Por Óscar Colorado Nates*
Nota importante: Esta entrada fue publicada originalmente el 7 de diciembre de 2012 como una breve reseña biográfica para complementar otro post sobre la lectura de una foto de Nacho López. Sin embargo, 6 años después, este fotógrafo y su obra indigenista fue el tema central de mi tesis doctoral. La presente versión sustituye totalmente al primer post porque ofrece mucha más información, incluye numerosas fuentes adicionales y datos que previamente no había publicado. La versión que ofrezco ahora es una adaptación de los capítulos 2 y 3 de mi tesis doctoral.
El artículo tiene casi 100 cuartillas de extensión en papel, por lo que un café, té, cerveza o la bebida de preferencia y ganas de pasarse una tarde acompañando a Nacho López son una buena idea.
Introducción
Nacho López es una figura, a un tiempo, ampliamente conocida e igualmente inédita. En el ámbito mexicano es un creador que dejó una honda huella en todo su quehacer fotográfico y cine-fotográfico, desde los foto-ensayos que publicó en las revistas ilustradas de la década de 1950, pasando por su quehacer cinematográfico, sus experimentaciones artísticas, el registro indigenista que realizó en la década de 1970 y su legado como docente a toda una generación de fotógrafos.
Al mismo tiempo, Nacho López es una figura que no ha obtenido el reconocimiento internacional que merece: Vale la pena repasar la vida, obra y aportes de un fotógrafo que llevó un maniquí desnudo a las calles de la ciudad de México anticipándose 10 años al post-modernismo, que cambió de manera radical la manera de plasmar al indígena a través de la fotografía o que indagó en sus talleres de fotografía en la lectura semiótica de la imagen. Pero, ante todo, López fue un innovador, un visionario. A veces adelantado a su tiempo, a veces frenado por su época.
1. Vida temprana
Ignacio López Bocanegra, mejor conocido como Nacho López, nació el 20 de noviembre de 1923[1] en el puerto de Tampico, en el estado de Tamaulipas en México. Fue hijo de María Bocanegra Elizarraras y Ernesto López Osorio.
Los primeros años de Don Ernesto, el padre de Nacho López, fueron duros: su padre (el abuelo de Nacho López) murió durante la Invasión Norteamericana en 1914 y su madre se casó nuevamente, dejando al hijo solo, quien acabó vendiendo goma de mascar y trabajó en los ferrocarriles. Ernesto López emigró a los Estados Unidos en busca de mejores oportunidades tras la Primera Guerra Mundial, pero regresaría a México desencantado de la experiencia.
El propio Nacho López recordaría:
“Mi padre, quien durante su juventud fue lava-platos en miserables restaurante tejanos, me platicaba de los malos tratos que había recibido como «greaser» mexicano y empleado de última categoría; y recordaba el sacrificio inaudito por ahorrar unos cuantos pesos que le permitieran regresar a su patria arrepentido de la ilusión del dólar. Le había tocado la época de la recesión económica después de la primera guerra mundial.”[2]
Esto moldearía una sensibilidad en lo político, económico y social de Nacho López, quien tendría en sus años formativos desde casa una empatía particular con los más necesitados al provenir él mismo de un hogar donde la lucha económica subyacía en la vida familiar.
En Tampico Ernesto López se enamora de María Bocanegra Elizarraras, mesera de oficio, con quien procrearía cuatro hijos: Ignacio (Nacho), Lina, Ernesto y Rocío.
En 1925 la Compañía Colgate llega a México con una importante presencia de mercado en los centros urbanos, pero sin tanta penetración en los espacios rurales así como las ciudades medianas o pequeñas. Ernesto López Osorio trabajaba como vendedor para esta marca estadounidense y destacaba por su creatividad al decorar vistosos escaparates con productos higiénicos Colgate. Se caracterizó de Charles Chaplin y vestido de Charlot se colgaba un letrero promoviendo jabones de las distintas marcas que impulsaba la compañía.
Ernesto realizaba registros fotográficos de las vitrinas, sus caracterizaciones y otras acciones de mercadeo (tales como pintar su propio automóvil con los colores de los jabones Palmolive). Estas estampas eran enviadas a las oficinas centrales de Colgate en la Ciudad de México.
La creatividad de aquel vendedor le ganó el nombramiento de gerente regional en el sur del país. La familia López Bocanegra se mudó a la península de Yucatán, en la ciudad capital de Mérida. Desde ahí Don Ernesto podía supervisar las acciones comerciales de la empresa para los estados de Campeche, Chiapas, Tabasco y el propio Yucatán.
Don Ernesto aún hacía recorridos comerciales él mismo, a pesar de contar con su propio escuadrón de vendedores Colgate. Las regiones de Tabasco o Chiapas eran particularmente difíciles, y los trayectos debían hacerse, a veces, incluso a caballo. En aquella época el primogénito, Ignacio, le acompañó en alguna ocasión.
La década de 1930 fue de bonanza para la familia López Bocanegra. Se instalaron en la Quinta Alicia, una finca espaciosa que se convirtió en sede de innumerables tertulias musicales y residencia temporal de visitantes como los bailarines Pepe Antinus y Mimí Vegon. Esto dejó una importante huella en Rocío López, la hermana menor de Nacho, quien acabó convirtiéndose en una bailarina destacada, conocida artísticamente como Rocío Sagaón[3]. La influencia de Mimí Vegon no se quedó en la pequeña Rocío, eventualmente Nacho también capturaría la danza con su cámara en varios de sus foto-ensayos publicados en las revistas ilustradas mexicanas durante la década de 1950.
“Profunda huella causó en mi ánimo la educación socialista que recibí de adolescente durante el régimen de Cárdenas. Cantábamos «La internacional», y sabíamos que «El burgués es insaciable y cruel»; y al grito de «¡Arriba víctimas hambrientas!» nos disponíamos a combatir en sueños al sistema capitalista.”[5]
En otro texto agregó: “[Por aquellos tiempos] Estaba en boca la valorización nacional de las artes, la Reforma Agraria y el folclor indígena.”[6]
Fotógrafos como los Hermanos Mayo, Héctor García y el propio Nacho López eran parte de una conciencia social que se encontraba en contra de esa “fachada cuidadosamente construida de la Revolución”[7] de la que habla John Mraz.
2. Inicios fotográficos
Nacho coqueteó con la idea de ser arquitecto, pero en su diario de 1941 (tenía entonces 17 años) plasmó:
“Martes 14 de enero. Inicio la fotografía en este día marcándome mi futuro como cameraman que tanto deseo. […] Miércoles 5 de febrero. Hoy por primera vez revelado mi primer rollo de fotografía […] Sábado 15 de febrero. Bad Calif. Artimet. Mi primera revelada & imprimida [sic] de fotografía con buenos resultados.” [8]
Don Ernesto tenía cuarenta años cuando recibió una noticia que cambiaría radicalmente la dinámica familiar: un padecimiento cardíaco le auguraba un período de vida más bien corto, de apenas cuatro o cinco años. Era preciso, entonces, encaminar a Nacho como eje de la familia. Sabía que su hijo tenía deseos de ser director de cine y que eso podía alcanzarse, exclusivamente, en la ciudad de México. Decidió que la familia cambiaria su residencia a la capital. Este apoyo a la vocación de Nacho era excepcional en un tiempo cuando los padres de familia mexicanos procuraban asegurar el futuro de sus hijos impulsándolos, si podían, a obtener un título universitario de alguna profesión “honorable” como la de médico, ingeniero, abogado, contador, arquitecto, etcétera. El otro camino solía ser el comenzar a trabajar cuanto antes.
En 1944 la familia López Bocanegra se mudó a la capital mexicana. Ahí, don Ernesto buscó a un amigo para que Nacho se incorporara a los Estudios Azteca-Churubusco. El inicio de Nacho fue de lo más humilde: laborar como extra. Aunque trató de acercarse y trabajar con el famoso cinefotógrafo Gabriel Figueroa nunca lo logró.
La altura de la ciudad de México empeoraba la condición cardíaca de don Ernesto. Era imperativo que se mudara al nivel del mar. Antes de mudarse a la costa junto con su esposa, don Ernesto fundó un local fotográfico denominado “Foto Erlos”[10] para que lo administraran sus hijos, quienes permanecerían en la ciudad capital. El padre compró equipo para revelar y obtuvo la representación comercial de una marca inglesa de película fotográfica. Esto le permitía a Nacho contar con los insumos necesarios para trabajar con la cámara.
En 1945 López Bocanegra se matriculó en el Instituto de Artes y Ciencias Cinematográficas de México. Conoció a Kenneth Richter y trabajó como su operador suplente. Richter lo contactó con fotógrafos documentales, entre ellos Victor de Palma el corresponsal de la revista Life en México. Poco tiempo después, Nacho se incorpora como laboratorista y asistente de Victor, a cambio de lecciones en el Estudio Fotográfico De Palma’s.
En el Instituto de Artes y Ciencias Cinematográficas de México, Nacho tuvo como maestros a Francisco Monteverde, Alejandro Galindo, Xavier Villaurrutia, Ricardo Razzetti y, muy notablemente, a Manuel Álvarez Bravo quien a la postre se convertiría en la figura más importante de la fotografía mexicana.
Mientras Nacho asiste a la escuela, Foto Erlos iba en picada: sus hermanos resultaron pésimos para el negocio fotográfico.
3. Profesor de fotografía en Venezuela
Victor De Palma recibió una invitación para para impartir un curso de técnica fotográfica en Escuela de Periodismo de la Universidad de Caracas (Venezuela). Declinó por motivos de salud, pero propuso a Nacho como profesor suplente.
En febrero de 1948 López arribó a Caracas. El instructor tenía apenas 25 años cumplidos y, al parecer, se aumentó la edad para no parecer tan joven. Este hecho generó, eventualmente, la confusión sobre el año preciso de su nacimiento.[11]
Por aquel entonces, el fotoperiodismo inicia una nueva era en Venezuela con el arribo al poder de Isaías Medina Angarita, quien rompió con las políticas y censura de sus predecesores Eleazar López Contreras y Juan Vicente Gómez.[12]
Por su parte, la prensa se moderniza a través de nuevos criterios y tendencias editoriales en diarios como El Nacional, Últimas Noticias o Ahora. En la Venezuela de la década de 1940 creció el interés hacia el fotoperiodismo gracias a la Asociación Venezolana de Periodistas (AVP)[13] y al surgimiento del Círculo de Reporteros Gráficos.[14]
A pesar de su corta edad, López es calificado como “veterano de la cámara” en la nota que se publicó el sábado 6 de marzo de 1948 en el periódico El Nacional.[17]
El joven profesor instruiría a sus estudiantes en los aspectos compositivos y técnicos de la fotografía. Por otra parte, López se interesaba por técnicas alternativas tanto en cámara como en el cuarto oscuro y experimentaba con técnicas como la sobreimpresión, solarización o efecto Sabatier, fotomontajes y realización de fotogramas al estilo del fotógrafo más importante del surrealismo, el estadounidense Man Ray. A pesar de ser un curso dirigido a fotoperiodistas, López incluyó también estos temas y otros relacionados con la fotografía escenificada en su programa.[18]
Además de su labor docente, Nacho López presentaría su primera exposición individual en el Centro Venezolano-Americano con 60 fotografías realizadas en México y Venezuela. [19] Entró en contacto con agencias como Globe Photos o Black Star y a revista estadounidense Popular Photography publicó una fotografía suya en julio de 1948.[20]
El curso de fotoperiodismo concluyó exitosamente pero el 24 de noviembre de 1948 surgió un golpe de estado por parte del alto mando militar en contra del gobierno del escritor y presidente Rómulo Gallegos. López realizó algunas fotografías del levantamiento pero pronto hizo el equipaje para regresar a México.
4. Una vida autónoma
En 1949 falleció Don Ernesto López. Nacho recordaría siempre lo que su padre le dijo: “La Compañía (Colgate-Palmolive) te arranca las entrañas mientras le sirvas. Después te abandona como zapato viejo.”[21]
Tras la muerte del pater familias, Nacho López inaugura ese mismo año su proio estudio Foto-Gráficas con el equipo de Foto Erlos. Fue una época compleja porque sus hermanos menores contrajeron deudas económicas que debían ser liquidadas. Foto-Gráficas ofrecía servicios a las agencias de imagen mexicanas y extranjeras. Eventualmente López logró contratos lucrativos de fotografía publicitaria; uno de sus mejores clientes fue General Electric. En 1950 el semanario Mañana publicó el primer fotorreportaje de López.
En términos de vida personal, Nacho se casó con la concertista Alicia Urreta Arroyo[22], importante compositora que tuvo que abrirse paso en un ambiente machista.[23] La pareja procrearía a María del Pilar López Urreta.[24]
Eventualmente se separarían y el fotógrafo contraería matrimonio, en 1963, con la bailarina María de la Luz Binnqüist y Robledo; luego nacería Rosaura Citlalli López Binnqüist.[25]
A partir de la década de 1950 la vida de Nacho López está totalmente ligada a su trabajo.
5. Los foto-ensayos de López en la década de 1950
En 1950, Nacho López comenzó a trabajar fotorreportajes que ofrecía a diferentes revistas mexicanas y extranjeras. La estrategia funcionó cuando el semanario Mañana publicó su foto-ensayo “Noche de muertos”.[27]
La década de 1950 fue crucial para la vida y obra de Nacho López. Durante aquellos años se incorporó en revistas ilustradas como Siempre!, Hoy y Mañana. Se trata del período más estudiado del fotógrafo y hay buenas razones para ello. En primer lugar, fue una época particularmente fértil en la que las revistas mexicanas ilustradas se conviertieron en las versiones locales Time, Life, Look, Vu, Paris Match, Berliner Illustrierte Zeitung o la Müncher Illustrierte Presse. En segundo lugar, López pasó de la foto informativa aislada o incluso el fotorreportaje, también conocido como foto-historia, al foto-ensayo que no se contenta con la mera documentación visual de un hecho, sino que implica una opinión. Como bien apunta John Mraz: “Raras veces Nacho López fotografió eventos noticiosos y, en vez de ello, se dedicó a la documentación y dirección de las actividades de los individuos comunes y corrientes de la calle.”[28] En tercer lugar, entre 1950 y 1958 Nacho López publica algunos de sus trabajos más paradigmáticos.
Erika Billeter hace notar que las fotografías de Nacho López, lo mismo capturadas en la calle que en el campo, tienen un carácter “…casi íntimo, en comparación con los reportajes gráficos internacionales. […] En el centro del suceso siempre está la persona.”[29]
Por su parte, Olivier Debroise piensa que la obra de López se sitúa en la frontera entre la fotografía de prensa y la de autor; Nacho y Héctor García[30], coquetean con los mundos de la fotografía informativa y la expresión autoral personal[31]. Aunque la tendencia al foto-ensayo acabó siendo mucho más acuciada en López que en García. El primero estaba más acostumbrado a operar a su propio aire, mientras que el “Ciclotrón” García (como era apodado) trabajaba a toda marcha para ofrecer a los periódicos del día la noticia fresca o el hecho insólito. García, en tal sentido, no tenía tiempo para la elucubración intelectual ni para la opinión personal a través de sus fotos.
Así, García operaba más en la lógica de los Casasola, Enrique Díaz o los Hermanos Mayo. No es extraño que en México no se hubiera desarrollado más un foto-ensayo al estilo Life. Por eso también el trabajo fotográfico de López halla un ecosistema mucho más fértil en las revistas ilustradas que en los periódicos.
Nacho López fue muy franco en su control autoral: tocó la escena, la planeó, provocó reacciones y fotografió estos happenings y performances nunca vistos. Por otro lado, también tenía una férrea intención autoral y buscaba el máximo control a través de la edición (puesta en página) de sus fotos, cuyos textos y pies de fotografía él mismo escribía siempre que se lo permitían. No en balde John Mraz equipara a este fotógrafo mexicano con W. Eugene Smith.[34]
Al mismo tiempo, Nacho hacía coberturas noticiosas para las revistas ilustradas. Entre 1950 y 1958 crea lo nunca visto en el fotoperiodismo nacional y abre un capítulo aparte no solamente en su vida, sino de toda la fotografía mexicana.
Mitad del siglo XX en México
La década de 1950 en México era lo opuesto a cuanto había aprendido Nacho López durante sus años escolares de orientación socialista. A mediados del siglo XX en México se olvidaba el legado del general Lázaro Cárdenas y su mandato presidencial (1934-1940). En su lugar habían llegado los sexenios de Manuel Ávila Camacho (1940-1946), Miguel Alemán (1946-1952) y Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958). Se trata de un período donde domina de forma clara el presidencialismo y la hegemonía del Partido Revolucionario Institucional (PRI). La opacidad de los medios informativos es manifiesta: no se publica nada que pueda contravenir al régimen en general ni a la figura presidencial en particular.
Presidentes de México entre 1934 y 1958:
Durante los años de más actividad de Nacho López en las revistas ilustradas gobernaba el presidente Adolfo Ruiz Cortines, quien debía enfrentar el reto de cambiar la imagen pública de los políticos que había dejado su antecesor Miguel Alemán. Al mismo tiempo se luchaba contra la inflación y las divisiones internas en el PRI. Inicia un proyecto de moralidad y mayor austeridad en el gobierno. Debido a la situación económica era necesario negociar con los problemas y el descontento de los sectores agrario, educativo y ferrocarrilero. Nació entonces el famoso “Desarrollo Estabilizador” para reducir la inflación mediante el control de precios, la contención de acaparadores de mercancías y el apoyo al campo. Ya para finales del sexenio comenzaba a hablarse del Milagro Mexicano.[35]
El país marchó en dirección opuesta al cardenismo: se controla a los obreros, la reforma agraria se frena y la primera prioridad es industrializar al país. Aumenta, para desmayo de los socialistas, la relación comercial siempre dependiente y abrumadora con Estados Unidos. Peor aún: México suscribe y hace propia la Doctrina Truman uniéndose a la guerra fría y el anticomunismo.
José Pagés Llergo fue el fundador de las principales revistas ilustradas que imperaron en México desde 1937 hasta 1960. Junto con Regino Hernández Llergo instituye Hoy en 1937. Es la respuesta mexicana a la revista Life de 1936. Luego erige Mañana en 1943, nuevamente junto con su primo. Regresa a Hoy en 1947 pero rompe con esta revista tras el intento de censura de una fotografía por parte de los dueños. Entonces Pagés crea, en 1953, la revista Siempre!
Los dos primeros magazines (Hoy y Mañana) eran de corte conservador y su contenido fielmente apegado al programa presidencial en turno. Con Siempre! Pagés pretendía crear algo más cercano a un periodismo de opinión al sumar las plumas de autores como Roberto Blanco Moheno, Antonio Rodríguez, Francisco Martínez de la Vega o Vicente Lombardo Toledano, entre otros.
Así se crea la trilogía Hoy, Mañana y Siempre! que publicarían el trabajo de Nacho López. En aquella época la estrella fotográfica de estas revistas era Enrique Díaz y López figuró como fotógrafo independiente, siempre trabajando temas que le interesaban.[36] Nacho López publicó sus fotografías en 63 piezas editoriales entre 1950 y 1958 en las revistas ilustradas mexicanas: 8 en Hoy, 43 en Mañana, 12 en Siempre! Fue un período tan corto como fructífero en términos de creatividad y aportaciones a la fotografía mexicana.
El intelectual mexicano Carlos Monsiváis decía que, a través de la fotografía, Nacho López volvía a la ciudad de México “….fantasmal, gris, brillante, recogijada y regocijante, célebre en su anonimato, dividible en barrios y en calles, parrandera, libidinosa, chambeadora, bravera, holgazana, ritual, anárquica.”[37]
Es digno de mención el papel relevante que tuvo López en el cuerpo editorial de las revistas: Escribió los textos e hizo las fotografías en 13 foto-ensayos y las revistas llegaron incluso a titular algunos artículos haciendo referencia a la figura del fotógrafo como en “Nacho López presenta México D.F.”[39] o “Las mil caras de la ciudad: el [sic] lente de Nacho López”[40]. Era un claro testimonio de la importancia que le daba Pagés Llergo al trabajo de este fotógrafo.
Durante aquellos años, López realizó una media de cinco artículos por año, aunque en 1951 y 1953 le publicaron 15 y 21 fotorreportajes, respectivamente.
López trabajaba de forma independiente y se presentaba como un autor en solitario. Únicamente en el artículo “Pasos en el cielo”[41] comparte créditos fotográficos con Faustino Mayo.
Entre los servicios gráficos que se citaban en la página legal de cada número, Mañana reconocía crédito a Nacho López, Mayo, International News Photo y Amunco como proveedores.
El fotógrafo hizo mancuerna con varios escritores como Carlos Argüelles (jefe de redacción de Mañana, con quien trabajó más frecuentemente) y Antonio Ibarra. También colaboró con autores como Luis Gutiérrez y González o Luis Suárez, entre otros. El reconocimiento de su autoría total de López, incluyendo los textos en 13 artículos, es muy digna de mención.[42]
Por otra parte, estos foto-ensayos eran peculiares: En algunos casos son realizados ex profeso para una pieza editorial. Ahora bien, también ocurre que el autor hurga en su archivo para armar algún foto-ensayo; este es el caso de “Un día cualquiera en la vida de la ciudad”[43], “Bajo la lluvia, México y usted se veía así”[44], “Profesionales de lo insólito”[45], “El mundo de la fantasía”[46] o “Yo también he sido niño bueno…”[47]. Y, desde luego, también existían antologías francas, que no tenían un eje rector tan claro como la colección publicada en “El semblante del dolor y la alegría”[48] que recoge fotografías diversas cuyo común denominador es la expresión de emociones por parte de los sujetos fotografiados.
Una estrategia muy eficaz en la industria editorial era buscar la simpatía del Presidente de la República, como hacía el fotorreportero Enrique Díaz,[49] registrando las actividades y giras del mandatario en turno. Díaz también fue un prominente fotógrafo en las revistas ilustradas mexicanas de la década de 1950. En este sentido cabe destacar publicaciones suyas como “Lo que hace un Presidente”[50] o “Maniobras de invierno”[51] donde el titular del poder ejecutivo pasa revista a sus leales tropas. Por otra parte, muchas de estas piezas editoriales laudatorias aparecían sin firma ni autor fotográfico, como en “¡Felicidades Señor Presidente!”[52] o “El Presidente y Su Pueblo”[53].
Dice Mraz que “Mientras otros fotoperiodistas de los cincuenta gastaban su película, y su tiempo, en cubrir las «hazañas» de los presidentes (metáforas para la Nación Unica), Nacho apuntó su cámara a «los mundos aparte».”[54]
Las loas al régimen oficial en las publicaciones mexicanas, en particular a la figura presidencial, eran ilimitadas y asfixiantes desde los periódicos hasta las revistas ilustradas. Esta misma línea la seguirían, rigurosamente, los medios electrónicos de comunicación. De modo que no es extraño que prevalecieran las piezas editoriales que “reconocían” la extraordinaria labor del gobernante en turno y se procuraba, en la medida de lo posible, no poner el dedo en la llaga de los temas incómodos como la pobreza o los brotes de descontento social.
Nacho López se aparta de los fotorreportajes[55] que ensalzaban a la figura del presidente en turno. Este fotógrafo nadaba contra corriente y dirigía su cámara hacia los desamparados, los pobres entre los pobres. Es un hecho inusual, pues muestra un México que los patricios pretendían, desesperadamente, ignorar.
Los foto-ensayos de López contrastaban con el resto del contenido editorial de las revistas ilustradas. Como buena parte de la línea editorial se plegaba a los intereses del gobierno, resultaba de mal tono hablar de penurias mientras el presidente en turno buscaba, desesperadamente, mostrar un México en pleno desarrollo.
Hay que apuntar que López no fue el único en tratar esta temática: también podríamos recordar el trabajo de Faustino Mayo en artículos como “Ciudad de Misericordia”[56] o Antonio Rodríguez quien, con fotos y texto, realizó un extenso reportaje sobre el Valle del Mezquital publicado en seis entregas: “El valle del Mezquital”[57], “El Ayate: Sudario Otomí”[58], “La industria de la miseria”[59], “¡Sed, hambre y tifo!”[60], “‘Violaciones, injusticia, despojos!”[61] y “El cáncer que puede y debe ser extirpado”[62]. Empero, tal como dijimos anteriormente, esto era más bien excepcional.
Nacho López expresó con mucha claridad su parecer respecto de los pobres y desfavorecidos:
“Muchos fotógrafos, siguiendo una tendencia que se ha puesto de moda, retratan a los humildes en forma superficial y degradante, ignorando el trasfondo social. Con ello, le hacen el juego a los poderosos que insisten en presentarnos como países somnolientos pero paradisíacos, aculturizándonos a través de sus medios publicitarios. Estos fotógrafos-turistas retratan al zoológico humano sin considerarse como parte integrante del mismo zoológico.” [63]
Como ya se ha dicho anteriormente, López tenía un profundo sentido de preocupación social desde su época escolar. Esto se tradujo en foto-ensayos como “Prisión de Sueños”[64] que trata sobre la sección de mujeres en la cárcel de Lecumberri. “Una vez fuimos humanos”[65] revela las casuchas miserables en el Río de la Piedad.
“Filósofos de la noticia”[66] ilustra la vida dura de los vendedores de periódicos; “Noche de Reyes”[67] explora la vida nocturna de los indigentes; “El drama de los niños desvalidos”[68] pone la mira en los huérfanos; “La vida privada de un mendigo de tantos”[69] y “¡Asalto a la cortes de los milagros!”[70] apuntan hacia la mendicidad y las personas en situación de calle[71]. “Solo los humildes van al infierno”[72] retrata la injusticia del sistema judicial mexicano que privilegiaba a los ricos mientras encarcelaba, injusta o exclusivamente, a los pobres.
Nacho López explica sus propias razones para usar la cámara como medio de expresión de sus inquietudes sociales:
“Pude haber escogido entre la arquitectura, la pintura, la escultura, la literatura o la danza moderna para cominicarme [sic] con mis semejantes; pero me decidí por la fotografía como medio de expresión por ser instrumento que refleja la realidad vista a través de mis ojos, para comunicar, por su inmediatez en la reproducción, la belleza o la fealdad, la miseria o la riquieza y las desigualdades e injusticias de mi tiempo, independiente de que la fotografía sea considerada mero reportaje, arte o documento. […] Considero que mi oficio es el instrumento más dúctil para explicar la lucha de clases para entender dialécticamente al mundo de las contradicciones económicas y sociales, para expresar honestamente mi relación con la sociedad […] Sé que a la larga, se conservará una documentación fotográfica en algún perdido archvio, que será el testimonio de una aportación mínima al rescate de nuestra identidad como pueblo contra el enajenamiento consumista que ejerce sobre nosotros la publicidad y la televisión. Vendrán grandes transformaciones, trastornos y guerras pero la fotografía consignará el conflicto eterno: el hombre en busca de dignidad, comida, techo y educación.”[73]
Miguel Fematt decía que “Nacho López era un sabio que aprendió rápidamente que en la ciudad de México, si algo era auténtico, se encontraba en los sustratos económicamente bajos.”[74]
El fotógrafo declaraba: “Mi fotografía corrresponde a mi sensibilidad en medio de influencias que acepto o rechazo, pero no soy dogmático. La libertad de expresión en el arte y en la vida son mis premisas.”[75] La coherencia entre el dicho y la acción de Nacho López es confirmada por Carlos Monsiváis:
“No obstante su actitud política irreductible, Nacho jamás descendió a la obviedad ni prodigó imágenes de la opresión notoria. Fue a marchas y mítines, captó a los oprimidos, vio en la multitud el asomo de una democracia ausente. Pero no predicó con su cámara. [negritas nuestras]”[76]
Fematt confirma que en las fotografías de López:
“…no encontramos tanto la denuncia como el registro, en su óptimo momento, de la esencia misma de los hchos. Y no quiero decir qu él no tuviera una postura política. Sus enseñanzas tuvieron mucho que ver con ello, aunque siempre hizo hincapié en evitar el panfleto. [negritas nuestras].”[77]
Del foto-ensayo al happening
Por otro lado, López se desmarcó de los criterios más clásicos de la fotografía informativa cuando realizó piezas editoriales donde, abiertamente, provocó situaciones, orquestó acciones e intervino en la escena: Una suerte de proto-happenings. Y es que, como bien dijo Carlos Monsiváis, Nacho López “…sí aspira a la condición de artista”.[78]
Nacho López se adelanta una década al posmodernismo y los happenings que son, para Will Gompertz, formas de performance donde el acontecimiento y la acción producen, al mismo tiempo, un hecho artístico.[79] Vale la pena hacer un breve paréntesis para explicar que el performance en el arte había tenido una primera expresión en las vanguardias, de manera muy específica en el dadaísmo con las diatribas de Marinetti,[80] el movimiento surrealista y la Bauhaus. En 1952 John Cage, Robert Rauschenberg y Merce Cunningham[81] invitan al público a unirse y participar activamente en el primer happening organizado en el Black Mountain College en Carolina del Norte[82].
Hacia 1958 Allan Kaprow utiliza por primera vez el término happening[83] y realiza sus 18 Happenings in 6 Parts[84] en la Reuben Gallery en Nueva York en 1959. El auge del happening en el arte se daría de manera franca en el postmodernismo, hacia finales de la década de 1960 los happenings como acciones o acontecimientos artísticos persisten hasta el día de hoy en el arte contemporáneo como parte del performance.
Hacia 1953 Nacho López comienza a realizar acciones que, incluso en aquel momento, no tenían un nombre claro. En una escena cotidiana insertaba un elemento (alguien viendo al cielo, un billete en el suelo, un maniquí, una joven vestida llamativamente para provocar una reacción en los transeúntes que luego sería registrada por la cámara: Estas acciones se hacía con y para la máquina fotográfica. Esto que en el México de la década de 1950 se podía calificar simplemente como “una puntada” (una ocurrencia) era mucho más que eso: subyacía una idea sumamente compleja. Si el happening tiene como elemento definitorio la acción entonces en Nacho López podríamos decir que es todavía más rico y complejo, pues se trata de acción, pero también y, sobre todo, de reacción. Esto es una nota muy clara en el happening en el Black Mountain College. Aunque en Nacho López los transeúntes no son, propiamente, un público y tampoco participan del hecho de manera voluntaria. Como esta participación activa y consciente del público forma parte importante de las formas de arte performáticas y un elemento escencial en la noción del happening según Uta Grosenick y Burkard Riemschneider, [85] tal vez la calificación de Yessica Contreras[86] a estas acciones de López como performance podría revisarse. Las provocaciones de Nacho López fueron cándidas, donde los transeúntes no participan activa ni voluntariamente. John Mraz le llama fotografía dirigida y explica:
“Cuando utilizo el término «dirigido» me refiero a un género de fotoperiodismo que se caracteriza por la intervención del fotógrafo (o la fotógrafa) en la escena fotografiada. Quizá sería más exacto utilizar el término «cuasiperiodístico», pues los y las fotoperiodistas trabajan según las nociones de la no-interferencia y de la credibilidad que imperan en el contexto de las imágenes periodísticas.”[87] [88]
Armando Bartra encuentra el origen de estas provocaciones en el interés que tuvo el fotógrafo por dirigir cine desde su juventud, por una parte, y por otra en las escenificaciones de don Ernesto López, disfrazado de “Charlot” con fines promocionales para alentar las ventas de productos Colgate.[89]
Algunos de estas fotografías dirigidas eran acercamientos relativamente tímidos o con intenciones más bien juguetonas, como en “Solamente hubo una persona honrada”[90] donde López abandona un billete para ver si algún transeúnte se lo apropia o lo entrega. Nótese que el fotógrafo publica una auténtica opinión y editorializa el resultado del experimento cuando subraya que son dos personas pobres quienes entregan el billete y, en cambio, hace chunga de las personas de clase media que se encaraman para apropiarse del dinero.
La serie fotográfica “Los mirones”[91] (ca. 1953) resulta similar: Nacho López interviene la escena con un “engañabobos” que mira hacia arriba frente a la Casa Nieto.[92] Se trata de una intervención urbana donde se entremezclan lo lúdico con la acción al montar escenas que provoca la participación de los transeúntes.[93] Pronto hay un grupo nutrido de personas realizando la misma acción. Existe un cierto ínter-texto con la fotografía Pendant l’Eclipse realizada por Eugène Atget en 1912[94] o con la pieza performática Looking Up de Francis Alÿs (2001).[95]
Indudablemente, los momentos más importantes y emblemáticos de estas fotografía dirigidas por Nacho López se dan en dos piezas editoriales fundamentales en la historia de la fotografía mexicana: En el primer caso, se publica en el número inaugural de la nueva revista Siempre! la pieza titulada “Cuando una mujer guapa parte plaza por Madero”[96] y el otro, en el muy cercano número cinco de la revista con “La venus se fue de juerga por los barrios bajos”[97].
Es digno de resaltar que en estos experimentos de Nacho López subyacen dos notas adicionales que Amy Dempsey resalta del performance: el comentario social y el humor.[98]
Una de las piezas editoriales más conocidas e importantes de Nacho López fue “Cuando una mujer guapa parte plaza en Madero.” Nacho López sigue con su cámara a Maty Huitrón, enfundada en un vestido ceñido. La vedette se pasea por las calles de la ciudad de México despertando el interés de los varones. López busca provocar con esta intervención en la calle la reacción, claramente prevista, por parte de los transeúntes del sexo masculino. Este fotoensayo resulta una provocación por parte del fotógrafo y del editor de Siempre! quienes confrontan el régimen moralista del presidente Ruiz Cortínez.
No sobra traer a colación que la revista solía utilizar la corporeidad femenina como un medio para atraer el público. Y es que en Siempre! frecuentemente aparecían mujeres con poca ropa, ya fuera con ilustraciones o en fotografías.[99a]
Este foto-ensayo de López no deja de hacer eco, voluntaria o involuntariamente, a la fotografía que Ruth Orkin realizó en 1951 de una chica siendo objeto de los piropos masculinos en Italia titulada «American Girl in Italy». Sin embargo, esta fotografía era una pieza única mientras que en López se trata de un foto-ensayo orquestado. Ambas fotografías son una provocación, Craig era vecina de Orkin quien propuso salir a la calle con la cámara y seguir a la mujer para capturar la reacción masculina.[99b] Al igual que con Nacho López la reacción de los hombres es espontánea, pero en ambos casos se trata de una provocación para la cámara. . No tenemos dato que indique si Nacho López conocía la fotografía de Orkin.
Armando Bartra reconoce que tal vez estas fotos eran a la vez un modo para vender más revistas y dar una suerte de testimonio de “valentía periodística.”[100]
En la misma línea se encuentra “Cuando la venus se va de juerga por los barrios bajos”[101], que también es una intervención de la cotidianidad urbana planeada y capturada fotográficamente por López. En este caso un hombre transporta una figura femenina desnuda: se trata, en esta ocasión, de un maniquí[102]. El propósito es el mismo, pero mucho menos lúdico que en el caso de la intervención urbana con la presencia de la actriz Maty Huitrón pues, en esta nueva ocasión, las miradas y reacciones de hombres y mujeres es ambivalente.
Ambas piezas han recibido amplia atención por parte de los estudiosos de Nacho López y se han dado toda clase de debates respecto de lo políticamente correcto o incorrecto de estas publicaciones. Incluso Alfonso Morales ha llegado al extremo de asegurar que esta serie “…ha adquirido la condición de códice…”[103] y escribe para el catálogo de la exposición Iconofagia (Madrid, 2005):
“Con la ayuda de una mujer de carne y hueso, y una impasible réplica de pasta, Nacho López constataba a través de estos divertimentos fotográficos una de las condiciones o características definitorias de la moderna urbanidad: la ciudad, insuperable espectáculo de sí misma, es un montaje en que simultáneamente se confirman los roles sociales y se desordenan las jerarquía; una transitoria pero constante escenificación en que sus habitantes son indistintamente espectadores y protagonistas.”[104]
Nieves Limón concluye que estos dos conjuntos fotográficos:
“…son el claro ejemplo de prácticas fotoperformativas que, acogiéndose a las bondades de la sintaxis periodística, se nos muestra como el retrato, o más bien el reflejo, de una sociedad […] ambas series actualizan y reconstruyen un prototipo de feminidad tradicionalmente asociado al México de los años cincuenta.”[105]
Existe otro caso similar. En esta tercera ocasión, Nacho López hace mancuerna en 1960 con el artista plástico, Pedro Cervantes. Se trató de una pieza en hierro forjado (un gallo) que protagonizó aquello que la crítica de arte Raquel Tibol calificaría en 1974 como la
“…primera experiencia de actividad conceptual que hubo en México, mucho antes que en ningún lugar de la Tierra se comenzara a pensar siquiera en la posibilidad de darle a la acción en sí, a un proceso, valor de arte, por encima o al margen del objeto artístico convencional”[106]
A pesar de todo, Nacho López tuvo la oportunidad de publicar en las revistas ilustradas algunos de los mejores y más importantes foto-ensayos en Latinoamerica y que marcaron un hito fundamental en la fotografía mexicana.
Con esta etapa de las revistas ilustradas, Nacho López inaugura, según Olivier Debroise,[107] el fotoperiodismo mexicano posmoderno, que eventualmente integraría en sus filas a figuras como Pedro Valtierra, Marco Antonio Cruz, Fabrizio León, Andrés Garay, Rogelio Cuéllar, Francisco Mata Rosas o Rubén Cárdenas Pax, por mencionar solamente a algunos.
6. Artista y experimentador
Nacho López fue siempre un experimentador pertinaz, un innovador que buscó desde la toma en cámara y en el cuarto oscuro alternativas estéticas y técnicas para dotar a su obra de nuevos sentidos. Su espíritu era transdisciplinario y con su cámara se movía en los confines de la danza, el jazz, la escultura y todas las manifestaciones artísticas que nutrían su espíritu. Alejandro Castellanos abunda:
“La ubicación reflexiva de Nacho López le permitió plantearse la exploración de los confines de la fotografía y sus posibles intercambios con otras idsciplinas, desplazando la imagen como espacio de representación social e ideológica hacia la comprensión del fenómeno creativo como un territorio sin fronteras…”[108]
Ya explicábamos anteriormente su relación con el happening y la fotografía construida. No obstante, la experimentación en Nacho López abarca lo conceptual pero también lo formal. Habría que aclarar, previamente, que en México no se desarrolló una vanguardia fotográfica con la intensidad, profusión y profundidad como en Europa en el período de las entreguerras. México había atravesado durante las dos primeras décadas del siglo XX por una Revolución que, aunque triunfante, también había implicado numerosos acomodos tanto económicos como sociales y, desde luego, culturales.
Para cuando florecieron las vanguardias en Europa, México todavía se encontraba en un estado semi-bélico y las instituciones derivadas de la Revolución apenas surgían o se reacomodaban. La creación del Partido Nacional Revolucionario (PNR, luego conocido como Partido Revolucionario Institucional o PRI) ponía fin a una década de asesinatos y disputas por el poder.
El gobierno derivado de la Revolución, en particular hasta el mandato cardenista, tenía una impronta de izquierdas muy claras.[109] Las bellas artes, tan apreciadas por el derribado régimen del dictador Porfirio Díaz (1884-1911) eran vistas con suspicacia como algo más o menos superfluo y burgués en los gobiernos posrrevolucionarios. En todo caso, el arte debía estar al servicio del estado y, aunque no se hiciera explícito, a los mensajes del gobierno. Esta propaganda tuvo un efecto muy importante en la educación y las manifestaciones culturales mexicanas. Incluso los grandes muralistas como Rivera, Tamayo, Orozco o Siqueiros debieron buena parte de su éxito y auge a que sus obras monumentales iban de la mano con la agenda revolucionaria. Pero otras formas de arte fueron, de una manera u otra, relegadas. Quizá en el muralismo la estancia parisina de Rivera trajo a sus obras tintes de cubismo y otras improntas derivadas del modernismo europeo. Empero, en el México de la primera mitad del siglo XX había un cierto paralelismo con el tratamiento que el régimen soviético daba al arte.
Manuel Álvarez Bravo, máxima figura fotográfica en México, fue acremente criticado por el afamado muralista David Alfaro Siqueiros quien lo tildó de burgués por hacer fotografía artística, en lugar de dedicarse a los géneros informativos. Siqueiros fustigó a don Manuel:
“…al adaptar parcialmente su obra al esteticismo de los asociales, de los seudo-apolíticos, de los partidarios del arte-placer íntimo, el llamado «arte puro», se alejó de la funcionalidad del fenómeno estético […] para sumarse a los partidarios técnicos del llamado «factor poético», «del subconciente», «de lo fantasmal», «de lo orféico», que conforman la doctrina ramplona del surrealismo «rotondiano» generado en el París de la preguerra.”[110]
Ante un entorno hostil al arte, y donde se consideraba a la fotografía como una técnica al servicio de la información, no es extraño que en México no hubiera un mayor auge de la fotografía artística. Don Manuel Álvarez Bravo abanderó a los fotógrafos mexicanos con intención artística. En comparación, aunque sea en forma relativa, el entorno socio-político era más favorable (o al menos un poco menos árido) para los documentalistas o fotorreporteros. Así lograron sobrevivir con su fotografía, y eventualmente ser ungidos por el sistema político, los Casasola, los hermanos Mayo, Enrique Díaz o Héctor García. De alguna manera, los experimentos performáticos de Nacho López estaban alineados, de una u otra manera, en el ámbito de la fotografía editorial, y una parte importante de su obra pertenece de una u otra manera al campo de la fotografía documental. Y, aunque muchos fueran fotorreportajes, López también tuvo que realizar encargos editoriales claramente enmarcados en la línea de la fotografía periodística.
Afortunadamente, y a pesar de un entorno económico y socio-político adverso, junto con Nacho López artistas como Bernice Kolko, Agustín Jiménez y el propio Manuel Álvarez Bravo, por mencionar apenas algunos nombres) buscaban nuevas expresiones con el medio fotográfico.
A pesar de todas las críticas, Manuel Álvarez Bravo realizó fotografías altamente apreciadas por el gran impulsor del surrealismo, André Bretón. En este movimiento de vanguardias se puede incluir el trabajo de artistas de México como Kati Horna, Juan Crisóstomo Méndez, Lola Álvarez Bravo o Aurora Eugenia Latapí.[111]
Antonio Rodríguez expresó en 1953, a partir de unas fotografías realizadas por Bernice Kolko, una clara postura contra a las vanguardias y los experimentos formales:
“Los fotógrafos de México- hay que decirlo- no se emocionan mucho por esta clase de juegos, más o menos fantásticos y más o menos vanos. Miembros activos de un movimiento artístico que ha colocado al hombre -con sus problemas- en el centro de sus preocupaciones vitales, los grandes fotógrafos de México prefieren narrar dramas, cantar epopeyas, proferir gritos de protesta.”[112] [113]
Nacho López se distinguía por sus búsquedas conceptuales y formales en la fotografía. Salta a la vista que haya incluido temas avanzados de técnicas en el cuarto oscuro en sus cursos de foto-periodismo en Caracas.
López experimenta un poco a destiempo, ha de decirse, con posibilidades fotográficas como la doble exposición, la exploración onírica del ser en sus autorretratos con claros ecos surrealistas, los bodegones o el efecto Sabattier, muy al estilo de las solarizaciones de Man Ray.
En algunas fotografías de López, como sus exploraciones del cuerpo humano hay un diálogo ínter-textual con autores como Edward Weston, los extraños reflejos en André Kertész, las muñecas de Hans Bellmer o los desnudos del post-surrealista británico Bill Brandt.
Pero, curiosamente, también hay en Nacho López una premonición con las fotografías claramente del posmodernista Lee Friedlander, en particular en lo referente a los escaparates.
Otra de las tácticas de origen dadaísta-surrealista en Nacho López puede encontrarse en algunos de sus autorretratos de 1950 y 1953 o en obras como México Construye[114] o Comisión Federal de Electricidad[115] que datan de 1962 y 1965, respectivamente.
Los ecos surrealistas en la obra de López resultan un tanto distanciados de las vanguardias europeas. Recordemos que, para efectos prácticos, el surrealismo materialmente desapareció con la invasión nazi de París.[116]
López transitaría luego, a principios de la década de 1960 hacia el expresionismo abstracto y exhibió sus fotografías integrando el colectivo Los Interioristas. Un año después volvería a colaborar con Pedro Cervantes para Cincuenta imágenes de jazz y luego en 1965 presentó en México y en Cuba una retrospectiva con 700 imágenes titulada Caleidoscopioa fotográfico.[117]
Hacia 1983 y en el marco del Taller de Expresión Fotográfica en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos López trabaja sus llamadas “vasedactigrafías” que eran una mezcla compleja de intimismo y abstracción que muy bien podrían asimilarse a las aproximaciones experimentales del fotógrafo estadounidense y editor de la afamada revista Aperture, Minor White. López escribió detrás de sus vasedactigfrafías la anotación “petrolato, con acrílicos y pigmentos. Obra única e irrepetible, sin negativos ni cámara.”[118] Con ellas participó López en la Segunda Bienal de Fotografía en 1981 y constituyen el último gran momento de la fotografía experimental de Nacho López.
7. Cineasta
Nacho López había querido dedicarse al cine desde una edad muy temprana. Desde que vivía en Mérida había escrito al Sindicato de Trabajadores y Manuales porque deseaba incorporarse a la industria fílmica.[120]
No mucho tiempo después, su padre puso manos a la obra al mudar su residencia a la ciudad de México y buscar oportunidades en la industria fílmica para su primogénito. Como decíamos antes, Nacho completó los estudios en el Instituto de Artes y Ciencias Cinematográficas (1945-1947). Sus intentos por trabajar con Gabriel Figueroa se vieron frustrados hasta que logró colaborar como extra y ayudante de Kenneth Ritcher al tiempo que era asiduo de Le Cinéma IFAL, del Instituto Francés de América Latina.
Nacho esperaba obtener una beca para estudiar en Francia, pero la compañía Productores Unidos, dirigida en aquel entonces por Fabián Arnaud, le ofreció trabajar como camarógrafo. Luego el aspirante a cineasta realizó la fotografía fija para la película “Torero” (Carlos Velo, 1956).
Ese mismo año, Nacho López se encarga de la fotografía en la película “Nuevos Horizontes” dirigida por José Arenas y con música de Silvestre Revueltas; la coordinación estuvo a cargo de Elvira Gándara y el asesor del INI fue Marco Antonio Montero. Se trata de un recuento de los primeros hechos impulsados por médicos, técnicos, ingenieros, promotores y trabajadores del indigenismo en el primer Centro Coordinador Indigenista que se instaló en San Cristóbal de las Casas (Chiapas). [121] El filme es un claro ejemplo de la política hacia los indígenas de concepto integracionista, muy en boga en la década de 1950.[122] El audiovisual presenta dos segmentos claramente diferenciados: En uno se muestra el primer Centro Coordinador Indigenista en San Cristóbal de las Casas (Chiapas) y la segunda parte muestra el proceso de reacomodo de la población debido a la construcción de la presa Miguel Alemán. Se trata de una película donde, se presenta la vida de los pueblos mazatecos del Papaloapan, así como los pueblos tzeltal y tzotzil de los Altos de Chiapas. Este cortometraje fue presentado en el marco de la retrospectiva que se realizó en el Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de México entre abril y julio de 2016.[123]
“Todos somos mexicanos” es una película que buscaba mostrar las iniciativas de salud y educación del Instituto Nacional Indigenista (INI) en los primeros Centros Coordinadores Indigenistas que se establecieron en la Cuenca del Río Papaloapan (Temazcal, Oaxaca), la zona Tzeltal-Tzotzil y en San Cristóbal de las Casas (Chiapas). Esta pieza audiovisual fue relevante porque constituyó, formalmente, la primera película del INI.[125] Es un documental donde se da cuenta de casos específicos en los que las acciones del Instituto tuvieron un impacto social en comunidades indígenas.[126]
En realidad, buena parte del pietaje de “Todos somos mexicanos” había conformado, previamente, al filme “Nuevos Horizontes”.[127] [128]
El tono festivo e incluso triunfalista[129] contrastaría con una visión mucho más personal y crítica de la vida indígena y que se vería reflejada, eventualmente, en el trabajo de la fotografía fija realizada por López para el INI.
Posteriormente Fabián Arnaud encargó a Nacho López dos documentales acerca de una escuela de operadores mecánicos, ambos en 35mm y blanco y negro.[130]
López colabora en “Tele Revista”, noticiero cinematográfico semanal de Manuel Barbachano, co-fundado por Carlos Velo. Luego, Nacho colaboraría en “Cine Verdad”[131].
El propio López explica que:
“…Cine Verdad era una revista fílmica muy seria. Eran reportajes de dos, tres minutos, obtenidos de la realidad. Tenían un aspecto de mayor veracidad y realismo con textos que escribían Álvaro Matute, Gastón García Cantú, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Fernando Gamboa. Era un equipo interesante de gente que hacíamos cortitos para Cine Verdad, con un carácter muy serio. Esta experiencia fue importante para mí, porque cuando paso a trabajar en la revista fílmica Cine Mundial de Fabián Arnaud, donde nos permiten una mayor libertad de expresión llegamos, el equipo de fotógrafos Reynoso, Rubén Gámez y yo a ganar dos veces continuas, dos veces el primer lugar en cine de revista en México.”[132]
Nacho realizó en aquel tiempo trabajos para otros noticieros realizados por Cinescopio, Cine Selecciones, Películas Candiani y Cine Estudios.[133] Mientras colaboraba con Fabián Arnaud en Cine Mundial recibió varios encargos donde proponía guion y planes de producción que eran aprobados prácticamente sin cambios. Así realizó algunos trabajos entre los que se incluían encargos de la embajada estadounidense, otro sobre el cultivo de tomate en Guanajuato y uno más sobre la ruta de la Independencia. Todos ellos trabajos que López calificaba de “intrascendentes”. [134]
De todos sus proyectos cinematográficos el que más le llegó a importar fue un documental sobre la revolución cubana, financiado por Emilio Azcárraga Milmo. El empresario propietario de Telesistema Mexicano aportó seis mil dólares y contrató a Héctor Cervera como director; el guionista fue Carlos Prieto y Nacho López el cinefotógrafo con Alejandro Saucedo como ayudante. El proyecto sería posteriormente identificado como En algún lugar del mundo (1959).[135]
El director Héctor Cervera apenas duró un par de meses: no supo detectar la importancia histórica de aquella revolución. López tomó la batuta del proyecto como director; conservó a Carlos Prieto como argumentista y Alejandro Saucedo siguió siendo su asistente.
El contrato firmado con Azcárraga Milmo implicaba terminar la película en un plazo de doce meses, venderla y pagar al empresario los seis mil dólares invertidos. A pesar de todos los esfuerzos, López fue incapaz de reunir los fondos. Los gobiernos de China y la Unión Soviética se interesaron en el proyecto, solamente si la película estaba totalmente narrada en los idiomas locales y musicalizada. López tenía únicamente el negativo y una copia de trabajo. Intentó venderla al gobierno cubano, pero tampoco fue posible. Terminado el plazo contractual había que pagar a Emilio Azcárraga Milmo los seis mil dólares o devolver la película, y esto último fue lo que hizo López, quien concluyó sobre su proyecto más significativo: “El material de esta película lo deben tener en las bodegas de Televisa.”[137]
Para 1969 Nacho López había creado su propia productora. Hizo una película para Banrural[138]. Se asoció con Víctor Pecet para producir algunos cortos para la empresa Cerillera La Central y luego filmó sobre los caballos de Justo Fernández. Por El caballo pura sangre López ganó el galardón Premio Teponaxtli en Malinalco otorgado por la Asociación Mexicana de Publicistas[139]. Luego realizó trabajos comerciales para cerveza Dos Equis, relojes Citizen o colchones Príncipe.
En 1970, se hizo cargo del proyecto “Misión de Chichimecas”, auspiciado por el Gobierno de Guanajuato, la Secretaría de Salubridad (SSA), la Compañía Nacional de Subsistencias Populares (Conasupo) el Comité Administrador del Programa Federal de Construcción de Escuelas (Capfce), la Secretaría de Recursos Hidráulicos y el Instituto Nacional de Vivienda. Nacho López aparece como director con José Luis Salas como productor.[140] Se trata de un documental que subraya las acciones para integrar a las comunidades indígenas al desarrollo nacional, reconocidas como “esencia de la nación mexicana”.[141]
Es fácil anticipar que “Misión de Chichimecas” acabó siendo un proyecto de propaganda para el gobierno del presidente Luis Echeverría. Tal como se reconoce en el texto El Cine Indigenista: Colección de Producciones Filmográficas del Instituto Nacional Indigenista: “Los documentales de esa época no estaban exentos de contenidos políticos e ideológicos, pues se realzaban las obras en nombre de un nacionalismo y gobierno surgido de la Revolución….”[142]
En “Misión de Chichimecas” se establecía que “…los pueblos indígenas necesitaban participar en la vida económica y cultural de nuestro país, ya que «son esencia de la nación mexicana.»”[143] A partir del sexenio del presidente José López Portillo (1976-1982), se sustituiría la politica del indigenismo de integración echeverrista por el llamado indigenismo de participación. Mejía Piñeros y Sarmiento Silva apuntan: “Con esta política se pretende encauzar al movimiento indígena por ciertas vías organizativas y concepciones que pusieran mayor énfasis en reivindicaciones de tipo educativo y cultural, más que en la demanda de la tierra, la defensa de sus recursos naturales y el respeto a sus organizaciones independientes y democráticas. En el «indigenismo de particiapción» se sostiene, entre otras cosas, que los indígenas tendrían mayor participación en la elaboración y ejecución de la politica indigenista estatal dedicada a ellos.”[144]
En 1972 filmó “La historia de la danza en la historia del hombre” y un “Panorama geográfico y cultural del Estado de Yucatán.”
Nacho también quiso convertir algunos de sus foto-ensayos en cortometrajes, o las filmaciones que hizo de la coreografía de “Zapata”. Ninguno de estos proyectos se hizo realidad.
En 1972 presenta, finalmente, “Los hombres cultos”, cortometraje de 25 minutos que incluían a Guillermo Keys, Myra Landau y Roberto Donis, entre otras figuras de la intelectualidad mexicana.
La película fue exhibida en el IV Festival Internacional de Guadalajara de Cortometraje (1972) y ganó una Bobina de Plata en el festival Over Housen en Alemania como mejor película mexicana. Fue un audiovisual realizada con los propios recursos de López quien, eventualmente, firmó un contrato con el Banco Cinematográfico para que la película fuera exhibida durante las giras del presidente Luis Echeverría, aunque nunca recibió dinero a partir de dicho contrato. Una copia del filme fue comprado, eventualmente, por el Instituto Mexicano de la Televisión (Imevisión) que enlató la película sin exhibirla. Esta última transacción le permitió a López, al menos, recuperar algo de lo invertido.[150]
Para 1973 Nacho había sido nombrado jefe del Departamento de Servicios Fílmicos en el Canal 13 en la televisión estatal. Pero, a pesar de realizar proyectos comerciales , así como producciones para organizaciones y compañías, lo que realmente quería crear era documentalismo.
Nacho encontró un sinfín de objeciones al cine documental y explica:
“…no había oportunidades para seguir haciendo cine documental […] lo poco que se hacía era por encargo de instituciones y de empresas privadas. […] Era todo por encargo, es decir, no había oportunidades de plantear en serio problemas sociales, problemas económicos, problemas humanos.”[151]
El fotógrafo y cineasta era frenado, constantemente, por los problemas para adquirir material y los costos de equipo y producción, además de las dificultades propias de la posproducción. Aún con el proyecto terminado estaba el embudo cruel de la distribución. A veces el problema se daba aún antes de iniciar las etapas de pre-producción se presentaba una barrera infranqueable: la censura de la Secretaría de Gobernación por conducto de sus revisores en la Dirección de Radio, Televisión y Cinematografía. No es extraño que el Acervo Documental y Artístico Nacho López contenga numerosos guiones, escaletas, storyboards y esbozos de producciones que nunca se harían realidad.
Lerner explica que:
“López enfrentó una serie de obstáculos que nunca pudo superar por completo; ello explica que haya dejado una escasa filmografía. En las tres décadas posteriores a su muerte, la producción fotográfica de Nacho sigue ganando mayor reconocimiento y exposición, pero su trabajo en el cine se proyecta con poca frecuencia y, por tanto, es poco conocido.”[152]
Así que, cansado del cine por encargo, eventualmente dirigió su energía hacia otras tareas que encontró más viables. Para Nacho López el cine sería un espejismo que prometía oasis pero que fue, en realidad, un desierto invencible y cruel.
8. Fotógrafo indigenista
Nacho López se interesó en la fotografía indigena ya desde 1950 y luego, cuando colaboró en películas del INI en 1952 y 1956 también hizo fotografía fija con las comunidades indigenas. Fue hasta la década de 1970 cuando tuvo un acercamiento más profundo a la fotografía indigenista.
López nunca colaboró de manera fija en el INI porque siempre buscó ser independiente:
“…quería estar bajo las órdenes de alguien o formar parte de algo fuera de su convicción, sobre todo cuando se trataba de instituciones. Y es que siempre hay una tendencia o una mirada, un enfoque. Él quería mantenerse aparte de eso aún cuando implicaba una situación económica difícil. Pero tomó esa decisión desde siempre, nunca estuvo en un lugar permanente.”[153]
Por eso su fotografía indigenista se realizó en espacios de tiempo fragmentado. Pero la fotografía indigenista era de gran importancia para él. Incluso sorprende la revelación que hizo el fallecido Héctor García cuando declaró que el mayor interés de Nacho fue “…su acercamiento al mundo indígena. Al trabajar para el Instituto Nacional Indigenista (INI), logró plasmar las necesidades de los pueblos a través de imágenes, testimonios y documentales de la vida indígena.”[154]
El primer contacto con la fotografía indigenista la hizo López en Janitzio, Isla del Lago de Pátzcuaro en Michoacán en 1950.[155] Estas imágenes fueron publicadas en la revista Mañana con el título “Noche de muertos”[156]. De hecho, una de estas fotografías obra en el acervo Nacho López en la fototeca de la CDI con el número de inventario 208489.[157]
El trabajo fotográfico para el INI tuvo un mayor auge entre 1977 y 1978, años cuando López viajó con mayor frecuencia desde el sur del país, en las zonas de la sierra Mixe en Oaxaca o con los tzeltales y tzotziles en Chiapas hasta el norte de México con los tarahumaras y los yaquis.
Número de fotografías de la Colección Nacho López por año:
| Año | Nº de imágenes |
| 1950 | 1 |
| 1952 | 5 |
| 1956 | 83 |
| 1975 | 78 |
| 1976 | 31 |
| 1977 | 129 |
| 1978 | 60 |
| 1979 | 2 |
| 1980 | 217 |
| 1981 | 52 |
Una de las razones importantes por las cuales Nacho López tiene que ver con la fotografía indigenista fue la colaboración con Fernando Benítez[160] quien además de ser un importante antropólogo también fue ensayista, narrador, dramaturgo y periodista.[161] Juntos tuvieron estancias en Chiapas y Chihuahua. Críticos como Héctor Villarreal encontrarían una gran afinidad entre el fotógrafo y el antropólogo pues en la obra de López “Se percibe una especie de impronta de un Fernando Benítez, como la idea de que lo indígena es cultura y cultural.”[162] A principios de la década de 1960 se publicaron dos libros de Benítez que fueron ilustrados fotográficamente por López: “Viaje a la Tarahumara”[163] de 1960 y “La última trinchera” (1963).[164] Las fotografías de Nacho también ilustrarían el libro “Las batallas en el desierto” de José Emilio Pacheco[165] o “El Mundo Numinoso de Los Mayas” de Jacinto Arias (1975).[166]
Posteriormente, López publicaría los libros “Los pueblos de la bruma y el sol” (1981); “Trabajadores del campo y la ciudad” (1982) [170]; “Los chontales de Tabasco: testimonio” (1982)[171]; “Yo el ciudadano” (1984)[172]
En el texto introductorio de “Los pueblos de la Bruma y el Sol” López explicita su intención de su actuar como fotógrafo de los indígenas: “Poner el ojo en el visor fotográfico, encuadrar al sujeto y oprimir el botón, es fácil si se piensa que lo folclórico es el motivo principal ellos están tras la rejas, nosotros fuera. Si invertimos la imagen, los cautivos somos nosotros.” [173]
Nacho López se desmarcaba, explícitamente, de otros fotógrafos como Luis Márquez Romay, Gabriel Figueroa, Hugo Brehme o Agustín Jiménez. En opinión de Nacho López estos fotógrafos “Se dejaron llevar, de alguna manera, por los lirismos pictóricos emanados de las imágenes aisladas de Sergei Eisenstein y Edwar Tissé.”[174]
Además del trabajo fotográfico y cinematográfico realizado por Nacho López en el INI, destaca un dato de máxima importancia: Otro amigo del fotógrafo era Juan Rulfo, editor del INI. Además de escritor, Rulfo también hacía fotografía, y Nacho López auxilió al jaliscience en su primera exposición fotográfica. Nacho López recordaba:
“…Rulfo y yo nos encontramos en el Instituto Nacional Indigenista; él ya era un famoso escritor y jefe de publicaciones de dicha institución. Nuestra amistad se acentuó en torno al mutuo interés por la fotografía. […] En 1980 se le hizo un homenaje nacional a Juan Rulfo. Por indicación del maestro Fernando Gamboa y del mismo Rulfo, el INBA me encargó hacer las copias de su exposición fotográfica. Rulfo me entregó en bolsas de papel y en folders sus negativos, todos en desorden y alrededor de 300, pero cuidadosamente protegidos en sobrecitos de papel glacine que él mismo había hecho a mano. Le pregunté si ya había sleccionado las cien fotos que se necesitaban, y contestó que depositaba en mí su entera confianza para escoger las más importantes. Al término de la impresión de las fotos, le devolví sus negativos en los sobrecitos originales puestos a la vez en otros sobre de papel foliados y en dos cajas de cartón tituladas al frente «Juan Rulfo, fotógrafo».”[176]
Rulfo apreció lo cuidadoso, metódico y sistemático que era López por lo que el escritor-editor-fotógrafo le pidió a López que empezara a organizar el acervo fotográfico en el Archivo Etnográfico Audiovisual (AEA) del INI.[177] Este trabajo, y la obra producida por Nacho López en el INI fueron reconocidos de manera póstuma cuando el AEA se transformó en la Fototeca Nacho López en 1998.
También puso la mirada en la industria, el comercio y la agricultura indígena; también exploró la infraestructura comunitaria de educación y salud. Trabajó de manera preponderante en los estados mexicanos de Oaxaca, Veracruz, Chiapas, Sinaloa y Sonora, aunque en conjunto hizo proyectos en 33 localidades pertenecientes a 13 de las 32 entidades federativas. Realizó trabajo con 14 pueblos indígenas, con los grupos mixes (ayuujk), yaquis (yoreme) y nahuas (náhualt) de manera más importante.
“López, igual que Héctor García, fue conciente [sic] de su propia visión indigenista. Opinó que su trabajo era solamente un registro a través de una tímida aproximación a la cultura indígena, mientras que procuraba hacer fotografías libres de todo folclorismo.”[179]
Nacho López daba la espalda, abiertamente, a cualquier forma de pintoresquismo; comprendía su labor antropológica, etnográfica. No se asumía como científico, pero sabía que realizaba registros, fotografía documental, que eran de utilidad desde la ciencia hasta las políticas públicas indigenistas. Y, a pesar de ello, pueden encontrarse fotografías de indígenas en Nacho López donde se subraya, intencional y decididamente, lo estético.
Vale la pena traer a colación que Walter Reuter había sido co-cinefotógrafo en la película “Raíces” del director Benito Alazraki (1953). El alemán fue responsable de la cinefotografía en los segmentos “Las vacas”, “El tuerto” y “La potranca”. Ramón Muñoz fotografió el prólogo y Hans Beimler el segmento “Nuestra señora”.[180] Nacho López publicó, a propósito de esta cine-fotografía realizada por Reuter, el artículo “El cine no debe falsificar la vida” en el número 613 de la revista Mañana (28 de mayo de 1955). Se trató de una entrevista realizada por Nacho López durante la cual Reuter declaró que:
“El indio Fernández y Gabriel Figueroa, después de Sergio Einsestein, redescubrieron el paisaje y el hombre. Contribución desde luego positiva, que hicieron a la cinematografía mundial. Pero en su afán de embellecer gentes y paisajes maquillaron los cielos y las selvas con luces y filtros falseando, en consecuencia, la realidad. Los dos realizadores se preocuparon por interpretar sólo lo bonito y lo poético en función circunscrita olvidándose que también hay drama auténtico en los campos erosionados por el agua y el viento, en la piedra dura del Valle del Mezquital y en los cielos vacíos de nubes. Fernández maquilló los rostros de los actores -presumiblemente indígenas- y Figueroa acarició los muros de piedra con luces efectistas para obtener texturas. El uno y el otro olvidaron el drama que tenían enfrente y que pedía solamente que se le viera como es.”[181]
Quizá sin saberlo, López formulaba con aquellas frases un auténtico manifiesto. Más aún: un Credo. Serían los ejes rectores de su propia obra.
Las palabras de Walter Reuter encontraron, sin duda, una gran afinidad en el ánimo de López. En primer lugar, los pies de fotografía que agregó Nacho a los fotogramas de la película del germano son un testimonio de aquellos rasgos que le parecieron esenciales: “Una fotografía vigorosa, sin mistificaciones”, “A la tragedia se le ve tal como es”, “Un impacto visual de honda calidad humana”, “Los documentalistas libran la batalla por lo auténtico”.[182]
Hacia 1977 López escribiría:
“Por los años cuarenta, Walter Reuter recorre a pie y a lomo de bestia las serranías de México. De origen alemán y nacionalizado mexicano, había reportado la guerra civil española; y ese contacto con la devastación y la muerte provee a Reuter de una actitud de respeto que se refleja en sus imágenes, por la veracidad, ante la intimidad indígena.” [183]
Una cosa es clara: López buscaba desmarcarse, casi desesperadamente, de visiones de los mexicanos como las de Luis Márquez Romay quien, según Peñaloza “…llevó a los estereotipos de «lo mexicano» a sus últimas posibilidades; a un grado de estetización cercano a lo cursi.”[184] López criticaba abiertamente: “De estos clichés se han derivado visiones aberrantes que todavía persisten en postales turísticas.”[185]
López mismo lo esclarece:
“Hay una fotografía técnica y una fotografía artística. La segunda es, fundamentalmente, expresión estética y supone una aportación personal. El ojo selectivo, el observar con profundidad el devenir constante de los hechos, el ver con detalles las sensaciones surgidas de un suceso, el análisis emocional constante que se hace de la vida diaria, o sea el contemplar en forma analítica, a fin de seleccionar lo trascendente: constituyen lo característico, los soportes de la fotografía artística. La fotografía técnica no es, necesariamente estética, aunque en algunos casos puede tener belleza. Se aplica en el campo científico y su preocupación fundamental es el logro de un buen registro.”[188]
De modo que este fotógrafo tenía una inusitada consciencia y responsabilidad sobre su propia mirada. A la vista de esta declaración, López muestra una profunda comprensión del sentido y misión que tenía su fotografía de registro para el INI, pero era capaz de aportar eso que integró a las características que consideraba propias de la fotografía artística, efectivamente, Nacho selecciona lo trascendente y contempla analíticamente. Así pues, si la Colección Nacho López tiene un sentido claramente documental que captura la vida, trabajo, rituales y costumbres de numerosos pueblos indígenas con una intención de exactitud facsimilar, también existen fotografías que escapan a un cierto utilitarismo que pudiera permanecer escondido bajo las pretensiones científicas, para capturar algo más.
López lo desarrolla:
“La cámara fotográfica puede ser un instrumento de agresión o un enlace de amistad. En el primer caso, el fotógrafo-turista que llega a las comunidades indígenas con la carga de sus propios prejuicios, dispara su cámara como rifle sin ninguna consideración buscando lo sensacionalista y la “barbarie mágica”, para mostrar después ante sus amistades la visión superficial de un “perro mundo”. Estas fotos valen un centavo la docena que son aprovechadas por revistas extranjeras para presentarnos como país somnoliento pleno de exotismo.
Cuando la cámara es un enlace de amistad, de legítima ínter-comunicación, el fotógrafo asume una gran responsabilidad y un compromiso que implica una posición[190] crítica y de análisis. Con un previo bagaje[191] de sólida información llegará a la comunidad indígena y tímidamente, después de algún tiempo y pidiendo los permisos necesarios usará su cámara. Sabrá hasta dónde es aceptado o rechazado por la familia, y tendrá sumo cuidado en no transgredir los límites de la más elemental educación. Beberá y comerá lo que se le ofrezca, y dormirá en cualquier rincón. Así, lentamente penetrará en la cultura y la idiosincrasia de los habitantes, y obtendrá un documento perdurable que fija personajes, religión, costumbre, tradiciones, más allá de la realidad aparente.[192] A fuerza de observar las delicadas y sutiles reacciones, anticipándose al curso de las tensiones y crisis, existirá la posibilidad de lograr un cuadro de experiencias nacionales, y por ende universales.”[193]
Así, Nacho López ofrece en su fotografía indigenista una amalgama única donde se entrecruzan lo político, lo estatal, lo social, lo estético y lo artístico.
La influencia de Nacho López en la fotografía de temas indígenas es muy importante. Él serviría como vaso comunicante entre la fotografía indigenista que podríamos llamar “clásica” para dar paso a una nueva generación de fotógrafos mexicanos que verían al indígena de una forma distinta. Así, el legado de López se notaría de una u otra manera en el trabajo de documentadores visuales como Pedro Valtierra, Pablo Ortiz Monasterio, Eniac Martínez, Ángeles Torrejón, Fernando Rosales, Yolanda Andrade, Francisco Mata, Guillermo Castrejón, Renato Ibarra, Andrés Garay, Víctor León, Marco Antonio Cruz o Daniel Mendoza.[196]
Para 1981 el trabajo con el INI declinó en términos cuantitativos. Apenas le quedaba un lustro de vida al fotógrafo, quien pareció estar más interesado en dejar un legado a través de la enseñanza.
9. Docencia: Los últimos años
La vocación por la enseñanza se manifestó en Nacho López en aquel viaje a Venezuela en 1948. Tuvieron que pasar casi tres décadas para que el fotógrafo retomara su vena docente. Un primer antecedente de la relación entre Nacho López y la Universidad Veracruzana se dio en 1975, a partir de la “Exposición de fotografías. Nuevas, viejas y otras ligeramente usadas”. El año siguiente López propuso al Instituto de Investigación Estéticas y Creación Artística de la Universidad Veracruzana la creación de un seminario fotográfico. Fernando Vilchis, pintor y director general del Instituto, accedió.
Eventualmente, la Facultad de Artes Plásticas en esta casa de estudios ofreció en 1979 el primer grado universitario de fotografía con la Licenciatura en Fotografía.
Luego, en 1981 y 1982 López fue profesor del taller “La Fotografía como Documento Humano I y II”. Dado el éxito, fotógrafos como Rogelio Cuéllar o Lola Álvarez Bravo fueron participando en la nómina de profesores. Para 1983 y 1984 López impartía dos talleres de Expresión Fotográfica.
Poco a poco se fue conformando una base estable de discípulos entre los que se contaban a Marco Aurelio Castro, Virginia Vega, Guillermo Castrejón o Elsa Medina. Existen múltiples testimonios de López como profesor; Héctor Vicario dice: “…Nacho López fue también un estupendo maestro que compartía dudas y una que otra certeza; un maestro dedicado en el aula y lúdico fuera de ella.”[198] Víctor León Diez también comparte: “…fue un maestro culto. Un humanista. Sus disertaciones abarcaban la cultura universal para llegar al quehacer fotográfico.”[199] El testimonio de Elsa Medina: “Con Nacho todo era un aprendizaje. Con frecuencia, con su voz grave, serio y hablando lentamente, nos instruía sobre las cuestiones que creo yo más le interesaba transmitirnos y eso era tener una visión crítica y autocrítica.” [200]
A pesar del éxito y calidad de los talleres, se cancelaron en el segundo semestre de 1984. Funcionarios como Marcela Fernández y Fernando Curiel decidieron que la fotografía fija no tendría por qué formar parte de la oferta académica de una escuela de cine. A pesar de las protestas de alumnos y docentes se cerraron los Talleres Libres de Fotografía.
Fueron años fecundos donde Nacho López destacó como un promotor fundamental de la fotografía. En 1984 el Grupo Fotoapertura era un colectivo donde participaban alumnos y profesores de la Facultad de Artes Plásticas de Xalapa. Este grupo promovería el Encuentro de los Fotógrafos Mexicanos con Aaron Siskind, donde participaron Mariana Yampolsky, Manuel Álvarez Bravo y el propio Nacho.
La influencia de López llevó a que alumnos como Andrés Garay, Elsa Medina, Carlos Herrera y otros a crear el MOFI, Movimiento Fotográfico Independiente.
Por aquellos años, López viajaba semanalmente a Xalapa, la capital del estado de Veracruz y registraba con una grabadora de carrete abierto sus charlas. Quería conformar un libro que llamaría “Análisis semiótico de la imagen fotográfica” que, desafortunadamente, nunca llegó a ver la luz.
Nacho López suspendió sus clases para preparar su archivo fotográfico de cara a venderlo a la Fototeca Nacional. Quería comprar una casa en Coatepec (Veracruz) para instalar un taller y concluir su libro sobre fotografía y semiótica.[202]
10. Últimos años
Ignacio López Bocanegra también sufría trastornos cardíacos, igual que su padre. En 1986 el fotoperiodista Marco Antonio Cruz visitó a Nacho en el Hospital Mocel de la Ciudad de México y narra que:
“Él notó que yo llevaba una vieja cámara Leica, totalmente mecánica, sin exposímetro y con dos visores, uno para enfocar y otro para encuadrar. Escogía esa cámara a propósito; sabía que a Nacho le gustaban las Leicas. Él intuyó que yo quería hacer una foto, pero que la situación me lo impedía. En un momento dado comenzó a mover su mano y me comentó «Si yo tomara una foto en este momento, con esta luz, la tomaría con un treinta de velocidad y en dos-ocho.» Nacho no usaba exposímetro y, sobre todo cuando se trataba de un retrato, calculaba la luz en su mano; la movía hasta igualar la cantidad de luz con la que iluminaba la cara del sujeto. «¿Por qué no me tomas una foto?», concluyó diciendo. Ante lo inesperado de la invitación, preparé la cámara siguiendo cada una de sus indicaciones; enfoqué, y, fracciones antes de disparar, Nacho descubrió su pecho mostrando la zona intervenida. Todo sucedió muy rápido y por un buen rato sólo nos miramos.”[203]
El legado de Nacho López
Nacho López fue un hombre inquieto, es decir, que se mantuvo en permanente movimiento. Desde su columna de «Trapitos al sol» en Mérida, pasando por sus historias fotográficas en las revistas ilustradas, su denuncia de la miseria en el México del «desarrollismo» pasando por su experimentación visual, fue un creador que nunca se estancó.
Nacho López fue un hombre íntegro, que no obedeció nunca a ideología o agenda que no se alinearan con la suya. Esto le trajo importantes pesares, especialmente en lo económico. Pero cuando vemos su trabajo, podemos tener la garantía de que nunca realizó un proyecto que no le interesara. Esta ética de trabajo es un motivo de inspiración en un mundo donde lo que parece pesar es el beneficio monetario.
López fue un creador plural, multifacético. Su trabajo muchas veces era difícil de clasificar porque no pertenecía a lo que Mraz ha llamado un «diarismo»[207], pero también abordó el foto-ensayo y las provocaciones que están en la frontera de lo performativo y conceptual. Así, el trabajo de Nacho López siempre es poroso, un estilo se confunde y transfunde con otro.
Nacho López dejó una impronta muy importante en la manera de representar al indígena. En una imaginería plagada de estereotipos, donde el habitante originario sirve apenas como medida de escala en ruinas para la arqueología, es examinado por la fotografía antropológica para ser reducido a unos cuantos «tipos mexicanos», López fue consciente y responsable de su mirada. No exaltó al indio, pero tampoco lo redujo a un estereotipo. Aceptó y plasmó la diversidad. Así como hay «muchos Méxicos» así también hay más de 60 pueblos originarios con sus lenguas, costumbres y maneras de ser. López abrió un capítulo nuevo a documentadores del fenómeno indígena como Antonio Turok, Eniac Martínez y tantos otros. López hace una fotografía anti-pintoresquista, anti-tipista. Ya no muestra al indígena estático: los hombres, mujeres, niños y niñas que plasma están en movimiento, hacen algo. Esa es una diferencia fundamental.
Quizá el gran sueño de Nacho López, el cine, fue su faceta con menos frutos. Las circunstancias económicas, sindicales, la complejidad del cine mismo y una industria que iba en picada fueron apenas algunos de los obstáculos que tuvo que enfrentar. Y es que la fotografía admite al creador solitario, pero el cine no. El archivo de la familia López Binnqüist está plagado de guiones, story boards y esquemas de producción para filmes que nunca se realizaron. Para Nacho López el cine siempre fue un sueño elusivo que jamás accedió a los coqueteos del artista tamaulipeco.
Si lo anterior era ya, de suyo, un legado que le asegura a López un lugar en la historia de la fotografía, su faceta como educador dejó una impronta difícil de medir. Desde sus alumnos en Caracas hacia 1948 hasta los que conoció en el CUEC o en la Universidad Veracruzana, Nacho López alimentó a toda una generación que abrevó de una fuente que combinaba talento, inquietud, experimentación, tenacidad e integridad.
López definió su posición frente a la fotografía así:
- La fotografía como instrumento para denunciar injusticias sociales.
- Como espejo de una época filtrada por mi sensibilidad particular.
- Como instrumento dialéctico para analizar las fuerzas a favor y en contra de los grupos en choque, en el marco económico y social que me ha tocado vivir.
- Como testimonio de las costumbres, hábitos, condicionamientos y comportamientos disímbolos.
- Como aportación para conocer los ámbitos y escondrijos de nuestra psicología.
- Para situarnos como pueblo con personalidad propia en el ámbito del tercer mundo frenta a la influencia económica imperialistas.
- Y al final de cuentas, contribuir para que no sea una máquina al servicio del consumismo.
- Aportar, con mi fotografía, la honestidad de mis gustos y disgustos y sustentarme en un ámbito de libertad aunque ello signifique morirme de hambre o sobrevivir de acuerdo a mis ideas. [208]
A manera de conclusión
La figura de Nacho López está más viva que nunca. En los encuentros académicos de especialistas en fotografía es un nombre que aparece frecuentemente. Cuando se le cita, los oyentes asienten cuando escuchan su nombre y sus mentes proyectan, inmediatamente, a una mujer guapa partiendo plaza en Madero, una Venus que se fue de juerga por la capital mexicana, las dolorosas imágenes que nos recuerdan que «Una vez fuimos humanos». Del indigenismo al cine, del foto-ensayo a la experimentación visual, de la redacción de la revista ilustrada al aula de clase: Nacho López es, a no dudarlo, una de las figuras fundamentales, definitivas y definitorias de la fotografía mexicana.
* Por Óscar Colorado Nates, académico, crítico, analista y promotor de la fotografía. Doctor «cum laude» en Ciencias de la Documentación por la Universidad Complutense de Madrid y máster en Narrativa y Producción Digital por la Universidad Panamericana (Cd. de México) donde es Investigador de Tiempo Completo y Profesor Titular de la Cátedra de Fotografía Avanzada así como Docente de Posgrado en Narrativa y Nuevas Tecnologías.
Autor de libros como Fotografía 3.0; El Mejor Fotógrafo del Mundo o Instagram, el ojo del mundo, entre otros. Ha publicado en OscarEnFotos más de 200 artículos sobre cultura fotográfica. Es editor del blog de fotografía Mirada Universal en el diario El Universal (Cd. de México). Productor, director y conductor del programa de radio Imagen Líquida. Conferenciante internacional en foros académicos y de divulgación sobre la fotografía.
Fundador del Observatorio de Cultura Fotográfica. Miembro del Seminario de Imagen y Cultura, la Asociación Mexicana de Estudios de Estética, el Seminario Permanente de Análisis y Crítica Cinematográfica (SEPANCINE) o de The Photographic Historical Society (Rochester, NY), entre otras.
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- Sin Autor, “¡Felicidades, Señor Presidente!,” Mañana, Enero 20, 1951.
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- Suárez Luis, López Nacho, “¡Asalto a La Corte de Los Milagros!,” Mañana, Enero 21, 1956.
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- Tattersfield, Regina, “Múltiples Planos En El Viaje Del Crononauta. La Ciencia Ficción Como Ruta de Experimentación Artística En Los (Largos) Años Sesenta,” Caiana, Primer semestre de 2014, Accedido el 12 de Junio de 2018, http://caiana.caia.org.ar/resources/uploads/4-pdf/RTattersfield.pdf.
- Varios autores. El Sabotaje de Lo Real. Fotografía Surrealista y de Vanguardia; Visiones Cruzadas Entre México y Europa Desde Los Años Veinte Hasta Los Setenta. México: Fundación Amparo / Centro Pompidou, 2009.
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- ———. Nacho López, Fotógrafo de México. México: Instituto Nacional de Bellas Artes, Universidad Veracruzana, 2016.
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- Villarreal, Héctor, “Apuntes Sobre La Fotografía de Nacho López,” Yaconic, Mayo 12, 2016. Accedido el 10 de agosto de 2018 http://www.yaconic.com/fotografia-nacho-lopez/.
Notas
[1] Hay una discrepancia en varias fuentes sobre la fecha de nacimiento de Nacho López. Al respecto, establecemos de manera firme como fecha de nacimiento 1923 por el dicho de su hija Citlalli quien explicó en entrevista realizada para la presente tesis: “Nos dimos cuenta que en su propia información, incluso en los currículum vitae [sic] que escribió, tenía dos fechas. Cuando empezamos a revisar nos dimos cuenta que el momento del cambio fue cuando lo invitaron a Venezuela a ser maestro de una materia de técnica fotográfica en la universidad de Caracas y él era muy joven. Entonces, ahí es donde damos nos damos cuenta que se incrementó un año más y nos parece que es para aparentar ser más grande, por lo menos en papel. Entonces a partir de ahí empieza a haber ese desfase, pero en realidad fue 1923 […] el 20 de noviembre.” Nuestra entrevista con Citlalli López Binqüist. Telefónica, 19 de junio de 2018. [00:01:05]
[2] Nacho López, Textos Criticos “Conferencia 3 de marzo de 1976. Museo de Arte Moderno”. p.404
[3] Varios Autores, México a Través de La Fotografía 1839-2010 (Madrid: Taurus / Fundación Mapfre, 2013). p.245
[4] Dorotinsky, Deborah, “Itinerario de Un Fotógrafo Indigenista,” Luna Córnea, 2007. Pp. 186-207. p.7
[5] López, Nacho, “Conferencia 3 de marzo de 1976. Museo de Arte Moderno” p. 404
[6] López, Nacho. “Cuidado! El ‘Gran Hermano’ nos vigila, 1973 apud López Binnqüist Citlalli, “En Tiempos de La Quinta Alicia,” Luna Córnea, 2007. p.15
[7] Mraz, John, México En Sus Imágenes (Artes de México / Conaculta, 2014). p.272
[8] Citlalli López Binnqüist, “En Tiempos de La Quinta Alicia,” Luna Córnea, 2007. p.14
[9] Ídem
[10] Erlos por Ernesto López Osorio.
[11] López Binqüist, Citlalli, “Entrevista Con Citlalli López Binqüist,” Telefónica, June 19, 2018.[00:01:05]
[12] Langue, Frédérique e Irwin G., Domingo, eds., Militares y Poder En Venezuela: Ensayos Históricos Vinculados Con Las Relaciones Civiles y Militares Venezolanas (Venezuela: Universidad Pedagógica Experimental “Libertador” / Universidad Católica Andrés Bello, 2005).
[13] Aguirre, Jesús M., De La Práctica Periodística a La Investigación Comunicacional: Hitos Del Pensamiento Venezolano Sobre Comunicación Social y Cultura de Masas (Venezuela: Universidad Católica Andrés Bello, 1996).
[14] Bernan Associates, Las Políticas de Comunicación En Venezuela (Michigan: Unesco / Bernan Associates / The University of Michigan, 1977).
[15] Navarrete José Antonio, “Nueve Meses En La Vida de Nacho López,” Luna Córnea, 2007. p.37
[16] Ibídem p.36
[17] Redacción. “Técnica y Poesía Fotográfica,” El Nacional (Caracas, Marzo 6, 1948).
[18] Un hecho muy inusual, especialmente si se toma en cuenta que por aquella época existía un respeto casi reverencial hacia la fotografía hallada. Todavía hoy en día los géneros foto-periodísticos ven con suspicacia el alterar la escena (ya no digamos escenificarla) o la fotografía creativa. De modo que, desde aquellos años, López revelaba su vocación docente y experimental.
[19] Navarrete José Antonio, “Nueve Meses En La Vida de Nacho López,” Luna Córnea, 2007. p.39
[20] López Binnqüist Citlalli, “Recuento de Una Vida,” Luna Córnea, 2007 p. 455
[21] López Nacho. Textos Críticos. “Conferencia. 3 de marzo de 1976. Museo de Arte Moderno.” apud Varios Autores, Nacho López, fotógrafo de México.(México: Instituto Nacional de Bellas Artes, Universidad Veracruzana). p.405
[22] Ramos López, Pilar, Feminismo y Música: Introducción Crítica (Madrid: Narcea S.A., 2003). p.2
[23] García Bonilla, Roberto, Visiones Sonoras. Entrevistas Con Compositores, Solistas y Directores (México: Siglo XXI Editores, Conaculta, 2001). p.215
[24] Nuestra entrevista con Citlalli López Binnqüist. op. cit. [00:03:26]
[25] Ídem
[26] Gola, Patricia (Ed.), Nacho López: Luna Córnea (México: RM Verlag / Centro de la Imagen, 2008). p.2
[27] López, Nacho, “Noche de Muertos,” Mañana, 18 de noviembre de 1950. Pp. 34-41
[28] Mraz, John, México En Sus Imágenes (Artes de México / Conaculta, 2014). p.268
[29] Billeter, Erika, Canto a La Realidad: Fotografía Latinoamericana 1860-1993, Tercera edición. (Barcelona: Lunwerg Editores, 2003). p.45
[30] Decía Héctor García de López: “Nacho fue un gran «cuate», con el qué podía discutir, pelearme y discernir con sinceridad, sin herirnos personalmente. La controversia -asevera- forjó una estrecha amistad y nos llevó a ser siempre mejores fotógrafos. Nunca hubo rivalidad artística o fotográfica; y si la hubo, era parte de la razón de ser de la misma discusión. Chispazos que producen luz y fuego.” Saldaña, María Victorina “Nacho López: Imágenes Hechas de Luz,” Cuartoscuro, Septiembre-Octure 2000, Accedido el 24 de Julio de 2018, http://www.saladeprensa.org/art205.htm.
[31] Debroise, Olivier, Fuga Mexicana, Un Recorrido Por La Fotografía En México (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2005).
[32] Gola, Patricia (Ed.), Op. Cit. p.283
[33] Varios Autores, Imaginarios y Fotografía En México 1839-1970 (Madrid/México: Lunwerg / Conaculta / INAH, 2005). p.200
[34] Mraz, John, Nacho Lopez, Mexican Photographer. Loc. 85
[35] Fernández, Íñigo, Historia de México. La Revolución Mexicana; El Estado Revolucionario; La Transición Política; Siglo XX-XXI (México: Panorama Editorial, 2008).
[36] Mraz, John, México En Sus Imágenes.. p.267
[37] Monsiváis, Carlos, “Nacho López: La Gran Crónica Del Gran Artista” (Centro de la Imagen, 2008), Accedido el 12 de Febrero de 2018, https://centrodelaimagen.files.wordpress.com/2013/06/nacho-lc3b3pez-la-gran-crc3b3nica-del-gran-artista.pdf.P. 2
[38] Gola, Patricia (Ed.) Op. Cit. Pp. 100 y 101
[39] López, Nacho, “Nacho López Presenta México D.F.,” Siempre!, Noviembre 5, 1958.
[40] López, Nacho, “Las Mil Caras de La Ciudad: El Lente de Nacho López,” Siempre!, sin fecha apud en Mraz, John, Nacho López y El Fotoperiodismo Mexicano En Los Años Cincuenta (México: INAH/ Ediciones Océano, 1999). p.224
[41] Mayo Faustino, López Nacho (fotografías) y Argüelles, Carlos (texto), “Pasos En El Cielo,” Mañana, octubre 27, 1951.
[42] En tal sentido, Nacho fue un precursor de los modelos recientes de informadores que lo mismo hacen fotografías que escriben textos, en una época donde la especialización y divisiones entre fotógrafos y escritores era el modelo típico y donde, con frecuencia, el fotógrafo ocupaba posiciones mucho menos vistosas y, en el peor de los casos, se convertía en un mero obrero operador de la máquina fotográfica, un engranaje más en la gran industria editorial donde los escritores, en particular los editorialistas, atraían los reflectores.
[43] “Un Día Cualquiera En La Vida de La Ciudad,” Siempre!, Junio 3, 1958.
[44] López, Nacho, “Bajo La Lluvia, México y Usted Se Veían Así,” Siempre!, Noviembre 9, 1955.
[45] Reni, Guido; López Nacho, “Profesionales de Lo Insólito,” Mañana, Marzo 3, 1951.
[46] Ibarra, Antonio; López, Nacho. “El Mundo de La Fantasía,” Mañana, Octubre 31, 1953.
[47] López, Nacho. “Yo También He Sido Niño Bueno…,” Mañana, Marzo 14, 1956.
[48] Suárez Luis, López Nacho, “Semblante Del Dolor y La Alegría,” ´Mañana, Diciembre 3, 1955.
[49] Monroy Nasr, Rebeca, Historias Para Ver: Enrique Díaz, Fotorreportero (UNAM (Instituto de Investigaciones Estéticas), INAH, 2003).
[50] Díaz, Enrique, “Lo Que Hace Un Presidente,” Mañana, Noviembre 11, 1950.
[51] Díaz, Enrique, “Maniobras de Invierno,” Mañana, Diciembre 30, 1950.
[52] Sin Autor, “¡Felicidades, Señor Presidente!,” Mañana, Enero 20, 1951.
[53] Sin Autor, “El Presidente y Su Pueblo,” Mañana, Septiembre 22, 1951.
[54] John Mraz, “Nacho López, Los Dilemas Del Realismo,” La Jornada, 1999, Accedido el 24 de Julio de 2018, http://www.jornada.com.mx/1999/09/05/texto15.html.
[55] Que en realidad eran más “publirreportajes” pagados por el propio régimen o, en todo caso, realizados a iniciativa del editor para quedar bien con el gobierno en turno.
[56] Mayo, Faustino, “Ciudad de Misericordia,” Mañana, Enero 27, 1951.
[57] Rodríguez, Antonio, “El Valle Del Mezquital (Capítulo I),” Mañana, Septiembre 8, 1951.
[58] Rodríguez, Antonio, “El Ayate: Sudario Otomí (El Valle Del Mezquital, Capítulo II),” Mañana, Septiembre 15, 1951.
[59] Rodríguez, Antonio, “La Industria de La Miseria. El Valle Del Mezquital, Capítulo III (Los Ingresos),” Mañana, Septiembre 22, 1951.
[60] Rodríguez, Antonio, “¡Sed, Hambre y Tifo! El Valle Del Mezquital. Capítulo IV (Condiciones de Vida),” Mañana, Septiembre22, 1951.
[61] Rodríguez, Antonio, “¡Violaciones, Injusticia, Despojos! El Valle Del Mezquital. Capítulo V (La Sed de Justicia),” Mañana, Octubre 6, 1951.
[62] Rodríguez, Antonio, “El Cancer Que Puede y Debe Ser Extirpado. El Valle Del Mezquital, Capítulo VI y Último (La Esperanza),” Mañana, Octubre 13, 1951.
[63] López, Nacho, “Arte Fotográfico de Nacho López: Mi Punto de Partida,” Revista de Bellas Artes, Nº 30, 1976. p.23 apud Debroise, Olivier. op. cit. p.285
[64] López, Nacho, Argüelles Carlos. “Prisión de Sueños,” Mañana, Noviembre 25, 1950.
[65] Argüelles Carlos, López Nacho, “Una Vez Fuimos Humanos,” Mañana, Marzo 10, 1951.
[66] Gutiérrez y González Luis, López Nacho, “Filósofos de La Noticia,” Mañana, Marzo 31, 1951.
[67] Argüelles Carlos, López Nacho, “Noche de Reyes,” Mañana, Enero 13, 1951.
[68] Suárez Luis, López Nacho, “El Drama de Los Niños Desvalidos,” Mañana, Enero 7, 1956.
[69] López, Nacho, “La Vida Privada de Un Mendigo de Tantos,” Mañana, Enero 1, 1953.
[70] Suárez Luis, López Nacho, “¡Asalto a La Corte de Los Milagros!,” Mañana, Enero 21, 1956.
[71] Algunas de estas fotografías tiene un interesante diálogo intertextual con las placas nocturnas realizadas por Jacob Riis en el submundo de los migrantes neoyorkinos en el siglo XIX.
[72] López, Nacho, “Sólo Los Humildes van Al Infierno,” Siempre!, Junio 19, 1954.
[73] López Nacho, Textos Críticos. “Conferencia. 3 de marzo de 1976. Museo de Arte Moderno.” p. 406
[74] Fematt, Miguel, “Nacho López, Amigo Fotógrafo,” La Palabra y el Hombre, enero-marzo 1987, no. 61 (1987): 128. p.128
[75] López Nacho, Textos Críticos. “Conferencia. 3 de marzo de 1976. Museo de Arte Moderno.” p. 419
[76] Monsiváis, Carlos, Maravillas Que Son, Sombras Que Fueron. La Fotografía En México. (México: Ediciones Era / Museo del Estanquillo / Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2012). p.266
[77] Fematt, Miguel. Op. Cit. p.128.
[78] Monsiváis, Carlos, “Nacho López: La Gran Crónica Del Gran Artista”. p.5
[79] Gompertz, Will, ¿Qué Estás Mirando? 150 Años de Arte Moderno En Un Abrir y Cerrar de Ojos, Pensamiento (México: Santillana Ediciones Generales / Editorial Taurus, 2013). p.344
[80] Ídem
[81] Ibídem p. 352
[82] Farthing, Stephen, Arte: Toda La Historia (Barcelona: Blume, 2010). p.512
[83] Godfrey, Tod, Conceptual Art, (Reprint)., Art & Ideas (Londres: Phaidon, 2006).P. 88
[84] Dempsey, Amy, Styles, Schools & Movements: An Encyclopaedic Guide to Modern Art, New Edition (2010). (Londres: Thames & Hudson, 2010). p.222
[85] Riemschneider Grosenick, Uta Burkhard, ed., Arte de Hoy, Icons (Colonia: Taschen, 2002). p.186
[86] Varios Autores, Nacho López, Fotógrafo de México. Pp. 92 y 95
[87] Rodríguez, José Antonio (Ed.), y Alberto Tovalín Ahumada, eds. Nacho López, Ideas y Visualidad. Mexico: Instituto Nacional de Bellas Artes, Universidad Veracruzana, 2012. p.191
[88] Habría que preguntarse si, efectivamente, estas acciones de López realmente constituyen un “cuasi-periodismo”, toda vez que el foto-reportaje y la fotografía informativa en general son enormemente celosas de las intervenciones de cualquier naturaleza por parte del fotógrafo. Quizá podrían utilizarse otras designaciones como provocaciones. Para el caso, tal vez podrían ser acciones cuasi-performáticas o cuasi-happening pues, aunque tienen elementos de estas formas de arte, no cumplen cabalmente el canon que exigen algunos de los expertos ya mencionado. Así, la denominación cuasi–performáticas o cuasi-happening sería más precisas y, creemos, más precisa que la de cuasi-periodístico.
[89] Bartra Armando, “Del Gesto y Otras Estrategias,” Luna Córnea, 2007.P. 142
[90] López, Nacho, “Solamente Hubo Una Persona Honrada,” Siempre!, Julio 4, 1953.
[91] Fondo Nacho López, fotos Inv. [375301, 375302, 375307, 375311, 3752977] CONACULTA-INAH-SINAFO. Fototeca Nacional
[92] Morales Alfonso, “Extraños Objetos Errabundos / El Rapto Del Maniquí,” Luna Córnea, 2007.P. 326
[93] Varios Autores, Nacho López, Fotógrafo de México (México: Instituto Nacional de Bellas Artes, Universidad Veracruzana, 2016).p.92
[94] Atget, Eugène, Pendant l’Eclipse, Fotografìa, 1912, Abbott-Levy Collection, consultada Noviembre 16, 2017, https://www.moma.org/collection/works/43793.
[95] Alÿs, Francis, Looking Up (PLAZA DE SANTO DOMINGO, MÉXICO D.F., AGOSTO 18, 2001), Fotografìa, 2001, Stedelijk Museum, consultada Noviembre 16, 2017, http://www.stedelijk.nl/en/artwork/82224-looking-up-plaza-de-santo-domingo-mexico-d-f-agosto-18-2001.
[96] López, Nacho, “Cuando Una Mujer Guapa Parte Plaza Por Madero,” Siempre!, Junio 27, 1953.
[97] López, Nacho, “La Venus Se Fue de Juerga Por Los Barrios Bajos,” Siempre!, Julio 25, 1953.
[98] Dempsey, Amy. Op. Cit. p.225
[99a] Mraz, John, Nacho López y El Fotoperiodismo Mexicano En Los Años Cincuenta. p.149
[99b] J, Chica americana en Italia // American girl in Italy (by Ruth Orkin, 1951), 2013 accedido el 3 de septiembre de 2018. https://juan314.wordpress.com/2013/02/10/chica-americana-en-italia-american-girl-in-italy-by-ruth-orkin-1951/ Gracias a Carlos Carreter por traer a colación esta relación ínter-textual entre ambas fotografías a partir de los comentarios de este artículo cuando se publicó.
[100] Bartra Armando, “Del Gesto y Otras Estrategias,” Luna Córnea, 2007. p.146
[101] López, Nacho, “La Venus Se Fue de Juerga Por Los Barrios Bajos,” Op. Cit.
[102] No se puede pasar por alto el lazo surrealista entre la fotografía de López y los maniquíes del surrealismo. Habría que recordar la fascinación de los dadaístas por la mecanización y cómo los surrealistas transformaron ese embeleso por un temor a perder humanidad por la automatización. Los maniquíes ofrecen un conjunto iconográfico donde se mezcla el miedo y la erotización pues el maniquí es una figuración de la mujer vuelta objeto, una construcción manipulable suspendida entre lo vivo y lo inanimado.
[103] Morales Alfonso, “Extraños Objetos Errabundos / El Rapto Del Maniquí,” Luna Córnea, 2007. p.342
[104] Juan Manuel Aurrecoechea, Armando Bartra, and Alfonso Morales, Iconofagia: Imaginería Fotográfica Mexicana Del Siglo XX : Sala de Exposiciones Canal de Isabel II 11.02-27.03.2005 (Madrid: Turner, 2005). p.127
[105] Limón, Nieves, “Nacho López, Análisis de Dos Performances Fotográficas,” Zer-Revista de Estudios de Comunicación 18, no. 34 (2013): 173–193. p.192
[106] Tibol, Raquel en Morales Alfonso, “Extraños Objetos Errabundos / El Rapto Del Maniquí,” Luna Córnea, 2007. p.344 Habría que contrastar este dicho de Raquel Tibol con el primer happening de John Cage et al o, incluso, el origen del arte conceptual en la célebre Fontaine de Marcel Duchamp que data de 1917 y es ciertamente aquello que dice la crítica de arte cuando escribió el párrafo que volvemos a citar: “…la acción en sí, a un proceso, valor de arte, por encima o al margen del objeto artístico convencional [negritas nuestras].” Resulta peculiar que una figura tan prominente en el mundo del arte pasara esto por alto.
[107] Debroise, Olivier. Op. Cit. p.287
[108] Castellanos, Alejandro, “Nacho López: Los Rituales de La Modernidad,” Alquimia, no. 2 (1998): P. 7
[109] En los sexenios que sucedieron al del presidente Cárdenas, esta impronta izquierdista se moderaría, pero no desaparecería y se exaltaría de manera importante durante el período de Luis Echeverría (1970-1976). Carlos Salinas de Gortari (1988-1994) incroporaría un modelo neoliberal que rompería esta tradición de un cierto espíritu de izquierdas en los gobiernos mexicanos posrrevolucionarios.
[110] Rodríguez, José Antonio, Manuel Álvarez Bravo: Los Años Decisivos, 1925-1945 Exposición Homenaje (Conaculta/Museo de Arte Moderno, 1992). p.18
[111] Varios autores, El Sabotaje de Lo Real. Fotografía Surrealista y de Vanguardia; Visiones Cruzadas Entre México y Europa Desde Los Años Veinte Hasta Los Setenta (México: Fundación Amparo / Centro Pompidou, 2009).
[112] Rodríguez, Antonio, “Una Fábrica de Ensueños y de Fantasías,” Mañana, octubre 20, 1953 pp. 22-27
[113] Desde luego, estos gritos de protesta eran bien vistos mientras no amenazaran al sistema post-revolucionario, o eran automáticamente reprimidos como pudo verse en la matanza de Tlatelolco en 1968.
[114] Nacho López. México Construye. 1962 [407578] INAH-SINAFO-FN.
[115] Nacho López. Comisión Nacional de Electricidad. 1965 [383697] INAH-SINAFO-FN.
[116] Aunque hay autores, como Amy Dempsey, que ubican simultáneamente el fin del surrealismo con la muerte de André Bretón (Mahon, Alyce, Surrealismo, Eros y Politica, 1938-1968 (Madrid: Alianza Editorial, 2009) p. 9) otros como Mario De Micheli (De Micheli, Mario, Las Vanguardias Artísticas Del Siglo XX (Alianza Editorial, 2012) p. 158) sostienen que, para efectos prácticos, el fin del surrealismo ocurre tras la invasión nazi en París y la diáspora de surrealistas. Para fines de este trabajo nos decantamos por el criterio de Mario De Micheli.
[117] Juan Manuel Aurrecoechea, Armando Bartra, and Alfonso Morales, Iconofagia: Imaginería Fotográfica Mexicana Del Siglo XX : Sala de Exposiciones Canal de Isabel II 11.02-27.03.2005 (Madrid: Turner, 2005). p.128
[118] Rodríguez, José Antonio y Alberto Tovalín Ahumada, eds., Op. Cit. p.249
[119] Ibídem. p.255
[120] Rodríguez, Gabriel. “Entre Espinas: El Cine de Nacho López,” Luna Córnea, 2007. p.353
[121] Cineteca Nacional, “Nuevos Horizontes,” Cineteca Nacional, Sin fecha, Accedido el 21 de Noviembre de 2017, http://www.cinetecanacional.net/php/detallePelicula.php?clv=9688.
[122] Baltazar Caballero, Ángel, Luna Ruiz, Xilonen, y Olvera, Leticia, El Cine Indigenista. Colección de Producciones Filmográficas Del Instituto Nacional Indigenista (México: Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI), 2010). p.22
[123] Secretaría de Cultura, “Reúne El Palacio de Bellas Artes Obra Inédita y Experimental Del Fotógrafo Nacho López,” Abril 13, 2016, Accedido el 12 de Noviembre de 2017, https://www.gob.mx/cultura/prensa/reune-el-palacio-de-bellas-artes-obra-inedita-y-experimental-del-fotografo-nacho-lopez.
[124] Arenas, José, Todos somos mexicanos, 35mm, Documental (Instituto Nacional Indigenista, 1958), Accedido el 21 de Noviembre de 2017, https://www.youtube.com/watch?v=oaPGHxed174 .
[125] Cineteca Nacional, “Todos Somos Mexicanos,” Cineteca Nacional, s/f Accedido el 21 de Noviembre de 2017, http://www.cinetecanacional.net/php/detallePelicula.php?clv=5230.
[126] Baltazar Caballero, Ángel et al. Op. Cit. p.23
[127] Varios Autores, Nacho López, Fotógrafo de México. p.359
[128] El hecho lo confirma la falta de fotografías fijas en la Colección Nacho López para 1957 o 1958, aunque sí hay 83 imágenes que datan de 1956 en este acervo.
[129] No podía ser de otra manera en una película estatal.
[130] Rovirosa, José, Miradas a La Realidad: Ocho Entrevistas a Documentalistas Mexicanos (México: UNAM (Centro de Estudios Cinematográficos), 1990). p.39
[131] Cineteca Nacional, “Medalla Salvador Toscano 1990 Al Mérito Cinematográfico. Manuel Barbachano Ponce,” 1990, Accedido el 21 de Noviembre de 2017, http://www.cinetecanacional.net/institucion/mst/MST1990.pdf.
[132] Rovirosa, José, Op. Cit. p.39
[133] Varios Autores, Nacho López, Fotógrafo de México
[134] Rodríguez Gabriel, Op. Cit. p.358
[135] Varios Autores, Nacho López, Fotógrafo de México, Op. Cit. p.364
[136] “Nacho López, Una Mirada a La Realidad,” El Universal, s.f., Accedido el 19 de Julio de 2018, http://fotos.eluniversal.com.mx/coleccion/muestra_fotogaleria.html?idgal=13834.
[137] Rovirosa, José op. cit.. p.40
[138] Banrural era una institución de banca pública de segundo piso.
[139] Ecured, “Ignacio López Bocanegra,” Sin fecha, Accedido el 21 de Noviembre de 2017, https://www.ecured.cu/Ignacio_L%C3%B3pez_Bocanegra.
[140] Baltazar Caballero, Ángel et al. op. cit. p.24
[141] Cineteca Nacional, “Misión de Chichimecas,” Cineteca Nacional, s.f. Accedido el 21 de Noviembre de 2017, http://www.cinetecanacional.net/php/detallePelicula.php?clv=5231.
[142] Baltazar Caballero, Ángel et. al. op. cit. p.12
[143] Ibídem p. 24
[144] Mejía Peñeros, María Consuelo and Sarmiento Silva, Sergio, La Lucha Indígena: Un Reto a La Ortodoxia, 3a. Edición. (México: Siglo XXI Editores, 2003). p.54
[145] Tattersfield, Regina, “Múltiples Planos En El Viaje Del Crononauta. La Ciencia Ficción Como Ruta de Experimentación Artística En Los (Largos) Años Sesenta,” Caiana, Primer semestre de 2014, Accedido el 12 de Junio de 2018, http://caiana.caia.org.ar/resources/uploads/4-pdf/RTattersfield.pdf.
[146] Nezahualcóyotl (1402-1472), mexica por la madre y chichimeca por el padre, fue gobernante (tlatoani) en la ciudad-estado de Texcoco en el México precortesiano.
[147] Líder en el anti-reelecionismo maderista, doctrina fundamental para la Revolución Mexicana.
[148] Instituto Nacional de Bellas Artes, “Nacho López, Transitoriedad,” Transitoriedad. Micrositio. Nacho López En El INBA, s.f., Accedido el 12 de Junio de 2018, http://museopalaciodebellasartes.gob.mx/micrositios/Nacho_lopez/transitoriedad.html.
[149] Varios Autores, Nacho López, Fotógrafo de México. p.218
[150] Rovirosa, José, op. cit. p.42
[151] Ibídem. p.39
[152] Varios Autores, Nacho López, Fotógrafo de México.Op. Cit. p.355
[153] Entrevista con Citlalli López Binnqüist, op. cit. [00:06:05]
[154] Saldaña, María Victorina. op. cit.
[155] Mraz, John, “Universos. Pueblos indígenas”. p.224
[156] López, Nacho, “Noche de Muertos,” Pp. 34-41
[157] Toda vez que no hay otras fotos en la misma localización en este archivo, cabe pensar que no fue una fotografía realizada por encargo del Instituto Nacional indigenista.
[158] Nuestra entrevista con Citlalli López Binnqüist. op. cit. [00:08:05]
[159] Deborah Dorotinsky, “Itinerario de Un Fotógrafo Indigenista,” Luna Córnea, 2007. p.187
[160] Nuestra entrevista con Citlalli López Binnqüist. op. cit. [00:11:05]
[161] Enciclopedia de la Literatura en México, “Fernando Benítez,” Enero 6, 2011, Accedido el 20 de Junio de 2018, http://www.elem.mx/autor/datos/122.
[162] Villarreal, Héctor, “Apuntes Sobre La Fotografía de Nacho López,” Yaconic, Mayo 12, 2016, http://www.yaconic.com/fotografia-nacho-lopez/.
[163] López Nacho (Fotografía) Benítez Fernando (Texto), Viaje a La Tarahumara (México: ERA, 1960).
[164] López Nacho (Fotografía) Benítez Fernando (Texto), La Última Trinchera (México: ERA, 1963).
[165] Pacheco José Emilio, Las Batallas En El Desierto (México: Era, 2011)
[166] Arias Jacinto, El Mundo Numinoso de Los Mayas: Estructura y Cambios Contemporáneos (México: Secretaría de Educación Pública, 1975).
[167] Nuestra entrevista con Citlalli López Binnqüist. op. cit. [00:17:04]
[168] Biblioweb UNAM, “Bonfil Batalla, Guillermo,” s.f., Accedido el 20 de Junio de 2018, http://biblioweb.tic.unam.mx/diccionario/htm/biografias/bio_b/bonfil_bata.htm.
[169] Nuestra entrevista con Citlalli López Binnqüist. Op. Cit. [00:18:04]
[170] López, Nacho, Trabajadores Del Campo y La Ciudad (México: Crecer, 1982).
[171] López Nacho (Fotografía) Bazua Silvia (Textos), Los Chontales de Tabasco: Testimonio (México: Instituto Nacional Indigenista, 1982).
[172] López, Nacho, Yo El Ciudadano (México: Fondo de Cultura Económica, 1984).
[173] López, Nacho. Los pueblos de la bruma y el sol, México, INI-FONAPAS, 1981. Pp. 8-9 apud Dorotinsky Deborah, op. cit. p.196
[174] López, Nacho. Textos Críticos. “El indio en la fotografía” ca. 1977-1978, Acervo Documental y Artístico de Nacho López apud Varios Autores, Nacho López, Fotógrafo de México. p.397
[175] Ídem
[176] López, Nacho. El fotógrafo Juan Rulfo en Gola, Patricia (Ed.), Nacho López: Luna Córnea (México: RM Verlag / Centro de la Imagen, 2008). p.425
[177] Nuestra entrevista con Citlalli López Binnqüist. [00:31:04]
[178] Héctor García era de un origen muy humilde: había crecido en la Candelaria de los Patos, uno de los sectores más pobres inhóspitos en la Ciudad de México, de modo que las penurias indígenas no le eran indiferentes. Sin embargo, quizá podría pensarse que García tenía mucho más prisa por ganarse el pan cotidiano con muy poco tiempo para la ideología. Héctor seguiría fiel y pragmáticamente la política oficial que le acabaría ungiendo dos veces con el Premio Nacional de Periodismo y el propio José Portillo (1976-1982) le invitaría a encargarse de los aspectos fotográficos de la presidencia. En contraparte, Nacho López había tenido un padre que vivió grandes penurias, pero cuyo trabajo en la compañía Colgate había ofrecido un espacio más distendido en lo económico a la familia López Bocanegra. Resulta peculiar que esta cierta dosis de burguesía era necesaria para que López desarrollara una conciencia ideológica, moldeada de manera importante en las escuelas de orientación cardenista donde estudio y alimentada por una penuria paterna más bien abstracta y lejana, y por tanto idealizada. Mientras García saboreaba las mieles de su lealtad política, Nacho viviría continuamente en la penuria por sus convicciones que le impedían doblegarse ante cualquier convicción que no fuera la propia. Nacho no dirigiría su carga ideológica exclusivamente al indigenismo, en su ponencia dirigida a los miembros del Salón de la Plástica Mexicana conmina a su colegas a la unión y a la defensa de los derechos comunes. Nacho López, Textos Críticos. “El indio en la fotografía” pp. 400-403.
[179] Corkovic Laura Miroslava, op. cit. p. 18
[180] Maza Maximiliano, “Raíces (1953),” Más de 100 Años de Cine Mexicano, 1996, accedido el 21 de noviembre de 2017 http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/raices.html .
[181] López Nacho, “El Cine No Debe Falsear La Vida,” Mañana, Mayo 28, 1955 p. 39
[182] Ibídem p. 41
[183] López Nacho, Textos Críticos, “El indio en la fotografía”, op. cit. p. 397
[184] Peñaloza Ernesto, “La Colección Luis Márquez Romay Del IIE-UNAM,” Alquimia, 10, 2000.
[185] López Nacho, Textos Críticos. “El indio en la fotografía”, op. cit. p. 397
[186] “María Félix En ‘Maclovia’ Luis Márquez Romay1948,” Google Arts & Culture, s. f., accedido el 19 de julio de 2018, https://artsandculture.google.com/asset/mar%C3%ADa-f%C3%A9lix-en-%E2%80%9Cmaclovia%E2%80%9D/GgEOytmORCuWnw.
[187] Ruiz J. Francisco, “El Fotógrafo Que Creó Un México a Través de Su Mirada: Luis Márquez Romay,” SomosCultura, s. f., accedido el 14 de agosto de 2018 http://somoscultura.mx/fotografo-creo-a-mexico-a-traves-mirada-luis-marquez-romay/.
[188] Rose Juan Gonzalo, op. cit p. 35
[189] Los wirraritari (huicholes) son un pueblo indígena mexicano que denomina teokaris a los compañeros de camino en su peregrinar a la tierra sagrada de Wirikuta. Nacho López fue un fotógrafo que se interesó por la gente, que interactuaba. El hecho de que pocas personas vieran a la cámara en sus fotos habla de la poca atención que le prestaban. Ante un extraño, lo primero que se hace es mirarlo. López no hacía fotos de inmediato, se involucraba con la comunidad. De modo que no sería difícil pensar que en algún momento hubiera entendido, ya sea por su propia inteligencia y perspicacia o porque se lo transmitieron los propios indígenas que conoció, este tipo de nociones donde no hay una visión de otredad, donde todos somos teokaris.
[190] En el original dice “psoición”, sin embargo no quisimos dejar el error en la transcripción porque, al ser un pasaje tan importante, el lector podría distraerse por esta minucia, por lo que preferimos hacer la anotación pertinente a pie de página.
[191] El original dice “bahaje”.
[192] Esta última frase implica que Nacho López era, además, consciente de las limitaciones de la cámara en su capacidad para registrar únicamente las apariencias, la capa visual más superficial. Estas disquisiciones son parte del diálogo reciente sobre la fotografía, pero una anticipación tan afortunada como sorprendente por parte de Nacho López.
[193] Nacho López, Textos Críticos. “El indio en la fotografía”, op. cit. p. 397
[194] Entrevista con Citlalli López Binnqüist. [00:35:04]
[195] Ibídem [00:33:04]
[196] Morales Maya, Elisa “Tiempos de Frontera,” Alquimia, 2, 1998, p. 27
[197] López Binnqüist Citlalli, “Recuento de Una Vida,” p. 476
[198] Moreno Aldana Iris, “La Cátedra Nacho López,” Luna Córnea, 2007. p.436
[199] Rodríguez, José Antonio y Alberto Tovalín Ahumada, eds., op. cit. p.307
[200] Ibídem p. 316
[201] Ibídem p. 307
[202 Moreno Aldana Iris, Op. Cit. p.434
[203] Cruz Marco Antonio, “El Último Rollo,” Luna Córnea, 2007. p.448
[204] Ibídem p. 449
[205] Nuestra entrevista con Citlalli López Binnqüist. [00:01:05]
[206] Fematt, Miguel, “Nacho López, Amigo Fotógrafo,” La Palabra y el Hombre, enero-marzo 1987, no. 61 (1987): p. 128
[207] INAH. La fotografía histórica: Géneros, funciones, métodos y poder de John Mraz. 23 de agosto de 2018, consultada el 27 de agosto de 2018. https://goo.gl/KETfvV
[208] Moreno Aldana Iris, op. cit. p. 439
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