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El “instante decisivo” de Henri Cartier-Bresson

Por Óscar Colorado Nates*

“Suspendido en el tiempo, Henri Cartier-Bresson, esperaba emboscado.” [1]

De todos los conceptos fotográficos, seguramente no existe ninguno más famoso que el célebre “instante decisivo” acuñado por el fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson. Sin embargo esta noción está tan difundida como malinterpretada, o en todo caso entendida de manera incompleta. En este artículo buscamos desentrañar algunos de los elementos menos conocidos del “instante decisivo”del fotógrafo francés.

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Henri Cartier-Bresson, Madrid (1933)

Génesis de un concepto

No sobra recordar que Cartier-Bresson es considerado uno de los grandes maestros de la historia fotográfica. David Präkel señala que este importante fotógrafo nacido en Chanteloup, Seine et Marne (Francia) es  “considerado por muchos el padre de la fotografía de calle y el fotoperiodismo.” [2]

En la muestra Cartier-Bresson: The Modern Century del Museum of Modern Art de Nueva York[3] fue señalado como  el fotógrafo más importante del siglo XX.  En Francia se le considera monumento nacional y es “evocado constantemente como una piedra de toque en las revistas de fotografía de grandes tiradas, imitada por legiones de fotógrafos, [su] obra ha encantado e instruido a millones de personas.”[4] No es extraño que esta conceptualización intelectual de un autor tan importante sea igual de célebre que sus propias fotografías. Para comprender cómo nace la noción del “instante decisivo”es necesario conocer de dónde proviene el fotógrafo galo.

A pesar de haber nacido en el seno de una familia muy rica, Henri Cartier-Bresson decidió decantarse por una azarosa vida de fotógrafo. Pudo elegir una cómoda posición en la industria textil, heredada de su padre pero su vocación artística fue más fuerte.

El modernismo de la década de 1930 fue de gran importancia para la fotografía, que se vio influida por muchos de los “ismos” de las vanguardias: constructivismo, dadaísmo, cubismo, futurismo, surrealismo, etcétera. París embelesó a buena parte del Panteón de las deidades fotográficas: Eugène Atget, Brassaï, Berenice Abbott, Man Ray, Robert Doisneau, Walker Evans… Cartier-Bresson no fue la excepción. Durante algún tiempo trabó amistad con los surrealistas húngaros André Kertész y Martin Munkácsi.[5]

Santa Clara, México. 1934-1935. Henri Cartier-Bresson
Henri Cartier-Bresson, Santa Clara, México (1934-1935)

El concepto del “instante decisivo” no sale de la nada, como indica el aforismo latino nihilo nihil fit. Por aquellos tiempos, los fotógrafos privilegiaban crecientemente a la fotografía tomada “al vuelo”, la famosa “instantánea” en contraposición a los complejos y claustrofóbicos procedimientos de la fotografía de estudio decimonónica. “Se había acabado la época de posar en forma organizada, ahora se captaba el mundo inmóvil en movimiento.”[6]

Esta época, marcada por la originalidad (recordemos los experimentos de Man Ray o László Moholy-Nagy), también dejó su huella en el joven Cartier-Bresson, quien afrontó los temas cotidianos y sociales con la estética de aquel tiempo. [7] Peter Stepan afirma que Cartier-Bresson creó con su fotografía una contraparte visual de la escritura automática surrealista. A lo largo de su vida, este fotógrafo defendería la importancia de no forzar la fotografía, sino dejarla fluir.[8]

Henri Cartier-Bresson. Juvisy, Francia. 1938. Plata sobre gelatina, impresión de 1947, 9 1/8 x 13 11/16
Henri Cartier-Bresson, Juvisy, Francia (1938)

La influencia de París y de los años treinta acompañó a a Cartier-Bresson durante toda su vida.[9]

Tiempo: El primer elemento

Henri supo entender que en la fotografía había una capacidad única de capturar el tiempo, de suspenderlo y mantenerlo vigente de forma indefinida. Él mismo afirmó: “La fotografía es, para mí, el impulso espontáneo de una atención visual perpetua, que atrapa el instante y su eternidad.”[10] Este apuro en aprisionar el tiempo alude a las propias obcecaciones de Jacques-Henri Lartigue.

Shangai, 1949. Henri Cartier-Bresson
Henri Cartier-Bresson, Shangai (1949)

Cartier-Bresson trasluce su intranquilidad ante la fugacidad de los momentos y el eterno correr del tiempo cuando escribe que:
“De todos los medios de expresión, la fotografía es el único que fija el instante preciso. Jugamos con cosas que desaparecen y que, una vez desaparecidas, es imposible revivir… …Para nosotros, lo que desaparece, desaparece para siempre jamás: de ahí nuestra angustia y también la originalidad esencial de nuestro oficio.”[11]

El concepto del “instante decisivo” comenzó a cobrar forma. Si la fotografía era una religión, el“instante decisivo” se convirtió para Cartier-Bresson en su dogma fundamental. Este artista ha sido, involuntariamente, el sumo sacerdote de la iglesia de Cronos, con una numerosa feligresía de fotógrafos.

Sin embargo el tiempo parece solamente un vehículo donde la verdadera protagonista es la vida misma, que se convierte en la sustancia de este manar del tiempo. El concepto del “instante decisivo” implica que el fotógrafo anticipe un “…momento importante en el flujo constante de la vida y lo capta en una fracción de segundo”. [12] Este es uno de los conceptos más atrayentes y cautivadores de la fotografía.  El “instante decisivo” “permite sorprender la vida, nos dice [Cartier-Bresson], «¡en flagrante delito! »”[13]

FRANCE. Paris. Place de l'Europe. Gare Saint Lazare. 1932.
Henri Cartier Bresson, Paris. Place de l’Europe. Gare Saint Lazare (1932)

Empero, el concepto del “instante decisivo ha quedado reducido en la mente de muchos fotógrafos al mero oportunismo temporal. Significa el presionar el botón de obturación en el momento justo para obtener la parálisis dentro de una acción específica. El concepto implica el congelar un instante que se habría perdido de no haberse realizado la fotografía.

De la vasta obra de Cartier-Bresson, una que sintetiza claramente la noción de “instante decisivo” es la célebre fotografía Tras la estación St. Lazare (1932).  Esta imagen es una auténtica rebanada dentro de una secuencia narrativa donde existe claramente un antes (el hombre caminando por la escalera arrojada en el suelo) y un después (el aterrizaje) que anteceden y preceden al hombre que parece estar suspendido, flotando en el aire. El espejo de agua, imperturbado, muestra una simetría vertical perfecta de la forma triangular del hombre en movimiento. Medio segundo antes o después y la imagen sería totalmente diferente.

La siguiente fotografía del también afamado y talentoso Garry Winogrand constituye un perfecto ejemplo del “instante decisivo” ligado al tiempo:

Sin título. Década de 1950. Garry Winogrand
Garry Winogrand, Nueva York (ca. 1955)

Innumerables seguidores de Cartier-Bresson darían, a lo largo de los años, un valor casi desmedido a la cualidad de pulsar el obturador en el momento oportuno y reducirían el “instante decisivo” solamente a la mera acción temporal, dejando de lado otros componentes también importantes.

El instante decisivo como función dramática

David Bate [14] al escribir sobre Cartier-Bresson en el marco de la fotografía documental, relaciona la noción del “instante decisivo” con una función dramática dentro de la fotografía. Esto implica constreñir el concepto del fotógrafo francés a una pura función narrativa: la fotografía debe mostrar una historia completa dentro del cuadro tal como se hacía en el marco de la pintura história.

Podemos ver un ejemplo típico de pintura histórica en el cuadro Napoleón en la Batalla de Eylau de Antonie-Jean Gros, donde se encierra toda una narrativa dramática y sí, una especie de“instante decisivo”. Aunque esta función dramática se enmarca en la relación instante decisivo-tiempo, no es la única.

Napoleon en la Batalla de Eylau, (1808) Antoine-Jean Gros
Antoine-Jean Gros, Napoleón en la Batalla de Eylau (1808)

Bate equipara el “instante decisivo” al concepto helénico de la Περιπέτεια (Peripateia), que significa “momento dramático” o “repentino cambio de fortuna”. Para este académico de la Universidad de Westminster, la Peripateia fotográfica implica la captura de un momento definitorio, justo cuando el futuro es alterado irremisiblemente por un momento crucial.

Henri Cartier-Bresson. Indonesia. Jakarta. Independencia. 1949. En esta fotografía, el autor captura otro tipo de “instante decisivo”: Cuando unos habitantes de Jakarta cargan, el día de su independencia, la pintura de un gobernador holandés. En este caso, la función de la fotografía no es muy distinta de la pintura de Antoine-Jean Gros. Una “peripateia” de carácter histórico. Para Indonesia el futuro es alterado irremisiblemente por el momento crucial de su independencia.

Esta concepción del “instante decisivo” se antoja parcial y podría discutirse arguyendo que se está tratando de entender a la fotografía en el marco de las reglas de interpretación de la pintura. La fotografía es un medio artístico con sus propias peculiaridades al que no se le pueden aplicar sin más todos los sistemas y métodos de interpretación de otros medios plásticos, incluida la pintura.

Esta lectura del “instante decisivo” como función narrativa, corre el riesgo de reducir el valor de una fotografía un marco meramente anecdótico. Como exploraremos más adelante, el “instante decisivo” va más allá del ingrediente narrativo en la fotografía.

Composición: El segundo elemento del instante decisivo

Ahora bien, aún hay más que la mera noción del tiempo en la idea del “instante decisivo”. Cuando se revisa la obra de Cartier-Bresson en conjunto una de las características que sobresalen de inmediato es su pericia magistral en el arte de la composición.

Henri Cartier-Bresson, Sevilla (1933)

Cartier-Bresson también ponía un gran énfasis en la importancia de los elementos formales dentro de la imagen fotográfica:

“La fotografía es para mí el reconocimiento en la realidad de un ritmo de superficies líneas o valores…  …En fotografía hay una plástica nueva, función de líneas instantáneas; trabajamos en el movimiento, una especie de presentimiento de la vida, y la fotografía tiene que atrapar en el movimiento el equilibrio expresivo. Nuestro ojo debe medir constantemente, evaluar. Modificamos las perspectivas mediante una ligera flexión de las rodillas, provocamos coincidencias de líneas mediante un sencillo desplazamiento de la cabeza de una fracción de milímetro…”

[15]

El artista galo abunda que “La fotografía es, en un mismo instante, el reconocimiento simultáneo de la significación de un hecho y de la organización rigurosa de las formas, percibidas visualmente, que expresan y significan en ese hecho.” [16] Respecto al término hecho puede entenderse como acontecimiento o suceso. Y al hablar de significación podría referirse a la idea de dotar de sentido un acontecimiento (hecho). Al mismo tiempo, tal reconocimiento se dirige también a la composición, pues incluye la “organización rigurosa de las formas” es decir, la composición. De modo que con este pequeño párrafo, podemos procurar desentrañar que Cartier-Bresson ligaba la ontología de la fotografía con el examen cuidadoso y detenido a través de una expresión percibible por el ojo.

Tal vez pueda pensarse que Cartier-Bresson supeditaba sus geniales tomas a una considerable porción de azar.  De hecho, ante su exposición en la Julien Levy Gallery de Nueva York (1933)  “Surgió la impresión de que esas fotos habían sido realizadas casi automáticamente y que debían al azar su extraña y provocativa belleza; fueron descritas como «equívocas, ambientales, antiplásticas, accidentales »”.[17] En aquellos tiempos se consideraba a su cámara un aparato diminuto, en comparación con las monstruosas cámaras de gran formato. Esto nos habla también de la mentalidad general de los primeros observadores de la obra de Cartier-Bresson. También es importante hacer notar que el genio de este autor no fue siempre comprendido ni valorado como se hace hoy.

Cartier-Bresson no descansa su concepto del “instante decisivo” en el azar: el brindar una desmedida preeminencia a lo fortuito en la fotografía reduciría la labor de los artistas a un mero estar en el lugar adecuado en el momento correcto. Entonces ¿Solamente unos cuantos fotógrafos afortunados pueden capturar imágenes de valor mientras que otros, los desventurados, estarían predestinados al olvido ignominioso y la frustración eterna? Si así fuera, el mérito fotográfico simplemente no existiría. No podría explicarse, entonces, el valor de autores como Graciela Iturbide.

Paradojicamente, en las composiciones de Cartier-Bresson no hay casualidad alguna. Observemos su clásica imagen Hyères, France (1932). Existe una cuidadísima composición donde se ha previsto, minuciosamente, cada una de las relaciones de líneas; el espacio negativo se encuentra en perfecta armonía con el resto de las formas presentes mientras que las líneas dominantes dirigen la mirada del observador. La toma sintetiza una composición admirable.

Hyères, France, 1932. Henri Cartier-Bresson
Henri Cartier-Bresson. Hyères, France (1932)

Pensar que esta imagen es excepcional solamente por la presencia del ciclista resultaría en una reducción de su valor. Es muy claro que el autor primero compuso  la imagen con esmero para luego esperar, y esperar hasta que algo ocurriera. Y ocurrió: la aparición del ciclista en movimiento quien termina convirtiéndose en el punctum barthesiano de esta fotografía. El mérito no se encuentra, exclusivamente, en la composición ni en la captura afortunada del ciclista. Nos enfrentamos más bien a una particular forma de Gestalt donde se han sumado la composición (espacio) y el movimiento (tiempo) conformando una experiencia total, superior a la suma de sus partes. De modo que el “instante decisivo” trasciende al tiempo para abarcar también el espacio (la composición).

Para Cartier-Bresson la forma, la imagen, es tan importante que defendía la importancia de incluir la educación visual como cualquier otra disciplina esencial a la educación humana: “Debe haber una educación visual, subrayada desde el comienzo mismo en todas las escuelas. Debe ser incluida igual que el estudio de la literatura, la historia o las matemáticas. Con un lenguaje, se aprende primero la gramática. En la fotografía, hay que aprender una gramática visual. Lo que refuerza el contenido de una fotografía es el sentido del ritmo, la relación entre formas y valores. Para citar a Víctor Hugo: «La forma es la esencia llevada a la superficie»”. [18]

Cartier-Bresson conmina a sus seguidores: “La composición tiene que ser una de nuestras preocupaciones constantes, pero en el momento de fotografiar no puede ser más que intuitiva, ya que nos enfrentamos a instantes fugitivos en que las relaciones son móviles.”[19]

Puede apreciarse que Hyères, al igual que otras fotografías del genio francés, no es una mera “instantánea” como podría pensarse en un primer momento. No obstante, Cartier-Bresson sí que era capaz de componer la fotografía y presionar el obturador oportunamente “al vuelo”. Esto denota una pericia francamente insólita, una maestría que no era, en lo absoluto, fruto de la casualidad. Esta capacidad exige un dominio total del aparato fotográfico: “El manejo de la cámara, del diafragma, las velocidades, etc., tiene que ser un acto reflejo, como cambiar de velocidad en un coche.”[20]

Truman Capote recuerda a Cartier-Bresson “danzando por el pavimento como una libélula agitada… clic-clic-clic la cámara parece ser parte de su propio cuerpo con gozosa intensidad…”[21] Con tal facilidad, Cartier-Bresson fue capaz de crear una obra maestra tras otra. [22]

Esto puede apreciarse claramente en el documento videográfico The Modern Adventure[23] donde Cartier-Bresson se mueve por la calle con soltura, al tiempo que acecha (y atrapa) a sus presas. Esto resulta aún más sorprendente si se toma en cuenta el funcionamiento mecánico de una telemétrica Leica desprovista de los automatismos actuales.

Henri Cartier-Bresson, Alicante (1933)

Tema, el tercer elemento

Claude Cookman apunta hacia un tercer ingrediente que se suma al tiempo (oportunidad) y al espacio (composición) para incluir el motivo (sujeto) de la fotografía en la ecuación del “instante decisivo”.

Cookman, profesor de comunicación visual en la Universidad de Indiana, subraya la idea del significado del contenido fotográfico a la noción del “instante decisivo”. Este contenido ha de incluir la condición humana.

Para el académico “La forma, la línea, la textura, la tonalidad, el contraste y la composición geométrica tiene tanta importancia como el contenido, del que son indisociables.”[24] Abunda explicando que “De hecho, el momento decisivo se define mejor como el instante en que forma y contenido se unen para crear una imagen cuyos elementos formales, emocionales, intelectuales y poéticos tienen sustancia, es decir, que le confieren un significado real.”[25] Cartier-Bresson lo sintetiza: “Nunca he sentido pasión por la fotografía  «en sí misma», sino por la posibilidad de captar –olvidándome de mí mismo—en una fracción de segundo, la emoción que el tema desprende y la belleza de la forma.”[26] (Los subrayados en todas las citas de este párrafo son nuestros.)

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De modo que el “instante decisivo” no es únicamente el atrapar en el momento justo una acción, sino más bien el momento en el que se conjugan el tiempo oportuno más la composición visual de un contenido o tema.

De alguna manera se puede atisbar con este triángulo el por qué de la universal aceptación de las fotografías de Cartier-Bresson, pues se suman “las cualidades formales con la accesibilidad del contenido.”[27] Acciones oportunamente capturadas en una fotografía bellamente compuesta de temas que tocan el y al ser humano. Ésa podría ser una conceptualización más completa del “instante decisivo” de Henri Cartier Bresson.

A manera de conclusión

La noción del “instante decisivo” en fotografía es producto de la mente de un fotógrafo insertado en el Paris de la década de 1930. ¿Es este un concepto que ha trascendido al tiempo y que es capaz de dotar a toda fotografía con una impronta de universalidad o una idea cuya vigencia podría ponerse en duda a más de 80 años de su concepción? ¿Es el “instante decisivo” la piedra angular de la fotografía o solamente una ocurrencia fruto de un trasnochado modernismo? La osada desvergüenza de cuestionar este dogma ¿Es la máxima herejía imaginable contra la religión fotográfica y los adoradores de Cartier-Bresson? La respuesta a estos cuestionamientos no es (afortunadamente) la materia de este pequeño estudio. Empero, habría que recordar que a veces resultan mucho mas interesantes las preguntas que las respuestas.

Se puede apreciar que hay mucho más de lo que aparece superficialmente en la idea del “instante decisivo”. Además del tiempo será necesario sumar la oportunidad al integrar en la fotografía la composición y el tema.

Henri Cartier-Bresson defendió que “Fotografiar, es poner la cabeza, el ojo y el corazón en el mismo punto de mira.”[28] He ahí el genuino “instante decisivo”.


ocn_smallÓscar Colorado Nates es Profesor/Investigador titular de la Cátedra de Fotografía Avanzada en la Universidad Panamericana (Ciudad de México).

Es autor de los libros:

  •  Ideas Decisivas: 650 reflexiones fotográficas
  •  Fotografía 3.0 Y después de la Postfotografía ¿Qué?
  • Instagram, el ojo del mundo
  •  Fotografía de documentalismo social
  • Fotografía Artística Contemporánea
  • El Mejor Fotógrafo del Mundo.

Co-fundador de la Sociedad Mexicana de Daguerrotipia y miembro de The Photographic Historical Society (Rochester, NY).

Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las posturas de la Universidad Panamericana.


Fuentes de investigación

Bibliografía

  • Badger Gerry, La genialidad de la fotografía: Cómo la fotografía ha cambiado nuestras vidas, Blume, Barcelona, 2009
  • Bate David, Photography: the Key Concepts, Berg, New York, 2009
  • Bamberg Matthew, 101 Quick and Easy Ideas Taken form the Master Photographers of the Twentieth Century, Course Tecnology CENGAGE Learning, Boston, 2010
  • Barthes Roland, La cámara lúcida: Notas sobre la fotografía, Paidós Comunicación, Barcelona, 1989
  • Barthes Roland, Camera Lucida: Reflections on Photograph, Hill & Wang, Nueva York, 1981
  • Cartier-Bresson Henri, Fotografiar del natural, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003
  • Castellanos Paloma, Diccionario histórico de la fotografía, Ediciones Istmo, Madrid, 1999
  • Dickie Chris, Photography: The most influential photographers of all time, Barron’s, Londres, 2010
  • Hill Paul y Cooper Thomas, Diálogo con la fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007
  • Jeffrey Ian,  Cómo leer la fotografía, Electa, Barcelona, 2009
  • Fundación Henri Cartier-Bresson,  Henri Cartier-Bresson ¿De quién se trata?, Lunwerg Editores,  España, 2003
  • La Grange Ashley, Basic Critical Theory for Photographers, Focal Press, Oxford, 2008
  • Newhall Beaumont, Historia de la fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2006
  • Präkel David,  Diccionario visual de fotografía, Blume, Barcelona, 2010
  • Sougez Marie-Loup (coord.), Historia general de la fotografía, Cátedra, Madrid, 2007
  • Sougez Marie-Loup y Pérez Gallardo Helena, Diccionario de historia de la fotografía, Cátedra, Madrid, 2003
  • Stepan Peter, 50 photographers you should know, Prestel Verlag, Londres, 2008
  • Zakia Richard D., Perception and Imaging, Focal Press, Oxford, 2007

Fuentes de Internet

Fuentes audiovisuales

  • Henri Cartier-Bresson (Collector’s Edition), Arthouse Films, 2007

Fuentes de consulta adicionales

Notas


[1] Jeanneney Jean-Noël, “Ver es un todo” en Fundación Henri Cartier-Bresson,  Henri Cartier-Bresson ¿De quién se trata?, Lunwerg Editores,  España 2003, p. 14

[2] Präkel David,  Diccionario visual de fotografía, Blume, Barcelona 2010, p. 48

[3] Museum of Modern Art, Henri Cartier-Bresson: the Modern Century, http://bit.ly/wRrVp consultada el 19 de noviembre de 2011

[4] Cookman Claude, “El artista y el reportero: variaciones sobre un tema” en Fundación Henri Cartier-Bresson,  Op. Cit. p. 390

[5] Sougez Marie-Loup (coord.), Historia general de la fotografía, Cátedra, Madrid 2007, p. 464

[6] Jeanneney Jean-Noël, Op. Cit. , p. 13

[7] Sougez Marie-Loup (coord.), Historia general de la fotografía, Cátedra, Madrid 2007, p. 464

[8] Stepan Peter, 50 photographers you should know, Prestel Verlag, London 2008 , p. 99

[9] Jeffrey Ian,  Cómo leer la fotografía, Electa, Barcelona 2009, p. 156

[10] Cartier-Bresson Henri, Fotografiar del natural, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2003, p. 35

[11] Cartier-Bresson Henri, Op. Cit. p. 18

[12] Badger Gerry, La genialidad de la fotografía: Cómo la fotografía ha cambiado nuestras vidas, Blume, Barcelona 2009, p. 104

[13] Jeanneney Jean-Noël,  Op. Cit. p.14

[14] Bate David, Photography: the Key Concepts, Berg, New York 2009, p. 56

[15] Cartier-Bresson Henri, Op. Cit. , p. 24

[16] Castellanos Paloma, Diccionario histórico de la fotografía, Ediciones Istmo, Madrid 1999, p. 53

[17] Newhall Beaumont, Historia de la fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2006

[18] Hill Paul y Cooper Thomas, Diálogo con la fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2007, p. 78

[19] Cartier-Bresson Henri, Op. Cit, p. 25

[20] Cartier-Bresson Henri, Op. Cit.  p. 26

[21] Cartier-Bresson (Collector’s Edition), Arthouse Films, 2007

[22] Bamberg Matthew, 101 Quick and Easy Ideas Taken form the Master Photographers of the Twentieth Century, Course Tecnology CENGAGE Learning, Boston 2010, p. 45

[23] Stepan Peter, 50 photographers you should know, Prestel Verlag, London 2008, p. 99

[24] Cookman Claude, Op. Cit.  p. 391

[25] Badger Gerry, La genialidad de la fotografía: Cómo la fotografía ha cambiado nuestras vidas, Blume, Barcelona 2009, p. 104

[26] Cartier-Bresson Henri, Op. Cit. p. 33

[27] Cookman Claude, Op Cit.  p. 396
[28] Cartier-Bresson Henri, Op. Cit. p. 11

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CloudText: Fotografía vernácula y cámaras en los teléfonos

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¿Más sobre este tema?

>> En nuestro podcast Episodio 3 también reflexionamos sobre la fragilidad de las fotografías en los dispositivos móviles. Escuchar el podcast aquí.

>> Nuestro artículo La fotografía vernácula en la era del teléfono celular ofrece más información.

La fotografía vernácula en la era del teléfono celular

Hoy, para la “foto del recuerdo” ya no se dice “Kodak” sino “Nokia” : Reflexionemos sobre el papel de la cámara en el celular en la fotografía vernácula.

La fotografía vernácula es ese vasto género de las imágenes realizadas por aficionados o fotógrafos desconocidos cuyo tema es la vida ordinaria: las vacaciones, una graduación, una salida al campo, etcétera.

Resulta interesante lo que se establece en Zettapedia:

El uso de la fotografía vernácula en las artes es casi tan antigua como la propia fotografía. Fotografía vernácula se ha convertido en mucho más común en los últimos años como una técnica de arte y ahora es un género ampliamente aceptado de la fotografía artística.”

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La fotografía vernácula aparece junto con la popularización de cámaras como la Brownie diseñada por George Eastman. Desde 1900, y armados con sus cámaras fotográficas, ciudadanos de prácticamente toda condición económica y social se dieron a la tarea de inundar el mundo con sus “fotos del recuerdo”.

Sin embargo este género fotográfico ha cambiado radicalmente en los últimos diez años con el advenimiento de la cámara integrada en el teléfono celular.

Kyocera VP-210 (1997) uno de los primeros teléfonos celulares con cámara integrada.
Kyocera VP-210 (1997) uno de los primeros teléfonos celulares con cámara integrada.

La fotografía en el móvil inició hace tres lustros cuando, en 1997, Kayocera y Sharp presentan de manera simultánea teléfonos celulares que integraban una cámara.

Hoy prescinden de esta función esencial únicamente los dispositivos de comunicación más elementales. La inmensa mayoría de los teléfonos cuentan hoy con la posibilidad de hacer fotografías.

El mundo de la comunicación móvil ha avanzado de una manera espectacular en los últimos veinte años. En el caso de México, un país con 110 millones de habitantes y 40 millones de personas en situación de pobreza extrema existen 90 millones de líneas de telefonía celular. Esto quiere decir que al menos un porcentaje de las personas que no tienen servicios de drenaje, calles pavimentadas o tienen una casa con techo de lámina o cartón sí tienen un teléfono celular.

Hoy en días es muy común encontrarse a personas haciendo fotografías de eventos importantes con su teléfono móvil. La escena de una chica tratando de captar el examen profesional de una hermana en su celular es cosa de todos los días. Cada día se realizan incontables fotografías de esta manera. Solamente en Flickr, aparecen más de 38 millones de imágenes hechas con el iPhone 3G.

El 13 de septiembre de 2011 la doctora Silvia Hirsch presentó en el II Coloquio Internacional de Cultura Visual una conferencia titulada “Relatos y retratos de familias en un espacio trasnacional: Fotografías de indígenas a través de la Frontera Argentina-Boliviana.”

Los teléfonos con cámara son el dispositivo más importante para capturar la vida y el espíritu humano postmodernos.
Los teléfonos con cámara son los dispositivos más importantes para capturar la vida y el espíritu humano postmodernos.

En su disertación, Silvia Hirsch (doctora en Antropología por la Universidad de California) mostró un conjunto de fotografías realizadas por unos jóvenes indígenas bolivianos. Las imágenes fueron captadas con teléfonos celulares y una pequeña cámara digital de marca Kodak. En esta participación, la doctora Hirsch reflexionó sobre cómo los teléfonos móviles se han convertido en los repositorios de la vida de las personas, un auténtico almacén de sus recuerdos que es compartido vía Facebook.

A primera vista se podría creer que las comunidades marginadas no tienen acceso a este tipo de tecnología, lo cual es falso. Existe en muchos países del mundo un inmenso mercado negro de teléfonos móviles que pone al alcance de todos un dispositivo de comunicación celular.

El trabajo de la Dra. Hirsch es fascinante pues ofrecen un retrato íntimo de la vida en las comunidades indígenas desprovistas de estereotipos folkloristas. Son fotografías de la comunidad indígena realizadas por sus propios miembros. Este es un caso que seguramente se repite en otras comunidades en todo el mundo. En tal sentido, la fotografía vernácula ha mudado se vehículo para pasar de la Brownie al teléfono Samsung, Nokia o Motorola.

El iPhone 4s promete, a finales de 2011, una cámara mejorada. Apple vendió 2 millones de estos teléfonos en su primer día.
El iPhone 4s promete, a finales de 2011, una cámara mejorada. Apple vendió 2 millones de estos teléfonos en su primer día.

No importa si las imágenes captadas con un celular son deficientes, si el ruido es materialmente inadmisible, sub-expuestas o totalmente vibradas… La cámara integrada al teléfono celular es y seguirá siendo el vehículo imprescindible para capturar imágenes familiares, registrar recuerdos, hacer notas visuales y capturar nuestras vidas en sus facetas más personales. Y por supuesto, para el obligado autorretrato de Facebook.

Aún para un fotógrafo profesional, siempre existirá un álbum digital de fotografías familiares realizadas con el teléfono móvil, pues a pesar de todos sus defectos, el celular tiene una de las cualidades fotográficas esenciales: siempre está a la mano cuando se le necesita.

>> ¿Más sobre este tema? En nuestro podcast Episodio 3 también reflexionamos sobre la fragilidad de las fotografías en los dispositivos móviles. Escuchar el podcast aquí 

El autor es titular de la cátedra de Fotoperiodismo Avanzado en la Universidad Panamericana (Ciudad de México) y Jefe de la Academia Audiovisual de la misma institución. Dirige el programa binacional Origins realizado con la DePaul University (Chicago). Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las opiniones y/o posturas de la Universidad Panamericana y/o d ela DePaul University.

Berenice Abbott: Cambiando Nueva York

Berenice Abbott. Estados Unidos (1898-1991)
Berenice Abbott. Estados Unidos (1898-1991) Fotografía por Lotte Jacobi 1943

“Una fotografía no es una pintura, un poema, una sinfonía ni una danza. No es únicamente un cuadro bonito, ni el ejercicio de una contorsionista… La fotografía es, o debería ser, un docuemento significativo, una declaración penetrante que se podría describir con un simple término: selectividad.” Berenice Abbott

Por Óscar Colorado Nates

Una americana en París

Berenice Abbott sufrió un profundo cambio cuando arribó  a Europa en 1921. Primero mudó su nombre de “Bernice” al equivalente francés “Berenice” y luego cambió la escultura para dedicarse a la fotografía.

La joven estudiante de la Ohio State University había abandonado su carrera universitaria para viajar a Nueva York. Formó parte de la diáspora intelectual que se afincó en París en los años veintes. Fue ahí donde conoció a Man Ray. El importante fotógrafo modernista la contrató como asistente en su estudio. El célebre maestro de la experimentación heliográfica buscaba a alguien que no supiera absolutamente nada de fotografía. Sin embargo,  pronto Abbott comenzó a rivalizar con el maestro.

Berenice Abbot hizo algunos de los últimos retratos del célebre fotógrafo francés Eugène Atget.
Berenice Abbot hizo algunos de los últimos retratos del célebre fotógrafo francés Eugène Atget.

Fue Man Ray quien presentó a Berenice Abbott la obra de Eugène Atget. La estadounidense quedó tan impresionada con la actividad documental urbana de Atget que se convirtió en su máxima promotora. Precisamente fue Abbott quien hizo algunos de los últimos retratos conocidos de Atget. Posteriormente la fotógrafa adquiriría con la ayuda de Julien Levy una parte importante de las placas del maestro francés.

Metamorfosis

Regresó a Nueva York buscando un editor para publicar las imágenes de Atget y se encontró con una ciudad transformada. Nada era igual, ni la gran metrópoli ni el ojo de Abbott que estaba mucho más afinado para re-descubrir los imponentes rascacielos y la vida que sostenía a la ciudad más importante de Estados Unidos. Regresó a París únicamente para empacar.

Sus conocidos la juzgaron duramente por abandonar su exitosa carrera de retratista, pues en los círculos intelectuales parisinos ya se había hecho de buena fama. Sin embargo Abbott dejó todo para dedicar sus esfuerzos fotográficos a la “gran manzana”.

Una serie de reveses, que comenzó con la Gran Depresión de 1929, parecía probar que sus amigos tenían razón. Parecía en aquellos momentos una locura cambiar una vida cómoda en Francia por la inestabilidad estadounidense y la falta de oportunidades. Abbott logró que una agencia encargada de dar empleo a los artistas durante la Gran Depresión la contratara.

“Changing New York”

Abbott hizo para el FAP (Federal Art Project) la obra fotográfica más importante de su vida: Una colección de fotografías de los edificios y la vida de Nueva York. Tenía la comisión de retratar la mutación de una ciudad un tanto improvisada a una nueva era de planeación urbana. Pero el FAP no solamente buscaba fotografía urbana y arquitectónica. El proyecto debía incluir la diversidad de la gente, sus espacios laborales y vivienda y la vida propia de la ciudad.

Cuando se observan las fotografías de Abbott del proyecto “Changing New York”, es imposible dejar de referirse a Eugène Atget. Si bien las imágenes de la fotógrafa hacen su mayor aportación en el terreno del urbanismo y la arquitectura, en el caso de las personas y la vida de la ciudad existe una gran influencia de Atget. Para comenzar, Abbott adopta la cámara de gran formato. Los temas continuamente hacen referencia al estilo de Atget, desde la captura de escaparates hasta los “ropavejeros”.

Eugène Atget, Ropavejero (1899-1900)
Berenice Abbott, Ragmerchant (1930)
Berenice Abbott, Ragmerchant (1930)

En el terreno de la vida citadina, Berenice Abbott coincide temática y estilísticamente con Walker Evans.

Es muy de notar cómo existen similitudes en los motivos fotográficos coincidentes: letreros (billboards), gasolineras, estaciones de transporte…

Muchos años después tanto Evans como Abbott influirían en una nueva generación y entonces William Eggleston, Stephen Short o Joel Meyerowitz volverían la vista a los sujetos cotidianos que se dan por hecho para ofrecerles una renovada valoración.

Si bien Abbott fue una prolífica artista que abarcó muchos géneros (fotografía de calle, retratos, imágenes docuementales-científicas), su principal trabajo fue el de captar la arquitectura neoyorkina. Hoy damos por hecho a la ciudad, y una urbe como Nueva York se ha convertido casi en un cliché de cómo luce una gran ciudad estadounidense. Sin embargo, para Abbott era algo nuevo y la frescura de su mirada creó toda una iconografía del rascacielos.

Abbott y su “máquina fotográfica”

Berenice Abbott. City arabesque from the roof of 60 Wall St Tower NY 1938
Berenice Abbott. City arabesque from the roof of 60 Wall St Tower NY 1938

La monumentalidad de la ciudad era una muestra de los alcances del ser humano.

Hoy estamos dominados por la tecnología y nuestra concepción postmoderna está relacionada con la comunicación, el entretenimiento, el Internet, las redes sociales, los Smart-Phones, etcétera. Sin embargo en los años treinta el imaginario estaba dominado por la máquina.

Los años treinta eran como la coronación de la revolución industrial. La propia cámara fotográfica era vista como un máquina, una extensión de ese nuevo mundo tecnológico. No había mejor medio para captar a la ciudad moderna como una máquina fotográfica. Tal vez por ello nos resulta tan difícil citar a pintores destacados cuyo sujeto hubieran sido los rascacielos y el paisaje urbano durante los años de la década de 1930.

Las fotografías de Abbott en la construcción de los cimientos del Rockefeller Center son una oda al acero. Sus escenas de los trenes neoyorkinos parecen negras y gruesas telarañas.

Berenice Abbott. Under the El at the Battery, New York, 1932
Berenice Abbott. Under the El at the Battery, New York, 1932

Abbott realiza fotografías singulares de los rascacielos. En sus contrapicados, los edificios parecen monolitos inconmensurables, donde el hombre resulta empequeñecido y convertido en auténtica hormiga. Por el contrario, sus picados de la ciudad parecieran equiparar al hombre con un dios capaz de crear un nuevo mundo; un dios que observa su obra y piensa “esto es bueno” aguardando el sábado para descansar.

Aunque se visite Nueva York hoy en día y se hagan fotografías de los mismos rascacielos, la estética abbottiana permanece original.

Abbott y su fotografía científica

Berenice Abbott. Interference pattern, Cambridge Massachussets (1958-61)
Berenice Abbott. Interference pattern, Cambridge Massachusetts (1958-61)

Aunque Abbott fue una feroz defensora de la “straight photography” (fotografía directa) y aborrece a pictorialistas como Alfred Stieglitz. Esto es particularmente claro cuando hacia 1958 hace un proyecto de fotografía científica para el célebre MIT. Sus fotografías de experimentos científicos tienen una cierta cualidad abstracta que remite, nuevamente, a Man Ray.

Tal vez sea el alto contraste que parece extraído del expresionismo alemán, o la noción de la máquina y del modernismo… Quizá sea esa extraña mezcla entre Eugène Atget y Man Ray que se cuelan en el trabajo de la discípula… O tal vez sea el ojo de la fotógrafa que reviste sus escenas con una compleja mixtura de reverencia, asombro y curiosidad.

Canyon, Broadway and Exchange, New York 1936
Canyon, Broadway and Exchange, New York 1936
DePeyster Statut, Bowling Green, New York 1936
DePeyster Statut, Bowling Green, New York 1936
Foundations of the Rockefeller Center, New York, 1932
Foundations of the Rockefeller Center, New York, 1932

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Abbott pensaba en la fotografía como un documento y no le daba un gran papel expresivo. Paradójicamente, sus obras dotan a las máquinas, los rascacielos y la fría obra humana en una expresión de aspiraciones, sentimientos y emociones.

Nightview, New York, 1932
Nightview, New York, 1932
40th street between 6th and 7h Ave, New York 1935
40th street, New York 1935
New York Stock Exchange, New York 1933
New York Stock Exchange, NY 1933

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A pesar de su intención de hacer straight photographies, desprovistas de toda alteración, Berenice Abbott nos muestra una ciudad transformada a través de sus ojos. Sus fotografías documentales, a pesar de los deseos de su autora, no pueden evitar el llenarnos de sensaciones y emociones.

 

El autor es titular de la cátedra de Fotoperiodismo Avanzado en la Universidad Panamericana (Ciudad de México) y Jefe de la Academia Audiovisual de la misma institución. Dirige el programa binacional Origins realizado con la DePaul University (Chicago). Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las opiniones y/o posturas de la Universidad Panamericana y/o d ela DePaul University.

2 de Octubre, no se olvida: las fotos de “Mariachito”

Manuel Gutiérrez Paredes (Mariachito)
Mítin estudiantil del Martes 13. Agosto de 1968.

Manuel Gutiérrez Paredes “Mariachito”, realizó para la Secretaría de Gobernación la cobertura fotográfica con fines de inteligencia del movimiento estudiantil de 1968 en México. Mariachito capturó con su cámara el desarrollo de las manifestaciones e incluso la captura de algunos de los organizadores del movimiento social más importante en México después de la Revolución Mexicana. 

Las fotografías capturadas por “Mariachito” no tienen una pretensión artística, sus fines son fundamentalmente informativos. Debieron agruparse en un folder color manila con un clip, un informe mecanografiado con el número del fotógrafo, algunas anotaciones firmadas también por el número de agente. Las imágenes capturadas incluyen mantas, manifestaciones, pero también lo ocurrido en el edificio “Chihuahua” de Tlatelolco la noche del 2 de octubre de 1968.

“El Mariachito” (por lo bajito) murió en 1982 y su familia colocó las imágenes del fotógrafos en diferentes colecciones. Las de carácter político forman hoy la Colección Manuel Gutiérrez Paredes en el Archivo Histórico de la UNAM. 

Enlaces interesantes sobre Manuel Gutiérrez Paredes “Mariachito”:

> Imágenes del 68, artículo en la Revista de la UNAM

> A 40 años del 68, suplemento especial (Gaceta de la UNAM)

> Imágenes de un fotógrafo del gobierno

> Revista Sociológica “El movimiento estudiantil de 1968 narrado en imágenes”