Uno de los primeros fotógrafos genuinamente postmodernos, Friedlander ha influido a toda una generación con su orden dentro del caos. 

 Por Óscar Colorado Nates*

Desde muy joven, Lee Friedlander, se había convertido en un trotamundos que había recorrido en auto materialmente todo su natal Estados Unidos. Pero cuando tuvieron que reemplazarle quirúrgicamente ambas rodillas debido a la osteoartritis en 1994 y 1995 se enfrentó a la peor tortura imaginable para un fotógrafo como él: quedarse atado en casa.

Quien hubiera visto a Friedlander haciendo estas fotos de floreros, quizá no habría podido creer que aquel hombre robusto había publicado más de 40 libros, recibido todos los galardones imaginables, incluido el Premio Hasselblad, obtenido becas, medallas y subvenciones para crear lo que a primera vista podría parecer un enorme conjunto de fotos extraídas de un álbum fotográfico poco afortunado. Ahí, arreglando tallos en un florero estaba un Doctor en Bellas Artes por Yale y la University of Pennsylvania.

Ese proyecto de flores, o mejor dicho de Tallos (Stems), se convirtió en uno de los escasos aportes en el género de la fotografía floral de los últimos años^[1], y en él se plasmaba esa mezcla extraña de complejidad y caos en un sujeto simple a quien nadie le presta atención.

Con gran cuidado Lee Friedlander compuso las fotos y las impregnó con la visión que le ha caracterizado durante sesenta años de oficio.

Parecen fotografías ordinarias, un poco más abigarradas de lo normal y parecidas a las de alguien que no tiene ningún oficio ni arte. Pero estas estampas son acertijos mucho más profundos y complejos de lo que parece a simple vista.

Primera Parte: Los inicios

Lee (Norman) Friedlander nació un 14 de julio de 1934^[2] en el pequeño poblado de Aberdeen, Washington, a una centena de kilómetros de Seattle. Hijo de inmigrantes, el padre era judío alemán y la madre luterana de origen finlandés.^[3]

Primeras fotografías

Desde los 14 años^[4], Friedlander quedó prendado de la fotografía: “Ser testigo del nacimiento sobre el papel en blanco del retrato de su padre […] cambió su vida. «Es una imagen indeleble en la memoria. Parte de la brujería a la que pertenezco», recuerda Friedlander. Así decidió ser fotógrafo.^[5]”

Haga clic para agrandar:

El propio artista abunda: “Fui al cuarto oscuro y alguien sumergió un papel en algo que parecía agua, hasta que una imagen apareció: Era magia pura. Mi familia tenía una cámara que yo empecé a usar. Desde entonces lo único que quise hacer fue tomar fotografías.^[6]” Era 1948.

Su primer trabajo profesional llegó cuando una dama residente en Aberdeen le pagó para que hiciera las fotos de un perro que aparecería en una tarjeta navideña.^[7]

Adiós, mi Aberdeen querido

Lee siguió trabajando como fotógrafo hasta que terminó la escuela media superior. Al graduarse emprendió la marcha hacia California^[8] para estudiar en la escuela del Art Center. Sin embargo, el encuentro con la educación fotográfica formal no le sentó bien. Se aburría miserablemente: “No me interesaba hacer fotos de cubiertos ni vasos. Eso se suponía que era un requisito.” ^[9]

En lugar de eso, prefería sentarse en las clases avanzadas donde enseñaba Edward Kaminski, pintor y fotógrafo. “Faltaba a otras asignaturas para ir a su clase… Era un tipo interesante y me gustaba lo que decía. De alguna manera él promovía la experimentación^[10]”, recuerda Lee.

La estancia en el Art Center fue breve. Abandonó la escuela y Kaminski alentó a Friedlander para que el joven se mudara a Nueva York. Lee empacó y se marchó al otro lado del país para comenzar una nueva etapa como fotógrafo freelance.

A mediados de la década de 1950 el foto-reportaje había alcanzado un punto álgido y Lee obtuvo buenas asignaciones fotográficas en publicaciones como Life o The New York Daily News^[11].

Para 1955, Friedlander estaba bien asentado en el mundo editorial y publicaba regularmente en revistas como Esquire, Sports Illustrated, Holiday, McCall’s, Collier’s y Art in America.^[12]

Aunque tendría un papel mucho más importante e interesante al convertirse en fotógrafo de portadas para Atlantic Records.

El fotógrafo de las portadas

En 1958 Friedlander se casó con María DiPaoli. Se mudaron a un pequeño poblado por el Río Hudson -donde todavía viven juntos^[13]. Fue por aquellos años comenzó a realizar fotografías de músicos de Jazz y Rhythm & Blues para Atlantic Records. Realizaría incontables portadas para este sello grabador hasta entrada la década de 1970. Desde entonces el Jazz ha sido un elemento fundamental en la vida de Lee Friedlander^[14].

Durante 20 años pasaron frente a la cámara de Friedlander luminarias como Duke Ellington, John Coltrane, Ray Charles, Charlie Mingus, Miles Davis o Joe Turner, por mencionar solamente algunos nombres^[15].

Esta fue una actividad privilegiada y un testimonio del dominio de Friedlander había alcanzado en el manejo de la luz, la composición, pero muy especialmente, del contacto con el sujeto.

Joe Dorn, productor en Atlantic Records, ensalzó la habilidad de Friedlander por rescatar el lado íntimo del artista: “Las fotografías de Lee muestran a esta gente cuando no eran quienes eran.^[16]”

Ron Howard explica que los retratos de Friedlander contribuyeron a darles a estos músicos excepcionales el respeto y admiración que merecían^[17].

Algunas de las portadas con fotografías de Lee Friedlander:

Sin embargo, Lee no estaba centrado únicamente en las imágenes para revistas ni las fotos para portadas de disco. De hecho, estaba dedicado -en el fondo- a la fotografía de paisaje: Un paisaje llamado sociedad.

Segunda parte: Temas y Sujetos

Aunque los encargos comerciales pagaban las cuentas en el hogar de los Friedlander, lo que Lee realmente disfrutaba era salir y hacer fotos de aquello que atrapaba su atención: pantallas de televisión en hoteles, autorretratos, maniquíes en aparadores, monumentos, árboles, parques…

Eran fotografías personalísimas, íntimas, hechas como si nadie las fuera a ver nunca. Además de incluir sujetos banales, no se asemejaban a la obra de un profesional, sino el producto de un aficionado con sus errores más típicos. Eran imágenes que lucían descuidadas: No parecían dar pista alguna al observador de haber sido hechas por un artista que se ganaba la vida haciéndole fotos a las grandes luminarias del Jazz.

Pero con este trabajo personal, Lee Friedlander empezaba a construir un corpus temático y una gramática propia que le garantizarían un lugar entre los fotógrafos destacados de la historia.

Una forma de acercarse al universo visual de Lee Friedlander es revisar los temas y sujetos que ha explorado a lo largo de su prolífica carrera. Es importante tener en mente que no necesariamente existe un orden cronológico, pues en algunos casos una misma serie puede haber sido hecha de manera simultánea con otros y varios de estos ejes temáticos fueron tratados por Friedlander a lo largo de varios años, incluso décadas.

Las pantallas chicas

En el siglo XXI vivimos la llamada era de la conectividad donde las redes sociales, los dispositivos móviles y la permanente disponibilidad de Internet generan un ecosistema social, informativo y de entretenimiento como nunca antes había existido.

Ahora bien, en la década de 1960 el entorno era muy distinto y estaba dominado, al menos en Estados Unidos, por una nueva deidad que ocupaba los altares domésticos: la televisión.

Lee Friedlander realizó entre 1961 y 1969 un conjunto de fotografías aparecen televisiones encendidas en lo que parecen ser cuartos de hotel^[18]. Es un conjunto enigmático donde aparecen rostros, a veces ojos, que más que ser vistos parecen mirar:

“Las pantallas televisivas son intrusas en la casa, donde actúan como voyeurs más que como objetos cuyo único propósito es el ser visto. Lo que provoca que cada fotografía [de Friedlander] sea aún más incómoda es la ausencia del televidente. Por otra parte, las imágenes que brillan en la pantalla parece que adquieren una cierta humanidad y, entonces, sustituyen al espectador.^[19]”

Desde nuestro aquí y ahora, de teléfonos inteligentes y social media, tal vez las imágenes que aparecen en el tubo de rayos catódico puedan decirnos poco. Pero para el tiempo y sociedad de Friedlander eran un conjunto de imágenes de la cultura popular, rostros familiares que iban desde políticos hasta celebridades de su tiempo. Tal perecería que ofrecían “…casi una compañía al viajero. Esas habitaciones solitarias y anodinas de la década de 1960 (¿Son distintas ahora?) sirven como telón de fondo a las presencias espectrales de la televisión.^[20]”

La serie terminó publicándose con el título Little Screens, prologado nada menos que por Walker Evans quien escribió: “Friedlander humaniza el brillo constante de la pantalla de modo que la gente en las imágenes se convierte en un sustituto de las personas que no están ahí.^[21]”

Estas fotografías aparentemente sencillas de un sujeto casi aburrido, cobran una relevancia totalmente distinta cuando se entiende que no se trata de lo que está ahí, sino de lo ausente: El cuarto de hotel manifiesta el vacío, lo solitario y melancólico. Hablan de lejanía. Y la televisión lo único que hace es subrayar la ausencia.

Un paréntesis sobre la composición en Friedlander

Cuando se observan las fotografías de pantallas de Friedlander parecen imágenes sin mayor alcance, no una de esas escenas oportunamente atrapadas por Cartier-Bresson y su Momento Decisivo. Pero subyacen un conjunto de elecciones y decisiones formales de gran cuidado. Por eso, merece la pena hacer un breve paréntesis sobre una de las estrategias de composición en Lee Friedlander que nos irán dando elementos para comprender mejor su trabajo y profundizar en sus fotografías, a veces aparentemente incomprensibles.

De los puntos áureos al Rabatment

Desde la antigua Grecia la divina proporción derivó en los famosos puntos áureos, que a su vez se convirtieron en la muy conocida “regla de los tercios”, estrategia de composición muy socorrida en fotografía.

Como todo fotógrafo ha de saber, la regla de los tercios es una guía de composición muy útil que brinda armonía y dinamismo a la organización de los elementos en el encuadre.

Haga clic en el infográfico para agrandar

Sin embargo, cuando Oskar Barnack diseño las cámaras Leica y utilizó una película de cine de 35mm, la proporción del rectángulo es más alargado en su base que el de la Divina Proporción. Así, la regla de los tercios no siempre se puede aplicar de manera afortunada al formato de 35mm, que -por cierto- es el utilizado en todas las cámaras réflex digitales actuales.

Lee Friedlander emplea en esta primera etapa de su vida el formato pequeño de las Leica de 35mm y, por tanto, debió enfrentarse a los problemas que supone tratar de usar la regla de los tercios con este formato.

Afortunadamente el fotógrafo había estudiado con Edward Kaminski, quien también era pintor. Aunque es mera elucubración, no sería extraño que el mentor hubiera enseñado a su pupilo una manera más sofisticada de composición, utilizada en la pintura, que es la del Rabatment. En fotografía Edwin Westhoff ha preconizado el uso de esta técnica compositiva en lo que él llama el Método de las Diagonales^[22].

El Método de las Diagonales, o componer con el Rabatment, implica trazar una diagonal de 45º desde las esquinas del encuadre y alinear el punto de interés justo donde esté situada la diagonal. Esto logra una composición dinámica, pero que se ajusta mejor a los formato más alargados (como los panorámicos) o a los cuadrados.

Al observar detenidamente las fotografías de Lee Friedlander, nos hemos encontrado con relativa frecuencia disposiciones de los elementos en el cuadro que sugieren una composición más cercana al rabatment que a la proporción áurea.

No es posible saber si Friedlander aplica conscientemente o no el rabatment; no ha escrito nada sobre el tema y él, tan renuente a las entrevistas, seguramente tampoco nos lo diría. La reincidencia en un tipo de arreglo específico indica una intención.

De modo que las fotografías de Lee Friedlander están muy lejos de ser imágenes silvestres, vernáculas. Las fotografías de pantalla cobran una nueva dimensión cuando se trazan, imaginariamente, las diagonales y se descubre que los elementos esenciales de la imagen se encuentran alineados con ellas.

Friedlander resulta ser, entonces, un fotógrafo especialmente refinado que utiliza herramientas de composición más sofisticadas que lo usual.

Del snapshot a la trasgresión de reglas

Al analizar otros proyectos de Friedlander podremos ir viendo en qué medida desafía a las reglas y cómo va convirtiéndose en un autor cada vez más complejo.

Quizá lo que mas engaña al observador es la elección temática pues en los sujetos de Lee Friedlander no hay nada grandilocuente. Es muy fácil ver una foto hecha por él del trompetista Miles Davis y apreciar ese aire de dignidad con el que dota al gran master of cool.

Pero cuando se observa una fotografía de Lee con una calle atestada de signos, un autorretrato de su reflejo en una vitrina o una simple fotografía de la pantalla de una televisión en un hotel, es mucho más desafiante para el observador por lo mundano del sujeto. Es una trampa porque, al asumir que es un tema sencillo, la foto lo será, cuando es todo lo contrario.

Y precisamente ese es uno de los aportes fundamentales de Lee Friedlander: da la espalda a los criterios de valoración fotográfica propios de las vanguardias y post-vanguardias modernistas para iniciar una etapa auténticamente post-moderna.

Friedlander se alejó del resto de sus contemporáneos al buscar sus propias estrategias temáticas y compositivas, que implican un dialecto distinto dentro del lenguaje fotográfico.

Si Paul Strand había ensalzado los méritos de la fotografía directa, Friedlander llevaba al extremo la visión de lo mundano que había iniciado Walker Evans.

En resumen, es importante al leer las fotografías de Friedlander que no son ejercicios casuales, ni fotografías “instantáneas” (snap shots).

Tal vez Lee Friedlander no podría ser considerado el primer generador del post-modernismo fotográfico, pero ciertamente fue uno de sus impulsores iniciales.

De las pantallas a los coches

Una parte crucial de la cultura estadounidense de mediados de la década de 1960 era el culto al automóvil: La presentación de los nuevos modelos era todo un evento que anticipaba con ansia la industria mediática porque era una enorme fuente de ingresos publicitarios.

“Los automovilistas veían a sus autos, a mediados de 1950, como una extensión de sí mismos. Los cambios en el diseño presionaban al consumidor a reemplazar sus autos cada año no por falta de desempeño, sino por falta e estilo. El diseño automotriz, con sus distintivas aletas y énfasis en el cromo, así como como la publicidad reflejaban el enamoramiento de Estados Unidos con la nueva tecnología, los aviones jet y la era atómica.^[23]”

El imaginario que incluía los jets y la tecnología atómica eran parte de lo que esperaban los editores de la Harper’s Bazaar para la presentación de los nuevos modelos 1964.

No resulta, pues, extraño que la famosa revista Harper’s Bazaar realizara un especial para la presentación de los modelos 1964. Ruth Ansel y Bea Feitler, jóvenes directivos en esa revista, contrataron a Lee Friedlander -para entonces bastante reconocido en el mundo editorial- y le encargaron construir una serie fotográfica para mostrar los nuevos automóviles^[24].

Lo que nunca esperaron Ansel y Feitler fue que el fotógrafo se pusiera “creativo” y decidiera aplicar dos estrategias nunca antes vistas: aparentar que el sujeto principal de la fotografía resulta secundario mediante la inclusión de elementos que “estorban” en el primer plano, y dotar de contexto urbano a las imágenes.

Normalmente se espera que en una fotografía de producto sea el objeto a promover el centro de atención: se ha de eliminar cualquier elemento distractor. Por otro lado, en esta clase de fotografía prima el carácter aspiracional: se coloca al producto en un entorno que provoque la proyección del espectador, es decir, que el observador quiera estar ahí. Suelen ser imágenes impecables en ambientes idealizados donde querría verse a sí mismo el comprador potencial.

Haga clic para agrandar:

Friedlander hizo todo lo contrario: puso en segundo término a los autos y los colocó en los entornos urbanos más banales^[25] donde realmente serían utilizados, de modo que alteró absolutamente los cánones más elementales de la fotografía publicitaria. Sin embargo, trastocó estas reglas de forma intencional y con una estrategia.

Evidentemente las fotografías fueron rechazadas por los editores de Harper’s Bazaar^[26]: Temieron que los fabricantes de autos se ofendieran y retiraran su publicidad. De modo que pagaron por las fotografías y las guardaron en el cajón más recóndito que pudieron encontrar^[27]. Muchos años después, hasta 2011, esta serie saldría a la luz publicada como libro con el título The New Cars 1964.

Sean O’Hagan esclarece que “Estas fotografías son brillantemente subversivas, no solamente porque con frecuencia los autos están escondidos detrás de objetos en el primer plano o porque se ven detrás del reflejo en algún aparador. En una, el coche luce detrás de una gran pila de neumáticos; en otra, el capó es apenas visible desde la ventana de una cabina telefónica. Es fácil entender el punto de Harper’s Bazaar, pero como evidencia de la precoz imaginación fotográfica de Friedlander, la serie The New Cars es una revelación.^[28]”

Así como el rabatment es una de las estrategias compositivas de Lee, vale la pena tomar nota de estas dos maniobras (colocar al sujeto principal en segundo término y explicar el contexto banal), van conformando el vocabulario particular en la gramática fotográfica de Friedlander.

Autorretratos: entre sombras, reflejos, acechos y estrategias

Durante la década de 1960, Lee Friedlander trabajó diferentes temas en la calle, algunos los repetiría a lo largo de su vida, como es el caso de autorretratos peculiares. Muchas veces recurrió a mostrarse en el reflejo de una vitrina o entrometiendo su propia sombra en el cuadro.

La inclusión de la sombra del fotógrafo fue explorada durante el modernismo por László Moholy-Nagy, Umbo o André Kertész. En aquel momento era claramente una transgresión que había sido condenada como una falta de pericia fotográfica desde principios de siglo. Incluso ya en 1905 el Annuaire général et international de photographie existían catálogos de errores fotográficos^[29].

Muchos fotógrafos han explorado su propia sombra:

Dice Clément Chéroux que “Toda fotografía es juzgada de manera diferente según el lugar en el cual se muestra la imagen, según las manos en las que se encuentra y sobre todo de los ojos que la miran. Así una misma imagen puede parecerle fallida a un aficionado, irrecuperable a un profesional, pero ser interesante para un artista.^[30]”

Y es que la sombra “De ser considerada como un indicio molesto, que traicionaba la objetividad del proceso de producción, se convirtió en el signo reivindicado de un autor que se afirma…^[31]”

Michael Kimmelman explica que Lee Friedlander “convierte un error común de amateurs en un leitmotiv sublime e interesante. Su sombra juega un papel de alter ego: Sobrepuesta a la espalda de una mujer envuelta en pieles, colgando de una lámpara mientras pasa un desfile, reclinado como un muñeco de peluche en una silla, o capturada en una puerta giratoria. Un ángulo conceptual involucra el realismo en la sombra de Friedlander poniendo en juicio la noción de que las fotografías son ventanas hacia el mundo mudas y sin intervención.^[32]”

La sombra misma se convirtió en centro de interés con fotógrafos de las vanguardias como Istvan Hanga, quien utiliza este elemento como parte crucial de su quehacer artístico. Lee Friedlander juega con la ambigüedad, pues utiliza su sombra de modo que es, en el fondo, el sujeto de su fotografía como en el caso de Istvan Hanga, pero que se incluye de un modo tal que aparenta ser un error para el observador casual.

Este elemento es muy importante en la estrategia de Lee Friedlander: más que romper la regla, la pasa por alto. Esta exploración del supuesto “error fotográfico” también inspiraría a otros artistas como Bertrand Lavier, Sigmar Polke, Jean-Michel Othoniel o Gerhard Richter^[33].

Lee juega con lo mucho que revelan la sombras y lo que esconden los reflejos.

Del error al acecho

Merece la pena revisar aquella fotografía en la que Lee Friedlander proyecta su sombra sobre la espalda de una mujer que porta un abrigo de pieles.

Además de lo ya dicho acerca de la sombra, en esta escena podemos encontrar a un cazador al acecho, a punto de abalanzarse sobre su presa. Habría que recordar entonces a Susan Sontag cuando dice que “Hay algo depredador en la acción de hacer una foto. Fotografiar personas es violarlas, pues se las ve como jamás se ven a sí mismas, se las conoce como nunca pueden conocerse; transforma a las personas en objetos que pueden ser poseídos simbólicamente.^[34]”

Pero este acecho no es atemorizante; en Friedlander siempre existe un elemento lúdico. Él mismo explica: “Los fotógrafos siempre luchan por evitar su propia sombra y yo siempre he creído que es una criatura graciosa, de modo que le deje entrar por un tiempo.^[35]” Y abunda: “Al principio mi propia presencia en las fotos era, a un tiempo, fascinante y perturbadora. Pero conforme pasó el tiempo y comencé a explorar otras ideas en mis fotos, pude reírme un poco de esos sentimientos.^[36]”

Aunque sus primeros autorretratos se remontan a los inicios de la década de 1960, resulta interesante que es un tema que ha permanecido en el trabajo de Lee Friedlander durante más de cincuenta años.

Maniquíes

Dentro de la escena urbana, unos sujetos que atraparon la atención de Lee Friedlander a principios de la misma década de 1960 fueron las vitrinas con mercaderías y sus reflejos.

Ya desde Eugène Atget el sujeto había sido tratado extensamente y fue, también, explorado por Lisette Model o John Deakin.

Friedlander hizo, por su parte, fotografías de escaparates en San Francisco, Los Ángeles, Tucson, Nueva Orleans, Newport, Nueva York^[37]. Al hacerlo reflexionaba sobre el sexo, la moda, el consumismo y recobraba algo del surrealismo involuntario de Atget^[38].

Con este sujeto, Friedlander explora un elemento nuevo en su dialecto personal: la yuxtaposición de planos.

El escaparate tiene una doble capacidad de transparencia y reflexión donde pueden confluir dos escenas dispares. Pueden parecer una exposición múltiple y dan pie a numerosos juegos de percepción: Mediante una operación mental, el observador puede jugar a ver dos escenas totalmente distintas o combinarlas como una sola imagen.

Haga clic para agrandar:

“Friedlander manipula los reflejos de las vitrinas de forma retozona. Un torso se convierte en un edificio, una cabeza se disipa en la nubes…^[39]”

Norman Borden explica que “Para este cuerpo de obra, Friedlander superpone los reflejos de un edificio o el horizonte sobre los maniquíes o vice versa. Muchas de estas imágenes incluyen muchas de las huellas típicas de Friedlander; su propio reflejo y autorretrato en la vitrina, el abigarramiento y el caos. Con frecuencia hace tomas contra picadas de modo que los modelos lucen enormes…^[40]”

Nuevamente, el fotógrafo transgrede los cánones: “La compresión de planos, tan común en las fotos de Friedlander, viola la regla tácita en la que la fotografía ha de representar la profundidad como es percibida por el ojo humano.^[41]”

Aunque estas exuberantes imágenes de Friedlander podrían parecer, en ocasiones, un completo caos, siempre existe una lógica subyacente, un juego perceptivo, alguna superposición o yuxtaposición. Son imágenes jeroglíficas donde suele haber una adivinanza. El observador apresurado se perderá este juego, pero el paciente tendrá una doble satisfacción en esta y otras fotografías de Friedlander: la de dar con la pregunta escondida y, por supuesto, hallar la respuesta.

El Paisaje Social

La década de 1960 implicó para Estados Unidos, una poderosa convulsión social. La fotografía encaró en ese tiempo su propia revolución: Los fotógrafos comenzaron a buscar lenguajes propios, temas poco explorados. El modernismo de las vanguardias y post-vanguardias había dotado a la fotografía de un lenguaje propio y de una categoría aparte en el mundo del arte. Sin embargo, aquellas reglas comenzaban a convertirse en apretados corsés que, en la década de la minifalda, estaban de sobra.

Liberados del formalismo post-vanguardista y con una revaluación palpable del trabajo de artistas como Eugène Atget o Walker Evans, los fotógrafos de la década de 1960 comenzaron a experimentar en todos los ámbitos: Desde la adopción de temas cotidianos, paisajes aparentemente insípidos, la propia turbulencia social hasta transgredir las fronteras de lo fotográficamente aceptable, fue un tiempo donde la sociedad dio un salto al vacío.

Haga clic para agrandar:

El trabajo del suizo Robert Frank en Estados Unidos, a mediados de la década de 1950 inició la revuelta más importante en la historia de la fotografía documental. Su trabajo Les Américains inspiró a toda una generación de fotógrafos y su influencia hoy sigue siendo un testimonio del legado e impronta de esta obra esencial.

Frank inauguraba un nuevo tiempo. La década de 1960 vería cómo Garry Winogrand salía a la calle a fotografiar compulsivamente mientras que Diane Arbus buscaba toda clase de fenómenos y deformes para retratarlos. Era un momento en el que Robert Adams creaba paisajes impasibles o Lewis Baltz hacía fotos de una nueva e insípida topografía estadounidense.

Y entre esos creadores Lee Friedlander, con un ojo en el Jazz y otro en la sociedad, conformó eso que él mismo denominó el Paisaje Social^[42].

“Friedlander se ha convertido en una figura central en el concepto del «paisaje social» al registrar la vida cotidiana mediante una observación crítica. Su obra implica un «nuevo paradigma documental» donde la innovación formal y la libertad hacia el establishment estético ha influido en el trabajo de numerosas generaciones de fotógrafos quienes le han sucedido.^[43]”

Cuando Friedlander se acerca a este paisaje social nos lleva a un concepto que implica mucho más que observación: invita a la contemplación.

El término paisaje es afortunado porque así como el observador obtiene un cierto movimiento interior cuando contempla un paisaje, unas montañas por ejemplo, al hacerlo frente a la sociedad no se puede ser un ente pasivo.

Por otra parte el paisaje implica un cierto distanciamiento: hay que alejarse para contemplarlo. Si las fotografías de Garry Winogrand se hacían, parafraseando a Francisco Mata Rosas, “a bayoneta calada^[44]” las de Lee Friedlander implican, necesariamente una distancia que se convertía en la capacidad de observar el conjunto a través de sus manifestaciones.

“La obra de Friedlander se ha interpretado a la luz del concepto de «paisaje social», no se refiere a su arte de ser un arte de la fotografía de paisaje, sino a la interacción entre los seres humanos y su medio ambiente. Él encuentra sus temas principalmente en espacios públicos como las calles de ciudades, aeropuertos y parques, y también ha fotografiado la naturaleza, marcada por la humanidad. Sus temas preferidos son los más cotidiano. Friedlander rehuye la sensacional y el efectismo.^[45]”

Curiosamente este fotógrafo crea un paisaje social desprovisto de personas en la escena.

Haga clic para agrandar:

New Documents

La exposición que puso a Friedlander en la mira del mundo fue, a no dudarlo New Documents de 1967, donde compartió cartel con Garry Winogrand y Diane Arbus.

Esta exposición fue organizada por el curador de fotografía del Museum of Modern Art de Nueva York, John Szarkowski.

Con New Documents, el documental ya no trataba acerca de reformas políticas ni sociales, sino registros “introvertidos”, como los llama Steve Edwards^[46]. Con esta exposición, Szarkowski inicia una nueva era en el documental donde inicia un nuevo acercamiento donde se transfunden sujeto y fotógrafo. “El resultado es tan directo que introduce al observador en la imagen.^[47]”

El curador puso en riesgo su reputación, pues la exposición transitaba por el “filo de la navaja^[48]” al apoyar una estética totalmente divergente a los cánones que tanto había costado establecer durante el modernismo. La muestra fue recibida fríamente: Críticos como Jacob Deschin, del New York Times, se sumaron a la estupefacción del público^[49].

La influencia de esta exposición sería enorme: el trabajo del trío Arbus-Friedlander-Winogrand impactaría las siguientes generaciones de creadores como Eugene Richards, Alex Webb, Bastienne Schmidt, Larry Fink, Ranghubir Singh, Donna Ferrato o Nick Waplington^[50], por mencionar solamente algunos nombres.

D. Coleman explica que a partir de esta exposición, “Arbus, Friedlander y Winogrand replantearon la manera en que los fotógrafos usaban sus cámaras, lo que alteró cómo lucían las imágenes, donde el papel participativo del creador en el evento fotográfico transformó la manera de interpretar su trabajo.^[51]”

De los tres creadores en la exposición, Friedlander parecía desmarcarse de forma más evidente al enfocarse más en el problema específico de crear una imagen y donde mostraba el paisaje social de una forma mucho más sutil, a partir de los objetos y lugares cotidianos. La humanidad en la fotografía de Lee es más una emanación que una explicitación.

En cierta forma, el trabajo de Lee Friedlander se refería más al “amueblado cultural^[52]” que a la sociedad misma.

La exposición New Documents ponía de manifiesto una nueva manera de comprender a la fotografía como un medio que no era, de ninguna manera, neutral. Se asumía que la fotografía es el registro de las opiniones de sus autores, de modo que se creaba una tensión “entre sus aspectos descriptivos, traslativos, interpretativos y transcriptores.^[53]”

La sociedad de Lee Friedlander se refleja en sus monumentos, sus autos, sus aparadores, sus pantallas de televisión.

En Friedlander queda manifiesta una opinión. Ya no es la fotografía “ventana” de la que hablaba el propio Szarkowski, donde el autor es un mero testigo; se trata de un espejo donde el artista se incluye a sí mismo. Si con Robert Frank se había rozado la frontera documentador/opinador, Lee Friedlander rebasaría estos bordes sin empacho. Sus fotos ya no pueden leerse como documentos ni registros, sino como opiniones idiosincráticas, plagadas de decisiones personales tanto en la elección del sujeto como en su tratamiento formal.

Casas y monumentos

Uno de los fotógrafos que más han influido en la obra de Lee Friedlander es Walker Evans. El influjo de este creador en la obra de Lee Friedlander es más patente en dos cuerpos de obra: American Monument y Stick & Stones.

Haga clic para agrandar:

El primero, como su nombre lo anticipa, es una colección de monumentos a los que Friedlander otorga un tratamiento similar al de los New Cars 1964. En este proyecto Friedlander superpone el plano de fondo con el primer término de manera deliberada. Esta serie, de 1976, explora los monumentos estadounidenses y, nuevamente, brotan las extrañezas: Friedlander coloca, intencionalmente, su punto de interés alineado exactamente con alguna forma en el plano de fondo.

Es un error típico de principiante cuya mente le hace una jugarreta: observa el punto central y se desinteresa por todo lo que le rodea. Aunque Friedlander no es un novato y estas yuxtaposiciones son desafíos claros a las normativas fotográficas.

Por otra parte, los monumentos incluyen el contexto de la América frívola que le rodea. El fotógrafo no está dignificando al monumento, sino que lo está incluyendo en la banalidad estadounidense. Puede ser un aguda crítica o una interesante mirada irónica. Friedlander deja siempre la puerta abierta. Sus fotografías no son como historias cerradas con un “y fueron felices para siempre”.

No es posible pronunciarse y pontificar sobre ellas: Cada quien obtendrá de esta obra lo que quiera. No se trata tanto de leer como de dialogar con las fotos de Friedlander. Esta es una aportación importante que puede tenerse en mente al leer estas fotografías: el observador deja de tener un papel pasivo y es invitado por el autor a descubrir lo que le venga mejor, sin imposiciones.

En cierta medida, la fotografía de Lee Friedlander no puede ser tasada con medidas “intencionalistas”, es decir, hay la posibilidad de dejar un poco de lado la pretensión del autor para dejar en manos del observador la interpretación no de lo que quiso decir el autor, sino de lo que está en la foto.

Stick & Stones

Stick & Stones no es un recuento de la arquitectura urbana estadounidenese ni la preservación de un espacio físico: parece tratarse, más bien, de un ejercicio lúdico de composición. Encontramos arreglos bidimensionales donde el autor siempre juega con un techo cortado, alguna forma que “estorba” en el primer plano.

El mundo orgánico de Lee Friedlander

Apple & Olives

Existen cuatro proyectos de Lee Friedlander que tienen al mundo orgánico como columna vertebral. Algunos de ellos fueron realizados a lo largo de años, mientras que otros son de corto aliento.

Se trata de Apple & Olives, donde el fotógrafo retrata olivos y manzanos, Blossom Time in Japan con el florecimiento de los cerezos, Stems que rescata la belleza de los tallos en la fotografía floral y Frederick Law Olmsted, donde retrata los rincones de parques diseñados por uno de los arquitectos de paisaje más importantes de Norteamérica.

En el caso de Apples & Olives podemos apreciar un trabajo realizado durante siete años (1997-2004) en Francia, Italia y España^[54]. En esta época Lee Friedlander deja a un lado su Leica de 35mm para adoptar un formato distinto al usar una Hasselblad Superwide^[55].

Esta elección le permite saturar totalmente el cuadro. Tampoco debería pasarse por alto que en el formato mediano el negativo es mucho más grande que el de 35mm y, por tanto, permite crear imágenes mucho más detalladas.

Friedlander ha sofisticado su mirada cada vez más. Si con sus maniquíes ya jugaba con la compresión de los planos visuales para generar una realidad bidimensional más aparente, con estas fotografías lleva esta idea al extremo y, además, trabaja con la complejidad de luces y sombras como una expresión plana.

Dice Friedlander que: “Las fotografías siempre muestran el modo en el que la cámara ve. La cámara hace algo distinto a lo que nosotros vemos. […] cuando tengo una cámara nueva me puede tomar años hasta que me siento realmente en sintonía con ella.^[56]”

“A lo largo de su carrera, Friedlander ha utilizado, consistentemente, a un sujeto específico (como el paisaje urbano, el desierto, o los manzanos y olivos) para explorar la dimensión plana de la fotografía. De manera más específica, en estas obras se trata de una bidimensionalidad fotográfica con la que él juega de forma sofisticada. Friedlander es un maestro en la creación de unidad de una diversidad de formas y tonos para reducirlas al plano de las dos dimensiones. En este nivel el sujeto es arbitrario e irrelevante^[57].”

Al observar estos trabajos de Lee Friedlander se descubre que hay un eco al trabajo del expresionista abstracto estadounidense Jackson Pollock. Si se convierten las fotos de Friedlander en expresiones en blanco y negro puro, al ponerlas junto a los drippings de Pollock existe una similitud insospechada. El trabajo de Lee “se vuelve más caótico y claustrofóbico.^[58]” En Pollock existe una nueva forma de trabajo donde no se utiliza el espacio desde la perspectiva, lo cual pude generar una sensación de inestabilidad en el observador.

Nuevamente, el sujeto pasa a tener una importancia secundaria. No se trata de fotos de jardines o árboles, se trata de juegos de formas yuxtapuestos que generan textura.

Haga clic para agrandar:

Hace falta un ejercicio mental para abstraerse de la naturaleza del sujeto y concentrarse en las formas.

Frederick Law Olmsted

Respecto de su trabajo en Frederick Law Olmsted, hace fotografías en Nueva York y su famoso Central Park, pero también viaja hasta las Cataratas del Niagara, Louisville en Kentucky o el parque World’s End en Massachussetts.^[59] En este trabajo también juega con las formas orgánicas de ramas y hojas con los elementos fabricados por el ser humano.

Como en el resto de estas colecciones hay un desconcierto sobre el sujeto: ¿Cómo pueden ser estas ramas y hojarascas algo digno de ser fotografiado? Y esa es una pregunta que subyace en todo momento al observar la fotografía de Friedlander: ¿Por qué fotografío esto? ¿Y por qué de esta manera?

Blossom Time in Japan

Blossom Time in Japan Friedlander combina el “… comprimir una naturaleza caótica en el espacio abstracto formal y contenido con una sensibilidad Zen menos intrusiva. Estas imágenes de Friedlander son evocadores de pinturas japonesas del desplazamiento de la pluma y tinta. Las ramas de los árboles se convierten en movimientos de la caligrafía. Son reflexiones árboles de cerezo en el agua, donde las flores flotan delicadamente sobre la superficie; debajo nadan los peces Koi para crear una profundidad brillante y delicada que invita al lector a formar parte de la hermosa serenidad del jardín japonés^[60]… »

Stems

Dentro de lo que podríamos llamar la “obra orgánica” de Friedlander tenemos un último cuerpo de trabajo donde hay un motivo y un desarrollo totalmente distinto. Realizado entre 1994 y 1999, el proyecto inició cuando el fotógrafo fue diagnosticado con artritis, lo que le ató a su hogar durante la recuperación de los procedimientos quirúrgicos necesarios para reemplazar sus rodillas^[61].”

Es un trabajo inusitado. El propio fotógrafo explica: «No sólo es que los tallos caigan en un arreglo caótico; los floreros producen una suerte de resplandor óptico que agrega una nota perversa a las cualidades ópticas de las lentes finas para cámara fotográfica. Las refracciones, exageraciones y atropellos de luz ocurrieron de forma natural, con una especie de efecto hostil^[62].”

Desde el coche

Uno de los cuerpos de obra de Lee Freidlander que se han exhibido recientemente es America by Car. Se trata de un conjunto de escenas y paisajes estadounidenses realizadas desde el asiento de un auto.

Viajó por 50 estados^[63] y desde coches rentados^[64] hizo fotografías donde incluyó volante, espejos retrovisores, salpicaderos. En este trabajo lleva al extremo la complejidad de las composiciones con un encuadre natural obtenido dentro de triángulos provocados por los postes y elementos del automóvil.

Entre espejos, postes y volantes se cuelan puentes, monumentos, iglesias, moteles, bares^[65].

El paragrinaje ha generado una fascinación desde el Éxodo de Moisés hasta los Diarios de Lewis & Clark que eran ya en 1814 un enorme éxito. La ruta motorizada fascinó a Robert Frank, encontró una expresión postmoderna con Stephen Shore y contemporánea, por supuesto, con Lee Friedlander.

“Debido a que Friedlander tiene un sofisticado sentido de la composición y un gran chispa visual, son fotografías que no aburren. Las ventanas recuerdan que, no importa qué lugar de Estados Unidos estemos viendo, somos turistas y estamos simplemente de paso.^[66]”

Más que tratarse de un trabajo de paisaje, más bien es una tipología en la línea de 26 Gasoline Stations de Ed Ruscha^[67].

Cuatro fotos de la serie 26 Gasoline Stations de Ed Ruscha:

Confluencias con otros fotógrafos

En sus primeros momentos, Lee Friedlander tuvo una cierta influencia de fotógrafos como Eugène Atget, Walker Evans y Robert Frank^[68].

Atget y Evans suelen tener un aire de seriedad en contraposición a la actitud más ligera e incluso burlona de Friedlander quien, a veces, puede burlarse de sus sujetos^[69].

Al mudarse a Nueva York, Friedlander conoció y se hizo amigo de los fotógrafos con los que confluyó anímica y fotográficamente como Robert Frank, Helen Levitt, Richard Avedon^[70], Walker Evans y, por supuesto, Diane Arbus y Garry Winogrand^[71].

La inspiración de Walker Evans y Robert Frank hicieron que Lee volviera la mirada a los tranvías, automóviles, escaparates y carteleras^[72].

Otra de sus confluencias importantes fue el descubrimiento que hizo, en 1958, del fotógrafo E. J. Bellocq, quien capturó las escenas de los burdeles en Nueva Órleans a principios del siglo XX^[73].

A lo largo de su carrera, Friedlander también ha confluido en temas y acercamientos con otros creadores como Josef Sudek y sus escenas hogareñas, August Sander y sus tipologías sociales o Jeff Brows y sus caminos con gasolineras.

La confluencia con Garry Winogrand y Diane Arbus

Desde la exposición New Documents organizada por Szarkowski, se suele comparar a Friedlander con Diane Arbus y Garry Winogrand.

Michael Kimmelman dice que “Con el apetito y aplomo de Winogrand pero con menos de las neurosis de Garry o Diane Arbus; sin la ira y cáustica ironía de Evans – simplemente con ser mucho más tranquilo y ligero, ha logrado a lo largo de los años, refinar un estilo travieso pero inmisericorde. ¿Es aquella una cama en medio de la calle, o un reflejo de la calle en una vitrina de una tienda de muebles? Sus mejores trabajos siempre han requerido un segundo o tercer vistazo, que es -no cabe duda- el punto central en muchas de sus fotografías.^[74]”

Y es que “Mientras Winogrand atesoraba fragmentos de realidad y Arbus diseccionaba a la sociedad de la época, Friedlander decidió investigar el mobiliario cultural, los símbolos. La iconografía es el mensaje^[75].”

Friedlander se concentró en el sujeto y el objeto común, en lugar de los raros y los fenómenos de Arbus. Si Diane buscaba que entendiéramos y tuviéramos empatía con los relegados, Friedlander hacía lo mismo con el objeto ordinario.

Tercera parte: ¿Un “estilo” Friedlander?

Lee Friedlander tiene una manera específica de trabajar; ha generado un tono propio y, aunque parezcan un desorden total, son rápidamente reconocibles.

Aliteraciones y algoritmos

Este fotógrafo es un maestro de la aliteración, esa repetición notoria de un fonema que suma a la expresividad del verso. “De la misma manera, cuando Lee Friedlander comienza una secuencia de imágenes con una textura o una linea, la repite sobre una serie de páginas con discretas alteraciones.^[76]”

Como dice Martha Rosler, el trabajo de Friedlander se convierte casi en un algoritmo visual de elementos que generan ecos en un repertorio conceptual y formal, de imágenes engañosamente simples “pero colmadas con información sobre la vida americana.^[77]”

Instantes decisivo

Con Lee Friedlander no necesitamos buscar un Momento Decisivo a lo Cartier-Bresson. Más bien parecería, como dice Mark Stevens, que se trata de lo que ocurrió después del instante crucial^[78].

Las fotos de Friedlander invitan a una repetida lectura, a pesar de que al principio no se reconozca nada especial. Mientras que en Winogrand siempre había algo impactante, en las placas de Lee no aparece nada espectacular. Sin embargo, después de una observación minuciosa, comienzan a aparecer giros^[79]. En realidad parecería que el Instante Decisivo se da cuando el observador descubre el guiño que quiso hacerle Lee Friedlander.

Lo mundano

Como diría Olivier Duong, la fotografía de Friedlander puede ser de sujetos mundano, pero no es un trabajo trivial^[80]. Para Friedlander no se trata únicamente de documentar el mundo. Peter Galassi indica: «La fotografía no es simplemente una forma de atrapar imágenes, sino una forma de relacionarnos con el mundo^[81].”

Yuxtaposiciones

Uno de los elementos que aparecen con mucha frecuencia en las fotos de Lee Friedlander son las yuxtaposiciones visuales, es decir, el modo en el que pone una forma junto a otra. Friedlander combina signos, reflejos, sombras, texturas, las encima, las compara, las confunde. Son combinaciones complejas y dinámicas hechas con sujetos banales.

Sus fotografías más que registros son comentarios del paisaje social “que revelan los absurdos y fallas de la vida urbana. Son imágenes que entregan una visión ingeniosa pero incómoda del Estados Unidos contemporáneo.^[82]”

El caos

Las imágenes de Lee Friedlander parecen caóticas, pero esconden realmente un sistema. “Del caos ha construido imágenes repletas de capas, frecuentemente con yuxtaposiciones caprichosas y espacios comprimidos y fracturados que coinciden, brillantemente, con nuestra experiencia visual de la vida actual.^[83]”

Ciertamente, no cualquiera es capaz de transformar el desorden en sistemas, pero Friedlander lo logra^[84].

El encuadre de Friedlander está densamente empaquetado, casi parecería que no aísla nada, que lo incluye todo. Pero hay un momento en el que se entiende su lógica interna. No se logra con una sola fotografía, es como una palabra dicha fuera de contexto. Hasta que se observan el conjunto se empiezan a reconocer tratamientos y repeticiones: el obstáculo vertical que se interpone, la superposición de planos, los reflejos, los encuadres naturales…

“Friedlander hace consciente al observador del proceso mediante el cual el caos se transforma en patrones y formas del mundo tridimensional para traducirse a formas de un plano pictórico bidimensional.^[85]”

Aunque luzcan confusas, estas fotografías tienen una organización que las aglutina y, más aún, en cierta medida cada imagen es como una molécula que va conformando un corpus más grande donde existe una articulación y un sentido. Ciertamente, el todo es más grande que la suma de las partes.

Haga clic para agrandar:

Aunque Lee captura lo azaroso y lo caótico, no lo hace de forma arbitraria ni desordenada; paradójicamente, es un fotógrafo sistemático y disciplinado. De sus universos visuales surgen patrones que terminan manifestándose en publicaciones que agrupan maniquíes, paisajes desde el auto, reflejos en los escaparates…

En un primer vistazo, Lee Friedlander da la impresión trabajar series^[86].  Empero el propio fotógrafo confiesa que dichas progresiones aparecen a posteriori y no necesariamente con una primera intención: “Cualquier cosa que parezca en la idea es simplemente algo que se ha acumulado, como el polvo. […] A veces al ver una pila de fotografías me doy cuenta que es un tema que me interesaba: Las propias imágenes me revelan que había un tópica que llamaba mi atención^[87].”

De modo que podría argüirse que las series de Lee Friedlander son como una especie de escritora automática, tan socorrida por los surrealistas y su obsesión con el subconsciente.

Un vocabulario propio

Lee Friedlander “crea un nuevo abecedario de signos y metáforas. Exige un esfuerzo. No lo pone fácil, pero es que ésa no es la intención.^[88]”

A lo largo de una carrera de 65 años, “Friedlander ha desarrollado un estilo propio, que es ingenioso, directo y claro, al tiempo que es de un final abierto en términos de interpretación.^[89]”

Como dice Barbara Celis: “Describir la heterogénea mirada del fotógrafo estadounidense Lee Friedlander significa sumergirse en su particular forma de combinar realidad, ficción, belleza e ironía^[90].”

Cuarta parte: La trascendencia de Lee Friedlander

Publicaciones, becas y exposiciones

Exposiciones

Lee Friedlander ha expuesto su trabajo en 79 exposiciones individuales y 271 colectivas. Sus fotografías forman parte de la colección permanente en 34 museos y galerías^[91].

Libros

Friedlander opina que la fotografía encuentra en los libros su auténtico medio^[92]. Él mismo escoge las secuencias y realiza la edición fotográfica.

Aunque siempre se ha pensado en Garry Winogrand como el fotógrafo prolífico por excelencia, Friedlander no se queda atrás y es difícil imaginar el número de fotografías que ha sido necesario crear para poder publicar decenas de libros. “Al principio, a Friedlander no le resultó fácil conseguir que los editores se interesasen por su obra, pero, gracias a los beneficios obtenidos en 1969 con una carpeta que reunía fotografías suyas y grabados de Jim Dine, pudo preparar su primer libro, Self Portrait (Autorretrato, 1970). […]Desde un principio, Friedlander ha disfrutado transformando sus libros en ediciones de lujo, algunas bastante fastuosas, y produciendo otras publicaciones especiales.^[93]”