La Fotografía Subjetiva: Informe Especial

Presentamos un dossier especial sobre la Subjektive Fotografie (Fotografía Subjetiva), uno de los movimientos fotográficos más importantes de la posguerra que, desde Alemania, tuvo un alcance internacional.

Por Óscar Colorado Nates*

Introducción

La Segunda Guerra Mundial fue un evento catastrófico. A su paso dejó una devastación física, pero también moral. La fotografía no fue excepción. En el mundo, lejos de un afán revanchista, prevalecía un ánimo de volver a la normalidad. En Francia que se manifestó en la fotografía humanista con artistas como Robert Doisneau, Henri Cartier-Bresson,  o Sabine Weiss.

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Henri Cartier-Bresson. Dessau, Alemania, Abril de 1945. Un fiel retrato del estado de Europa al final de la Segunda Guerra Mundial.

Pero el caso alemán resultó mucho más complejo: Además de la devastación dejada por los aliados, existía una persecución de los vencidos y el indeleble estigma Nazi.

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Henri Cartier-Bresson. Dessau, Alemania 1945. Humillación pública a una alemana en un campo de concentración.

En aquel momento de conflicto e inquietud en Alemania, surgió un movimiento fotográfico que también pugnó por volver a la normalidad, pero a una cotidianidad germana con sus particularidades. Esta búsqueda se cristalizó en un movimiento conocido como la Fotografía Subjetiva (Subjektive Fotografie) que requiere, para comprenderse mejor, un breve repaso al status quo de la fotografía en Alemania desde la Nueva Objetividad hasta la propaganda Nazi.

Parte I. Antecedentes de la Fotografía Subjetiva 

1. La Nueva Objetividad

Antes de la guerra en Alemania, durante la llamada República de Weimar, había surgido el movimiento fotográfico de la Nueva Objetividad (Neue Schlichkeit),[1]1 abanderado en el ámbito fotográfico por Albert Renger-Patzsch como la contraparte teutona a las exploraciones de la fotografía directa de Paul Strand en Estados Unidos.

 

La Nueva Objetividad, tal como la promulgaba Renger-Patzsch, buscaba eliminar de la fotografía toda asimilación artística y enarbolaba tres principios esenciales:

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  1. Rechazo al pictorialismo porque la fotografía tiene su propia estética y no ha de pedirle nada a la pintura;
  2. El fotógrafo ha de contar con habilidades técnicas esenciales y
  3. La función principal de la fotografía es la exacta reproducción de la forma.

Renger-Patzsch dijo que

“La fotografía es un proceso gráfico de una naturaleza particular que no es arte ni artesanía; su valor resulta, en parte, de la estética y en parte del juicio técnico; dada su estructura mecánica, la fotografía funciona mejor para representar fielmente un objeto que para expresar alguna individualidad artística.2

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August Sander

Paradójicamente, las fotografías de Renger-Patzsch y de otros fotógrafos de la Nueva Objetividad como August Sander o Karl Blossfeldt terminaran convirtiéndose en apreciadas obras de arte, aun cuando sus autores tenían una intención más emparentada con el documento, con el registro, que con la expresión artística individual.

2. Fotografía en la Bauhaus

La escuela de diseño Staatliches Bauhaus generó algunas de las aportaciones artísticas más importantes de su tiempo y que han trascendido hasta nuestros días en terrenos como la arquitectura, el diseño industrial y la fotografía. Mejor conocida simplemente como Bauhaus, esta escuela había sido la gran aglutinadora del modernismo y las vanguardias en Alemania.

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En la Bauhaus la fotografía ocupó un papel inicialmente documental encaminado a registrar los diseños realizados en la escuela. Sin embargo, gracias al impulso de László Moholy-Nagy, la fotografía en la Bauhaus comenzó un fértil período de experimentación artística. Contribuyeron a este auge el propio Moholy-Nagy y otros fotógrafos como Walter Peterhans, Lucia Moholy o Erich Cosemüller.3

Otros fotógrafos importantes de la Bauhaus fueron Herbert Bayer, Florence Henri, Kurt Kranz, Marianne Brandt o Xanti Schawinsky, quienes realizaron contribuciones importantes a la fotografía desde aquella escuela.4

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La Bauhaus fue fundamental en el arte del siglo XX y su influencia llega hasta nuestros días. Sin embargo, se vio obligada a cerrar sus puertas, en 1933, por las presiones del régimen Nazi.

3. La fotografía en el III Reich

La fotografía en Alemania había transitado de la Nueva Objetividad a vanguardias como el surrealismo, el dadaísmo y los movimientos artísticos propios del arte modernista gracias a la Bauhaus. Sin embargo, esto se hizo añicos cuando Adolf Hitler asumió el poder al frente del III Reich. Bajos las órdenes del Führer, la fotografía se convirtió en una gran manipuladora, una mentirosa descarada.

Leni Riefestahl, cineasta predilecta de Hitler

La fotografía alemana dio un giro inesperado cuando el Canciller descubrió su enorme potencial como vehículo de poder y propaganda.

Así, Hitler impulsó a la directora, productora y fotógrafa Leni Riefestahl, quien dirigió la obra cumbre del cine nacional-socialista: Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, 1935). Esta película es una de las principales responsables del imaginario Nazi.

Riefestahl, a pesar de su juventud, fue una cineasta de altos vuelos: “Una artista de méritos sin paralelo. […] …una de las grandes formalistas del séptimo arte, a la par de Eisenstein o Welles.5” Sin embargo, su afiliación Nazi le persiguió toda la vida.

Heinrich Hoffman, el fotógrafo oficial 

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Heirich Hoffman, fotógrafo oficial de Hitler.

Pero el cine no era la única faceta propagandística de la imagen que interesaba a Hitler. Heinrich Hoffman se convirtió en el fotógrafo oficial del Führer.

A pesar de que el Hoffman era un incondicional y tenía acceso irrestricto al líder supremo del III Reich, le estaba terminantemente prohibido realizar fotografías sin el consentimiento Hitler, quien controlaba férreamente su propia imagen.

Las fotografías de Heinrich Hoffman tenían la misión de mostrar la mejor cara de Hitler, su popularidad con los jóvenes y el poder absoluto que ejercía en el III Reich.

Los colores de Hugo Jaeger

Otro de los fotógrafos de propaganda oficial nazi fue Hugo Jaeger. Sus imágenes resultaron tanto más escalofriantes porque, a diferencia de sus colegas, trabajaba a color.

Cuando se miran las fotografías de Jaeger, es imposible no sentirse sobrecogidos al comprender que el fanatismo del nacional socialismo fue absolutamente real y no un hecho aislado: millones seguían a Hitler en aquella sinrazón.

Goebbels vs. el arte “degenerado”

Mientras Reifestahl, Hoffman y Jaeger proclamaban visualmente las glorias del III Reich, Hitler instituía, en 1933, el Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda (Ministerio de Propaganda) con Joseph Goebbels al frente.

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Adolf Hitler y Joseph Goebbels

Los objetivos de esta oficina del gabinete Nazi era establecer en el imaginario público como enemigos a judíos, gitanos, homosexuales y bolcheviques, así como cualquier tendencia cultural que el partido nacional socialista etiquetara de “arte degenerado” (Entartete Kunst).6

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El régimen Nazi llegó al extremo de armar una exposición para mostrar el arte que se consideraba degenerado, mofarse de él y atacarlo. La exhibición, puede verse, tuvo gran éxito.

Llegó a existir una lista oficial de movimientos artísticos condenados entre los que se encontraban incluidos, explícitamente: Cubismo, dadaísmo, expresionismo, fauvismo, impresionismo, surrealismo y, desde luego, la Nueva Objetividad y la Bauhaus. Fueron etiquetados, oficialmente, dentro del arte considerado como degenerado.7

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Al concluir la Segunda Guerra Mundial, Alemania necesitaba, urgentemente, regresar al camino del que había sido desviada. En este entorno, un médico llamado Otto Steinert se convertiría en la pieza más importante de la fotografía alemana de la post-guerra.

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Parte II. La Fotografía Subjetiva

La fotografía alemana de la posguerra se confrontó con la manipulación de la imagen durante el III Reich y necesitaba volver a las raíces modernistas que fueron cortadas abruptamente. Los experimentos iniciados en la Bauhaus necesitaban ser retomados y la Nueva Objetividad de Albert Renger-Patzsch, con su obsesión por la máquina y el registro fidedigno, daba paso a necesidades de expresión más personales.

En este entorno nació la Fotografía Subjetiva, un movimiento que al principio no tuvo nombre, pero que sí tuvo un padre: el médico convertido en fotógrafo Otto Steinert.

1. Otto Steinert

Otto Steinert nació en Bielfeld, Alemania, en 1915. Comenzó a realizar sus primeras fotografías a los 14 años.8

Estudió medicina en Múnich; se graduó en 1939 y se desempeñó como galeno en Francia y Rusia.9

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Al principio fue médico asistente en la Uniklinik de Kiel donde colaboró en proyectos de investigación farmacológica. Eventualmente, arribó a la región del Sarre 10y al terminar la Segunda Guerra Mundial retomó su gran pasión: La fotografía.

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Otto Steinert

Práctica fotográfica

A pesar de ser un autodidacta, desde 1948 y hasta 1951, Otto Steinert fue el fotógrafo de teatro oficial en Saarbrücken.11 Luego comenzó a enseñar fotografía en la Hochschule der Bildenden Künste Saar (HBKsaar) (Escuela de Bellas Artes de Sarrebruck); para 1952 ya era director de esta institución.12

Para entonces la vida de Otto Steinert fue colmada, enteramente, por la fotografía. Se convirtió no solamente en fotógrafo y profesor: incursionó también en el comisariado y el coleccionismo.

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Otto Steinert

Entre sus estudiantes se contaron figuras como las de Arno Jansen, Riebesehl, Orlopp, Pierre Cordier, Mangold, Heinemann, Klij, Claude o François Saur.13

Líder fotográfico del grupo FotoForm

Ya en 1949 Otto se rodeaba de fotógrafos como Toni Schnediers, Peter Keetman y Heinz Hajek-Halke. Poco a poco se fue conformando un grupo formalista que se presentó por primera vez en la feria fotográfica de Neustadt an der Haardt en 1949. Expusieron el propio Otto Steinert además de Wolfgang Reisewitz, Siegfried Lauterwasser, Ludwig Windstosser y Peter Keetman14. Este grupo dio por autodenominarse Fotoform15, el más importantes de la post-guerra temprana16.

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Otto Steinert

“…el grupo Fotoform realizó imágenes que expresaban una subjetividad privilegiada a través de medios puramente fotográficos.17

Aunque los miembros de la Fotoform trabajaban un tipo de abstracción moderna, imágenes fotográficas no figurativas, así como surrealismo, en sus imágenes retenían características que se mantenían siempre dentro de los linderos de lo fotográfico18.

A partir de 1950 Otto Steinert organizó una serie de exposiciones; la primera fue titulada “Fotografía Subjetiva” (Subjektive Fotografía). Los rasgos formales que caracterizaron a esta muestra marcarían el resto de la vida, enseñanza y forma de entender la fotografía de Steinert y conformarían todo un movimiento. A partir de ese momento quedó claro cuál era el género que se trabajaba en el Fotoform.

Otto siguió exhibiendo junto con los otros miembros de Fotoform y sus alumnos en otras tres muestras realizadas en 1951, 1954 y 1958.19

En estas exposiciones se incluyeron desde los reportajes profundos con prevalencia estética hasta los fotogramas abstractos. Eran muestras de carácter genuinamente internacional, pues Steinert invitó a fotógrafos extranjeros como Kiyoshi Niiyama,20 Christer Strömholm, Harry Callahan,21 Bill Brandt, Ansel Adams, Minor White, Henri Cartier-Bresson o Dorothea Lange.22

En 1953 la muestra Subjektive Fotografie fue llevada a Estados Unidos para exponerse en la George Eastman House en Rochester.23

Este conjunto de exhibiciones logró el reconocimiento europeo, y aún internacional, para el movimiento de la Fotografía Subjetiva.24

Otto Steinert escribió el texto introductorio para la muestra, y generó una suerte de manifiesto de lo que se convertiría en el movimiento de la Fotografía Subjetiva:

 “Esta exposición está dedicada (…) fundamentalmente a una fotografía en la cual el artista ha sometido los datos exteriores de la realidad a las transformaciones que le sugiere su visión personal del mundo. (…) sólo una fotografía experimental permitirá descubrir todas las posibilidades técnicas y creadores que hacen posible traducir por medio de la imagen los experimentos ópticos de nuestra época.25

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Otto Steinert

En esta declaración de intenciones, prácticamente un manifiesto (muy propio de las vanguardias), Steinert explicitaba aquella necesidad por encontrar un nuevo estilo fotográfico, apropiado a las exigencias de los nuevos tiempos.26

Otto Steinert y su fotografía

La fotografía de Steinert se convirtió en un recuento de su diario devenir. El enigmático líder era un autodidacta, lo que le proporcionaba una manera totalmente distinta de comprender la fotografía y operar fuera de los confines típicos de las reglas de composición.

Steinert tenía una técnica inmaculada y trabajaba con cámaras de formato grande; hacía uso de la combinación de múltiples fotografías que deambulaban del surrealismo a la abstracción.27

Otto dijo que “La fotografía, como el vehículo de expresión más difundido, está llamado a modelar la conciencia de nuestra era.28

Steinert concibió cuatro escalones o estados de perfección fotográfica:

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1) Imágenes mecánicas de carácter reproductivo; propias de la imagen de vigilancia o la imagen meramente informativa (noticiosa).

2) Representación fotográfica. Interpretación personal del sujeto, subordinada a la esencia del objeto; imágenes realizadas bajo la dirección de un cliente, como en el documental o la fotografía publicitaria y de modas.

3) Creación fotográfica representativa; el sujeto no es fotografiado por lo que es en sí mismo, sino subordinado a una visión personal y transformadora a través del medio fotográfico.

4) Creación fotográfica absoluta. El sujeto es abstraído y alejado de toda familiaridad al punto de que la fotografía se convertía en una armadura formal, una construcción de la geometría de la imagen.

Para Steinert únicamente las últimas dos categorías eran apropiadas para la Fotografía Subjetiva.29

Otto Steinert trabajó en conjuntos muy definidos, marcados por algún tema o técnica. Por ejemplo, está el flou que obtiene gracias a tiempos prolongados de obturación. Se puede identificar claramente temas como líneas que van de las geometrías ortogonales (en ángulo recto) muy marcadas o las totalmente orgánicas. Steinert experimenta con la combinación de distintas estampas en un mismo fotograma, a veces en negativo, que generan imágenes caleidoscópicas. También se decanta por los patrones y emplea técnicas como la solarización (efecto Sabattier), tan propia de modernistas como Man Ray o Marta Hoepffner.

Importancia e influencia de Steinert

La influencia de Steinert ha llegado hasta nuestros días como un acicate para los fotógrafos que necesitan expresar su mundo interior a través de la imagen. Este médico, transfigurado en fotógrafo, se convirtió en una de las personalidades más influyentes de la fotografía alemana de la posguerra.30

Ulrich Pohlmann dice que Otto Steinert “…fue el mentor más influyente de la fotografía alemana occidental después de 1945. (…) La importancia de los medios propios de la fotografía en óptica y química son las bases de su creación… un credo que casi parece científico y que se articulaba en representaciones a veces algo estériles, pero, al mismo tiempo, marcadas por una enorme densidad formal.31

Otto Steinert trabajó en la Escuela Folkwang de Essen desde 1959 hasta su muerte en 1978.32

2. La Fotografía Subjetiva al descubierto

Aunque ya se anticiparon algunas características de la Fotografía Subjetiva, vale la pena profundizar en los rasgos que otorgaron a este movimiento las notas distintivas que le aseguran un capítulo completo en la historia de la fotografía.

Como explicábamos antes, el nacimiento de la Fotografía Subjetiva se dio, propiamente, con la primera exposición fotográfica que llevaba ese título. Al principio la prensa comenzó a denominar a esta modalidad artística como “nueva visión fotográfica” (Neue Vision). Steinert bautizó la exhibición con el nombre Subjektive Fotografie para oponerse a la Nueva Objetividad.

La Fotografía Subjetiva fue vista favorablemente por historiadores del arte como Franz Roh y J. A. Schmoll, quienes influyeron en una buena recepción por parte de la prensa.33

La Fotografía Subjetiva: Características distintivas

Otto Steinert definía a la Subjektive Fotografie como una fotografía humanizada y personal, cuyo propósito era capturar de un objeto individual una imagen de su naturaleza.34

Más que explorar la realidad externa, los fotógrafos subjetivos indagaron en la complejidad del estado interior del artista. Juliet Hacking explica que:

“En lugar de usar la cámara para ofrecer un fiel testimonio de la realidad externa, se sirvieron de ella para articular visiones muy personales mediante la abstracción de la apariencia del mundo circundante.35

Este tipo de fotografía buscaba la auto-reflexión, y se afincaba más en la interpretación y provocación de experiencias en el observador que en el mero registro la cosa fotografiada.36

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Se trataba de una imagen interpretativa del motivo, del sujeto fotografiado, cuyo resultado se reconocía influido por la opinión, actitud e intención del artista.37 Toda fotografía, aunque parezca objetiva, en realidad es un universo de subjetividades: la del autor que coge la cámara y realiza un conjunto de decisiones a las del observador que mira la imagen desde una circunstancia, tiempo y cultura propias que impregnan a la imagen de sentidos que no necesariamente coinciden con los del fotógrafo.

Así, la fotografía subjetiva busca la creación de experiencias para el observador y buscaba motivarle a realizar una interpretación.

Reacción contra el nazismo

La Fotografía Subjetiva surgió también como una oposición, una confrontación, a los usos de la imagen durante el III Reich.

Durante este período, expuesto previamente, la fotografía se había manipulado como una mentira descarada para mostrar la cara que el régimen nacional-socialista (o más específicamente Hitler) quería. Además, el nazismo buscaba aniquilar la individualidad y poner al estado (o más concretamente al régimen) por encima de la persona. No es extraño que Steinert hiciera tanto énfasis en que la fotografía subjetiva era humanizada e individual. Otto chocaba, frontalmente, contra las prácticas mediáticas y manipuladoras de la imagen durante el nacional-socialismo.

Por otra parte, el nazismo se oponía terminantemente a los usos expresivos del arte. Cuando esto ocurría, el Ministerio de Propaganda no tardaba en tildar cualquier tratamiento expresionista de “arte degenerado.”

La subjetividad era en buen medida, la respuesta a los años de represión y militarización de una sociedad que había sido secuestrada por el fascismo.

Retorno a la Bauhaus y al modernismo

Además de confrontar al III Reich, la fotografía subjetiva retomaba el surrealismo y los tratamientos fotográficos que habían quedado truncos en la Bauhaus38. Así, los artistas de la Fotoform retomaron el camino que había sido interrumpido por Hitler para constituirse en una segunda vanguardia.39

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“Interpretar la realidad se plantea como un principio fundamental de ese movimiento europeo surgido en Alemania, cuyo proyecto era volver a entroncar con los experimentos de la primera Bauhaus.40

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László Moholy-Nagy

Si bien los fotógrafos subjetivos retornaron a las técnicas y prácticas de la Bauhaus, su estilo resultó más punzante y oscuro, con un cierto carácter alucinatorio; se trataba también de una manera de explicitar el subconsciente a través de la imagen.

La fotografía subjetiva era un retorno al modernismo porque este movimiento había siempre dado un énfasis especial a la noción del autor individual.

Los subjetivos recuperaron sus raíces modernistas y tomaron como punto de partida los trabajos y experimentos de autores como László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Man Ray, Adolf Lazi, Carl Strüwe, Marta Hopeffner, Herbert List, Hermann Claasen, Chargesheimer, Helmut Lederer o Heinz Hajek-Halke.

Experimentación

La Fotografía Subjetiva se constituyó en un paso adelante en el terreno de la indagación visual:

“Steinert abogó por ir un paso más allá de la experimentación: varias exposiciones, manipulación de la luz, recortes radicales y fuertes contrastes en blanco y negro.41” La Fotografía Subjetiva se volvió interesante y atractiva porque logró encontrar un punto de armonía entre el tratamiento pictorialista y la literalidad del sujeto propio de la fotografía directa. Así, en la Fotografía Subjetiva, encontramos subrayados elementos propios (y exclusivos) del medio fotográfico como el desenfoque o el barrido provocado por tiempos de obturación prolongados.

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Otto Steinert

La Fotografía Subjetiva no era siempre, ni totalmente, explícita. Con frecuencia tenía mucho de sugerencia. Más que una representación literal, se antoja como una auténtica ilustración fotográfica. Si ya Cartier-Bresson había puesto gran atención a la forma como un componente de diseño fundamental en la fotografía, este nuevo estilo daba a la geometría, el ritmo, los patrones o los altos contrastes una relevancia superlativa.

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Otto Steinert

La textura y el grano se convierten en un elemento de expresión adicional.

En buena medida, la Fotografía Subjetiva se aleja de la iconicidad representativa, para tender hacia grados opuestos de semejanza para comenzar a emparentar con la ilustración.

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Otto Steinert

“Los efectos visuales inéditos, como los encuadres ajustados de las estructuras, el rechazo de la nitidez de las tomas fotográficas, las utilizaciones de tiempos de exposición largos con personas en movimiento producen flous movidos, las exposiciones múltiples son otras tantas formas de expresión que agrupan esos fotógrafos.42

En la Fotografía Subjetiva se da un alejamiento de las normas y reglas estéticas normalmente asociadas con el arte43 pues, no lo olvidemos, Otto Steinert era un autodidacta.

La Fotografía Subjetiva era una interpretación que aludía a lo pictórico a través del tono que lo mismo podía resultar en altos contrastes que en solarizaciones. Daba prevalencia a las líneas y jugaba, explícitamente, con la luz y las sombras. La geometría, a través de patrones y ritmos, jugaba un papel importante en muchas imágenes que se convertían en abstracciones puras. 

Nueva Objetividad vs. Fotografía Subjetiva

Resulta muy importante considerar que la fotografía alemana se dividió, durante la posguerra, en dos caminos: el de la Nueva Objetividad y el de la Fotografía Subjetiva.

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Cuando el estilo propulsado por la Fotoform se puso de moda, la Nueva Objetividad comenzó a antojarse añeja. Sin embargo, fu retomada por Bernd y Hilla Becher. Este matrimonio fue, pedagógicamente hablando, de una influencia crucial al educar a la generación de fotógrafos actuales más importantes de Alemania.

De esta formación, afincada en la Nueva Objetividad y retomada por los Becher, surgen creadores de la talla de Andreas Gursky, Candida Höfer o Thomas Struth. Estos miembros de la llamada Escuela de Düsseldorf provienen de la formación becheriana y son, de una forma u otra, nietos de la Neue Sachlichkeit.

Así que las ideas de Renger-Patzsch fueron propulsadas a nuevas alturas gracias a los miembros de la Escuela de Düsseldorf y se hacen presentes, todavía hoy, en la fotografía contemporánea.

Por su parte, la fotografía subjetiva tuvo una gran importancia, pero muchas de sus razones de existir obedecieron a circunstancias históricas y políticas muy concretas que cambiaron con cierta rapidez. Para 1958 Otto Steinert había decidido dejar las exposiciones con sus colegas de la FotoForm, y la agrupación se debilitó hasta que cada quien emprendió su propia ruta.

Sin embargo, la Fotografía Subjetiva repercutió a nivel internacional en grupos como La Bussola (Italia, ca. 1974), AFAL (Agrupación Fotográfica Almariense, España 1956-1965), el Club Photographique de Paris (Les 30 x 40) (Francia, 1951), la Escuela de Sao Paolo (Brasil) y hasta la agencia Magnum Photos.44


Parte III. Los fotógrafos de la Subjetividad: el grupo Fotoform

Vale la pena hacer un breve repaso a las figuras de los miembros de Fotoform por la importancia que tuvieron para la Fotografía Subjetiva.

Peter Keetman

Peter Keetman (1916-2006) estudió en la Escuela de Fotografía del Estado de Baviera (Múnich) con Adolf Lazi. Luego trabajó en el estudio fotográfico de Gertrud Hesse. En 1949 co-fundó la Fotoform.

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Peter Keetman

Las fotografías de Keetman muestran una exploración por los patrones, las estructuras y la abstracción.

Una de sus series más importantes las realizó en 1953 en una línea de montaje de Volkswagen ubicada en Wolfsburg. Las imágenes fueron publicadas en el libro Volkswagenwerk. Este trabajo alude, muy directamente, al estilo propio de la Nueva Objetividad.

La fotografía de Keetman no se limita a los patrones industriales o la experimentación abstracta. También realizó fotografía de calle donde resaltan puntos de vista inusuales con tomas picadas y contra-picadas agudísimas, muy en la línea del constructivista ruso Alexander Rodchenko. Sus fotografías urbanas también recuerdan algunas de las tomas de André Kertész.

Además de estos ángulos extremos, siempre puede apreciarse en la fotografía de Keetman un ojo certero para el patrón, el arreglo geométrico y la interacción de las formas dentro del cuadro fotográfico.

Para Ulrich Domröse “En Keetman se trata de elaborar la forma esencial de objetos, motivos y temas mediante la interpretación. Para alcanzar esto, aprovecha todas las posibilidades creativas que la técnica fotográfica él puede ofrecer.45

Peter Keetman falleció en 2005 en Marquarstein, Baviera.46

Siegfried Lauterwasser

Siegfried Lauterwasser nació en 1913 en el seno de una familia de fotógrafos. Alexander Lauterwasser, su abuelo, mantenía un estudio fotográfico desde 1867.47

En 1928 se incorporó al negocio familiar. Aprendió también con su tío Eugen Lauterwasser, quien tenía un estudio en Frankfurt.48 En aquella ciudad Siegfried también aprendió artes gráficas. La muerte de su padre obligó a Siegfried a regresar a Uberlingen en 1933.49

Durante la Segunda Guerra Mundial Lauterwasser sirvió en el ejército y realizó fotografías.50 Al finalizar el conflicto, regresó al estudio familiar para hacer retratos.

Poco a poco desarrolló habilidad para capturar formas, estructuras y situaciones en una manera poco común: lograba mostrar objetos cotidianos de una manera única.

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Siegfried Lauterwasser

En 1948 Adolf Lazi le presentó a Wolfgang Reisewitz, Peter Keetman y Ludwig Windstosser; un año después Siegfried se uniría a ellos (y a Otto Steinert, desde luego) para formar Fotoform.

Lauterwasser incluyó en su trabajo fotográfico las abstracciones que se formaban en los reflejos en el agua. También se distinguió por sus tomas picadas y de amplios planos conjuntos de patinadores sobre el hielo. Su forma de emplear los ángulos y altura de cámara

Eventualmente Lauterwasser se convirtió en el fotógrafo del festival musical Bayreuth Festspiel y Siegfried sería reconocido, desde 1962 como el fotógrafo oficial del famoso director de la Filarmónica de Berlín, Herbert von Karajan.51

Lauterwasser terminó especializándose en fotografía orientada a la música y sus imágenes aparecieron en numerosas portadas de grabaciones del legendario sello grabador Deutsche Grammophon.52

En 1999 recibió el premio de la Deutsche Gesellschaft fur Photographie (DGPh).

Siegfried Lauterwasser murió en el año 2000. Su hijo Alexander también se dedica a la fotografía y es la cuarta generación de artistas de la lente en la familia.

Toni Schneiders

Toni Schneiders nació en 1920 en Urbar. Se formó como fotógrafo en Coblenza. Se incorporó al ejército y fue corresponsal de prensa en Italia y Francia de 1942 a 1944.53

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Toni Schneiders

Desde los inicios de la década de 1950, Schneiders trabajó como fotógrafo independiente y realizó imágenes de arquitectura, paisaje e industria.

Sus fotografías, que incluyeron trabajos tanto figurativos como abstractos, se caracterizaron por su profundidad emocional.

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Toni Schneiders

“Toni Schneiders es un romántico que une de manera extraordinaria su capacidad de intuición y empatía con una mirada neutra. Toni Schneiders no ha tenido que buscar muchas de sus mejores imágenes, tal y como él señala, sino que más bien son imágenes que han llegado hasta él y han empujado a su atenta percepción. En razón de su solidez de artesano y de su comprensión visual clásica, todo lo que está demasiado ligado a la moda ha quedado como algo ajeno a su tratamiento de la fotografía.54

“Más que ningún otro fotógrafo, pudo sintetizar simbólicamente el estado mental de la gente en la Alemania posterior a la guerra.55

Muchas de las imágenes de Schneiders están marcadas por el ritmo y la línea. También trabajó las formas orgánicas y los patrones.

Toni Schneiders colaboró con editores en revistas. Después de Fotoform viajó a Grecia, Yugoslavia, Escandinavia, Italia,56 Etiopía, Japón y el sudeste asiático.57

En 1999 recibió, junto con Lauterwasser y Reisewitz el Kulturpreis der deutschen Gesellenshaft für Photographie.58

Toni Schneiders murió en 2006.

Wolfgang Reisewitz

Wolfgang Reisewitz nació en Thionville (Francia) en 1917. Estudió fotografía en la Escuela Estatal de Baviera y, posteriormente, alumno de Adolf Lazi en Stuttgart.59 Fue profesor de Comunicación Visual en la Fachhochschule des Landes Rheinland-Pfalz de Mainz. En 1949 se une a Fotoform.

 

La obra fotográfica de Reisewitz es una clara confrontación a lo figurativo quien juega con el montaje y el negativo.

Wolfgang Reisewitz murió en Wiesbaden en 2012.

Ludwig Windstoßer

Ludwig Windstoßer nació en Múnich en 1921. Fue estudiante de Adolf Lazi y ejerce la fotografía independiente desde 1948 en Stuttgart.60 En 1949 forma parte de Fotoform y hacia 1950 se especializa en fotografía industrial, cerca de la cuenca del Ruhr.

Windstosser también trabajó las exposiciones múltiples, la imagen en negativo, así como repeticiones en el estilo de la Nueva Objetividad.

Ludwig Windstosser murió en Stuttgart en 1983.


Parte IV. La Fotografía Subjetiva a nivel internacional

La Fotografía Subjetiva tuvo resonancia a nivel internacional y se desarrollaron movimientos completos emparentados con este movimiento en países como Estados Unidos y Brasil.

Estados Unidos

En Estados Unidos la Fotografía Subjetiva alcanzó una relevancia particular a través de figuras como las de Minor White, Harry Callahan y Aaron Siskind.

White agregó a la Fotografía Subjetiva una nota de espiritualidad Zen que llevó la abstracción a una nueva dimensión, muy ligada a las equivalencias de Alfred Stieglitz.

Por su parte Harry Callahan, ingeniero transformado en fotógrafo, recibió del propio László Moholy-Nagy un impulso muy importante en el Chicago Institute of Design. Callahan atrajo a otro fotógrafo proveniente de la Photo League de Nueva York: Aaron Siskind.

A continuación, y dada la importancia de estos fotógrafos, haremos un breve repaso de su vida y obra.

Minor White

Minor White (Estados Unidos, 1908-1976) fue un influyente artista, editor y educador. Inició su vida fotográfica muy temprano cuando su abuelo le regaló una cámara.

Minor White, “Movement Studies Number 56″ (1949)
Minor White

Estudió botánica en la Universidad de Minnesota, aunque nunca la ejerció. Tuvo una vocación literaria y escribió cientos de sonetos. Decidió viajar a Seattle, pero hizo una escala en Portland que duró años. Ahí formó parte del Oregon Camera Club; un año después contaba con su propia agrupación y enseñaba a otros fotógrafos. Enseña fotografía en La Grande Art Center en Oregon. Comenzó a tener éxito y el Museum of Modern Art compró tres fotografías suyas.

En 1942 tuvo que enlistarse en el ejército y participar en la Segunda Guerra Mundial. Hizo poca fotografía y fue un período amargo.

Cuando terminó la guerra se mudó a Nueva York donde conoció a Beaumont Newhall, director de fotografía del Museum of Modern Art, quien le presentó a los fotógrafos más importantes de la época: Ansel Adams, Alfred Stieglitz, Edward Stiechen, Paul Strand, Edward Weston y Harry Callahan.61 En Stieglietz reencontró el gusto por la fotografía que había perdido con la guerra. De él también obtuvo una gran influencia a través de la teoría de las equivalencias.

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Minor White

Ansel Adams le ofreció trabajo en la California School of Fine Arts (CSFA) y White demostró sus grandes dotes didácticas. Bajo su dirección, esta escuela tuvo un cuerpo docente de extraordinaria calidad con profesoras como Imogen Cunningham, Lisette Model y Dorothea Lange.

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Minor White

Fotográficamente, el período más fértil de Minor White se dio entre 1947 y 1950. Hacia 1955 inicia sus exploraciones en el terreno de la abstracción.62

Luego surgió la idea de crear una revista. Minor White fue elegido para ser el editor y se fundó Aperture la revista más influyente de fotografía. White permaneció como editor hasta 1975.

Trabajó también como docente, con gran éxito, en el Rochester Institute of Technology y en el Massachusetts Institute of Technology (MIT).

White fue un artista que buscó la espiritualidad en diferentes manifestaciones. Eventualmente llegó al Zen y sus fotografías se convirtieron en auténticas meditaciones abstractas que invitan a la contemplación.

Su dominio en el cuarto oscuro rivalizaba al del mismísimo Ansel Adams y su calidad tonal estaba a la par de Edward Weston.

Harry Callahan

Harry Callahan nació en Detroit en 1912 y estudió ingeniería en la Michigan State University. Trabajó para la corporación Chrysler antes de iniciarse en la fotografía, como hobby, en 1938. Un amigo le instruyó en los aspectos más básicos, aunque Callahan tuvo una formación fundamentalmente autodidacta.

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Harry Callahan

Ansel Adams visitó el Chrysler Photo Club en 1941. La conferencia que dio el artista cambió profundamente a Callahan cuando les instruyó a fotografiar en sus propios términos, no como una pintura, sino dentro de las limitaciones y potencialidades del medio fotográfico.63 Después de esto, Callahan decidió dedicarse totalmente a la fotografía.64

Al iniciar su carrerea experimentaba con los grandes contrastes y las exposiciones prolongadas; le interesaban los estudios de naturaleza, así como los rayos del sol reflejados en el agua.65

Harry Callahan buscaba, según sus propias palabras, “…mostrar el objeto de una manera nueva que lo hiciese más intenso.66

En 1945 se muda a Nueva York y conoce a Lisette Model, Paul Strand y Berenice Abbot.67

En 1946 Harry Callahan conoció a László Moholy-Nagy, quien lo invitó a trabajar como maestro en la Nueva Bauhaus (que se acabaría convirtiendo en el Chicago Institute of Design). Callahan se volvió la cabeza del departamento de fotografía de esta institución.

Harry supo combinar el purismo de Ansel Adams con los experimentos de Moholy-Nagy para crear un tipo peculiarmente inventivo de fotografía68

Luego, se marchó en 1961 para liderar el departamento de fotografía de la Rhode Island School of Design donde permaneció hasta 1973.69

Victor M. Cassidy explica que la fotografía de Callahan “…es exploratoria más que evolucionista. Escogía un sujeto, lo fotografía por un tiempo, lo dejaba, hacía otras cosas y luego retornaba a él con una perspectiva nueva.70

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Harry Callahan

Harry se convirtió en una de las figuras más respetadas en la fotografía durante las décadas de 1960 y 1970.

Keith F. Davis dice que “La importancia de Harry Callahan para la fotografía moderna apenas se puede ponderar como es debido. Como fotógrafo y profesor ha estado en contacto con miles de personas y ha enriquecido de un modo enorme nuestro legado visual. Su trabajo será admirado por su precisión y por el no falseamiento de sus medios, así como por su profundo respeto al mundo y a la vida. La mirada de Callahan dota a la cotidianeidad de una fuerza expresiva formal y un significado intemporal.71

Recibió la prestigiosa beca Guggenheim en 1972 así como fondos de la American Academy of Arts & Sciences en 1979. Recibió numerosos reconocimientos, entre ellos la National Medal of Arts en 1996.72

Harry Callahan murió en 1999.

Aaron Siskind

Aaron Siskind nació en 1903 en Nueva York. Era hijo de inmigrantes rusos. Obtuvo su grado universitario en Ciencias Sociales por el College of the City of New York en 1926. Enseñó inglés durante 21 años (de 1926 a 1947).73 Se interesó en la fotografía cuando recibió como regalo de luna de miel una cámara. Su carrera como fotógrafo documental se inició en la New York Photo League en 1932.74 Esta era la institución fotográfica más importante de Estados Unidos con más de 5.000 miembros de todas las condiciones sociales y culturales.

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Aaron Siskind

Bruce Silverstein explica que Aaron Siskind “…como miembro de la Photo League creó estudios y documentos clásicos, entre ellos «Most Crowded Block» y «The Harlem Document.» Durante esos trabajos tempranos que captaban situaciones sociales opresivas, se vislumbra ya, en muchas de sus composiciones de entonces, el posterior giro hacia la abstracción. Sólo poco tiempo después, en los años 40, se desviará Siskind finalmente de la fotografía narrativa y, en adelante, se interesará por las relaciones formales entre luz, estructura y materialidad.75

Entre 1936 y 1940 se hizo cargo de los proyectos de fotografía documental y foto-ensayos políticos en la Photo League.

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Aaron Siskind

En la década de 1940 Siskind se alejó de lo figurativo para adentrarse en los terrenos de la abstracción fotográfica.76 Tuvo una importante influencia de los pintores expresionistas abstractos estadounidenses.

Sus experimentos comenzaron a volverse demasiado radicales y ante la crítica de los miembros de la Photo League decidió abandonar la agrupación, aunque encontró un gran apoyo entre artistas como Mark Rothko o Franz Kline.77

Sus fotografías de las décadas de 1940 y 1950 fueron fundamentales para conformar el arte de vanguardia en Estados Unidos. Siskind se convirtió, con su “drama de los objetos”,78 en el eslabón que unió la fotografía documental de la década de 1930 con la fotografía más introspectiva de la década de 1960.79

Siskind decía que “No se trata ya de hablar de la realidad, sino de decir lo que uno siente a propósito de la realidad.80

De 1947 a 1949 enseñó fotografía en el Trenton Junior College.

Conoció a Harry Callahan en 1950 mientras ambos enseñaban en un curso de verano en el Black Mountain College.81

Su amigo Harry Callahan lo invitó a unirse al programa de fotografía en el Chicago Institute of Designen (1951). Ambos conformaron una dupla peculiar como fotógrafos y docentes. Luego se reunieron, nuevamente, en la Rhode Island School of Design (RISD).

Fue ditor de la revista Choice de poesía y fotografía (1962);82 enseñó fotografía en el RISD hasta su retiro en 1976.83

Siskind recibió la codiciada beca Guggenheim en 1966. Diez años más tarde obtuvo el fondo National Endowement for the Arts. En 1971 el Columbia College en Chicago le otorgó del grado honorífico de Doctor en Arte.84

Siskind dijo una vez: “La única fotografía de naturaleza que me interesa es la de mi propia naturaleza.85

Aaron Siskind murió en 1999 en Providence, Rhode Island.

Fotografía Subjetiva a la japonesa

La Fotografía Subjetiva encontró en Japón un terreno particularmente fértil. Este país vivía su propio proceso de duelo tras la humillante derrota en la Segunda Guerra Mundial.

En Japón los fotógrafos de la posguerra dieron la espalda al estilo noticioso previo a la guerra para encontrarse en una sociedad invadida y azorada. En este contexto surge el colectivo Vivo, que sería crucial para dar un nuevo paso en la historia fotográfica japonesa.

De manera muy concreta y directa destacan dos fotógrafos como exponentes japoneses de importancia en la Fotografía Subjetiva:

Kiyoshi Niiyama, multi-galardonado fotógrafo, fue invitado por el propio Otto Steinert para exponer en la Subjektive Fotografie de 1951.86 Durante muchos años colaboró con Pentax hasta que murió en 1969.87

Takashi Kijima nació en California, en 1920 y tres años más tarde regresó a Japón, donde estudió fotografía con Shoji Ueda88. Se le considera fotógrafo japonés de importancia.89

Christer Strömholm, el embajador en Suecia de la Subjektive Fotografie

Christer Strömholm nació en Estocolmo en 1918. Participó en la exposición Subjektive Fotografie de 1951 por invitación de Otto Steinert.90

Gunilla Knape explica que: “Desde los años 50, Christer Strömholm se cuenta entre los principales fotógrafos escandinavos y, tras la Segunda Guerra Mundial, fue el primero entre ellos en hacerse de un nombre a nivel internacional. A principios de los años 50, fue miembro del grupo alemán “Fotoform” y durante su tiempo en París, a finales del siglo, desarrolló su lenguaje fotográfico análoga al Existencialismo. Las imágenes de Strömholm han supuesto desde entonces, una significativa contribución al desarrollo de la fotografía como forma artística independiente en Europa.91

Strömholm se convirtió en un educador muy importante como director de la Fotoskolan en Estocolmo. Christer fue uno de los fotógrafos escandinavos más importantes de su tiempo.92 Obtuvo el Premio Hasselblad en 199793 cuando se le reconocieron tanto sus méritos fotográficos como su enorme influencia94 al educar a más de 1.200 estudiantes entre 1962 y 1974.95 Strömholm murió en 2002.

Fotografía Subjetiva en Brasil

Otro de los países donde hubo un eco particular al movimiento de la Fotografía Subjetiva fue Brasil. En aquel país se dio la llamada Escuela de São Paolo o Escuela Paulista.

En la conformación del modernismo en Brasil hay un epicentro fundamental: El Foto Cine Club Bandeirante (FCCB), conglomerado fundado en 1939 y que funciona hasta nuestros días.96 El Club Bandeirante organiza cada año el Salón de la Fotografía Brasileña.97

Del FCCB surgió la llamada Escuela Paulista, una suerte de contraparte carioca de Fotoform. Entre los más importantes fotógrafos brasileños relacionados con el modernismo y la Fotografía Subjetiva destacan:

Thomaz Farkas, húngaro afincado en Brasil y un miembro fundamental de la Escuela Paulista.

Gaspar Gasparian, hijo de inmigrantes armenios100 miembro de la misma agrupación y pionero en Brasil del pictorialismo101 y fundador del llamado Grupo de los Seis102.

José Yalenti, hijo de inmigrantes italianos103, fue un innovador por su registro de la luz y su predilección por la arquitectura.104

Marcel Giró, inmigrante español, retoma su afición por la fotografía105 al llegar a Brasil tras la Guerra Civil Española106 y se convierte en uno de los principales miembros de la Escuela Paulista trabajó también con Pablo Pires, Ademar Manarini y Eduardo Salvatore.107 Trabaja de forma notable registrando el crecimiento de las áreas metropolitanas.108

Geraldo de Barros fue, además de fotógrafo, grabador, pintor y diseñador industrial.109 Pionero de la fotografía abstracta y el modernismo en Brasil, se le considera uno de los artistas más importantes del movimiento de Arte Concreto (concretismo) en aquel país.110

Ademar Manarini fue industrial y empresario además de fotógrafo.111 Participa en la Segunda Bienal de São Paolo (1953). Se le ha considerado uno de los 90 mejores fotógrafos brasileños.112

Germán Lorca, hijo de inmigrantes españoles,113 estudió contaduría, pero decidió dedicarse a la fotografía.114 Contribuyó de manera importante tanto a la estética como al pensamiento modernistas en Brasil en las décadas de 1940 y 1950.116

Eduardo Salvatore, abogado, se dedica a la fotografía como aficionado autodidacta desde 1939 en el Club Bandeirante,117 que preside desde 1943 hasta 1990.118 Editor de la revista Foto-Cine, organiza la Confederación Brasileña de Fotografía y Cine (CBFC) en 1950.119


Parte V. Trascendencia y declive de la Fotografía Subjetiva 

En Estados Unidos el eco del trabajo de Minor White, Harry Callahan o Aaron Siskind resonó, pero fue opacado por la fuerza fotográfica de los titanes del nuevo paisaje social (Diane Arbus, Garry Winogrand, Lee Friedlander) a finales de la década de 1960 e inicios de 1970.

La fotografía estadounidense comenzó a dominar de manera clara a partir de 1958 (mismo año en el que Steinert se desmarca de su grupo) y comienza el período del posmodernismo. Los experimentos visuales y abstractos de White o Callahan no encuentran en el público una respuesta tan entusiasta (o airada) como la que recibe Robert Frank, quien acapara los reflectores de la fotografía a finales de la década de 1950.

Por otra parte, aunque la fotografía subjetiva buscaba una interpretación del sujeto y descansar en las experiencias despertadas por la imagen en el observador, la codificación visual de esta clase de emociones e intenciones no es sencilla. Así, podría argüirse que el observador promedio no reverberaba con las emociones e interpretaciones del fotógrafo subjetivo. Sin embargo, la respuesta del público era directa, claramente emocional e incluso frontal acerca del trabajo de Robert Frank o William Klein.

Un caso peculiar es la influencia de la fotografía subjetiva en Japón con los colectivos Vivo o los fotógrafos de la revista Provoke. En este último caso, existe una mixtura particularmente interesante que combina las imágenes desgarradas a lo William Klein con la abstracción de la forma propia de la Fotografía Subjetiva. Así, fotografías como las de Daido Moriyama tienen ecos modernistas en términos de la búsqueda de patrones y formas en el terreno de la abstracción, que tienen mucho que ver con la fotografía subjetiva.

La Fotografía Subjetiva se apagó lentamente. A pesar de este segundo aire que le otorgó al modernismo, éste ya había dado de sí: el mundo había cambiado, los entornos artísticos obedecían a búsquedas distintas. El movimiento, que llegó a tener tanta fuerza, se fue debilitando y diluyendo poco a poco y quedó opacado cuando inició el posmodernismo a finales de la década de 1960.

A manera de conclusión

La Fotografía Subjetiva fue, junto con la fotografía humanista, uno de los grandes momentos definitorios del medio después de la Segunda Guerra Mundial.

Este movimiento, que respondía a las necesidades de reparar las fracturas provocadas por la Segunda Guerra Mundial (y más concretamente por el nazismo), logró recuperar el camino del modernismo, las vanguardias y la Bauhaus.

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Toni Schneiders

La salida de Steinert del grupo y su negativa para seguir realizando exposiciones de fotografía subjetiva en 1958 provocaron un declive de este movimiento en Alemania.

Aunque la fotografía subjetiva tuvo expresiones fuera de Alemania, nunca logró un momentum suficiente que le propulsara. No se trataba, únicamente, de lograr un cierto número de seguidores en otros países, la fotografía subjetiva necesitaba crecer, sin embargo, las circunstancias históricas y artísticas estaban por generar un rompimiento con el modernismo.

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Aaron Siskind

A pesar de todo, la Fotografía Subjetiva es un gran recordatorio de la función del arte como un medio de expresión personal que se opone a cualquier forma de totalitarismo y negación de la individualidad.

La Subjektive Fotografie nos habla de la capacidad humana para manifestarse a través de la imagen y el derecho vital e intransferible de los fotógrafos para expresar las inquietudes y necesidades del género humano a través su arte.


oscar_colorado_natesÓscar Colorado Nates es crítico, analista y promotor de la fotografía.

Titular de la Cátedra de Fotografía Avanzada en la Universidad Panamericana (Ciudad de México).

Autor de libros como Fotografía 3.0; El Mejor Fotógrafo del Mundo o Instagram, el ojo del mundo, entre otros.

Comunicador transmediaconductor de radio, video-blogger, columnista en el periódico El Universal (Cd. de México).

Co-fundador de la Sociedad Mexicana de Daguerrotipia y miembro de The Photographic Historical Society (Rochester, NY).

Las opiniones vertidas en los artículos y producciones audio-visuales son personales.
© 2017 by Óscar Colorado Nates. Todos los Derechos Reservados. Esta publicación se realiza sin fines de lucro y con fines de investigación, enseñanza y/o crítica académica, artística y científica. 


Referencias de investigación

 

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  • Notas

1 Término acuñado por Gustav Friedrich Hartlaub.

2 Tifental, Alise. “Clash of theories: New Objectivity versus Subjective Photography.” http://www.alisetifentale.net/research-blog-at/2016/1/17/battle-of-theories-new-objectivity-versus-subjective-photography

3 Bauhaus100.de “1929-1933 Photography.” https://www.bauhaus100.de/en/past/teaching/workshops/photography/index.html

4 Bauhaus100.de “1929-1933 Photography.” https://www.bauhaus100.de/en/past/teaching/workshops/photography/index.html

6 Término acuñado por Max Nordau en su obra Entartung de 1892.

7 Caa.reviews. “Degenerate Art: The Attack on Modern Art in Nazi Germany, 1937.” http://www.caareviews.org/reviews/2354

8 Poeltl, Anna.  “The Life And Work Of Photographer Otto Steinert.” https://theculturetrip.com/europe/germany/articles/the-life-and-work-of-photographer-otto-steinert/

9 Koetzle, Hans-Michael. Diccionario de fotógrafos del siglo XX. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2007. Pág. 439.

10 Baier, Uta. “Der subjektive Fotograf.”  http://www.kulturstiftung.de/otto-steinert/

11 Poeltl, Anna.  “The Life And Work Of Photographer Otto Steinert.” https://theculturetrip.com/europe/germany/articles/the-life-and-work-of-photographer-otto-steinert/

12 Baier, Uta. “Der subjektive Fotograf.”  http://www.kulturstiftung.de/otto-steinert/

13 Catellanos, Paloma. Diccionario histórico de la fotografía. Madrid: Istmo Ediciones, 1999. Pág. 208

14 The Editors of Encyclopædia Britannica. “Fotoform”. https://global.britannica.com/topic/Fotoform

15 Gravayat, Eva. “Berlin: Subjective Photography, a Retrospective.” http://www.loeildelaphotographie.com/en/2014/03/07/exhibition/24386/berlin-subjective-photography-a-retrospective/

16 Oxford Reference. “Fotoform.” http://www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780198662716.001.0001/acref-9780198662716-e-570

17 Hacking, Juliet. Fotografía. Toda la historia. Barcelona: Blume, 2013. Pág. 330

18 Faculty of applied arts, Helwan University. “The Impact of the Fotoform avant-garde group (1949-1958) in Germany, On the Concepts of Modern Photography art.” http://www.slideshare.net/drahmedbelal/the-impact-of-the-fotoform-avantgarde-group-19491958-in-germany-on-the-concepts-of-modern-photography-art

19 Sougez, Marie-Loup. Diccionario de historia de la fotografía. Madrid: Cátedra, 2003. Pág. 420

20 Kiyoshi Niiyama. “Kyyoshi Niiyama”. http://kiyoshiniiyama.web.fc2.com/

21 Catellanos, Paloma. Diccionario histórico de la fotografía. Madrid: Istmo Ediciones, 1999. Pág. 47

22 Catellanos, Paloma. Diccionario histórico de la fotografía. Madrid: Istmo Ediciones, 1999. Pág. 208

23 Catellanos, Paloma. Diccionario histórico de la fotografía. Madrid: Istmo Ediciones, 1999. Pág. 208

24 Gravayat, Eva. “Berlin: Subjective Photography, a Retrospective.” http://www.loeildelaphotographie.com/en/2014/03/07/exhibition/24386/berlin-subjective-photography-a-retrospective/

25 Gunthert, André; Poivert, Michel. El Arte de la Fotografía. De los Orígenes a la Actualidad. Barcelona: Lunwerg, 2009. Pág. 481

26 Hacking, Juliet. Fotografía. Toda la historia. Barcelona: Blume, 2013. Pág. 330

27 Catellanos, Paloma. Diccionario histórico de la fotografía. Madrid: Istmo Ediciones, 1999. Pág. 208

28 Photoquotations. “Otto Steinert.” http://photoquotations.com/a/650/Otto+Steinert

29 Hugunin, James R. “Subjective Fotografie and the Existentialist Ethic.” https://issuu.com/bintphotobooks/docs/subjektivefotografie

30 Koetzle, Hans-Michael. Diccionario de fotógrafos del siglo XX. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2007. Pág. 439

31 Koetzle, Hans-Michael. Diccionario de fotógrafos del siglo XX. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2007. Pág. 440

32 Baier, Uta. “Der subjektive Fotograf.”  http://www.kulturstiftung.de/otto-steinert/

33 Hugunin, James R. “Subjective Fotografie and the Existentialist Ethic.” https://issuu.com/bintphotobooks/docs/subjektivefotografie

34 Clayton, Yuetter. “What is Subjective Photography.”  http://www.ehow.com/info_12082796_subjective-photography.html

35 Hacking, Juliet. Fotografía. Toda la historia. Barcelona: Blume, 2013. Pág. 330

36 Clayton, Yuetter. “What is Subjective Photography.”  http://www.ehow.com/info_12082796_subjective-photography.html

37 MiMi Photography. “Subjective Photography.”  http://en.mimi.hu/photography/subjective_photography.html

38 Platt, Stacy. “Consideration of an Image: Otto Steinert’s Ein-Fuß-Gänger.” http://the-space-in-between.com/tag/subjective-photography/

39 Gravayat, Eva. “Berlin: Subjective Photography, a Retrospective.” http://www.loeildelaphotographie.com/en/2014/03/07/exhibition/24386/berlin-subjective-photography-a-retrospective/

40 Gunthert, André; Poivert, Michel. El Arte de la Fotografía. De los Orígenes a la Actualidad. Barcelona: Lunwerg, 2009. Pág. 481

41 Hacking, Juliet. Fotografía. Toda la historia. Barcelona: Blume, 2013. Pág. 331

42 Gunthert, André; Poivert, Michel. El Arte de la Fotografía. De los Orígenes a la Actualidad. Barcelona: Lunwerg, 2009. Pág. 481

43 Inpapermagazine. “Photo art: Subjective photography, objective look.” http://www.dawn.com/news/681409

44 Sougez, Marie-Loup. Diccionario de historia de la fotografía. Madrid: Cátedra, 2003. Pág. 425

45 Koetzle, Hans-Michael. “Diccionario de fotógrafos del siglo XX.” Madrid: Círculo de Bellas Artes. 2007. Pág. 224

46 Colorado, Óscar. “Galería: Peter Keetman”. https://oscarenfotos.com/2016/04/30/galeria-peter-keetman/

47 The Telegraph. “Siegfried Lauterwasser.” http://www.telegraph.co.uk/news/obituaries/1370521/Siegfried-Lauterwasser.html

48 Fotografie Lauterwasse. “Siegfried Lauterwasser”. http://foto-lauterwasser.de/geschichte/siegfried-lauterwasser/

49 Galerie 36 Berlin. “Lauterwasser, Siegfried.” http://galerie36berlin.com/lauterwasser-siegfried/

50 Pliable. “Harrowing photo archive has classical music connection.” http://www.overgrownpath.com/2016/12/harrowing-photo-archive-has-classical.html

51 Fotografie Lauterwasse. “Siegfried Lauterwasser”. http://foto-lauterwasser.de/geschichte/siegfried-lauterwasser/

52 Fotografie Lauterwasse. “Siegfried Lauterwasser”. http://foto-lauterwasser.de/geschichte/siegfried-lauterwasser/

53 Das Bundesarchiv. “Toni Schneiders – Ein Fotograf als »Bildberichter«.” http://www.bundesarchiv.de/oeffentlichkeitsarbeit/bilder_dokumente/00679/index-1.html.de

54 Koetzle, Hans-Michael. “Diccionario de fotógrafos del siglo XX.” Madrid: Círculo de Bellas Artes. 2007. Pág. 404

55 Bernheimer Fine Art. “Toni Schneiders.” http://www.bernheimer.com/photography/en/photographers/toni-schneiders

56 Bernheimer Fine Art. “Toni Schneiders.” http://www.bernheimer.com/photography/en/photographers/toni-schneiders

57 Bernheimer Fine Art. “Toni Schneiders.” http://www.bernheimer.com/photography/en/photographers/toni-schneiders

58 Bernheimer Fine Art. “Toni Schneiders.” http://www.bernheimer.com/photography/en/photographers/toni-schneiders

59 Deutsche Gesellschaft Für Photographie E.V. “Prof. Wolfgang Reisewitz ist verstorben.” http://www.dgph.de/startseite/prof-wolfgang-reisewitz-ist-verstorben

60 Fotografen Wiki. “Ludwig Windstoßer.”https://fotografenwiki.org/index.php/Ludwig_Windsto%C3%9Fer

61 Sougez, Marie-Loup. Diccionario de historia de la fotografía. Madrid: Cátedra, 2003. Pág. 460

62 Sougez, Marie-Loup. Diccionario de historia de la fotografía. Madrid: Cátedra, 2003. Pág. 460

63 Cassidy, Victor M. “Harry Callahan: The Photographer at Work.” https://www.lensculture.com/articles/harry-callahan-harry-callahan-the-photographer-at-work

64 Pace/MacGill Gallery. “Harry Callahan”. http://www.pacemacgill.com/biography.php?artist=Harry%20Callahan

65 Sougez, Marie-Loup. Diccionario de historia de la fotografía. Madrid: Cátedra, 2003. Pág. 88

66 Catellanos, Paloma. Diccionario histórico de la fotografía. Madrid: Istmo Ediciones, 1999. Pág. 47

67 Sougez, Marie-Loup. Diccionario de historia de la fotografía. Madrid: Cátedra, 2003. Pág. 88

68 Cassidy, Victor M. “Harry Callahan: The Photographer at Work.” https://www.lensculture.com/articles/harry-callahan-harry-callahan-the-photographer-at-work

69 Hostetler, Lisa. “Harry Callahan.” https://www.icp.org/browse/archive/constituents/harry-callahan?all/all/all/all/0

70 Cassidy, Victor M. “Harry Callahan: The Photographer at Work.” https://www.lensculture.com/articles/harry-callahan-harry-callahan-the-photographer-at-work

71 Koetzle, Hans-Michael. “Diccionario de fotógrafos del siglo XX.” Madrid: Círculo de Bellas Artes. 2007. Pág. 80

72 Pace/MacGill Gallery. “Harry Callahan”. http://www.pacemacgill.com/biography.php?artist=Harry%20Callahan

73 The Famous People. “Aaron Siskind Biography.” http://www.thefamouspeople.com/profiles/aaron-siskind-4424.php

74 Aaron Siskind Foundation. “Aaron Siskind”. http://www.aaronsiskind.org/bio.html

75 Koetzle, Hans-Michael. “Diccionario de fotógrafos del siglo XX.” Madrid: Círculo de Bellas Artes. 2007. Pág. 424

76 Artsy.net.”Aaron Siskind. American, 1903-1991.” https://www.artsy.net/artist/aaron-siskind

77 Hostetler, Lisa. “Aaron Ssikind. (1903-1991) American.” https://www.icp.org/browse/archive/constituents/aaron-siskind?all/all/all/all/0

78 Art Institute of Chicago. “Aaron Siskind: Abstractions.” http://www.artic.edu/exhibition/aaron-siskind-abstractions

79 Hostetler, Lisa. “Aaron Ssikind. (1903-1991) American.” https://www.icp.org/browse/archive/constituents/aaron-siskind?all/all/all/all/0

80 Catellanos, Paloma. Diccionario histórico de la fotografía. Madrid: Istmo Ediciones, 1999. Pág. 204

81 Lumiere Gallery. “Aaron Siskind”. http://lumieregallery.net/wp/202/aaron-siskind/

82 Sougez, Marie-Loup. “Diccionario de historia de la fotografía”. Madrid: Cátedra. 2003. Pág. 410

83 Aaron Siskind Foundation. “Aaron Siskind”. http://www.aaronsiskind.org/bio.html

84 The Famous People. “Aaron Siskind Biography.” http://www.thefamouspeople.com/profiles/aaron-siskind-4424.php

85 Caponigro, John Paul. “17 Quotes By Photographer Aaron Siskind.”http://www.johnpaulcaponigro.com/blog/13472/17-quotes-by-photographer-aaron-siskind/

86 Kiyoshi Niiyama. “Kyyoshi Niiyama”. http://kiyoshiniiyama.web.fc2.com/

87 Blitz Gallery. 「新山 清:サブジェクティブ・フォトグラフィー」

-ヴィジュアル世界の冒険- http://blitz-gallery.com/gallery_exhi_069.html

88 Akio Nagasawa. “Takashi KIJIMA”. http://www.akionagasawa.com/en/artist/takashi-kijima/

89 Sin Sin Fine Art. “Takashi Kijima”. http://www.sinsinfineart.com/2016/japanese-photographers/japanesephotographers-kijima.html

90 Sougez, Marie-Loup. Diccionario de historia de la fotografía. Madrid: Cátedra, 2003. Pág. 423

91 Koetzle, Hans-Michael. “Diccionario de fotógrafos del siglo XX.” Madrid: Círculo de Bellas Artes. 2007. Pág. 448

92 Christer Strömholm. “Curriculum Vitae.” http://www.stromholm.com/curriculum-vitae/

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94 O’Hagan Sean. “Les amies de Place Blanche by Christer Strömholm – review”. https://www.theguardian.com/books/2012/mar/02/amies-place-blanche-christer-stromholm-review

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96 Foto Cine Clube Bandeirante. “Home Page.” http://www.fotoclub.art.br/

97 Foto Cine Clube Bandeirante. “Historia”. http://www.fotoclub.art.br/historia.html

100 Fundación Juan March. “América Fría11 de febrero – 15 de mayo de 2011.” http://www.march.es/arte/madrid/exposiciones/america/los_artistas.aspx

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110 Geraldo Barros. “Bio.” http://www.geraldodebarros.com/main/?page_id=16

111 Enciclopédia Itaú Cultura. Ademar Manarini. http://enciclopedia.itaucultural.org.br/en/pessoa3817/ademar-manarini

112 Roberts, Meg. “Ademar Manarini.” https://umpostalparaumamigo.blogspot.mx/2011/05/ademar-manarini.html

113 Sesc. Arte “Ofício/Artifício na fotografia de German Lorca.” http://www.sescsp.org.br/online/artigo/10410_ARTE+OFICIOARTIFICIO+NA+FOTOGRAFIA+DE+GERMAN+LORCA#/tagcloud=lista

114 Fashion Forward. “Ícones da Fotografia: German Lorca e os 60 anos de pioneirismo no Brasil.” http://ffw.uol.com.br/noticias/cultura-pop/icones-da-fotografia-german-lorca-e-o-pioneirismo-no-brasil/

116 Campos, Macário. “German Lorca: Olhar imaginário.” http://macariocampos.blogspot.mx/2011/03/german-lorca-olhar-imaginario.html

117 Portal Photos; Redação. “Retrospectiva de Eduardo Salvatore.” http://photos.com.br/retrospectiva-de-eduardo-salvatore/

118 Enciclopédia Itaú Cultural. “Eduardo Salvatore”.  http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa218526/eduardo-salvatore

119 Escritório de Arte. “Eduardo Salvatore.” https://www.escritoriodearte.com/artista/eduardo-salvatore/


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25 pensamientos en “La Fotografía Subjetiva: Informe Especial”

  1. Impresionante trabajo el expuesto esta semana sobre la fotografía subjetiva. Enhorabuena por el gran trabajo de investigación para recoger y sintetizar toda esta información en esta serie de artículos y galerías.

  2. Hola Oscar, te deseo un magnífico año 2017. Quiero hacerte un comentario: ¿porque no aparecen fotógrafos mexicanos? Me parece que tenemos algunos en esta corriente, por mencionar uno a Lola Álvarez Bravo. Tiene fotos que muy bien podrían entrar en la corriente subjetiva. (libro La fotografía de una época). No me canso de darte las gracias por compartir tan magníficas investigaciones. Un saludo.

    1. Hola muy estimado Rodolfo. Como bien comentas, en México sí hubieron algunos fotógrafos modernistas como Agustín Jiménez, Manuel Álvarez Bravo y alguno se podría asimilar a la fotografía subjetiva como bien mencionas a Lola Álvarez Bravo o también está (o mejor dicho no está) Armando Salas Portugal.
      Resulta peculiar que en México la fotografía artística (especialmente en la década de 1940 y 1950) se le veía con un cierto recelo: Se le daba a la fotografía un papel fundamentalmente informativo. Efectivamente, como bien mencionas entre 1948 y 1951 Lola Álvarez Bravo realizó algo de trabajo que se asimila a la fotografía subjetiva.
      Desgraciadamente en México no hubo un movimiento del tamaño del de Brasil.
      Por otra parte no incluí a todos los fotógrafos con tintes subjetivos, como Josef Sudek, por ejemplo. Quise incluir los trabajos más representativos y que hubieran producido una mayor influencia. En el caso de White-Callahan-Siskind tuvieron una influencia enorme. Lo mismo Strömholm en Suecia. Por otra parte me resultaba muy importante incluir a los miembros de Fotoform, desde luego.
      Muchas gracias por seguir este espacio como siempre, aprovecho para mandarte un abrazo fuerte y desearte lo mejor en 2017.

  3. Excelente y gran articulo Oscar…Muchas gracias por este aporte, muy fuerte para iniciar el año, muy bien documentado como todos tu artículos…Saludos Feliz 2017 Un abrazo !!

  4. Gran trabajo éste, Óscar!!
    Mi opinión es que cualquier forma de expresión humana sólo comenzará a ser arte en el momento en que la visión del autor prevalezca por encima de la realidad. Expresar la realidad “tal cual es” (si es que esto puede hacerse) carece, desde mi punto de vista del carácter de arte, al menos del buen arte.
    Me ha encantado el trabajo de los fotógrafos con el que has ilustrado el artículo. Particularmente siento atracción por la abstracción y la subjetividad.
    Un abrazo.

    1. Estimado Ernesto, me parece especialmente interesante tu punto acerca de la imposibilidad de expresar la realidad “tal cual es”. Por eso la fotografía subjetiva resulta tan interesante, porque admite esa no-objetividad esencial del hecho fotográfico. Como digo Gerry Badger, aún si pudieramos hacer una foto totalmente objetiva el receptor siempre será, esencialmente, subjetivo.
      Muchas gracias por el comentario. ¡Un abrazo muy fuerte!

  5. Hola Oscar, interesantísimo el artículo…. Solo quiero comentarte que la primer fotografía que ilustra el trabajo de Siegfried Lauterwasser, vuelve a aparecer más adelante como de Ludwig Windstosser, y creo que pertenece al segundo. Felicitaciones por el blog, es muy enriquecedor. Un abrazo.

  6. Hola Oscar,

    La verdad es que aunque nos tienes bastante acostumbrados a artículos tan extensos, tan bien preparados, tan “impresionantes”, uno se queda con la boca abierta, y se ve muy muy chico mirándose en tu espejo. Mil gracias de nuevo por aportar tanto y TAN BUENO. Un fuerte abrazo 🙂

    1. Hola Braulio. En verdad te agradezco mucho tus palabras porque cuando realizo estos informes hace falta mucho trabajo de planeación, investigación, articulación, etc. y, a veces, cuando los estoy escribiendo me pregunto ¿Tiene sentido tanto trabajo? ¿Y si no lo lee nadie? Sin embargo, siempre hay dos motores que me impulsan: primero, la pasión por la fotografía y por estos temas que me han intrigado e interesado durante años; el segundo motor es compartir. Cuando escribí este informe también pensé en que es un tipo de fotografía que ha impregnado mucho de nuestro imaginario y, en ocasiones, no sabemos realmente muy bien qué estamos haciendo o de dónde viene esto.
      Así que el resultado es este informe especial.
      Muchas gracias porque tu comentario me hace ver que sí vale la pena este esfuerzo. ¡Un abrazo muy grande y felicidades también por tu blog!

  7. Una magnífica introducción al año que comienza. Aunque no voy a discutir las terminologías, y aceptando la necesidad didáctica de clasificar y sistematizar el estudio de la fotografía, quisiera hacer una pequeña reflexión sobre el tema:
    Mucha gente sigue pensando que una imagen vale más que mil palabras y siguen aceptando la supuesta objetividad de la fotografía, como una especie de notaria de la realidad. Sin embargo, pocos saben que también puede servir para contar mil mentiras de todo tipo, sobre todo en la publicidad comercial y política, aunque no exclusivamente. Menos aún son los que perciben el lenguaje metafórico que tienen muchas imágenes, más allá de la clasificación en la que se encuentren. Quizás sea la mirada de este espectador, empeñado en ver poesía allá donde solo hay líneas, formas, sombras, luces o trasuntos sociales más o menos sórdidos. La grandeza de la fotografía, desde mi humilde punto de vista, no está solo en los temas, ni en las escuelas, ni tan siquiera en su capacidad de transcribir el mundo según la mirada particular de sus autores. Su verdadera grandeza, y su mayor peligro en la actualidad, es que ha adquirido carta de naturaleza humana y hoy nos comunicamos, como nunca en la historia de la humanidad, con imágenes fotográficas. Son la nueva escritura, con la que nos relacionamos y nos informamos, ya sean las imágenes fijas o de sus hijas en movimiento. Por eso es tan importante el estudio y divulgación de este, nuestro, modo de expresión. Por todo ello, muchas gracias por tanto trabajo y esfuerzo didáctico.

    1. Muchas gracias Carlos. Efectivamente, el tema de verdad y fotografía es muy complejo. Joan Fontcuberta lo trata largamente en su libro “El Beso de Judas” y esto que apuntas siempre es un tema del mayor interés y que no debe pasar desapercibido. ¡Muchas gracias por el comentario y un abrazo fuerte!

  8. Genial tu publicación Oscar. Aunque mi pasión por la fotografía se decanta por la Naturaleza, el buen trabajo fotográfico siempre interesa, y vinculado a la historia aún más. Muchas gracias. Nuria

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