte del movimiento porque no quería ver comprometido su arte y sus convicciones políticas.[263] Dice Werner Spies en Brassaï: The Darkness and the Quarry que este fotógrafo era surrealista cuando le convenía.[264]

A pesar de todo, las ligas de Brassaï con el movimiento eran innegables. Compartía con los surrealistas la fascinación por la ciudad, la magia nocturna y el mundo de ensoñación. Se interesaba en la escultura hallada y el mundo primitivo, ambos temas favoritos de los surrealistas.[265]

Breton y compañía consideraba las fotografías de Brassaï surrealistas porque “…porque revelaban una París fantasmal e irreverente, sumido en la oscuridad y la niebla […] Pero el surrealismo de mis imágenes no era más que una realidad mostrada de forma fantástica. Sólo busqué capturar la realidad porque nada es más surreal que eso…” Explicaba el fotógrafo.[266]

“Brassaï desarrolla su serie de los graffiti, en la que materializa su interés por el lenguaje mural que se expresa a modo de huellas anónimas corales cuyo proceso creativo resulta próximo a los “cadáveres exquisitos” y a la escritura automática promulgada por André Breton y Pierre Reverdy.”[267]

Brassaï contribuyó al imaginario surrealista, desde sus fotografías de graffiti hasta sus reportajes gráficos en la revista Minotaure.[268]También publicó en Labyrinthe y Verve. Su trabajo se ve relacionado con Matisse, Miró o Giacometti y realiza proyectos colaborativos el propio André Breton.[269]

Trabajó junto con Salvador Dalí para sus fotografías tituladas Sculptures involontaires. Se trataban de objetos de uso cotidiano (trozos de papel, boletos del metro, pedazos de jabón) fotografiados de forma muy cercana para lograr un efecto extraño donde los objetos mundanos adquirían una sensación de misterio.[270]

Quedó encantado con el aspecto que las cosas cobraban por la noche, de modo que salía con su cámara a recorrer las calles y, muy pronto, hizo de las criaturas nocturnas los sujetos de sus fotografías.[271]

Realizó numerosas fotografías del Paris de nuit (París de Noche) fotos que, a pesar de haber sido realizadas con prudencia, provocaron un cierto escándalo. Para 1935 publicó Voluptés de Paris (Placeres de Paris) que lo catapultaron a la fama.[272]

Con la llegada de la invasión Alemana, en 1940, Brassaï huyó pero volvió para rescatar sus negativos. Como la fotografía callejera estaba prohibida en Paris, durante la guerra Brassaï regresó a la escultura y comenzó a escribir poesía.

Retomó la fotografía en 1945, después de la guerra, así como sus antiguos temas y tratamientos.

Brassaï murió en Beaulieu-sur-Mer, Francia, en 1984.

Henri Cartier-Bresson

Henri Cartier-Bresson es, indudablemente, una de las figuras fotográficas más importantes del siglo XX. Sin embargo, es fácil olvidar que el surrealismo jugó un papel fundamental en su vida artística.

Cartier-Bresson inició su vida fotográfica en el surrealismo. “Le excita el intento de los surrealistas por sobrepasar las facultades racionales como un medio para ver una realidad más profunda.”[273]

El momento surrealista de Cartier-Bresson fue breve, pero de una gran importancia. El entonces joven fotógrafo nunca perteneció formalmente ni explícitamente al movimiento surrealista y tampoco se interesó mucho por el trabajo de pintores como Dalí o Magritte pero le fascinaba las técnicas surrealistas como el hipnotismo, la escritura automática o el dibujo libre. En la calle se encontraba con la mayoría de las obsesiones de la fantasía surrealista: juxtaposiciones extrañas, erotismo velado, anatomías desmembradas…[274]

De Eugène Atget y André Breton aprende a reconsiderar lo familiar y cómo cambia a través del surrealismo. Su trabajo temprano muestra temas surrealistas y escenas que Atget había explorado: maniquíes, escaparates, reflejos en vitrinas, la expresión del absurdo, la ironía y el humor.[275]

Se hizo amigo de surrealistas como Max Ernst o el escritor Rene Crevel y el joven fotógrafo se involucró en el debate intelectual, artístico y político de los surrealistas. Cartier-Bresson encontró en la cámara una liberación, un medio que le ofrecía posibilidades inéditas para capturar la forma, la luz, la coincidencia, la humanidad, la yuxtaposición… Características que su pintura, aprendida de Lhote, simplemente no podían plasmar en el lienzo.[276]

Cartier-Bresson asistía con regularidad a las reuniones en el Café de la Place Blanche donde se reunían los surrealistas.[277] Aunque el joven apenas tenía 17 años y pertenecía a una generación distinta a la de Aragon y Breton, no participaba en los debates, pero adoptó los conceptos surrealistas que modelarían su vida.

Curiosamente, si a Cartier-Bresson no le fascinaban las manifestaciones plásticas del surrealismo, sí los mecanismos y métodos. Para este fotógrafo la cámara Leica con su portabilidad y rapidez se convertía en un extraordinario mecanismo de registro, su propio “lápiz automático”. Henri deambula por la cámara, encuentra uno de sus instintos decisivos, saca la cámara y dispara. Son esas imágenes que él decía que eran “a la sauvette” al vuelo, como un gesto fluido, automático, desprovisto de racionalidad.

Dice Joan Fontcuberta: “Para los surrealistas la fotografía equivalía en el plano de lo visual a lo que la escritura automática representaba para la poesía: la cámara hacía emerger el inconsciente escondido de la mirada. Para el zen, todo gesto artístico radicaba en el propio acto de ver. No se trataba tanto de «hacer» una fotografía como de «captarla»: un fragmento de la realidad era identificado por un instante del espíritu, el acontecimiento quedaba colocado en mitad de la estética. El fotógrafo no era un cazador de imágenes sino un pescador de momentos: lanzaba el anzuelo a la espera de que el tiempo y la realidad picasen. Cartier-Bresson solía decir que él no tomaba fotografías, sino que por el contrario las fotografías le tomaban a él. Y cuando sintió la necesidad de legarnos un manifiesto, escribió este consejo: «Poner en el mismo punto de mira ojo, corazón y cerebro.» Escatimó en cambio recordarnos que, además y por encima de todo, debíamos invocar, frotando suavemente nuestra cámara maravillosa, la aparición epifánica del genio.”[278]

Cartier-Bresson conoció en 1934 a David “Chim” Seymour y Robert Capa, con quienes fundaría la legendaria agencia Magnum. Fue Robert Capa quien instó a que Cartier-Bresson abandonara el surrealismo cuando le aconsejó: “No te encasilles con la etiqueta de fotógrafo surrealista. Conviértete en fotoperiodista […] mantén al surrealismo dentro del corazón…”[279] Como lo demuestra la historia, Henri le hizo caso a su amigo. Para 1947 Henri había dejado atrás al surrealismo y había adoptado totalmente la identidad de fotoperiodista.[280] A pesar de todo, Cartier-Bresson dijo “El surrealismo tuvo un profundo efecto en mí y en toda mi vida he hecho el mayor esfuerzo por nunca traicionarlo.”[281]

Cartier-Bresson fue llamado “el ojo del siglo”. Dejó de hacer fotografías hacia el final de su vida para dedicarse enteramente al dibujo.

Claude Cahun

Claude Cahun es, por muchos motivos, una de las figuras más paradigmáticas del surrealismo en la fotografía.

Lucie Renee Mathilde Schwob fue una escritora, escultora, crítica, traductora, actriz, activista política y fotógrafa[282] judía que adoptaría el nombre Claude Cahun. Nació en Francia, en Nantes, en 1894.

Lucie Schowb (Claude Cahun) era parte de una familia burguesa. Su padre, Maurice Schwob, era el dueño del periódico Le phare de la Loire. Su tío abuelo, David Léon Cahun, un conservador de la afamada Bibliothèque Mazarine en París y escritor de novelas históricas. Su tío Marcel Schwob era un simbolista, famoso por escribir Le Livre de Monelle.[283] Su madre tuvo un complejo padecimiento mental: fue internada varias veces en el manicomio hasta que murió.[284]

Lucie Schwob tenía 15 años cuando se hizo amiga de Suzanne Malherbe en 1909 en el Lycee[6]. Se enamoraron y constituirían una pareja que permanecería unida toda la vida.

Lucie Schwob se transforma en Claude Cahun

Lucie buscaba un nombre diferente, una identidad nueva. Así, coqueteó con apelativos tales como Claude Courlis, Daniel Douglas o simplemente Lucy Schwob. Finalmente, en 1919 se decidió por el seudónimo Claude Cahun. Claude es un nombre andrógino que funciona igualmente para hombres que para mujeres en francés; el apellido era el de su abuela materna. Así nació Claude Cahun.[285]  Por su parte, Suzanne Malherbe, amante de Claude, adoptó el seudónimo, igualmente ambiguo, de Marcel Moore.

Cahun estudió en Inglaterra, luego Filosofía y Letras en la Sorbonne en París, donde se mudó hacia 1918 junto con Marcel Moore[286] quien había estudiado Bellas Artes (dibujo, grabado) en Nantes y era poliglota. Cahun y Moore colaborarían estrechamente a lo largo de los años. Marcel sería, muchas veces, operadora de cámara y también modelo de Claude. Para 1922 la pareja vivía en el barrio de Montparnasse.[287]

La dupla se sumergió en la vida intelectual y artística parisina. Claude Cahun escribía en Le Mercure de France y en Vues et Visions.[288] Era amiga de Sylvia Beach, Adrienne Monnier, Henri Michaux, Robert Desnos o Jacques Viot.[289]

Cahun era una artista polivalente: además de escritora, escultora y fotógrafa también fue actriz. Colaboró en la compañía Le Plateu de manera indistinta representando papeles femeninos o masculinos.[290]

Hacia 1925 desde sus fotografías se transfigura en Safo, Penélope, Salomé, Eva, Dalila, Judith, Helena…  Se trata de la serie Héroïnes, sobre los prototipos femeninos y hacia 1929 el magazine Bifour publica en sus páginas el Autorretrato Anamórfico.[291]

“… En 1930 con «Confesiones no confesadas», libro inclasificable de «poemas-ensayos» o «ensayos-poemas», ilustrados con diez fotomontajes, indaga en la androginia, la máscara y el espejo.”[292]

En aquel momento de la entreguerra, existía un movimiento vanguardista denominado Femmes de la rive gauche (mujeres de la orilla izquierda) donde artistas anglosajonas expatriadas buscaban un lugar de libertad lejos de sus propias sociedades. Así, Claude Cahun se relacionó con pintoras como Romaine Brooks, fotógrafas como Gisèle Freund o Berenice Abbott y escritoras como Djuna Barnes o Renée Vivien.[293]

Afiliación al surrealismo

Cahun se relaciona con Georges Bataille y André Breton. Traduce a Havelock Ellis y contribuye a la realización de exposiciones surrealistas;[294] actúa, escribe historias cortas y una autobiografía. Hacia 1935 participa en la fundación de la revista Contre Attaque[295] y firma el manifiesto de los surrealistas.[296] En 1936 participa en la exposición Surrealista de Objetos y en la International Surrealist Exhibiton de Londres, así como la muestra surrealista de la galería Charles Ratton.[297] El año siguiente ilustra con 22 fotografías el libro Le Coeur de Pic de Lise Deharme.[298]

A pesar de todo, en el círculo vanguardista se le discrimina por ser mujer y por su preferencia sexual. Está afiliada al surrealismo, pero nunca se convierte en miembro oficial del movimiento.[299] Muchos personajes clave en el surrealismo eran misóginos; y por si fuera poco André Breton era abiertamente homofóbico.[300]

Claude Cahun se definía sexualmente como “neutral.”[301] Y es que, como se puede notar en sus fotos, como hombre lucía demasiado femenina y viceversa. La ambigüedad forma parte del misterio y profundidad de sus fotografías.

Con todo, su obra parisina es fundamentalmente surrealista, donde aprovecha la ambigüedad y limitaciones de la cámara para mostrar la verdad: Cahun crea ficciones con sus fotomontajes, o con sus acciones performáticas, como la de Combat de Pierres (1931) donde dos monolitos de piedra se enfrascan en una lucha gracias a extraños brazos. Es, realmente, una realidad alternativa.[302]
Aunque una parte muy importante de su trabajo fue una auto-exploración, Cahun también fue una retratista. Capturó con su cámara a la propia Marcel Moore, así como a Sylvia Beach, Adrienne Monnier o Jacqueline Breton.[303]

Los foto-montajes de Claude Cahun

La pareja colabora creando foto-montajes (photocollages).[304] Claude Cahun no se consideraba a sí misma fotógrafa, pero dispuso de laboratorio en todos sus lugares de residencia desde la niñez. También uso laboratorios profesionales como el Pearl.[305] Sus fotomontajes y fotografías dan cuenta de una gran habilidad en el cuarto oscuro.