La Fotografía Subjetiva: Informe Especial

Presentamos un dossier especial sobre la Subjektive Fotografie (Fotografía Subjetiva), uno de los movimientos fotográficos más importantes de la posguerra que, desde Alemania, tuvo un alcance internacional.

Por Óscar Colorado Nates*

Introducción

La Segunda Guerra Mundial fue un evento catastrófico. A su paso dejó una devastación física, pero también moral. La fotografía no fue excepción. En el mundo, lejos de un afán revanchista, prevalecía un ánimo de volver a la normalidad. En Francia que se manifestó en la fotografía humanista con artistas como Robert Doisneau, Henri Cartier-Bresson,  o Sabine Weiss.

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Henri Cartier-Bresson. Dessau, Alemania, Abril de 1945. Un fiel retrato del estado de Europa al final de la Segunda Guerra Mundial.

Pero el caso alemán resultó mucho más complejo: Además de la devastación dejada por los aliados, existía una persecución de los vencidos y el indeleble estigma Nazi.

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Henri Cartier-Bresson. Dessau, Alemania 1945. Humillación pública a una alemana en un campo de concentración.

En aquel momento de conflicto e inquietud en Alemania, surgió un movimiento fotográfico que también pugnó por volver a la normalidad, pero a una cotidianidad germana con sus particularidades. Esta búsqueda se cristalizó en un movimiento conocido como la Fotografía Subjetiva (Subjektive Fotografie) que requiere, para comprenderse mejor, un breve repaso al status quo de la fotografía en Alemania desde la Nueva Objetividad hasta la propaganda Nazi.

Parte I. Antecedentes de la Fotografía Subjetiva 

1. La Nueva Objetividad

Antes de la guerra en Alemania, durante la llamada República de Weimar, había surgido el movimiento fotográfico de la Nueva Objetividad (Neue Schlichkeit),[1]1 abanderado en el ámbito fotográfico por Albert Renger-Patzsch como la contraparte teutona a las exploraciones de la fotografía directa de Paul Strand en Estados Unidos.

 

La Nueva Objetividad, tal como la promulgaba Renger-Patzsch, buscaba eliminar de la fotografía toda asimilación artística y enarbolaba tres principios esenciales:

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  1. Rechazo al pictorialismo porque la fotografía tiene su propia estética y no ha de pedirle nada a la pintura;
  2. El fotógrafo ha de contar con habilidades técnicas esenciales y
  3. La función principal de la fotografía es la exacta reproducción de la forma.

Renger-Patzsch dijo que

“La fotografía es un proceso gráfico de una naturaleza particular que no es arte ni artesanía; su valor resulta, en parte, de la estética y en parte del juicio técnico; dada su estructura mecánica, la fotografía funciona mejor para representar fielmente un objeto que para expresar alguna individualidad artística.2

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August Sander

Paradójicamente, las fotografías de Renger-Patzsch y de otros fotógrafos de la Nueva Objetividad como August Sander o Karl Blossfeldt terminaran convirtiéndose en apreciadas obras de arte, aun cuando sus autores tenían una intención más emparentada con el documento, con el registro, que con la expresión artística individual.

2. Fotografía en la Bauhaus

La escuela de diseño Staatliches Bauhaus generó algunas de las aportaciones artísticas más importantes de su tiempo y que han trascendido hasta nuestros días en terrenos como la arquitectura, el diseño industrial y la fotografía. Mejor conocida simplemente como Bauhaus, esta escuela había sido la gran aglutinadora del modernismo y las vanguardias en Alemania.

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En la Bauhaus la fotografía ocupó un papel inicialmente documental encaminado a registrar los diseños realizados en la escuela. Sin embargo, gracias al impulso de László Moholy-Nagy, la fotografía en la Bauhaus comenzó un fértil período de experimentación artística. Contribuyeron a este auge el propio Moholy-Nagy y otros fotógrafos como Walter Peterhans, Lucia Moholy o Erich Cosemüller.3

Otros fotógrafos importantes de la Bauhaus fueron Herbert Bayer, Florence Henri, Kurt Kranz, Marianne Brandt o Xanti Schawinsky, quienes realizaron contribuciones importantes a la fotografía desde aquella escuela.4

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La Bauhaus fue fundamental en el arte del siglo XX y su influencia llega hasta nuestros días. Sin embargo, se vio obligada a cerrar sus puertas, en 1933, por las presiones del régimen Nazi.

3. La fotografía en el III Reich

La fotografía en Alemania había transitado de la Nueva Objetividad a vanguardias como el surrealismo, el dadaísmo y los movimientos artísticos propios del arte modernista gracias a la Bauhaus. Sin embargo, esto se hizo añicos cuando Adolf Hitler asumió el poder al frente del III Reich. Bajos las órdenes del Führer, la fotografía se convirtió en una gran manipuladora, una mentirosa descarada.

Leni Riefestahl, cineasta predilecta de Hitler

La fotografía alemana dio un giro inesperado cuando el Canciller descubrió su enorme potencial como vehículo de poder y propaganda.

Así, Hitler impulsó a la directora, productora y fotógrafa Leni Riefestahl, quien dirigió la obra cumbre del cine nacional-socialista: Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, 1935). Esta película es una de las principales responsables del imaginario Nazi.

Riefestahl, a pesar de su juventud, fue una cineasta de altos vuelos: “Una artista de méritos sin paralelo. […] …una de las grandes formalistas del séptimo arte, a la par de Eisenstein o Welles.5” Sin embargo, su afiliación Nazi le persiguió toda la vida.

Heinrich Hoffman, el fotógrafo oficial 

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Heirich Hoffman, fotógrafo oficial de Hitler.

Pero el cine no era la única faceta propagandística de la imagen que interesaba a Hitler. Heinrich Hoffman se convirtió en el fotógrafo oficial del Führer.

A pesar de que el Hoffman era un incondicional y tenía acceso irrestricto al líder supremo del III Reich, le estaba terminantemente prohibido realizar fotografías sin el consentimiento Hitler, quien controlaba férreamente su propia imagen.

Las fotografías de Heinrich Hoffman tenían la misión de mostrar la mejor cara de Hitler, su popularidad con los jóvenes y el poder absoluto que ejercía en el III Reich.

Los colores de Hugo Jaeger

Otro de los fotógrafos de propaganda oficial nazi fue Hugo Jaeger. Sus imágenes resultaron tanto más escalofriantes porque, a diferencia de sus colegas, trabajaba a color.

Cuando se miran las fotografías de Jaeger, es imposible no sentirse sobrecogidos al comprender que el fanatismo del nacional socialismo fue absolutamente real y no un hecho aislado: millones seguían a Hitler en aquella sinrazón.

Goebbels vs. el arte “degenerado”

Mientras Reifestahl, Hoffman y Jaeger proclamaban visualmente las glorias del III Reich, Hitler instituía, en 1933, el Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda (Ministerio de Propaganda) con Joseph Goebbels al frente.

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Adolf Hitler y Joseph Goebbels

Los objetivos de esta oficina del gabinete Nazi era establecer en el imaginario público como enemigos a judíos, gitanos, homosexuales y bolcheviques, así como cualquier tendencia cultural que el partido nacional socialista etiquetara de “arte degenerado” (Entartete Kunst).6

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El régimen Nazi llegó al extremo de armar una exposición para mostrar el arte que se consideraba degenerado, mofarse de él y atacarlo. La exhibición, puede verse, tuvo gran éxito.

Llegó a existir una lista oficial de movimientos artísticos condenados entre los que se encontraban incluidos, explícitamente: Cubismo, dadaísmo, expresionismo, fauvismo, impresionismo, surrealismo y, desde luego, la Nueva Objetividad y la Bauhaus. Fueron etiquetados, oficialmente, dentro del arte considerado como degenerado.7

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Al concluir la Segunda Guerra Mundial, Alemania necesitaba, urgentemente, regresar al camino del que había sido desviada. En este entorno, un médico llamado Otto Steinert se convertiría en la pieza más importante de la fotografía alemana de la post-guerra.

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Parte II. La Fotografía Subjetiva

La fotografía alemana de la posguerra se confrontó con la manipulación de la imagen durante el III Reich y necesitaba volver a las raíces modernistas que fueron cortadas abruptamente. Los experimentos iniciados en la Bauhaus necesitaban ser retomados y la Nueva Objetividad de Albert Renger-Patzsch, con su obsesión por la máquina y el registro fidedigno, daba paso a necesidades de expresión más personales.

En este entorno nació la Fotografía Subjetiva, un movimiento que al principio no tuvo nombre, pero que sí tuvo un padre: el médico convertido en fotógrafo Otto Steinert.

1. Otto Steinert

Otto Steinert nació en Bielfeld, Alemania, en 1915. Comenzó a realizar sus primeras fotografías a los 14 años.8

Estudió medicina en Múnich; se graduó en 1939 y se desempeñó como galeno en Francia y Rusia.9

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Al principio fue médico asistente en la Uniklinik de Kiel donde colaboró en proyectos de investigación farmacológica. Eventualmente, arribó a la región del Sarre 10y al terminar la Segunda Guerra Mundial retomó su gran pasión: La fotografía.

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Otto Steinert

Práctica fotográfica

A pesar de ser un autodidacta, desde 1948 y hasta 1951, Otto Steinert fue el fotógrafo de teatro oficial en Saarbrücken.11 Luego comenzó a enseñar fotografía en la Hochschule der Bildenden Künste Saar (HBKsaar) (Escuela de Bellas Artes de Sarrebruck); para 1952 ya era director de esta institución.12

Para entonces la vida de Otto Steinert fue colmada, enteramente, por la fotografía. Se convirtió no solamente en fotógrafo y profesor: incursionó también en el comisariado y el coleccionismo.

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Otto Steinert

Entre sus estudiantes se contaron figuras como las de Arno Jansen, Riebesehl, Orlopp, Pierre Cordier, Mangold, Heinemann, Klij, Claude o François Saur.13

Líder fotográfico del grupo FotoForm

Ya en 1949 Otto se rodeaba de fotógrafos como Toni Schnediers, Peter Keetman y Heinz Hajek-Halke. Poco a poco se fue conformando un grupo formalista que se presentó por primera vez en la feria fotográfica de Neustadt an der Haardt en 1949. Expusieron el propio Otto Steinert además de Wolfgang Reisewitz, Siegfried Lauterwasser, Ludwig Windstosser y Peter Keetman14. Este grupo dio por autodenominarse Fotoform15, el más importantes de la post-guerra temprana16.

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Otto Steinert

“…el grupo Fotoform realizó imágenes que expresaban una subjetividad privilegiada a través de medios puramente fotográficos.17

Aunque los miembros de la Fotoform trabajaban un tipo de abstracción moderna, imágenes fotográficas no figurativas, así como surrealismo, en sus imágenes retenían características que se mantenían siempre dentro de los linderos de lo fotográfico18.

A partir de 1950 Otto Steinert organizó una serie de exposiciones; la primera fue titulada “Fotografía Subjetiva” (Subjektive Fotografía). Los rasgos formales que caracterizaron a esta muestra marcarían el resto de la vida, enseñanza y forma de entender la fotografía de Steinert y conformarían todo un movimiento. A partir de ese momento quedó claro cuál era el género que se trabajaba en el Fotoform.

Otto siguió exhibiendo junto con los otros miembros de Fotoform y sus alumnos en otras tres muestras realizadas en 1951, 1954 y 1958.19

En estas exposiciones se incluyeron desde los reportajes profundos con prevalencia estética hasta los fotogramas abstractos. Eran muestras de carácter genuinamente internacional, pues Steinert invitó a fotógrafos extranjeros como Kiyoshi Niiyama,20 Christer Strömholm, Harry Callahan,21 Bill Brandt, Ansel Adams, Minor White, Henri Cartier-Bresson o Dorothea Lange.22

En 1953 la muestra Subjektive Fotografie fue llevada a Estados Unidos para exponerse en la George Eastman House en Rochester.23

Este conjunto de exhibiciones logró el reconocimiento europeo, y aún internacional, para el movimiento de la Fotografía Subjetiva.24

Otto Steinert escribió el texto introductorio para la muestra, y generó una suerte de manifiesto de lo que se convertiría en el movimiento de la Fotografía Subjetiva:

 “Esta exposición está dedicada (…) fundamentalmente a una fotografía en la cual el artista ha sometido los datos exteriores de la realidad a las transformaciones que le sugiere su visión personal del mundo. (…) sólo una fotografía experimental permitirá descubrir todas las posibilidades técnicas y creadores que hacen posible traducir por medio de la imagen los experimentos ópticos de nuestra época.25

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Otto Steinert

En esta declaración de intenciones, prácticamente un manifiesto (muy propio de las vanguardias), Steinert explicitaba aquella necesidad por encontrar un nuevo estilo fotográfico, apropiado a las exigencias de los nuevos tiempos.26

Otto Steinert y su fotografía

La fotografía de Steinert se convirtió en un recuento de su diario devenir. El enigmático líder era un autodidacta, lo que le proporcionaba una manera totalmente distinta de comprender la fotografía y operar fuera de los confines típicos de las reglas de composición.

Steinert tenía una técnica inmaculada y trabajaba con cámaras de formato grande; hacía uso de la combinación de múltiples fotografías que deambulaban del surrealismo a la abstracción.27

Otto dijo que “La fotografía, como el vehículo de expresión más difundido, está llamado a modelar la conciencia de nuestra era.28

Steinert concibió cuatro escalones o estados de perfección fotográfica:

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1) Imágenes mecánicas de carácter reproductivo; propias de la imagen de vigilancia o la imagen meramente informativa (noticiosa).

2) Representación fotográfica. Interpretación personal del sujeto, subordinada a la esencia del objeto; imágenes realizadas bajo la dirección de un cliente, como en el documental o la fotografía publicitaria y de modas.

3) Creación fotográfica representativa; el sujeto no es fotografiado por lo que es en sí mismo, sino subordinado a una visión personal y transformadora a través del medio fotográfico.

4) Creación fotográfica absoluta. El sujeto es abstraído y alejado de toda familiaridad al punto de que la fotografía se convertía en una armadura formal, una construcción de la geometría de la imagen.

Para Steinert únicamente las últimas dos categorías eran apropiadas para la Fotografía Subjetiva.29

Otto Steinert trabajó en conjuntos muy definidos, marcados por algún tema o técnica. Por ejemplo, está el flou que obtiene gracias a tiempos prolongados de obturación. Se puede identificar claramente temas como líneas que van de las geometrías ortogonales (en ángulo recto) muy marcadas o las totalmente orgánicas. Steinert experimenta con la combinación de distintas estampas en un mismo fotograma, a veces en negativo, que generan imágenes caleidoscópicas. También se decanta por los patrones y emplea técnicas como la solarización (efecto Sabattier), tan propia de modernistas como Man Ray o Marta Hoepffner.

Importancia e influencia de Steinert

La influencia de Steinert ha llegado hasta nuestros días como un acicate para los fotógrafos que necesitan expresar su mundo interior a través de la imagen. Este médico, transfigurado en fotógrafo, se convirtió en una de las personalidades más influyentes de la fotografía alemana de la posguerra.30

Ulrich Pohlmann dice que Otto Steinert “…fue el mentor más influyente de la fotografía alemana occidental después de 1945. (…) La importancia de los medios propios de la fotografía en óptica y química son las bases de su creación… un credo que casi parece científico y que se articulaba en representaciones a veces algo estériles, pero, al mismo tiempo, marcadas por una enorme densidad formal.31

Otto Steinert trabajó en la Escuela Folkwang de Essen desde 1959 hasta su muerte en 1978.32

2. La Fotografía Subjetiva al descubierto

Aunque ya se anticiparon algunas características de la Fotografía Subjetiva, vale la pena profundizar en los rasgos que otorgaron a este movimiento las notas distintivas que le aseguran un capítulo completo en la historia de la fotografía.

Como explicábamos antes, el nacimiento de la Fotografía Subjetiva se dio, propiamente, con la primera exposición fotográfica que llevaba ese título. Al principio la prensa comenzó a denominar a esta modalidad artística como “nueva visión fotográfica” (Neue Vision). Steinert bautizó la exhibición con el nombre Subjektive Fotografie para oponerse a la Nueva Objetividad.

La Fotografía Subjetiva fue vista favorablemente por historiadores del arte como Franz Roh y J. A. Schmoll, quienes influyeron en una buena recepción por parte de la prensa.33

La Fotografía Subjetiva: Características distintivas

Otto Steinert definía a la Subjektive Fotografie como una fotografía humanizada y personal, cuyo propósito era capturar de un objeto individual una imagen de su naturaleza.34

Más que explorar la realidad externa, los fotógrafos subjetivos indagaron en la complejidad del estado interior del artista. Juliet Hacking explica que:

“En lugar de usar la cámara para ofrecer un fiel testimonio de la realidad externa, se sirvieron de ella para articular visiones muy personales mediante la abstracción de la apariencia del mundo circundante.35

Este tipo de fotografía buscaba la auto-reflexión, y se afincaba más en la interpretación y provocación de experiencias en el observador que en el mero registro la cosa fotografiada.36

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Se trataba de una imagen interpretativa del motivo, del sujeto fotografiado, cuyo resultado se reconocía influido por la opinión, actitud e intención del artista.37 Toda fotografía, aunque parezca objetiva, en realidad es un universo de subjetividades: la del autor que coge la cámara y realiza un conjunto de decisiones a las del observador que mira la imagen desde una circunstancia, tiempo y cultura propias que impregnan a la imagen de sentidos que no necesariamente coinciden con los del fotógrafo.

Así, la fotografía subjetiva busca la creación de experiencias para el observador y buscaba motivarle a realizar una interpretación.

Reacción contra el nazismo

La Fotografía Subjetiva surgió también como una oposición, una confrontación, a los usos de la imagen durante el III Reich.

Durante este período, expuesto previamente, la fotografía se había manipulado como una mentira descarada para mostrar la cara que el régimen nacional-socialista (o más específicamente Hitler) quería. Además, el nazismo buscaba aniquilar la individualidad y poner al estado (o más concretamente al régimen) por encima de la persona. No es extraño que Steinert hiciera tanto énfasis en que la fotografía subjetiva era humanizada e individual. Otto chocaba, frontalmente, contra las prácticas mediáticas y manipuladoras de la imagen durante el nacional-socialismo.

Por otra parte, el nazismo se oponía terminantemente a los usos expresivos del arte. Cuando esto ocurría, el Ministerio de Propaganda no tardaba en tildar cualquier tratamiento expresionista de “arte degenerado.”

La subjetividad era en buen medida, la respuesta a los años de represión y militarización de una sociedad que había sido secuestrada por el fascismo.

Retorno a la Bauhaus y al modernismo

Además de confrontar al III Reich, la fotografía subjetiva retomaba el surrealismo y los tratamientos fotográficos que habían quedado truncos en la Bauhaus38. Así, los artistas de la Fotoform retomaron el camino que había sido interrumpido por Hitler para constituirse en una segunda vanguardia.39

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“Interpretar la realidad se plantea como un principio fundamental de ese movimiento europeo surgido en Alemania, cuyo proyecto era volver a entroncar con los experimentos de la primera Bauhaus.40

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László Moholy-Nagy

Si bien los fotógrafos subjetivos retornaron a las técnicas y prácticas de la Bauhaus, su estilo resultó más punzante y oscuro, con un cierto carácter alucinatorio; se trataba también de una manera de explicitar el subconsciente a través de la imagen.

La fotografía subjetiva era un retorno al modernismo porque este movimiento había siempre dado un énfasis especial a la noción del autor individual.

Los subjetivos recuperaron sus raíces modernistas y tomaron como punto de partida los trabajos y experimentos de autores como László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Man Ray, Adolf Lazi, Carl Strüwe, Marta Hopeffner, Herbert List, Hermann Claasen, Chargesheimer, Helmut Lederer o Heinz Hajek-Halke.

Experimentación

La Fotografía Subjetiva se constituyó en un paso adelante en el terreno de la indagación visual:

“Steinert abogó por ir un paso más allá de la experimentación: varias exposiciones, manipulación de la luz, recortes radicales y fuertes contrastes en blanco y negro.41” La Fotografía Subjetiva se volvió interesante y atractiva porque logró encontrar un punto de armonía entre el tratamiento pictorialista y la literalidad del sujeto propio de la fotografía directa. Así, en la Fotografía Subjetiva, encontramos subrayados elementos propios (y exclusivos) del medio fotográfico como el desenfoque o el barrido provocado por tiempos de obturación prolongados.

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Otto Steinert

La Fotografía Subjetiva no era siempre, ni totalmente, explícita. Con frecuencia tenía mucho de sugerencia. Más que una representación literal, se antoja como una auténtica ilustración fotográfica. Si ya Cartier-Bresson había puesto gran atención a la forma como un componente de diseño fundamental en la fotografía, este nuevo estilo daba a la geometría, el ritmo, los patrones o los altos contrastes una relevancia superlativa.

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Otto Steinert

La textura y el grano se convierten en un elemento de expresión adicional.

En buena medida, la Fotografía Subjetiva se aleja de la iconicidad representativa, para tender hacia grados opuestos de semejanza para comenzar a emparentar con la ilustración.

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Otto Steinert

“Los efectos visuales inéditos, como los encuadres ajustados de las estructuras, el rechazo de la nitidez de las tomas fotográficas, las utilizaciones de tiempos de exposición largos con personas en movimiento producen flous movidos, las exposiciones múltiples son otras tantas formas de expresión que agrupan esos fotógrafos.42

En la Fotografía Subjetiva se da un alejamiento de las normas y reglas estéticas normalmente asociadas con el arte43 pues, no lo olvidemos, Otto Steinert era un autodidacta.

La Fotografía Subjetiva era una interpretación que aludía a lo pictórico a través del tono que lo mismo podía resultar en altos contrastes que en solarizaciones. Daba prevalencia a las líneas y jugaba, explícitamente, con la luz y las sombras. La geometría, a través de patrones y ritmos, jugaba un papel importante en muchas imágenes que se convertían en abstracciones puras. 

Nueva Objetividad vs. Fotografía Subjetiva

Resulta muy importante considerar que la fotografía alemana se dividió, durante la posguerra, en dos caminos: el de la Nueva Objetividad y el de la Fotografía Subjetiva.

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Cuando el estilo propulsado por la Fotoform se puso de moda, la Nueva Objetividad comenzó a antojarse añeja. Sin embargo, fu retomada por Bernd y Hilla Becher. Este matrimonio fue, pedagógicamente hablando, de una influencia crucial al educar a la generación de fotógrafos actuales más importantes de Alemania.

De esta formación, afincada en la Nueva Objetividad y retomada por los Becher, surgen creadores de la talla de Andreas Gursky, Candida Höfer o Thomas Struth. Estos miembros de la llamada Escuela de Düsseldorf provienen de la formación becheriana y son, de una forma u otra, nietos de la Neue Sachlichkeit.

Así que las ideas de Renger-Patzsch fueron propulsadas a nuevas alturas gracias a los miembros de la Escuela de Düsseldorf y se hacen presentes, todavía hoy, en la fotografía contemporánea.

Por su parte, la fotografía subjetiva tuvo una gran importancia, pero muchas de sus razones de existir obedecieron a circunstancias históricas y políticas muy concretas que cambiaron con cierta rapidez. Para 1958 Otto Steinert había decidido dejar las exposiciones con sus colegas de la FotoForm, y la agrupación se debilitó hasta que cada quien emprendió su propia ruta.

Sin embargo, la Fotografía Subjetiva repercutió a nivel internacional en grupos como La Bussola (Italia, ca. 1974), AFAL (Agrupación Fotográfica Almariense, España 1956-1965), el Club Photographique de Paris (Les 30 x 40) (Francia, 1951), la Escuela de Sao Paolo (Brasil) y hasta la agencia Magnum Photos.44


Parte III. Los fotógrafos de la Subjetividad: el grupo Fotoform

Vale la pena hacer un breve repaso a las figuras de los miembros de Fotoform por la importancia que tuvieron para la Fotografía Subjetiva.

Peter Keetman

Peter Keetman (1916-2006) estudió en la Escuela de Fotografía del Estado de Baviera (Múnich) con Adolf Lazi. Luego trabajó en el estudio fotográfico de Gertrud Hesse. En 1949 co-fundó la Fotoform.

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Peter Keetman

Las fotografías de Keetman muestran una exploración por los patrones, las estructuras y la abstracción.

Una de sus series más importantes las realizó en 1953 en una línea de montaje de Volkswagen ubicada en Wolfsburg. Las imágenes fueron publicadas en el libro Volkswagenwerk. Este trabajo alude, muy directamente, al estilo propio de la Nueva Objetividad.

La fotografía de Keetman no se limita a los patrones industriales o la experimentación abstracta. También realizó fotografía de calle donde resaltan puntos de vista inusuales con tomas picadas y contra-picadas agudísimas, muy en la línea del constructivista ruso Alexander Rodchenko. Sus fotografías urbanas también recuerdan algunas de las tomas de André Kertész.

Además de estos ángulos extremos, siempre puede apreciarse en la fotografía de Keetman un ojo certero para el patrón, el arreglo geométrico y la interacción de las formas dentro del cuadro fotográfico.

Para Ulrich Domröse “En Keetman se trata de elaborar la forma esencial de objetos, motivos y temas mediante la interpretación. Para alcanzar esto, aprovecha todas las posibilidades creativas que la técnica fotográfica él puede ofrecer.45

Peter Keetman falleció en 2005 en Marquarstein, Baviera.46

Siegfried Lauterwasser

Siegfried Lauterwasser nació en 1913 en el seno de una familia de fotógrafos. Alexander Lauterwasser, su abuelo, mantenía un estudio fotográfico desde 1867.47

En 1928 se incorporó al negocio familiar. Aprendió también con su tío Eugen Lauterwasser, quien tenía un estudio en Frankfurt.48 En aquella ciudad Siegfried también aprendió artes gráficas. La muerte de su padre obligó a Siegfried a regresar a Uberlingen en 1933.49

Durante la Segunda Guerra Mundial Lauterwasser sirvió en el ejército y realizó fotografías.50 Al finalizar el conflicto, regresó al estudio familiar para hacer retratos.

Poco a poco desarrolló habilidad para capturar formas, estructuras y situaciones en una manera poco común: lograba mostrar objetos cotidianos de una manera única.

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Siegfried Lauterwasser

En 1948 Adolf Lazi le presentó a Wolfgang Reisewitz, Peter Keetman y Ludwig Windstosser; un año después Siegfried se uniría a ellos (y a Otto Steinert, desde luego) para formar Fotoform.

Lauterwasser incluyó en su trabajo fotográfico las abstracciones que se formaban en los reflejos en el agua. También se distinguió por sus tomas picadas y de amplios planos conjuntos de patinadores sobre el hielo. Su forma de emplear los ángulos y altura de cámara

Eventualmente Lauterwasser se convirtió en el fotógrafo del festival musical Bayreuth Festspiel y Siegfried sería reconocido, desde 1962 como el fotógrafo oficial del famoso director de la Filarmónica de Berlín, Herbert von Karajan.51

Lauterwasser terminó especializándose en fotografía orientada a la música y sus imágenes aparecieron en numerosas portadas de grabaciones del legendario sello grabador Deutsche Grammophon.52

En 1999 recibió el premio de la Deutsche Gesellschaft fur Photographie (DGPh).

Siegfried Lauterwasser murió en el año 2000. Su hijo Alexander también se dedica a la fotografía y es la cuarta generación de artistas de la lente en la familia.

Toni Schneiders

Toni Schneiders nació en 1920 en Urbar. Se formó como fotógrafo en Coblenza. Se incorporó al ejército y fue corresponsal de prensa en Italia y Francia de 1942 a 1944.53

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Toni Schneiders

Desde los inicios de la década de 1950, Schneiders trabajó como fotógrafo independiente y realizó imágenes de arquitectura, paisaje e industria.

Sus fotografías, que incluyeron trabajos tanto figurativos como abstractos, se caracterizaron por su profundidad emocional.

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Toni Schneiders

“Toni Schneiders es un romántico que une de manera extraordinaria su capacidad de intuición y empatía con una mirada neutra. Toni Schneiders no ha tenido que buscar muchas de sus mejores imágenes, tal y como él señala, sino que más bien son imágenes que han llegado hasta él y han empujado a su atenta percepción. En razón de su solidez de artesano y de su comprensión visual clásica, todo lo que está demasiado ligado a la moda ha quedado como algo ajeno a su tratamiento de la fotografía.54

“Más que ningún otro fotógrafo, pudo sintetizar simbólicamente el estado mental de la gente en la Alemania posterior a la guerra.55

Muchas de las imágenes de Schneiders están marcadas por el ritmo y la línea. También trabajó las formas orgánicas y los patrones.

Toni Schneiders colaboró con editores en revistas. Después de Fotoform viajó a Grecia, Yugoslavia, Escandinavia, Italia,56 Etiopía, Japón y el sudeste asiático.57

En 1999 recibió, junto con Lauterwasser y Reisewitz el Kulturpreis der deutschen Gesellenshaft für Photographie.58

Toni Schneiders murió en 2006.

Wolfgang Reisewitz

Wolfgang Reisewitz nació en Thionville (Francia) en 1917. Estudió fotografía en la Escuela Estatal de Baviera y, posteriormente, alumno de Adolf Lazi en Stuttgart.59 Fue profesor de Comunicación Visual en la Fachhochschule des Landes Rheinland-Pfalz de Mainz. En 1949 se une a Fotoform.

 

La obra fotográfica de Reisewitz es una clara confrontación a lo figurativo quien juega con el montaje y el negativo.

Wolfgang Reisewitz murió en Wiesbaden en 2012.

Ludwig Windstoßer

Ludwig Windstoßer nació en Múnich en 1921. Fue estudiante de Adolf Lazi y ejerce la fotografía independiente desde 1948 en Stuttgart.60 En 1949 forma parte de Fotoform y hacia 1950 se especializa en fotografía industrial, cerca de la cuenca del Ruhr.

Windstosser también trabajó las exposiciones múltiples, la imagen en negativo, así como repeticiones en el estilo de la Nueva Objetividad.

Ludwig Windstosser murió en Stuttgart en 1983.


Parte IV. La Fotografía Subjetiva a nivel internacional

La Fotografía Subjetiva tuvo resonancia a nivel internacional y se desarrollaron movimientos completos emparentados con este movimiento en países como Estados Unidos y Brasil.

Estados Unidos

En Estados Unidos la Fotografía Subjetiva alcanzó una relevancia particular a través de figuras como las de Minor White, Harry Callahan y Aaron Siskind.

White agregó a la Fotografía Subjetiva una nota de espiritualidad Zen que llevó la abstracción a una nueva dimensión, muy ligada a las equivalencias de Alfred Stieglitz.

Por su parte Harry Callahan, ingeniero transformado en fotógrafo, recibió del propio László Moholy-Nagy un impulso muy importante en el Chicago Institute of Design. Callahan atrajo a otro fotógrafo proveniente de la Photo League de Nueva York: Aaron Siskind.

A continuación, y dada la importancia de estos fotógrafos, haremos un breve repaso de su vida y obra.

Minor White

Minor White (Estados Unidos, 1908-1976) fue un influyente artista, editor y educador. Inició su vida fotográfica muy temprano cuando su abuelo le regaló una cámara.

Minor White, “Movement Studies Number 56″ (1949)
Minor White

Estudió botánica en la Universidad de Minnesota, aunque nunca la ejerció. Tuvo una vocación literaria y escribió cientos de sonetos. Decidió viajar a Seattle, pero hizo una escala en Portland que duró años. Ahí formó parte del Oregon Camera Club; un año después contaba con su propia agrupación y enseñaba a otros fotógrafos. Enseña fotografía en La Grande Art Center en Oregon. Comenzó a tener éxito y el Museum of Modern Art compró tres fotografías suyas.

En 1942 tuvo que enlistarse en el ejército y participar en la Segunda Guerra Mundial. Hizo poca fotografía y fue un período amargo.

Cuando terminó la guerra se mudó a Nueva York donde conoció a Beaumont Newhall, director de fotografía del Museum of Modern Art, quien le presentó a los fotógrafos más importantes de la época: Ansel Adams, Alfred Stieglitz, Edward Stiechen, Paul Strand, Edward Weston y Harry Callahan.61 En Stieglietz reencontró el gusto por la fotografía que había perdido con la guerra. De él también obtuvo una gran influencia a través de la teoría de las equivalencias.

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Minor White

Ansel Adams le ofreció trabajo en la California School of Fine Arts (CSFA) y White demostró sus grandes dotes didácticas. Bajo su dirección, esta escuela tuvo un cuerpo docente de extraordinaria calidad con profesoras como Imogen Cunningham, Lisette Model y Dorothea Lange.

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Minor White

Fotográficamente, el período más fértil de Minor White se dio entre 1947 y 1950. Hacia 1955 inicia sus exploraciones en el terreno de la abstracción.62

Luego surgió la idea de crear una revista. Minor White fue elegido para ser el editor y se fundó Aperture la revista más influyente de fotografía. White permaneció como editor hasta 1975.

Trabajó también como docente, con gran éxito, en el Rochester Institute of Technology y en el Massachusetts Institute of Technology (MIT).

White fue un artista que buscó la espiritualidad en diferentes manifestaciones. Eventualmente llegó al Zen y sus fotografías se convirtieron en auténticas meditaciones abstractas que invitan a la contemplación.

Su dominio en el cuarto oscuro rivalizaba al del mismísimo Ansel Adams y su calidad tonal estaba a la par de Edward Weston.

Harry Callahan

Harry Callahan nació en Detroit en 1912 y estudió ingeniería en la Michigan State University. Trabajó para la corporación Chrysler antes de iniciarse en la fotografía, como hobby, en 1938. Un amigo le instruyó en los aspectos más básicos, aunque Callahan tuvo una formación fundamentalmente autodidacta.

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Harry Callahan

Ansel Adams visitó el Chrysler Photo Club en 1941. La conferencia que dio el artista cambió profundamente a Callahan cuando les instruyó a fotografiar en sus propios términos, no como una pintura, sino dentro de las limitaciones y potencialidades del medio fotográfico.63 Después de esto, Callahan decidió dedicarse totalmente a la fotografía.64

Al iniciar su carrerea experimentaba con los grandes contrastes y las exposiciones prolongadas; le interesaban los estudios de naturaleza, así como los rayos del sol reflejados en el agua.65

Harry Callahan buscaba, según sus propias palabras, “…mostrar el objeto de una manera nueva que lo hiciese más intenso.66

En 1945 se muda a Nueva York y conoce a Lisette Model, Paul Strand y Berenice Abbot.67

En 1946 Harry Callahan conoció a László Moholy-Nagy, quien lo invitó a trabajar como maestro en la Nueva Bauhaus (que se acabaría convirtiendo en el Chicago Institute of Design). Callahan se volvió la cabeza del departamento de fotografía de esta institución.

Harry supo combinar el purismo de Ansel Adams con los experimentos de Moholy-Nagy para crear un tipo peculiarmente inventivo de fotografía68

Luego, se marchó en 1961 para liderar el departamento de fotografía de la Rhode Island School of Design donde permaneció hasta 1973.69

Victor M. Cassidy explica que la fotografía de Callahan “…es exploratoria más que evolucionista. Escogía un sujeto, lo fotografía por un tiempo, lo dejaba, hacía otras cosas y luego retornaba a él con una perspectiva nueva.70

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Harry Callahan

Harry se convirtió en una de las figuras más respetadas en la fotografía durante las décadas de 1960 y 1970.

Keith F. Davis dice que “La importancia de Harry Callahan para la fotografía moderna apenas se puede ponderar como es debido. Como fotógrafo y profesor ha estado en contacto con miles de personas y ha enriquecido de un modo enorme nuestro legado visual. Su trabajo será admirado por su precisión y por el no falseamiento de sus medios, así como por su profundo respeto al mundo y a la vida. La mirada de Callahan dota a la cotidianeidad de una fuerza expresiva formal y un significado intemporal.71

Recibió la prestigiosa beca Guggenheim en 1972 así como fondos de la American Academy of Arts & Sciences en 1979. Recibió numerosos reconocimientos, entre ellos la National Medal of Arts en 1996.72

Harry Callahan murió en 1999.

Aaron Siskind

Aaron Siskind nació en 1903 en Nueva York. Era hijo de inmigrantes rusos. Obtuvo su grado universitario en Ciencias Sociales por el College of the City of New York en 1926. Enseñó inglés durante 21 años (de 1926 a 1947).73 Se interesó en la fotografía cuando recibió como regalo de luna de miel una cámara. Su carrera como fotógrafo documental se inició en la New York Photo League en 1932.74 Esta era la institución fotográfica más importante de Estados Unidos con más de 5.000 miembros de todas las condiciones sociales y culturales.

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Aaron Siskind

Bruce Silverstein explica que Aaron Siskind “…como miembro de la Photo League creó estudios y documentos clásicos, entre ellos «Most Crowded Block» y «The Harlem Document.» Durante esos trabajos tempranos que captaban situaciones sociales opresivas, se vislumbra ya, en muchas de sus composiciones de entonces, el posterior giro hacia la abstracción. Sólo poco tiempo después, en los años 40, se desviará Siskind finalmente de la fotografía narrativa y, en adelante, se interesará por las relaciones formales entre luz, estructura y materialidad.75

Entre 1936 y 1940 se hizo cargo de los proyectos de fotografía documental y foto-ensayos políticos en la Photo League.

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Aaron Siskind

En la década de 1940 Siskind se alejó de lo figurativo para adentrarse en los terrenos de la abstracción fotográfica.76 Tuvo una importante influencia de los pintores expresionistas abstractos estadounidenses.

Sus experimentos comenzaron a volverse demasiado radicales y ante la crítica de los miembros de la Photo League decidió abandonar la agrupación, aunque encontró un gran apoyo entre artistas como Mark Rothko o Franz Kline.77

Sus fotografías de las décadas de 1940 y 1950 fueron fundamentales para conformar el arte de vanguardia en Estados Unidos. Siskind se convirtió, con su “drama de los objetos”,78 en el eslabón que unió la fotografía documental de la década de 1930 con la fotografía más introspectiva de la década de 1960.79

Siskind decía que “No se trata ya de hablar de la realidad, sino de decir lo que uno siente a propósito de la realidad.80