La fotografía inicia con el encuadre, ingrediente fundamental.

Por Óscar Colorado Nates*

Luego de establecer la distancia con el sujeto o motivo, una de las acciones fotográficas de mayor importancia es el encuadrar. La naturaleza fotográfica implica la imposibilidad de poder abarcarlo todo en una fotografía, aunque actualmente ya existen cámaras de 360º y la única decisión del fotógrafo es la altura y el lugar donde emplazará la cámara.

Para efectos de este artículo, tomaremos como punto de partida a la fotografía tradicional en cuyo caso el fotógrafo deberá decidir qué parte de la escena incluirá, o contrario sensu, qué excluirá.

El encuadre tiene un impacto mayúsculo en la fotografía: Es la delimitación del escenario de la imagen. El encuadre circunscribe el contenido fotográfico. Su importancia radica en que establecerá las relaciones entre líneas y formas, establecerá las geometrías y será el marco de referencia para el diseño de la foto, que conocemos también como composición.

El encuadre propicia una serie de conexiones visuales, pero también de contenido. Examinemos en detalle cada aspecto del encuadre fotográfico.

1.   Fotografiar es excluir

Seguramente todo el mundo ha escuchado a algún político quejarse de que alguna frase suya fue “sacada de contexto”. Visualmente, toda fotografía es una cita fuera de contexto porque fotografiar es excluir, es descontextualizar y es fundamental aceptar ese hecho como un punto de partida.

No se puede incluir todo de una escena; el encuadre determinará la jerarquía visual de los elementos en la imagen. Habría que pensar, por ejemplo, que una fotografía puede tener como centro de interés una persona, cuya potencia radica en su peso histórico, como en el caso del retrato que hizo Yousuf Karsh de Sir Winston Churchill.[1]

En ese caso, el peso de la fotografía tiene menos que ver con la composición y el encuadre que con la importancia histórica de este fotografía y la persona que aparece en ella.

Por otro lado, tenemos el caso de los clérigos de Henri Cartier-Bresson[2], donde las personas como individuos son de poca importancia porque no conocemos a ninguno de ellos y su relieve histórico es menor; sin embargo, la composición del maestro otorga un conjunto de pesos e ínter-relaciones que son la base de la fotografía. El encuadre, en este caso, determina la jerarquía visual, el ritmo y la posición de cada figura y forma en el cuadro.

Saber encuadrar: Margaret Bourke-White en Moscú

En 1941 los editores de la revista Life confiaron en Margaret Bourke-White para que hiciera las fotografías de algunas piezas editoriales en Moscú. Querían, entre otras imágenes, una fotografía sobre el Cocktail Hall en la calle Gorki.

-Mira Maggie, en Moscú hay un Cocktail Hall donde se reúnen los artistas e intelectuales, es un lugar lujoso y lleno de movimiento, además es carísimo para ser un lugar en un país comunista: ¡Qué contradicción! Queremos una fotografía que transporte a los lectores a ese lugar.

Margaret viajó a Moscú y encontró que aquel Cocktail Hall se encontraba en la Calle Gorki. Exploró el lugar y llegó el momento de tomar decisiones fotográficas. Efectivamente, era un espacio muy lujoso con una arquitectura notable. La primera decisión podría ser centrarse en el diseño interior del edificio.

Pero los parroquianos eran fundamentales para los editores, entonces la otra opción era centrarse en ellos y seguir el consejo de Robert Capa y acercarse (ya le dediqué otro artículo a este asunto).

Margaret logró tener acceso al local e hizo una fotografía que el gustó por las geometrías; sin embargo, estaba vacío.

Centrarse únicamente en los parroquianos tampoco transmitía la arquitectura y atmósfera del lugar:

Sin el contexto adecuado, no se lograba transmitir la atmósfera, la arquitectura y la vida del local como una unidad.

De modo que Bourke-White encuadró incluyendo ambos elementos y la fotografía que consiguió fue publicada en la Life Magazine el 11 de agosto de 1941.[3]

Aunque hay una suma grande de decisiones fotográficas por parte de Bourke-White, uno de los elementos más importantes tuvo que ver con el encuadre, que implicaba relaciones geométricas de la arquitectura, pero también humanas y de significado, todo por la delimitación fotográfica.

El encuadre es la demarcación, la acotación del contenido visual que define el espacio fotográfico.[4]

2.   Tipos de encuadre

a. El encuadre 1:1

Cuando se hacía fotografía de formato medio en cámaras como las Rolleiflex con negativo de 6×6, se tenía una proporción 1:1, es decir, perfectamente cuadrada. En este formato la altura y anchura de la imagen son idénticas. Esto altera todas las decisiones de encuadre. El reto con este marco fotográfico cuadrado 1:1 es la estaticidad, la pérdida de dinamismo. [5] Michael Freeman afirma que: “En general, es el formato más complicado de trabajar. La mayoría de las estrategias de diseño para un formato cuadrado están dirigidas a escapar de la tiranía de su equilibro perfecto.”[3]

Paradójicamente, este que es uno de los encuadres más difíciles de trabajar es el formato nativo en Instagram, tan utilizado por los fotógrafos nóveles de todo el mundo. Aunque esta app admite ahora formatos verticales y horizontales rectangulares, no deja de ser un reto para cualquiera el resolver esta “tiranía del cuadrado” que menciona Freeman.

b. El encuadre horizontal o apaisado

En fotografía, la gente suele hacer lo que se le facilita más: realizar la fotografía desde su posición y utilizar el formato nativo de la cámara. Cuando se usa una cámara réflex, o una mirrorless, el formato nativo de la máquina fotográfica es el encuadre horizontal: el dispositivo está diseñado de tal manera que facilita ese encuadre. (Aunque hoy en día lo mismo podría decirse del encuadre vertical, que examinaremos más adelante, debido a la toma fotográfica con cámaras incorporadas a los teléfonos móviles.)

El encuadre horizontal nos parece totalmente natural y es el más fácil de leer porque nuestra visión es binocular y horizontal.

Por otra parte, Andrian Bejan afirma que es un tema evolutivo: los peligros suelen acecharnos de manera horizontal, es decir, los humanos tenemos menos ataques desde el aire; un adulto es una presa demasiado grande incluso para un águila. Tampoco somos presa fácil para muchos animales inferiores en tamaño a nosotros. De modo que el argumento de este académico de la Duke University también podría ser un motivo adicional para el diseño binocular y horizontal de la mirada humana. [6]

El inconveniente del encuadre horizontal es que es fácil de leer, pero al mismo tiempo predecible. Para quien haga fotografías dirigidas a una pieza editorial y quiere ser publicado a doble página, el formato horizontal es el adecuado, igualmente si se hace un libro de formato apaisado, las páginas recibirán de forma más natural a las fotografías horizontales.

Debido a que es la decisión fotográfica más obvia, el encuadre horizontal es el más típico, y el que impera en el género de la fotografía vernácula, a la que yo prefiero llamar fotografía silvestre, que es la realizada por aficionados y que se resguarda celosamente en una caja de zapatos o, mejor aún, en el álbum familiar.

c. Encuadre panorámico

Dentro de la familia del encuadre horizontal, podemos incluir el formato panorámico. En cine también se le conoce como el “gran plano general” y ofrece una amplia vista del espacio que suele resolverse con cámaras en formatos cuya ratio las vuelve tremendamente estrechas.

Es un encuadre difícil de trabajar porque hace falta armonizar un conflicto: llenar el encuadre o que parezca vacío. En este encuadre la famosa regla de los tercios no funciona y el rectángulo no corresponde en lo absoluto a la proporción dorada. Entonces, para componer con él, se usa la técnica del rabatment, de las diagonales. Se trazan diagonales a 45º grados partiendo de las esquinas y se siguen estas líneas para colocar el sujeto de interés.

En algún otro artículo trataré más a fondo esta técnica de composición que es apasionante y, sobre todo, increíblemente útil en formatos alargados, tanto para fotografía fija como para imagen en movimiento.

Aunque el formato horizontal es muy difícil de dominar, los fotógrafos mexicanos Lorenzo Armendáriz y Eniac Martínez han empleado con maestría el encuadre panorámico y, bien usado, este formato ofrece una narrativa excepcional, especialmente en tamaños generosos y fotografía en muro, que invitan a recorrer la foto en su horizontalidad e ir desvelando, al recorrerla, su contenido.

Ojo porque el formato panorámico no se hace, exclusivamente, en horizontal: Josef Koudelka es un mago para usar el formato panorámico y también experimenta con encuadres verticales, que discutiremos a continuación.

d. El encuadre vertical

Como nuestros ojos buscan la comodidad horizontal y nuestras cámaras nos facilitan el encuadre apaisado, nos cuesta más trabajo el encuadre vertical. Es más complejo de leer, de diseñar y de componer. Pensemos que el ojo se desplaza con mucha naturalidad de forma horizontal, pero el recorrido que puede hacer hacia arriba o abajo es mucho más limitado. Luego entonces, el ojo prefiere por comodidad la horizontalidad. En el formato vertical el encuadre será de mayor dinamismo y el horizontal ofrecerá una sensación más plácida y estática.^[7]

La gran ventaja del encuadre vertical es que se usa mucho en libros, revistas y publicaciones porque es el formato natural de la página. ¿Cuántas revistas conocemos con orientación horizontal? Si queremos que nuestra foto acabe en la cubierta de una revista, lo mejor es optar por el encuadre vertical.

La forma del sujeto fotografiado también importa mucho. Si se hace la foto de una copa, el formato vertical funcionará mejor, pues el encuadre apaisado dejará demasiado espacio negativo (espacio vacío). Esto, si se piensa en una pieza editorial donde se incluirán balazos (encabezados) o copy (texto), funcionará muy bien.

No hay que olvidar que el encuadre vertical es una opción que puede resultar más interesante, o como mínimo menos facilona y una manera de salir del lugar común.

En el caso de los retratos, el encuadre vertical siempre es una elección afortunada, pero nunca hay que olvidar hacer alguna foto del retratado también en formato horizontal para dar opciones, especialmente en el trabajo editorial.

El retrato, por la geometría del cuerpo humano, es otro género que encontrará una solución natural en el encuadre vertical.

e.    El encuadre Holandés, ese enfant terrible

Muchos le llaman también plano holandés. Personalmente no me gusta denominarle así porque los alumnos que inician pueden confundirse con los planos fotográficos (americano, medio, primer plano, etcétera).

El encuadre holandés implica hacer una inclinación agresiva (unos 45º) de la cámara, rotándola a partir del centro.

Cuando los alemanes se convirtieron en holandeses

Una nota interesante es el error en la denominación de este encuadre: Durante la época del cine mudo, especialmente en el expresionismo alemán se usaba este encuadre en películas de carácter fantástico,  de misterio o de horror como El Gabinete del Dr. Caligari, El Golem o Nosferatu.[7b]  Los cineastas alemanes encontraron que este tipo de encuadre funcionaba muy bien para generar una sensación de inestabilidad y una atmósfera de pesadilla. El encuadre holandés se originó en el cine y luego se adoptó en la fotografía fija. [7c]

Este tipo de encuadre nacido en el cine alemán, le debe su nombre por un error de los angloparlantes. “Alemán” se dice en la lengua teutona “Deutsch” pero algunos lo interpretaron como “Dutch” (holandés), de modo que cuando decían Dutch Angle realmente querían decir Deutsche Angle. A la larga el error se ha ido pasando por generaciones y hoy mucha gente sigue hablando de un encuadre o ángulo holandés.

Como mencionaba, se trata de angular la cámara lateralmente. Aunque no hay una regla escrita que diga que debe ser exactamente a los 45º, el hacer un ángulo discreto de unos 10º o 15º puede transmitir la sensación de un error fotográfico donde hay geometrías mal alineadas (el famoso “horizonte caído”). De modo que siempre es importante dejar clara la intención del fotógrafo y no coquetear con el error: Si se va a hacer un desenfoque por movimiento, que sea franco y que no se confunda con una foto vibrada o movida; Si se va a optar por un holandés, que se note con claridad.

¿Qué tanto es tantito?

En una ocasión hice una sesión de fotos para un espacio escultórico en el semi-desierto de San Luis Potosí, en el centro de México. Trabajé durante todo el día hasta que una terrible tormenta interrumpió el trabajo. Hacia las seis de la tarde, a punto de que se pusiera el sol, la tormenta terminó y el sol comenzó a colarse entre las nubes. Tenía lo mejor de dos mundos: una arquitectura interesante, un cielo fantástico y el contraste de luz y color (tonos azulosos en las nubes y el color complementario amarillo del sol). Así que hice la fotografía con un encuadre vertical para abarcar tanto la arquitectura como el cielo.

Entonces, recordé a mis alumnos y decidí hacer una foto adicional pero ahora con encuadre holandés (también se le puede llamar plano aberrante y los angloparlantes le denominan, igualmente, canted shot) para poder mostrarles qué ocurre si se usa un encuadre holandés en una foto que ya contiene elementos dinámicos.

El resultado me pareció muy útil: En la primera fotografía ya había un punto de interés muy claro, el formato vertical ya hacía dinámico el paisaje y los colores agregaban una atmósfera interesante (el mismo tiro en blanco y negro hubiera cambiado radicalmente). Entonces, el encuadre holandés me parece que no funciona porque es “sobre-condimentar” la fotografía. Desde luego esta es una apreciación subjetiva y habrá quien sienta que funciona bien este encuadre.

El encuadre holandés implica una inclinación que puede ser muy dinámica pero, al mismo tiempo, muy inestable.[8]

Mi tía Minerva, que en paz descanse, solía hacer casi todas sus fotos familiares con encuadres holandeses, a lo que mi padre, con el tacto y finura que caracteriza a los hermanos, les llamaba “el minervazo”. Quizá por ese componente familiar personalmente soy reacio a emplear el encuadre holandés, pero puede ser un medio muy efectivo para darle un toque de dinamismo a una fotografía que, de otro modo, podría ser un poco aburrida. En el fondo el criterio del fotógrafo manda, y quien decide, como decimos en México, “qué tanto es tantito”.

f.      El encuadre natural

Una técnica sumamente efectiva es llamada por los anglosajones frame within a frame, un cuadro dentro de un cuadro. Pero no se trata exclusivamente de un cuadro. El encuadre natural implica dirigir la mirada del espectador con una suerte de doble encuadre, es decir, que existan formas que, dentro de la propia fotografía, generen un marco adicional. Esto tiene ventajas muy importantes, porque convierten al observador en un cómplice, lo introducen a la escena y ofrece también esa sensación de estar espiando.

El gran fotógrafo chileno Sergio Larrain empleaba este recurso con una gran habilidad.

Muy cerca de la Universidad Panamericana donde tengo mi cátedra, había una casa vieja, sede del antiguo ayuntamiento de Mixcoac, que se convirtió en la Casa de la Cultura Juan Rulfo. Un día fui a visitarla (Juan Rulfo es uno de mis escritores favoritos y colecciono ediciones de su fantástico Pedro Páramo) y me encontré con este marco de escalera. En el centro geométrico había una fotografía de Rulfo, pero por el ángulo contrapicado las geometrías me permitieron componer un encuadre natural inusualmente complejo que, personalmente, me satisfizo mucho.

A continuación, presento más ejemplos de encuadre natural que permitirán darse una idea de la efectividad de esta técnica compositiva.

3. El re-encuadre

Un tópico ineludible al hablar del encuadre es la posibilidad de recortar la imagen en la postproducción, es decir, re-encuadrar la fotografía. El debate es grande y el dilema se sintetiza en la pregunta ¿Re-encuadrar o no re-encuadrar? Hoy, con el software de edición fotográfica y las cámaras de alta resolución, la tentación de hacer re-encuadres en postproducción es más grande que nunca.

Re-encuadrar implica elegir el encuadre recortando la fotografía después de haberla captado. Esta acción a posteriori también es conocida como la foto dentro de la foto. Para explorar este tema vale la pena analizar tres casos: la postura de Cartier-Bresson, el caso del cubano Alberto Korda y la posición del mexicano Nacho López.

a. Cartier-Bresson: Radicalmente en contra del re-encuadre

Henri Cartier-Bresson, apodado el ojo del siglo por ser uno de los fotógrafos más influyentes del siglo XX era tan conocido por su famoso instante decisivo como por sus tomas de postura radicales, que iban desde pontificar que solamente se debe usar un objetivo de 50mm para fotografíar o que nunca, nunca, se debe re-encuadrar una fotografía. Cartier-Breson escribió en Photo (diciembre de 1968):

“Me preocupo mucho porque se respeten mis encuadres. No es por complacencia sino por la fidelidad a lo observado. El encuadre de una foto debe ser el del visor.”[9]

Aunque esta posición podría parecer extrema, lleva mucho de verdad porque el fotógrafo elige las relaciones geométricas y de contenido al hacer el encuadre en la cámara. Cualquier alteración posterior cambia estas relaciones, a veces de forma sutil pero muchas veces de manera profunda.

El no re-encuadrar una fotografía ni cortar negativo o cualquier otra alteración del encuadre durante el positivado en el cuarto oscuro o en la posproducción digital es la postura más contundente en el mundo fotográfico. Muchos de mis maestros siempre defendieron el respeto al encuadre en el momento de la toma y, ciertamente, implica una exigencia para que el fotógrafo haga sus encuadres de forma cuidada. Es importante anotar que esta postura implica, para el fotógrafo, una buena dosis de experiencia fotográfica.

A pesar de lo anteriormente dicho, hay ocasiones en las que no queda otra opción, como veremos a continuación.

b. Cuando el fotógrafo re-encuadra la foto

Alberto Korda realizó su fotografía más famosa a las 11:20 de la mañana del 5 de agosto de 1960; La tituló “Guerrillero Heroico” y escribí extensamente sobre esta fotografía en otro artículo. El día anterior Cuba sufrió un atentado terrorista cuando dos bombas en el barco La Coubre provocaron una masacre. Al otro día tuvo lugar una ceremonia para honrar a los muertos y se montó un templete donde los líderes de la revolución darían unas palabras en homenaje a los fallecidos. Había una multitud enorme y Korda logró estar en primer fila.

Antes de iniciar la ceremonia, se asomó el Ministro de Industria, Ernesto “el Che” Guevara. El comandante observó con dolor, enojo y frustración a la multitud. Korda hizo dos fotografías, primero un encuadre horizontal y una segunda toma en formato vertical. Inmediatamente después, el Che desapareció del templete.

En la película Chevolution (Trisha Ziff, Luis López; 2008)[10] se narra el episodio con el testimonio de la hija de Alberto Korda. A continuación, un fragmento de este documental:

La toma horizontal de Korda era, claramente, imperfecta. Flanqueando al Che había una planta y el rostro de un hombre. Korda no tuvo mayor empacho en re-encuadrar la fotografía para eliminar esos elementos distractores. ¿Se le ha de reprochar a Korda el haber re-encuadrado una de las fotografías más notorias e importantes del siglo XX cuando las condiciones en las que hizo la toma eran mucho menos que perfectas?

Una nota adicional es que Korda jamás ocultó que hubiera hecho el re-encuadre: lo aceptaba públicamente y asumía con honestidad la responsabilidad autoral de esta decisión. No hay, entonces, nada qué reprochar al fotógrafo cubano.

a.     Nacho López: Cuando la foto es re-editada por otros (y por el propio fotógrafo)

En la década de 1950 el fotógrafo Nacho López se distinguió por su trabajo al realizar foto-ensayos para revistas ilustradas que eran el equivalente mexicano a la Life Magazine. Revistas como Mañana, Siempre! u Hoy publicaban los foto-ensayos de López, entre ellos el titulado “Prisión de Sueños” que se publicó en el número 378 de la revista Mañana 25 de noviembre de 1950.

En ese foto-ensayo esta incluída la fotografía que hoy lleva el número de inventario 405601 en la Fototeca Nacional de México. Se trata de la imagen de una mujer que se encuentra presa en la cárcel de mujeres. Es una toma en la que el rostro de la fémina sintetiza el dolor de quien se encuentra en prisión, que habla de su pobreza, de la discriminación por su género y origen indígena.

La imagen, hecha formato medio de 6×6 (formato cuadrado 1:1) es mucho menos que perfecta. A la izquierda hay un corte a mitad del rostro de otra mujer y a la derecha se asoma el hombro de otra persona. Al fondo puede verse la ropa que ha sido dispuesta para secarse. Es una escena visualmente “ruidosa”, llena de elementos distractores. Al publicarse en el reportaje, el diseñador no tuvo empacho en recortar la imagen tomando dos decisiones radicales: la re-encuadró en formato vertical y eliminó todos los elementos distractores para acentuar el punto de interés.

Cuando se mira la composición general de la página, la decisión hace sentido:

Sin embargo, el propio Nacho López también re-encuadró su propia fotografía en diversas exposiciones, pero tomó decisiones muy distintas: Encuadre horizontal, una composición siguiendo las proporciones áureas y decidió incluir el contexto de la ropa secándose. También eliminó a las figuras humanas, aunque dejó una pequeña parte del hombro de la figura a la derecha.

En la vida editorial, muchas veces el fotógrafo tendrá que aceptar (a riesgo de no ser publicado) que se escojan fotografías que no son de su agrado pero que entregó al ser un encargo pagado, o que los diseñadores re-encuadren la imagen. Y también, como ocurrió en el caso de Korda, si las condiciones de toma no son las óptimas, pero la expresión del rostro o la captura del momento es crucial, la decisión de oprimir el botón del obturador tiene prioridad por encima de un encuadre perfecto.

¿Re-encuadrar es pecado?

Desde luego que no: Al bajar con las Tablas de la Ley Moisés (Ex 34:1 Biblia de Jerusalén)[11] no reveló que el Altísimo hubiera dispuesto nada en materia fotográfica. Con esta exageración lo que quiero ilustrar es que las reglas fotográficas son criterios generalmente aceptados que tienen un sentido y un origen, pero que no son mandamientos.

Recuerdo mucho las palabras de uno de mis maestros, C. Raffols quien siempre me recordaba: tools, not rules (herramientas, no reglas). Su enseñanza era recordar que las reglas eran utensilios que muchas veces son útiles, pero que a veces simplemente no funcionan para la tarea que se tiene en la mano. Así que, en el caso del re-encuadre, lo importante me parece que no es pontificar, sino tener el contexto necesario para tomar una decisión informada respecto de las implicaciones de re-encuadrar una fotografía. Y una vez entendidas las connotaciones de la acción de re-encuadrar, ¡Viva la libertad! Que cada quien haga lo que juzgue necesario.

4. Pintores vs. Fotógrafos: ¿Quién influyó en quién?

Todos sabemos el cuento: en el siglo XIX el pleito entre fotógrafos y pintores fue tremendo, desde las descalificaciones del mismísimo Charles Baudelaire quien caracterizó a la fotografía de “sirvienta de las artes”[12] [13] hasta las demandas judiciales contra los fotógrafos por parte de los gremios de pintores (no muy distintas de las huelgas de taxistas manifestándose contra Uber). En fin, que el pleito no es nada nuevo. Sin embargo, vale la pena examinar qué decisiones toma un pintor, y cuales un fotógrafo ante el dilema del encuadre.

Habrá que recordar que el pintor parte de un lienzo en blanco, en el cuadro existirá solamente lo que coloque intencionalmente. En cierta forma, el instante decisivo del pintor es saber cuándo parar.

En cambio, para el fotógrafo, la tarea es partir de algo que ya existe.

El pintor usa el pincel para crear, pero el fotógrafo usa su posición y el encuadre.

Aunque frecuentemente demos por hecho que la pintura influyó en la fotografía eso no es totalmente correcto. Veamos la pintura de Edgar Degas titulada “La Clase de Danza”[14]:

En esta pintura se pueden encontrar numerosas influencias derivadas de la composición fotográfica y, para ser más específicos, del encuadre fotográfico.

Esto se puede apreciar en los cortes de figuras a izquierda y derecha, sumamente inusuales en la pintura donde el pintor delimita el espacio y no se ve en una necesidad imperiosa de recortar, como el fotógrafo. Observemos el corte en los pies de la bailarina que está abajo a la izquierda: un típico error fotográfico de principiante. Pero más importante aún es la postura del maestro: Está relajado, es una imagen cándida, como si alguien se hubiera asomado al estudio con una cámara y hubiera capturado la escena.

El pintor nos lleva a fisgonear en una clase de ballet y todo el mundo presta atención al maestro sin reparar en nuestra presencia. De modo que Degas tiene una influencia fotográfica más grande de lo que podría pensarse a primera vista.

El encuadre, organizador fotográfico del caos visual

Stephen Shore dice que el fotógrafo imprime cierto orden cuando encuadra.[15] A mí me gusta pensar que la escena que tenemos al frente es un acertijo visual, que podemos resolver con nuestro encuadre. Entonces, siguiendo a Shore, el fotógrafo más que componer una imagen la resuelve.[16]

Observemos la siguiente fotografía de Nicholas Nixon y seamos conscientes de cómo el fotógrafo resolvió la fotografía primero con su posición:

¿Y si hubiera caminado un paso a la derecha? ¿Y si se hubiera agachado un poco? Todo habría cambiado en la imagen. Y luego, todo está en su lugar. Incluso las elecciones de dónde cortar son afortunadas. Parece una foto muy simple porque es un motivo fotográfico familiar (literal y metafóricamente), pero es una obra maestra de composición donde el encuadre es más importante de lo que parece a primera vista.

Por su parte, Andreas Feininger veía la fotografía como un proceso donde, primero, la mirada exploraba, luego la mente aísla y se busca organizar lo que ocurre en a escena entonces se encuadra y, al presionar el botón del obturador se hace la fotografía.[17] Si fuéramos más conscientes de ese proceso cada vez que tenemos la cámara en la mano, seguramente tomaríamos decisiones diferentes.

5. A manera de conclusión

Se pueden tener tres días con la cámara, o treinta años, pero sin importar el grado de experiencia del fotógrafo siempre es importante regresar al inicio y re-valorar el encuadre. Como dicen: Back to basics. El encuadre es una decisión que damos por sentado muchas veces, pero que tiene un impacto enorme en las decisiones fotográficas. La próxima vez que se tenga la cámara en la mano, vale la pena tener consciencia de la manera en la que el encuadre puede afectar la escena y obrar de acuerdo a lo que cada quien quiera expresar con su fotografía.

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* Por Óscar Colorado Nates,
(Ciudad de México, 1969)

Académico, crítico, analista y promotor de la fotografía.

Doctor cum laude en Ciencias de la Documentación por la Universidad Complutense de Madrid y master en Narrativa y Producción Digital por la Universidad Panamericana (Cd. de México) donde es Investigador de Tiempo Completo y Profesor Titular de la Cátedra de Fotografía Avanzada así como Docente de Posgrado en Narrativa y Nuevas Tecnologías. 

Autor de libros como Fotografía 3.0; El Mejor Fotógrafo del Mundo; Instagram, el ojo del mundo; Fotografía de Documentalismo Social; Fotografía Artística Contemporánea; El Mejor Fotógrafo del Mundo y Pensamientos Decisivos: 650 reflexiones fotográficas.

Miembro del Seminario de Imagen y Cultura, la Asociación Mexicana de Estudios de Estética, el Seminario Permanente de Análisis y Crítica Cinematográfica (SEPANCINE) y de The Photographic Historical Society (Rochester, NY), entre otras agrupaciones académicas.

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Notas

[1] Merodio de la Colina Abad Tijerina, Ma. Jesús María Isabel, Las artes plásticas como fundamento de la educación artística (Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia, 2004). Pág. 65

[2] Freeman Michael, El Estilo En Fotografía. Las Enseñanzas de Los Grandes Profesionales (Madrid: H. Blume Ediciones, 1991) p. 48

[3] Freeman Michael, El Ojo Del Fotógrafo (Barcelona: Blume, 2008) p. 16

[4] Sierra Puparelli, Vicente, La fotografía en el aula (Madrid: Akal, 1992). Pág. 91

[5] Castillo José María, La Composición de La Imagen. Del Renacimiento Al 3D (España: Ediciones Paraninfo, S.A., 2012) p. 87

[6] «Éxodo, 34», Biblia de Jerusalén, accedido 22 de marzo de 2019, https://www.bibliacatolica.com.br/la-biblia-de-jerusalen/exodo/34/.

[7] «Winston Churchill», Yousuf Karsh, accedido 22 de marzo de 2019, https://karsh.org/photographs/winston-churchill/.

[7b] Hollywood Lexicon. «Dutch Angle» http://www.hollywoodlexicon.com/dutchangle.html accedido el 14 de abril de 2019

[7c] Eric Kim. «Dutch Angle». http://erickimphotography.com/blog/dutch-angle/ accedido el 14 de abril de 2019

[8] Henri Cartier-Bresson, Italia, Roma, 1959, 1959, Fotografía, 1959, HCB1959037W05876/05A, Magnum Photos, https://pro.magnumphotos.com/Asset/-2S5RYD1YDA2J.html.

[9] “A Life photographer Looks at Moscow Before the Nazi Invasion Began” Life magazine.  Vol. 11, Nº 6, 11 de agosto de 1941, pp. 17-27 https://books.google.com.mx/books?id=YE0EAAAAMBAJ&pg=PA17&lpg=PA17&dq=margaret+bourke-white+cocktails+moscow&source=bl&ots=xVf3HgL17t&sig=ACfU3U1eN_4qv5-Qs52X29Gw2SpbAktUqQ&hl=es&sa=X&ved=2ahUKEwiSs6DgiJbhAhUISa0KHe0MDLkQ6AEwDnoECAkQAQ#v=onepage&q=margaret%20bourke-white%20cocktails%20moscow&f=false

[10] Adrian Bejan, «The golden ratio predicted: Vision, cognition and locomotion as a single design in nature», International Journal of Design & Nature and Ecodynamics, 97-014, 4, n.^o 2 (2009), https://pdfs.semanticscholar.org/38da/1fc212e92419aa135cced463dae1b1d06445.pdf.

[11] Clément Chéroux, Henri Cartier-Bresson, el disparo fotográfico (Barcelona: Blume, 2012).

[12 Ziff, Trisha y Luis López, Chevolution, 2008.

[13] Charles ( Baudelaire y Guillermo ( Solana, Salones y otros escritos sobre arte (Madrid: Visor, 2005).

[14] Gabriel Mario Vélez Salazar, La fotografía como dispositivo mágico (Colombia: Universidad de Medellín, 2006). Pág. 38

[15] «La clase de danza ,1874», Metropolitan Museum of Art (Nueva York), accedido 22 de marzo de 2019, https://www.metmuseum.org/es/art/collection/search/438817.

[16] Stephen Shore, Lección de fotografía: la naturaleza de las fotografías (London: Phaidon, 2009). Pág. 37

[17] Ibídem, pág. 53

[18] Andreas Feininger, Principles of composition in photography (Garden City, N.Y: American Photographic Book Pub. Co, 1972).

Referencias de investigación