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Lourdes Grobet más allá de la Lucha Libre

Por Óscar Colorado Nates*

La lucha de una fotógrafa

Lourdes Grobet (México, 1940) ha estado tan ligada a la lucha libre que puede caerse en el riesgo de reducirla a este ámbito que, con todo lo rico y fantástico que resulta, no es la única faceta de esta fotógrafa.

Hay en Lourdes Grobet mucho más. En sus exploraciones artísticas utiliza la fotografía, pero no es el componente exclusivo. Entre su lista de ingredientes aparece la intervención de un paisaje pintando magueyes y nopales,  o su performance al convertirse ella misma en un exhibidor de imágenes. Estos aspectos de su indagación artística ofrecen vertientes mucho menos conocidas, pero tal vez aún más seductoras.

Grobet está marcada por la experimentación: diapositivas, infrarrojo en blanco y negro… Los resultados han sido una suerte de premoniciones estéticas de lo que habría de prevalecer en la fotografía del siglo XXI. Su fotografía callejera es poderosa, dinámica, llena de textura y con una narrativa excitante.

Lourdes Grobet. Blue Demon visitando la exposición La Filomena, Centro de la Imagen, Ciudad de México, 1996.

Todos estos mundos fascinantes de Lourdes Grobet corren el riesgo de perderse si reducimos su obra a las fotografías de lucha libre. Ella misma se queja: “Ahora, tengo el estigma de Los luchadores porque es el trabajo más conocido y la gente cree que hago puro luchador.” [1] Su obra en este terreno ha sido difundida al grado de convertirse en un fardo casi abrumador. “Para mí es un estigma cargar encima con la lucha libre.” [2]

Sin embargo, las extraordinarias estampas de luchadores no podrían explicarse sin una larga búsqueda y un profundo proceso de indagación artística.

“Activista permanente contra la sacralización de paradigmas culturales como el instante decisivo en la fotografía y la supremacía de la contemplación como valor estético, Lourdes Grobet se mantiene ajena a los modelos clasificatorios y las tendencias dominantes del arte, en buena medida porque asume el fenómeno artístico como una labor que no termina ni comienza con la obra del autor…” [3]

Lourdes encarna el espíritu artístico posmoderno con autoexploración, astucia, irreverencia y audacia. Gene Youngblood dijo que “Todo arte es experimental o no es arte.” [4] Y tenía razón.

Para Grobet tal vez su  máxima lucha es la de permanecer rebelde y confrontar el establishment constantemente y al hacerlo, encontrar una nueva manera de mirar.

Los inicios 

Lourdes Grobet inició su vida artística en la pintura. Al ingresar en la universidad, tuvo sus primeras clases de fotografía con la húngara Katy Horna. Viajó luego a París donde conoció el arte quinético. Cuando volvió de la Ciudad Luz, decidió que pintar era totalmente anacrónico y sin sentido en una era marcada por los medios de difusión masiva.

Lourdes Grobet. A la mesa. Instalación. 1973

Precursora de la multimedia, Grobet reflexionó en su momente en torno a las ideas de Marcuse y Mc Luhan quienes “…en la era de los medios masivos se planteaban retos técnicos y argumentativos al fusionar la tecnología con las artes.” [5] La joven artista captó de inmediato las posibilidades e implicaciones de estas fusiones.  Estas nuevas hibridaciones permitirían que, con los nuevos medios, pudiera llegarse a una nueva forma de pensamiento no lineal [6] al que estamos hoy tan acostumbrados en la era de las redes sociales pero que en 1970 era algo de una novedad prácticamente incomprensible.

Lourdes nunca se interesó mayormente en la discusión de si la fotografía es o no arte. Para ella es un lenguaje. [7]

Grobet coincidió (es decir, es contemporánea pero también colaboró al incidir) en los performances multimedias de finales de la década de 1960 e inicios de 1970. Las sendas de la danza, el teatro, el video y otras formas de arte visual fueron los nuevos canales para crear formas artísticas alejadas del lienzo y del pincel. [8] La fotografía, hija incómoda de las artes encontró en estas nuevas formas de expresión una nueva y, finalmente, legítima morada.

De vuelta en México quemó las naves literalmente: incendió sus pinturas en una suerte de rito purificador [9] y decidió dedicarse, por entero, a la fotografía.
Buscó dónde estudiar fotografía y decidió viajar a Inglaterra para matricularse en el Cardiff College of Art y en el Derbi College for Higher Education.
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El performance

Walking exhibition (detalle del montaje). 1977
Walking exhibition (detalle del montaje). 1977

En 1977 Lourdes Grobet juega con la fotografía y los espacios de exposición. Realizó un  performance con Walking Exhibition de 1977 (Londres) donde ella misma funge como espacio museográfico humano e itinerante.

En esta faceta de la fotógrafa todo apunta hacia el arte conceptual, aunque ella detesta el término.

Existe una cierta corriente de artistas que siguen relegando a la fotografía a la trastienda del arte. Se llaman a sí mismos “artistas visuales que utiliza la fotografía como medio de expresión” para enfatizar que son mucha más que  fotógrafos. Sin embargo, Lourdes Grobet es auténticamente una artista visual que utiliza la fotografía como medio de expresión. En el caso de Lourdes sí que se comprende una visión que borra las fronteras de los medios.

Lourdes Grobet. Tercer estado. Plata sobre gelatina 150x100cms. De la serie “Hora y media.” 1975

Si bien sus instalaciones, performances e intervenciones tienen un componente meta-fotográfico, nunca se abstraen totalmente de la imagen fija: “De hecho, mi primera exposición (1970) fue una exposición multimedia, una instalación. En ese momento, por aquí no estaban haciendo instalaciones. Digamos que yo lo hacía sin tener la conciencia, hasta ahora, de lo que estaba haciendo.” [10]

Con su trabajo Hora y media el ejercicio resulta tan complejo como interesante. Su autora lo describe: “La galería se convirtió en cuarto oscuro, donde se tomaron las fotos. Revelé y me imprimí en tres murales en papel fotográfico, sin fijarlos. Mientras las imágenes eran observadas por el público prendí la luz y desaparecieron.” [11]

Intervención en el paisaje

En la serie Paisajes pintados, Grobet se adelanta a las exploraciones cromáticas tan típicas ahora de lo que podría denominarse un neo kitsch digital. Sin embargo la fotógrafa hace un ejercicio artístico donde física y materialmente interviene el paisaje.

Lourdes Grobet. Segunda serie: Querétaro, Estado de México, Hidalgo y Morelos (México). Diapositivas 6×6″. De la serie “Paisajes pintados.” 1981

Lo que hoy podría ser un insípido, simplón y elemental ejercicio con Photoshop, es en la mente de Grobet algo mucho más sofisticado: ella misma pinta, brocha en mano, partes del paisaje para luego fotografiar su intromisión.

Lourdes obra de acuerdo con lo que escribe Charlotte Cotton: “El acto de la creación artística comienza mucho antes de que la cámara esté en posición y se fijen las imágenes, comienza con la planeación de la idea. Muchos de los trabajos aquí comparten la naturaleza del performance y el body art, pero el observador no es testigo directo del acto físico, como ocurre en el performance, a quien se le presenta una fotografía como la obra de arte.” [12]

En Paisajes Pintados la fotografía como obra de arte es también el índex del hecho artístico.

Serie “Objetos”

Lourdes Grobet. Textil fotográfico. Plata sobre gelatina e hilo crochet 20 x 20cm. De la serie “Objetos.” 1984

De la serie Objetos, la pieza Textil fotográfico muestra la búsqueda de Grobet por borrar los lindes materiales de la fotografía. Mezcló elementos físicos, construyó y fragmentó empleando la percepción del observador. El ojo destruye, pero la mente reconstruye. En este ejercicio reverbera el cubismo analítico y se pueden olfatear los joiners a lo David Hockney. [12bis]

Neo-mayaztec

La fotógrafa no solamente es precursora de la multimedia y el uso de la fotografía en el marco del arte conceptual. También se adelantó a la estética del hiper-cromatismo tan característica del inicio del siglo XXI.

Lourdes Grobet. Sin título. Tijuana, Baja California. Diapositiva 35mm infrarrojo. De la serie “Neo-mayaztec 1988-1990.”

Las poderosas coloraciones en Neo-mayaztec parecen prefigurar el gusto contemporáneo por las pigmentaciones súper saturadas que tanto disfrutan los aficionados en el nuevo milenio. Grobet siempre ha gustado de experimentar con la fotografía [13] dentro de sus propios confines técnicos. Esto se vuelve claro al ver que sus obras no se limitan a la plata sobre gelatina, ensayando también con el infrarrojo (tanto en color como blanco y negro) o las diapositivas. Sus tonalidades no se deben a un abuso en los parámetros del Photoshop: son un resultado puramente analógico.

Estas fotos fueron hechas con las patas

En Pasos o estas fotos fueron hechas con las patas el humor grobetiano se deja traslucir. De Mathias Goerit, uno de sus maestros universitarios, aprende que “no me lo tomara en serio, que me riera de mí misma, y así he navegado toda mi vida” [14].

De su maestro, enrraizado en la Bauhaus, captó que “el arte tiene que servir para divertirse.” [15]

Lourdes Grobet. Sin título. Londres. Plata sobre gelatina 11x14
Lourdes Grobet. Sin título. Londres. Plata sobre gelatina 11×14″. De la serie “Paso o estas fotos fueron hechas con las patas.” 1992

Las tomas picadas o con cámara baja que toman como motivo fotográfico las piernas de los transeúntes están llenas de movimiento, a veces acentuados aún más con el empleo del plano holandés. Los negros empastados y el grano característico ofrecen un aspecto orgánico. Grobet nos ofrece en esta serie una estética emparentada con William Klein y Robert Frank.

El Teatro Campesino

Lourdes Grobet. Hombre de maíz (detalle). Oxolotán. Plata sobre gelatina 11×14″. De la serie “Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena.”

Quizá Grobet preferiría ser más recordada por trabajos como el que ha realizado en el Teatro Campesino que con la lucha libre. “He tenido las experiencias más impresionantes de mi vida trabajando con campesinos.”[16]  “El trabajo del Teatro Campesino me permitió conocer el México rural…”[17]

De sus múltiples dimensiones artísticas, su trabajo con el Teatro Campesino abre una ventana a una dimensión  cautivadora donde los habitantes del espacio rural dejan de lado el estereotipo de  “inditos” ignorantes, mansos y dóciles para convertirse en artistas audaces y propositivos.

La mirada de Grobet nos permite adentrarnos en un espacio irreal y reservado. El Teatro Campesino no es muy conocido en México aunque ha encontrado una difusión más amplia en el extranjero

Lourdes plasma en sus imágenes una faceta compleja con la que pocas veces se identifica a los miembros de las etnias mexicanas.

Lourdes Grobet. Mariposa. Oxolotán. Infrarrojo blanco y negro 11×14″. De la serie “Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena.”

“Más sofisticados de lo que el indigenismo oficial se imaginaba, los rostros desnudos o enmascarados contenían claves de la identidad colectiva que había mutado del campo a las ciudades, conservando sus raíces y su aliento artístico.” [18]

Mucho por pensar

Lourdes Grobet es una fotógrafa que trasciende, con mucho, a una parte de su obra centrada en la lucha libre. La popularidad de sus fotografías de luchadores ponen a Grobet en peligro de concebirla como una artista mono-temática. Nada más lejos de la verdad.

Según Tony Godfrey, el arte conceptual indaga cómo pensamos y hacemos a otros pensar.[19] Pero, como lo demuestra Grobet, el arte conceptual fotográfico se puede usar no sólo para reflexionar sino también para crear significados.

Su obras de arte forman un crisol de exploraciones que ofrecen un arte auténticamente posmoderno y no un mero modernismo recalentado. Las fotografías de Lourdes Grobet, siguiendo a Jorge Juanes [20], dan a pensar y dan qué pensar.


ocn_smallÓscar Colorado Nates es Profesor/Investigador titular de la Cátedra de Fotografía Avanzada en la Universidad Panamericana (Ciudad de México).

Es autor de los libros:

  • Ideas Decisivas: 650 reflexiones fotográficas
  • Fotografía 3.0 Y después de la Postfotografía ¿Qué?
  • Instagram, el ojo del mundo
  • Fotografía de documentalismo social
  • Fotografía Artística Contemporánea
  • El Mejor Fotógrafo del Mundo.

Co-fundador de la Sociedad Mexicana de Daguerrotipia y miembro de The Photographic Historical Society (Rochester, NY).

Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las posturas de la Universidad Panamericana.


Fuentes de investigación

Bibliografía

  • Bañuelos Capistrán Jacob, Fotomontaje, Ediciones Cátedra, Madrid 2008
  • Carreras Claudi, Conversaciones con fotógrafos mexicanos, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2007
  • Cotton Charlotte, The Photography as Contemporary Art, Second Edition, Thames & Hudson, London 2009
  • Freeland Cynthia, But is it art?, Oxford University Press, Oxford 2001
  • Godfrey Tony, Conceptual Art, Phaidon, London 1998
  • Grobet Lourdes, Espectacular de lucha libre, Tercera edición, Trilce/Océano,  México 2008
  • Grobet Lourdes, Lourdes Grobet, Turner, España 2005
  • Grobet Lourdes, Retrato de familia, Editorial RM, México 2009
  • Juanes Jorge, Más allá del arte conceptual, Ediciones Sin Nombre (CONACULTA), México, 2002
  • Rush Michael, New Media in Art, Thames & Hudson, London 2005

Fuentes de Internet

Notas

[1] Carreras Claudi, Conversaciones con fotógrafos mexicanos, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2007, p. 101
[2] Carreras Claudi, Op. Cit. p. 102
[3] Grobet Lourdes, Lourdes Grobet, Turner, España 2005, p. 10
[4] Rush Michael, New Media in Art, Thames & Hudson, London 2005, p. 10 (Traducido)
[5] Grobet Lourdes, Espectacular de lucha libre, Tercera edición, Trilce/Océano,  México 2008, p. 311
[6] Freeland Cynthia, But is it art?, Oxford University Press, Oxford 2001, p. 189 (Traducido)
[7] Entrevista a Lourdes Grobet, Mondaphoto Magazine, http://www.mondaphotomagazine.com/?p=23, Consultada el 16 de diciembre de 2011
[8] Freeland Cynthia, But is it art?, Oxford University Press, Oxford 2001, p. 189 (Traducido)
[9] Entrevista a Lourdes Grobet, Op. Cit
[10] Carreras Claudi, Ídem
[11] Grobet Lourdes, http://www.lourdesgrobet.com Consultada el 16 de diciembre de 2011
[12] Cotton Charlotte, The Photography as Contemporary Art, Second Edition, Thames & Hudson, London 2009, p. 21 (Traducido)
[12bis] Bañuelos Capistrán Jacob, Fotomontaje, Ediciones Cátedra, Madrid 2008, p. 191
[13] Carreras Claudí, Ibídem
[14] Carreras ClaudíIbídem
[15] Grobet LourdesEspectacular de lucha libre, Tercera edición, Trilce/Océano,  México 2008, p. 311
[16] Carreras Claudi, Op. Cit., p. 104
[17] Carreras Claudi, Ídem
[18] Grobet Lourdes, p. 313p
[19] Godfrey Tony, Conceptual Art, Phaidon, London 1998, p. 301
[20]Juanes Jorge, Más allá del arte conceptual, Ediciones Sin Nombre (CONACULTA), México 2002, p. 11

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El “instante decisivo” de Henri Cartier-Bresson

Por Óscar Colorado Nates*

“Suspendido en el tiempo, Henri Cartier-Bresson, esperaba emboscado.” [1]

De todos los conceptos fotográficos, seguramente no existe ninguno más famoso que el célebre “instante decisivo” acuñado por el fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson. Sin embargo esta noción está tan difundida como malinterpretada, o en todo caso entendida de manera incompleta. En este artículo buscamos desentrañar algunos de los elementos menos conocidos del “instante decisivo”del fotógrafo francés.

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Henri Cartier-Bresson, Madrid (1933)

Génesis de un concepto

No sobra recordar que Cartier-Bresson es considerado uno de los grandes maestros de la historia fotográfica. David Präkel señala que este importante fotógrafo nacido en Chanteloup, Seine et Marne (Francia) es  “considerado por muchos el padre de la fotografía de calle y el fotoperiodismo.” [2]

En la muestra Cartier-Bresson: The Modern Century del Museum of Modern Art de Nueva York[3] fue señalado como  el fotógrafo más importante del siglo XX.  En Francia se le considera monumento nacional y es “evocado constantemente como una piedra de toque en las revistas de fotografía de grandes tiradas, imitada por legiones de fotógrafos, [su] obra ha encantado e instruido a millones de personas.”[4] No es extraño que esta conceptualización intelectual de un autor tan importante sea igual de célebre que sus propias fotografías. Para comprender cómo nace la noción del “instante decisivo”es necesario conocer de dónde proviene el fotógrafo galo.

A pesar de haber nacido en el seno de una familia muy rica, Henri Cartier-Bresson decidió decantarse por una azarosa vida de fotógrafo. Pudo elegir una cómoda posición en la industria textil, heredada de su padre pero su vocación artística fue más fuerte.

El modernismo de la década de 1930 fue de gran importancia para la fotografía, que se vio influida por muchos de los “ismos” de las vanguardias: constructivismo, dadaísmo, cubismo, futurismo, surrealismo, etcétera. París embelesó a buena parte del Panteón de las deidades fotográficas: Eugène Atget, Brassaï, Berenice Abbott, Man Ray, Robert Doisneau, Walker Evans… Cartier-Bresson no fue la excepción. Durante algún tiempo trabó amistad con los surrealistas húngaros André Kertész y Martin Munkácsi.[5]

Santa Clara, México. 1934-1935. Henri Cartier-Bresson
Henri Cartier-Bresson, Santa Clara, México (1934-1935)

El concepto del “instante decisivo” no sale de la nada, como indica el aforismo latino nihilo nihil fit. Por aquellos tiempos, los fotógrafos privilegiaban crecientemente a la fotografía tomada “al vuelo”, la famosa “instantánea” en contraposición a los complejos y claustrofóbicos procedimientos de la fotografía de estudio decimonónica. “Se había acabado la época de posar en forma organizada, ahora se captaba el mundo inmóvil en movimiento.”[6]

Esta época, marcada por la originalidad (recordemos los experimentos de Man Ray o László Moholy-Nagy), también dejó su huella en el joven Cartier-Bresson, quien afrontó los temas cotidianos y sociales con la estética de aquel tiempo. [7] Peter Stepan afirma que Cartier-Bresson creó con su fotografía una contraparte visual de la escritura automática surrealista. A lo largo de su vida, este fotógrafo defendería la importancia de no forzar la fotografía, sino dejarla fluir.[8]

Henri Cartier-Bresson. Juvisy, Francia. 1938. Plata sobre gelatina, impresión de 1947, 9 1/8 x 13 11/16
Henri Cartier-Bresson, Juvisy, Francia (1938)

La influencia de París y de los años treinta acompañó a a Cartier-Bresson durante toda su vida.[9]

Tiempo: El primer elemento

Henri supo entender que en la fotografía había una capacidad única de capturar el tiempo, de suspenderlo y mantenerlo vigente de forma indefinida. Él mismo afirmó: “La fotografía es, para mí, el impulso espontáneo de una atención visual perpetua, que atrapa el instante y su eternidad.”[10] Este apuro en aprisionar el tiempo alude a las propias obcecaciones de Jacques-Henri Lartigue.

Shangai, 1949. Henri Cartier-Bresson
Henri Cartier-Bresson, Shangai (1949)

Cartier-Bresson trasluce su intranquilidad ante la fugacidad de los momentos y el eterno correr del tiempo cuando escribe que:
“De todos los medios de expresión, la fotografía es el único que fija el instante preciso. Jugamos con cosas que desaparecen y que, una vez desaparecidas, es imposible revivir… …Para nosotros, lo que desaparece, desaparece para siempre jamás: de ahí nuestra angustia y también la originalidad esencial de nuestro oficio.”[11]

El concepto del “instante decisivo” comenzó a cobrar forma. Si la fotografía era una religión, el“instante decisivo” se convirtió para Cartier-Bresson en su dogma fundamental. Este artista ha sido, involuntariamente, el sumo sacerdote de la iglesia de Cronos, con una numerosa feligresía de fotógrafos.

Sin embargo el tiempo parece solamente un vehículo donde la verdadera protagonista es la vida misma, que se convierte en la sustancia de este manar del tiempo. El concepto del “instante decisivo” implica que el fotógrafo anticipe un “…momento importante en el flujo constante de la vida y lo capta en una fracción de segundo”. [12] Este es uno de los conceptos más atrayentes y cautivadores de la fotografía.  El “instante decisivo” “permite sorprender la vida, nos dice [Cartier-Bresson], «¡en flagrante delito! »”[13]

FRANCE. Paris. Place de l'Europe. Gare Saint Lazare. 1932.
Henri Cartier Bresson, Paris. Place de l’Europe. Gare Saint Lazare (1932)

Empero, el concepto del “instante decisivo ha quedado reducido en la mente de muchos fotógrafos al mero oportunismo temporal. Significa el presionar el botón de obturación en el momento justo para obtener la parálisis dentro de una acción específica. El concepto implica el congelar un instante que se habría perdido de no haberse realizado la fotografía.

De la vasta obra de Cartier-Bresson, una que sintetiza claramente la noción de “instante decisivo” es la célebre fotografía Tras la estación St. Lazare (1932).  Esta imagen es una auténtica rebanada dentro de una secuencia narrativa donde existe claramente un antes (el hombre caminando por la escalera arrojada en el suelo) y un después (el aterrizaje) que anteceden y preceden al hombre que parece estar suspendido, flotando en el aire. El espejo de agua, imperturbado, muestra una simetría vertical perfecta de la forma triangular del hombre en movimiento. Medio segundo antes o después y la imagen sería totalmente diferente.

La siguiente fotografía del también afamado y talentoso Garry Winogrand constituye un perfecto ejemplo del “instante decisivo” ligado al tiempo:

Sin título. Década de 1950. Garry Winogrand
Garry Winogrand, Nueva York (ca. 1955)

Innumerables seguidores de Cartier-Bresson darían, a lo largo de los años, un valor casi desmedido a la cualidad de pulsar el obturador en el momento oportuno y reducirían el “instante decisivo” solamente a la mera acción temporal, dejando de lado otros componentes también importantes.

El instante decisivo como función dramática

David Bate [14] al escribir sobre Cartier-Bresson en el marco de la fotografía documental, relaciona la noción del “instante decisivo” con una función dramática dentro de la fotografía. Esto implica constreñir el concepto del fotógrafo francés a una pura función narrativa: la fotografía debe mostrar una historia completa dentro del cuadro tal como se hacía en el marco de la pintura história.

Podemos ver un ejemplo típico de pintura histórica en el cuadro Napoleón en la Batalla de Eylau de Antonie-Jean Gros, donde se encierra toda una narrativa dramática y sí, una especie de“instante decisivo”. Aunque esta función dramática se enmarca en la relación instante decisivo-tiempo, no es la única.

Napoleon en la Batalla de Eylau, (1808) Antoine-Jean Gros
Antoine-Jean Gros, Napoleón en la Batalla de Eylau (1808)

Bate equipara el “instante decisivo” al concepto helénico de la Περιπέτεια (Peripateia), que significa “momento dramático” o “repentino cambio de fortuna”. Para este académico de la Universidad de Westminster, la Peripateia fotográfica implica la captura de un momento definitorio, justo cuando el futuro es alterado irremisiblemente por un momento crucial.

Henri Cartier-Bresson. Indonesia. Jakarta. Independencia. 1949. En esta fotografía, el autor captura otro tipo de “instante decisivo”: Cuando unos habitantes de Jakarta cargan, el día de su independencia, la pintura de un gobernador holandés. En este caso, la función de la fotografía no es muy distinta de la pintura de Antoine-Jean Gros. Una “peripateia” de carácter histórico. Para Indonesia el futuro es alterado irremisiblemente por el momento crucial de su independencia.

Esta concepción del “instante decisivo” se antoja parcial y podría discutirse arguyendo que se está tratando de entender a la fotografía en el marco de las reglas de interpretación de la pintura. La fotografía es un medio artístico con sus propias peculiaridades al que no se le pueden aplicar sin más todos los sistemas y métodos de interpretación de otros medios plásticos, incluida la pintura.

Esta lectura del “instante decisivo” como función narrativa, corre el riesgo de reducir el valor de una fotografía un marco meramente anecdótico. Como exploraremos más adelante, el “instante decisivo” va más allá del ingrediente narrativo en la fotografía.

Composición: El segundo elemento del instante decisivo

Ahora bien, aún hay más que la mera noción del tiempo en la idea del “instante decisivo”. Cuando se revisa la obra de Cartier-Bresson en conjunto una de las características que sobresalen de inmediato es su pericia magistral en el arte de la composición.

Henri Cartier-Bresson, Sevilla (1933)

Cartier-Bresson también ponía un gran énfasis en la importancia de los elementos formales dentro de la imagen fotográfica:

“La fotografía es para mí el reconocimiento en la realidad de un ritmo de superficies líneas o valores…  …En fotografía hay una plástica nueva, función de líneas instantáneas; trabajamos en el movimiento, una especie de presentimiento de la vida, y la fotografía tiene que atrapar en el movimiento el equilibrio expresivo. Nuestro ojo debe medir constantemente, evaluar. Modificamos las perspectivas mediante una ligera flexión de las rodillas, provocamos coincidencias de líneas mediante un sencillo desplazamiento de la cabeza de una fracción de milímetro…”

[15]

El artista galo abunda que “La fotografía es, en un mismo instante, el reconocimiento simultáneo de la significación de un hecho y de la organización rigurosa de las formas, percibidas visualmente, que expresan y significan en ese hecho.” [16] Respecto al término hecho puede entenderse como acontecimiento o suceso. Y al hablar de significación podría referirse a la idea de dotar de sentido un acontecimiento (hecho). Al mismo tiempo, tal reconocimiento se dirige también a la composición, pues incluye la “organización rigurosa de las formas” es decir, la composición. De modo que con este pequeño párrafo, podemos procurar desentrañar que Cartier-Bresson ligaba la ontología de la fotografía con el examen cuidadoso y detenido a través de una expresión percibible por el ojo.

Tal vez pueda pensarse que Cartier-Bresson supeditaba sus geniales tomas a una considerable porción de azar.  De hecho, ante su exposición en la Julien Levy Gallery de Nueva York (1933)  “Surgió la impresión de que esas fotos habían sido realizadas casi automáticamente y que debían al azar su extraña y provocativa belleza; fueron descritas como «equívocas, ambientales, antiplásticas, accidentales »”.[17] En aquellos tiempos se consideraba a su cámara un aparato diminuto, en comparación con las monstruosas cámaras de gran formato. Esto nos habla también de la mentalidad general de los primeros observadores de la obra de Cartier-Bresson. También es importante hacer notar que el genio de este autor no fue siempre comprendido ni valorado como se hace hoy.

Cartier-Bresson no descansa su concepto del “instante decisivo” en el azar: el brindar una desmedida preeminencia a lo fortuito en la fotografía reduciría la labor de los artistas a un mero estar en el lugar adecuado en el momento correcto. Entonces ¿Solamente unos cuantos fotógrafos afortunados pueden capturar imágenes de valor mientras que otros, los desventurados, estarían predestinados al olvido ignominioso y la frustración eterna? Si así fuera, el mérito fotográfico simplemente no existiría. No podría explicarse, entonces, el valor de autores como Graciela Iturbide.

Paradojicamente, en las composiciones de Cartier-Bresson no hay casualidad alguna. Observemos su clásica imagen Hyères, France (1932). Existe una cuidadísima composición donde se ha previsto, minuciosamente, cada una de las relaciones de líneas; el espacio negativo se encuentra en perfecta armonía con el resto de las formas presentes mientras que las líneas dominantes dirigen la mirada del observador. La toma sintetiza una composición admirable.

Hyères, France, 1932. Henri Cartier-Bresson
Henri Cartier-Bresson. Hyères, France (1932)

Pensar que esta imagen es excepcional solamente por la presencia del ciclista resultaría en una reducción de su valor. Es muy claro que el autor primero compuso  la imagen con esmero para luego esperar, y esperar hasta que algo ocurriera. Y ocurrió: la aparición del ciclista en movimiento quien termina convirtiéndose en el punctum barthesiano de esta fotografía. El mérito no se encuentra, exclusivamente, en la composición ni en la captura afortunada del ciclista. Nos enfrentamos más bien a una particular forma de Gestalt donde se han sumado la composición (espacio) y el movimiento (tiempo) conformando una experiencia total, superior a la suma de sus partes. De modo que el “instante decisivo” trasciende al tiempo para abarcar también el espacio (la composición).

Para Cartier-Bresson la forma, la imagen, es tan importante que defendía la importancia de incluir la educación visual como cualquier otra disciplina esencial a la educación humana: “Debe haber una educación visual, subrayada desde el comienzo mismo en todas las escuelas. Debe ser incluida igual que el estudio de la literatura, la historia o las matemáticas. Con un lenguaje, se aprende primero la gramática. En la fotografía, hay que aprender una gramática visual. Lo que refuerza el contenido de una fotografía es el sentido del ritmo, la relación entre formas y valores. Para citar a Víctor Hugo: «La forma es la esencia llevada a la superficie»”. [18]

Cartier-Bresson conmina a sus seguidores: “La composición tiene que ser una de nuestras preocupaciones constantes, pero en el momento de fotografiar no puede ser más que intuitiva, ya que nos enfrentamos a instantes fugitivos en que las relaciones son móviles.”[19]

Puede apreciarse que Hyères, al igual que otras fotografías del genio francés, no es una mera “instantánea” como podría pensarse en un primer momento. No obstante, Cartier-Bresson sí que era capaz de componer la fotografía y presionar el obturador oportunamente “al vuelo”. Esto denota una pericia francamente insólita, una maestría que no era, en lo absoluto, fruto de la casualidad. Esta capacidad exige un dominio total del aparato fotográfico: “El manejo de la cámara, del diafragma, las velocidades, etc., tiene que ser un acto reflejo, como cambiar de velocidad en un coche.”[20]

Truman Capote recuerda a Cartier-Bresson “danzando por el pavimento como una libélula agitada… clic-clic-clic la cámara parece ser parte de su propio cuerpo con gozosa intensidad…”[21] Con tal facilidad, Cartier-Bresson fue capaz de crear una obra maestra tras otra. [22]

Esto puede apreciarse claramente en el documento videográfico The Modern Adventure[23] donde Cartier-Bresson se mueve por la calle con soltura, al tiempo que acecha (y atrapa) a sus presas. Esto resulta aún más sorprendente si se toma en cuenta el funcionamiento mecánico de una telemétrica Leica desprovista de los automatismos actuales.

Henri Cartier-Bresson, Alicante (1933)

Tema, el tercer elemento

Claude Cookman apunta hacia un tercer ingrediente que se suma al tiempo (oportunidad) y al espacio (composición) para incluir el motivo (sujeto) de la fotografía en la ecuación del “instante decisivo”.

Cookman, profesor de comunicación visual en la Universidad de Indiana, subraya la idea del significado del contenido fotográfico a la noción del “instante decisivo”. Este contenido ha de incluir la condición humana.

Para el académico “La forma, la línea, la textura, la tonalidad, el contraste y la composición geométrica tiene tanta importancia como el contenido, del que son indisociables.”[24] Abunda explicando que “De hecho, el momento decisivo se define mejor como el instante en que forma y contenido se unen para crear una imagen cuyos elementos formales, emocionales, intelectuales y poéticos tienen sustancia, es decir, que le confieren un significado real.”[25] Cartier-Bresson lo sintetiza: “Nunca he sentido pasión por la fotografía  «en sí misma», sino por la posibilidad de captar –olvidándome de mí mismo—en una fracción de segundo, la emoción que el tema desprende y la belleza de la forma.”[26] (Los subrayados en todas las citas de este párrafo son nuestros.)

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De modo que el “instante decisivo” no es únicamente el atrapar en el momento justo una acción, sino más bien el momento en el que se conjugan el tiempo oportuno más la composición visual de un contenido o tema.

De alguna manera se puede atisbar con este triángulo el por qué de la universal aceptación de las fotografías de Cartier-Bresson, pues se suman “las cualidades formales con la accesibilidad del contenido.”[27] Acciones oportunamente capturadas en una fotografía bellamente compuesta de temas que tocan el y al ser humano. Ésa podría ser una conceptualización más completa del “instante decisivo” de Henri Cartier Bresson.

A manera de conclusión

La noción del “instante decisivo” en fotografía es producto de la mente de un fotógrafo insertado en el Paris de la década de 1930. ¿Es este un concepto que ha trascendido al tiempo y que es capaz de dotar a toda fotografía con una impronta de universalidad o una idea cuya vigencia podría ponerse en duda a más de 80 años de su concepción? ¿Es el “instante decisivo” la piedra angular de la fotografía o solamente una ocurrencia fruto de un trasnochado modernismo? La osada desvergüenza de cuestionar este dogma ¿Es la máxima herejía imaginable contra la religión fotográfica y los adoradores de Cartier-Bresson? La respuesta a estos cuestionamientos no es (afortunadamente) la materia de este pequeño estudio. Empero, habría que recordar que a veces resultan mucho mas interesantes las preguntas que las respuestas.

Se puede apreciar que hay mucho más de lo que aparece superficialmente en la idea del “instante decisivo”. Además del tiempo será necesario sumar la oportunidad al integrar en la fotografía la composición y el tema.

Henri Cartier-Bresson defendió que “Fotografiar, es poner la cabeza, el ojo y el corazón en el mismo punto de mira.”[28] He ahí el genuino “instante decisivo”.


ocn_smallÓscar Colorado Nates es Profesor/Investigador titular de la Cátedra de Fotografía Avanzada en la Universidad Panamericana (Ciudad de México).

Es autor de los libros:

  •  Ideas Decisivas: 650 reflexiones fotográficas
  •  Fotografía 3.0 Y después de la Postfotografía ¿Qué?
  • Instagram, el ojo del mundo
  •  Fotografía de documentalismo social
  • Fotografía Artística Contemporánea
  • El Mejor Fotógrafo del Mundo.

Co-fundador de la Sociedad Mexicana de Daguerrotipia y miembro de The Photographic Historical Society (Rochester, NY).

Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las posturas de la Universidad Panamericana.


Fuentes de investigación

Bibliografía

  • Badger Gerry, La genialidad de la fotografía: Cómo la fotografía ha cambiado nuestras vidas, Blume, Barcelona, 2009
  • Bate David, Photography: the Key Concepts, Berg, New York, 2009
  • Bamberg Matthew, 101 Quick and Easy Ideas Taken form the Master Photographers of the Twentieth Century, Course Tecnology CENGAGE Learning, Boston, 2010
  • Barthes Roland, La cámara lúcida: Notas sobre la fotografía, Paidós Comunicación, Barcelona, 1989
  • Barthes Roland, Camera Lucida: Reflections on Photograph, Hill & Wang, Nueva York, 1981
  • Cartier-Bresson Henri, Fotografiar del natural, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003
  • Castellanos Paloma, Diccionario histórico de la fotografía, Ediciones Istmo, Madrid, 1999
  • Dickie Chris, Photography: The most influential photographers of all time, Barron’s, Londres, 2010
  • Hill Paul y Cooper Thomas, Diálogo con la fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007
  • Jeffrey Ian,  Cómo leer la fotografía, Electa, Barcelona, 2009
  • Fundación Henri Cartier-Bresson,  Henri Cartier-Bresson ¿De quién se trata?, Lunwerg Editores,  España, 2003
  • La Grange Ashley, Basic Critical Theory for Photographers, Focal Press, Oxford, 2008
  • Newhall Beaumont, Historia de la fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2006
  • Präkel David,  Diccionario visual de fotografía, Blume, Barcelona, 2010
  • Sougez Marie-Loup (coord.), Historia general de la fotografía, Cátedra, Madrid, 2007
  • Sougez Marie-Loup y Pérez Gallardo Helena, Diccionario de historia de la fotografía, Cátedra, Madrid, 2003
  • Stepan Peter, 50 photographers you should know, Prestel Verlag, Londres, 2008
  • Zakia Richard D., Perception and Imaging, Focal Press, Oxford, 2007

Fuentes de Internet

Fuentes audiovisuales

  • Henri Cartier-Bresson (Collector’s Edition), Arthouse Films, 2007

Fuentes de consulta adicionales

Notas


[1] Jeanneney Jean-Noël, “Ver es un todo” en Fundación Henri Cartier-Bresson,  Henri Cartier-Bresson ¿De quién se trata?, Lunwerg Editores,  España 2003, p. 14

[2] Präkel David,  Diccionario visual de fotografía, Blume, Barcelona 2010, p. 48

[3] Museum of Modern Art, Henri Cartier-Bresson: the Modern Century, http://bit.ly/wRrVp consultada el 19 de noviembre de 2011

[4] Cookman Claude, “El artista y el reportero: variaciones sobre un tema” en Fundación Henri Cartier-Bresson,  Op. Cit. p. 390

[5] Sougez Marie-Loup (coord.), Historia general de la fotografía, Cátedra, Madrid 2007, p. 464

[6] Jeanneney Jean-Noël, Op. Cit. , p. 13

[7] Sougez Marie-Loup (coord.), Historia general de la fotografía, Cátedra, Madrid 2007, p. 464

[8] Stepan Peter, 50 photographers you should know, Prestel Verlag, London 2008 , p. 99

[9] Jeffrey Ian,  Cómo leer la fotografía, Electa, Barcelona 2009, p. 156

[10] Cartier-Bresson Henri, Fotografiar del natural, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2003, p. 35

[11] Cartier-Bresson Henri, Op. Cit. p. 18

[12] Badger Gerry, La genialidad de la fotografía: Cómo la fotografía ha cambiado nuestras vidas, Blume, Barcelona 2009, p. 104

[13] Jeanneney Jean-Noël,  Op. Cit. p.14

[14] Bate David, Photography: the Key Concepts, Berg, New York 2009, p. 56

[15] Cartier-Bresson Henri, Op. Cit. , p. 24

[16] Castellanos Paloma, Diccionario histórico de la fotografía, Ediciones Istmo, Madrid 1999, p. 53

[17] Newhall Beaumont, Historia de la fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2006

[18] Hill Paul y Cooper Thomas, Diálogo con la fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2007, p. 78

[19] Cartier-Bresson Henri, Op. Cit, p. 25

[20] Cartier-Bresson Henri, Op. Cit.  p. 26

[21] Cartier-Bresson (Collector’s Edition), Arthouse Films, 2007

[22] Bamberg Matthew, 101 Quick and Easy Ideas Taken form the Master Photographers of the Twentieth Century, Course Tecnology CENGAGE Learning, Boston 2010, p. 45

[23] Stepan Peter, 50 photographers you should know, Prestel Verlag, London 2008, p. 99

[24] Cookman Claude, Op. Cit.  p. 391

[25] Badger Gerry, La genialidad de la fotografía: Cómo la fotografía ha cambiado nuestras vidas, Blume, Barcelona 2009, p. 104

[26] Cartier-Bresson Henri, Op. Cit. p. 33

[27] Cookman Claude, Op Cit.  p. 396
[28] Cartier-Bresson Henri, Op. Cit. p. 11

Información legal: Todas las fotografías se presentan sin fines de lucro y con propósitos de enseñanza e investigación científica bajo lo previsto en la legislación vigente por conducto de los tratados internacionales en materia de derechos de autor . Consulte en este enlace la información legal respecto del uso de imágenes fijas, video y audio en este sitio.

 

Las espaldas no dicen nada

Por Óscar Colorado Nates*

¿Por qué muchos fotógrafos que inician tienen tantas fotografías con sujetos de espalda?
Ciudad de México, 2008. Foto por Óscar Colorado

Hoy en día es muy común encontrar fotografías de personas en la calle de espalda.  Ciertamente que puede ser un recurso narrativo en la fotografía si se desea que el observador se pregunte qué está viendo el sujeto o qué está pensando. Pero este no suele ser el caso. Con frecuencia se puede acabar con una fotografía que  pudo haber dicho mucho más si el sujeto hubiera estado de frente: Las espaldas no dicen nada.

¿Por qué es tan común esta situación? La razón tiene mucho que ver con los tiempos actuales.

En muchos países, hacer fotografías en la calle se ha convertido en un reto diferente del que existía hace algunos años. Una primera causa se encuentra en el atentado del 11 de Septiembre. Desde entonces muchos países han establecido leyes y normas no escritas para limitar la fotografía.

La fotografía en los tiempos del terrorismo

En Washington una persona puede ser arrestada si permanece frente a un lugar histórico haciendo fotografías durante más de cinco minutos.  Si, además, se tiene aspecto de musulmán, la situación podría empeorar dramáticamente.  En Inglaterra la lucha frente al abuso policial contra fotógrafos es legendaria. La revista Amateur Photographer de Londres ha pugnado durante los últimos cinco años por los derechos de los fotógrafos.

Sin embargo ni siquiera los foto-periodistas debidamente acreditados se salvan, como fue el caso de Kristyna Wentz-Graff quien fue detenida por la policía de Milwaukee a pesar de lucir ostensiblemente su credencial de reportera gráfica.

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Kristyna Wentz-Graff, fotopriodista, es esposada mientras fotografiaba una protesta en MIlwakee en 2011. Foto por Lita Medinger. Cortesía del Milwaukee Journal Sentinel

 

La inseguridad pública

Sin embargo los problemas fotográficos no se circunscriben exclusivamente a los países temerosos de actos terroristas. En algunos países latinoamericanos es cada vez más difícil hacer fotografías de calle, particularmente en la Ciudad de México.

Con el creciente número de secuestros en Latinoamérica, las personas en las calles son cada vez más desconfiadas ante el fotógrafo.
Con el creciente número de secuestros en Latinoamérica, las personas en las calles son cada vez más renuentes ante el fotógrafo. (Fotografía: panycircco.wordpress.com)

En la Ciudad de México, cuando se apunta la cámara a una persona generalmente se obtiene una respuesta agresiva y preguntas como “¿Qué te pasa? ¿Para qué la quieres?”  Y si hay niños involucrados en la escena la reacción de los padres será aún peor.

Ahora bien, también habría que reflexionar: ¿Qué reacción tendría el lector si alguien se le acercara con una cámara? No deja de ser una suerte de ataque y una cierta embestida a la intimidad de las personas. Ya lo escribió Susan Sontag: “Todo uso de la cámara implica una agresión.”(1) En su celebérrimo ensayo Sobre la fotografía la ensayista estadounidense abunda: “…hay algo de depredador en la acción de hacer una foto. Fotografiar personas es violarlas, pues se las ve como jamás se ven a si mismas, se las conoce como nunca pueden conocerse; transforma a las personas en objetos que pueden ser poseídos simbólicamente.” (2) De modo que las “víctimas” de la fotografía no se encuentran tan erradas en su timidez frente a la lente.

La extorsión

En algunas ciudades existe un riesgo adicional: la extorsión policial. En este caso el fotógrafo no es visto como un terrorista, sino como una potencial víctima de extorsión.

Aunque hacer fotografías en la vía pública no sea un delito, ni siquiera una infracción administrativa, pueden existir policías que amenacen al fotógrafo con llevarle a la estación de policía más cercana. Tarde o temprano puede aparecer la velada insinuación para encontrar algún medio alternativo para evitar el enfadoso viaje “a la delegación.”

Dependiendo de la experiencia, aspecto y bolsillo del fotógrafo, el asunto se resolverá con dinero.

Conexión fotográfica

Aunque todo lo anterior es comprensible, no deja de ser cierto que es fundamental crear una relación entre sujeto y fotógrafo. Y esto no es privativo a una toma de glamour con una modelo contratada. Cuando se hace un retrato, la conexión entre fotógrafo y fotografiado es crucial. Incluso podría decirse que cuando se llega a una cierta complicidad es el punto ideal para la fotografía. Y esa relación se nota en las fotografías.

La relación entre el fotógrafo y su modelo es crucial. De inmediato se ve en la fotografía si existe esa conexión.
La relación entre el fotógrafo y su modelo es crucial. De inmediato se nota en la fotografía si existe o no esa conexión vital. (Fotografía: Ringlightphotography.com)

Muchos grandes fotógrafos han tenido la gran virtud de saber conectar con la gente, y eso les permite crear imágenes excepcionales.  Fotógrafos como Jordi Pizarro requieren meses para lograr construir una relación con la comunidad antes de sacar la cámara. Cuando existe la confianza necesaria, el acto fotográfico se convierte en una conexión que se hace evidente en la fotografía.

Salir a la calle y conectar con la gente

¿Esta foto comunicaría lo mismo su el sujeto diera la espalda a la cámara?
Óscar Colorado. Iván Vega, de la serie “Xochitzin” 2011 ¿Esta foto comunicaría lo mismo si el sujeto diera la espalda a la cámara?

La fotografía de calle hoy implica un acto de valentía fotográfica: Salir a la calle es arriesgarse, con peligros y obstáculos por todas partes. Ya no importa si es Londres, París, Washington o la Ciudad de México: Cada vez es mayor la posibilidad de salir a la calle con una cámara y ser agredido, extorsionado o asaltado y acabar sin equipo.

Ciertamente que una posibilidad es utilizar una cámara lo más discreta posible y actuar con rapidez. Cartier-Bresson era un maestro en moverse sigilosamente por la calle con su cámara disimulada a la espalda. Cuando algo le llamaba la atención, sacaba en un instante su Leica y captura la imagen sin dejar de moverse y sin llamar la atención. Las cámaras en los teléfonos móviles ponen mucho menos nerviosa a la gente.

Otra posibilidad, una vez en la calle, es armarse de valor  y buscar la conexión con las demás personas.

Un ejemplo claro de una foto que necesita estar de frente es “Memento”, que hice en 2013. No hay manera de comunicar esta fotografía de espaldas.

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“Memento” 2013, Foto por Óscar Colorado Nates

Para los fotógrafos tímidos esto es todo un reto. Y, en el fondo, todos tenemos miedo. Pero la cuestión está en cómo afrontamos ese miedo.

Al final del día vale la pena, porque entonces se pueden lograr fotografías mucho más interesantes, íntimas, llenas de información y de valor. ¿Requieren mayor esfuerzo? Desde luego, pero el mérito es mucho más grande. Por encima de todo es fundamental que una foto diga algo y, las más de las veces, las espaldas no dicen nada.


oscar_colorado_natesÓscar Colorado Nates es Profesor/Investigador titular de la Cátedra de Fotografía Avanzada en la Universidad Panamericana (Ciudad de México).

Es autor de los libros:

  • Ideas Decisivas: 800 reflexiones fotográficas (2a. Edición)
  • Fotografía 3.0 Y después de la Postfotografía ¿Qué?
  • Instagram, el ojo del mundo
  • Fotografía de documentalismo social
  • Fotografía Artística Contemporánea
  • El Mejor Fotógrafo del Mundo.

Columnista en el periódico El Universal (Cd. de México).
Editor y Director General de la revista fotográfica MIRADAS.

Co-fundador de la Sociedad Mexicana de Daguerrotipia y miembro de The Photographic Historical Society (Rochester, NY).

Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las posturas de la Universidad Panamericana.
© 2011-2016 by Óscar Colorado Nates. Todos los Derechos Reservados. Esta publicación se realizan sin fines de lucro y con fines de investigación, enseñanza y/o crítica académica, artística y científica. 

Notas

[1] Sontag, Susan. Sobre la fotografía, Alfaguara, México, 2008, p. 21

[2] Sontag, Susan. Op. Cit. p. 31

Fuentes de Internet

  • You can’t picture this, http://www.youtube.com/watch?v=NjS9L5BVAl8&feature=related, consultada el 31 de diciembre de 2011
  • The Guardian, UK: Photographer films his own ‘anti-terror’ arrest, February 2010, http://www.youtube.com/watch?v=hAUan2DXBsk Consultada el 31 de diciembre de 2011
  • Amateur photographer, resultado de la búsqueda “photographer rights”, http://www.amateurphotographer.co.uk/search/results.php?search=photographers+rights Consultada el 31 de diciembre de 2011
  • Zhang Michael, Spending more than 5 min at a location can earn photogs jail time in D.C. ,  http://www.petapixel.com/2011/10/26/spending-more-than-5-min-at-a-location-can-earn-photogs-jail-time-in-d-c/ Consultada el 31 de diciembre de 2011
  • Santos Mondragón, Noticieros Televisa, Imparable el secuestro en México, http://www.esmas.com/noticierostelevisa/noticieros/369401.html Consultada el 31 de diciembre de 2011

 

 


 

Post-Data: Aunque, a decir verdad, la espaldas sí dicen algo. Hablan de esperanza, de futuro, de misterio y es una manera de incluir al observador en la escena.

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David, México 2008. Por Óscar Colorado Nates

¿Qué quiso decir Pedro Lira con su cuadro “La carta”? Él no se enfrentaba al problema de gente molesta en la calle por ser fotografiada.  Invito al lector a descubrir, con más profundidad, qué papel tienen las espaldas en el lenguaje visual.

Pedro Lira. "La carta". 1900 (Chile)
Pedro Lira. “La carta”. 1900 (Chile)

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¿Esforzarse o no esforzarse? He ahí el dilema

“Si hacer fotografías no fuera tan fácil tal vez lo haríamos mejor.” Ansel Adams

Esta palabras del Maestro de Yosemite son dignas de una breve reflexión sobre la fotografía y el esfuerzo. ¿Realmente si fuese más difícil usar una cámara se obtendrían mejores fotografías?

Los músicos, un ejemplo interesante

Tomemos como ejemplo a la música y de manera aún más particular al violín. Si uno quiere obtener un sonido decente con un piano  solamente debe pulsar una tecla con suficiente fuerza y listo: La nota es fuerte, clara y precisa. Sin embargo no ocurre lo mismo con un violín. Para obtener un sonido decente y que no parezca que estamos matando a un gato hace falta un mínimo de seis meses de práctica hasta lograr una nota clara. ¡Una nota!

A un niño que inicia en el mundo de la música le espera un largo camino.

El músico promedio sabe cuántas horas de práctica se requieren para tocar una pieza, la memoria necesaria para aprenderse una melodía y la cantidad de ensayos necesarios hasta lograr dominar un instrumento. Un concertista tardará años en dominar su arte. Por otra parte, un músico competente requerirá una importante dosis de teoría. Si, además, lo que se busca es ser compositor, será necesaria una compleja mezcla de conocimientos históricos, teóricos y una cantidad ingente de trabajo hasta lograr componer una pieza de cierto valor. Los músicos tienen mucho qué enseñarnos a los fotógrafos en términos de obstinación.

Cuando no era tan fácil hacer fotos…

Regresando al mundo de la fotografía, vale la pena observar imágenes de principios del siglo XXI. Es particularmente interesante revisar un muestrario de fotografías vernáculas, obras de esos fotógrafos anónimos hechas sin mayor interés que preservar un recuerdo y sin mayor pretensión artística.

A veces olvidamos lo difícil que era hacer fotografías sin mandos automáticos ni exposímetros integrados.
A veces olvidamos lo difícil que era hacer fotografías sin mandos automáticos ni exposímetros integrados.

Muchas de estas fotografías vernáculas tienen defectos técnicos: vibradas, pobremente enfocadas, sub o sobre expuestas… Sin embargo a veces olvidamos que leemos esas imágenes desde nuestra realidad actual. Podemos pasar por alto que las cámaras que usaban aquellos aficionados no tenían ni siquiera exposímetro, que el autor debía elegir todos los parámetros, procesar e imprimir sus fotografías en un largo proceso de aprendizaje, donde cada prueba y error costaba.

Cuando un piensa en lo difícil que debía resultarles definir la exposición deseada entonces no juzga con tanta ligereza esas pequeñas deficiencias técnicas. Hoy basta con apuntar una cámara en modo automático y ¡listo!

Es importante detenerse un poco para preguntarse cómo se está afrontando la fotografía ¿cómo un mero pasatiempo? ¿Sin mayor reflexión sobre lo que se desea plasmar? ¿Qué diferencia hay entre un francotirador que busca absoluta precisión y un tirador con escopeta que destruye todo a su paso?

En fotografía a veces es muy fácil disparar sin ton ni son. No es extraño encontrarse entonces con cientos de fotografías insípidas. En el mundo digital todo se logra a una velocidad que está entro lo emocionante y lo espeluznante.

Un proceso mental diferente

Cuando uno retorna a una cámara analógica, para comenzar recuerda que debe elegir cuidadosamente qué tipo de película utilizar y con qué sensibilidad. Ya teniendo la cámara en la mano, si es totalmente manual hay que tomarse tiempo para decidir los parámetros de la exposición, encuadrar cuidadosamente y enfocar. Todas estas operaciones se realizan prácticamente sin pensar, de modo casi instantáneo con una cámara digital. Sin embargo en una cámara analógica todo esto retrasa al fotógrafo. Por otra parte es necesario reflexionar cuidadosamente qué se desea fotografiar, pues únicamente se tiene un número limitado de tiros. ¿Qué haríamos con una tarjeta de memoria capaz de capturar solamente 36 exposiciones? Y una vez hecha la fotografía hay que procesarla, de modo que más vale asegurarse de capturar algo interesante que valga la pena todo el esfuerzo.

El proceso mental para hacer fotografías en el mundo analógico implicaba más reflexión antes de presionar el obturador.
El proceso mental para hacer fotografías en el mundo analógico implicaba más reflexión antes de presionar el obturador.

De modo que la fotografía tiene un componente fundamental de reflexión. Y ahí es donde tal vez radique el secreto del esfuerzo fotográfico.

"No hacemos fotografía únicamente con una cámara: llevamos al acto fotográfico todos los libros que hemos leído, las películas que hemos visto, la música que hemos escuchado, a las personas a las que hemos amado.” Ansel Adams
"No hacemos fotografía únicamente con una cámara: llevamos al acto fotográfico todos los libros que hemos leído, las películas que hemos visto, la música que hemos escuchado, a las personas a las que hemos amado.” Ansel Adams

Más allá de la cámara

También decía Ansel Adams que “No hacemos fotografía únicamente con una cámara: llevamos al acto fotográfico todos los libros que hemos leído, las películas que hemos visto, la música que hemos escuchado, a las personas a las que hemos amado.”

Es fácil sorprenderse si se asevera que lo más importante en fotografía es la cabeza del fotógrafo. Pero si pensamos en lo que decía Adams, entre más cultivada esté nuestra mente, mejores fotografías haremos. Si alguien ha observado detenidamente la obra de muchos grandes maestros, al hacer su fotografía no puede dejar de pensar en estas influencias. Al aprender historia del arte se obtienen innumerables referencias sobre qué es grotesco o qué es bello y por qué. Si se lee un buen libro, se obtiene una mayor profundidad de pensamiento que acaba colándose en las fotografías.

"Tus primeras 10,000 fotografías son las peores". Henri Cartier-Bresson
"Tus primeras 10,000 fotografías son las peores". Henri Cartier-Bresson

De modo que una parte fundamental del esfuerzo fotográfico está lejos de la cámara. Por supuesto que es necesario practicar. También decía Cartier-Bresson que nuestras primeras 10,000 fotografías son las peores, pero es fundamental un ejercicio consciente de análisis y hace falta un bagaje cultural importante para mejorar cada día nuestras imágenes.

¿Esforzarse o no esforzarse? Tal vez más bien la pregunta debería ser ¿En qué esforzarse? Hay una gran oportunidad para esforzarse en cultivar la mente.

* El autor es Jefe de la Academia Audiovisual en la Escuela de Comunicación de la Universidad Panamericana (Ciudad de México). Dirige el programa binacional Origins realizado con la DePaul University de Chicago. Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las opiniones y/o posturas de la Universidad Panamericana ni de la DePaul University.

Fotografía y redes sociales

¿Qué tanto peso debemos darle a la crítica en redes sociales como Flickr? Tal vez mucho menos de la que cabría imaginar en un primer momento.

Cartier-Bresson “undercover”

El otro día me encontré un artículo en Petapixel que me sorprendió y me confirmó algo que ya intuía: las críticas on-line son, como mínimo, subjetivas. Esta nota muestra las opininones de críticos anónimos  respecto de una fotografía en un grupo en Flickr. Las opiniones desecharon en general la imagen subrayando muchos supuestos errores en la imagen. El corazón del problema es que la fotografía en cuestión no era realmente del usuario que la colocó en un grupo de crítica en Flickr. El autor de la fotografía no era otro sino el maestro Henri Cartier-Bresson.

Esta clásica imagen de Cartier-Bresson fue duramente criticada en Flickr por ignorancia.
Esta clásica imagen de Cartier-Bresson fue duramente criticada en Flickr por ignorancia.

El asunto me causó gracia de manera especial pues, pues la fotografía en cuestión la utilizo siempre en mis clases de fotografía avanzada como ejemplo. Por supuesto la imagen tiene la maestría que caracterizaba al celebérrimo galo, considerado por algunos el más grande fotógrafo del siglo XX. Y su fotografía es acremente criticada y rechazada por algunos usuarios en Flickr con más entusiasmo que pericia.

Si esto le ocurre a un Gran Maestro de la fotografía ¿qué puede esperar un principiante en las redes sociales de imagen?

Aunque de primera intención el problema se antoja chusco, si lo vemos con más profundidad podemos ver que no es, en lo absoluto, trivial.

Dan Gillmor anuncia en We The Media una nueva era en el periodismo donde cualquiera puede hacer público su mensaje.
Dan Gillmor anuncia en We The Media una nueva era en el periodismo donde cualquiera puede hacer público su mensaje.

We The Media

Las redes sociales son un extraordinario hito en la historia de la comunicación humana. Más allá del e-mail y de la página web estática, las redes sociales como Facebook, Twitter o Flickr ofrecen una interactividad humana sin paralelo. Esto ha puesto de cabeza  a industrias enteras. Dan Gillmor en su libro We the media  explica que ya no es necesario esperar la bendición de algún titán de la industria del entretenimiento para tener acceso a un gran público.  El famosísimo caso de Rodrigo y Gabriela es un típico ejemplo.

Rodrigo y Gabriela, un claro ejemplo de la democratización de la celebridad en el siglo XXI.
Rodrigo y Gabriela, un claro ejemplo de la democratización de la celebridad en el siglo XXI.

Rodrigo & Gabriela

Los dos jóvenes no requirieron de la aprobación de Ted Turner para llegar al Tonight Show con David Letterman. Los dos guitarristas se hicieron famosos por medio de las redes sociales y el establishment no tuvo otra opción que incluirlos en su programación porque no podían no estar.

Los medios de comunicación ya no son verticales, donde el gran magnate tomaba las decisiones sobre quién se hace famoso y quién no. Hoy cualquiera con una computadora y conexión de internet puede tener acceso a YouTube y cualquier recurso abierto en la world wide web. De modo que Gillmor tiene razón cuando dice que los nuevos medios de comunicación son horizontales, y el título de su libro We the media   habla sobre el efecto profundamente democratizador de las redes sociales en los medios de comunicación del siglo XXI.

Todo lo anterior está muy bien, porque potencialmente cualquiera puede dar a conocer sus creaciones, ya sean una canción, una serie de comedias o, por supuesto, su portafolio fotográfico.

Contenidos en las redes sociales

Ahora bien, el hecho de poder utilizar las redes sociales sin tener que pedir permiso a nadie no garantiza que el mundo nos vea. Como potencialmente cualquiera puede hacerlo, entonces cada creador se enfrenta a una cantidad astonómica de productos de la competencia. ¿Cuántos videos hay en YouTube? ¿Cuántos blogs existen de todos lo temas imaginables? ¿Cuántas canciones hay subidas en mp3 en iCloud? Y, por supuesto, ¿cuántas fotografías hay en Flickr?

Detengámonos un poco en nuestro tema fotográfico. Al momento de escribir este artículo, acabo de consultar cuántas fotografías se subieron en el último minuto a los servidores de Flickr y fueron 5,488. Aunque no sea un cálculo totalmente preciso, pensemos a este ritmo ¿cuántas fotografías se suben a Flickr en un año? 2.8 mil millones de fotografías. Este es el contrapeso de la democratización. Cualquiera, teóricamente, puede tener acceso absoluto a los medios de comunicación en la red, sin embargo nada nos garantiza que alguien nos encuentre. Cualquiera puede subir sus fotografías a Flickr, pero no cualquiera se convierte en una celebridad local como MissAniela.

Ahora bien, el problema no es necesariamente la calidad. Antes se pensaba que si uno hacía un trabajo extraordinario de fotografía, destacaría. En las redes sociales la calidad no es un prerrequisito para la celebridad.

Miss Aniela se ha convertido en una de las usuarias más famosas de Flickr.
Miss Aniela se ha convertido en una de las usuarias más famosas de Flickr.

Tomemos nuevamente nuestro ejemplo de MissAniela. Aún cuando algunas de las imágenes de esta autora son muy interesantes, aún es temprano para decir si la fotógrafa inglesa será una de las grandes autoras del siglo XXI.

La receta del éxito en Flickr está muy lejos de la calidad fotográfica per se. Lo primero que se necesita es un número grande de contactos y si realmente se desea un éxito relevante, se mejoran notablemente las posibilidades al incluir desnudos femeninos o fotografías con una fuerte carga de sensualidad.

Flickr puede tener usos en verdad interesantes y útiles. Para comenzar por muy poco dinero (un poco más de 20 dólares anuales) resulta un excelente medio de respaldo para imágenes. Por otra parte el control para compartir el material permite tener un portafolio en línea sin obligación de que sea público. Ocasionalmente la opinión de otros usuarios puede ser interesante.

Sin embargo existe un riesgo que es importante tomar en cuenta, y es el relacionado con la crítica infundada. Al comenzar una carrera fotográfica lo más importante es mantener viva la llama de la motivación.

¿Compartir la obra artística o proteger al artista? He ahí el dilema

Julia Cameron invita a los artistas a cuidar su yo creativo para alcanzar el máximo potencial. Una lectura muy recomendable.
Julia Cameron invita a los artistas a cuidar su yo creativo para alcanzar el máximo potencial. Una lectura muy recomendable.

Julia Cameron en su libro The Artist’s Way enfatiza la importancia de ver a nuestro yo artístico como a un niño pequeño al que se debe cuidar y nutrir para que pueda crecer y madurar. Las críticas demasiado acres son un riesgo para cualquier artista en crecimiento. Y si las críticas son infundadas, como lo demuestra el artículo publicado por Petapixel, entonces el efecto puede ser devastador.

Las redes sociales y en particular Flickr son excelentes herramientas de comunicación; si se conocen sus límites son muy útiles y recomendables. Solamente hay que tomar en cuenta que no ser una celebridad de las redes sociales no está necesariamente relacionado con la calidad del contenido y que las críticas de extraños pueden ser ridículas. Como la aventura de Cartier-Bresson en Flickr.

El autor es titular de la cátedra de Fotoperiodismo Avanzado en la Universidad Panamericana (Ciudad de México) y Jefe de la Academia Audiovisual de la misma institución. Dirige el programa binacional Origins realizado con la DePaul University (Chicago). Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las opiniones y/o posturas de la Universidad Panamericana y/o d ela DePaul University.

La fotografía vernácula en la era del teléfono celular

Hoy, para la “foto del recuerdo” ya no se dice “Kodak” sino “Nokia” : Reflexionemos sobre el papel de la cámara en el celular en la fotografía vernácula.

La fotografía vernácula es ese vasto género de las imágenes realizadas por aficionados o fotógrafos desconocidos cuyo tema es la vida ordinaria: las vacaciones, una graduación, una salida al campo, etcétera.

Resulta interesante lo que se establece en Zettapedia:

El uso de la fotografía vernácula en las artes es casi tan antigua como la propia fotografía. Fotografía vernácula se ha convertido en mucho más común en los últimos años como una técnica de arte y ahora es un género ampliamente aceptado de la fotografía artística.”

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La fotografía vernácula aparece junto con la popularización de cámaras como la Brownie diseñada por George Eastman. Desde 1900, y armados con sus cámaras fotográficas, ciudadanos de prácticamente toda condición económica y social se dieron a la tarea de inundar el mundo con sus “fotos del recuerdo”.

Sin embargo este género fotográfico ha cambiado radicalmente en los últimos diez años con el advenimiento de la cámara integrada en el teléfono celular.

Kyocera VP-210 (1997) uno de los primeros teléfonos celulares con cámara integrada.
Kyocera VP-210 (1997) uno de los primeros teléfonos celulares con cámara integrada.

La fotografía en el móvil inició hace tres lustros cuando, en 1997, Kayocera y Sharp presentan de manera simultánea teléfonos celulares que integraban una cámara.

Hoy prescinden de esta función esencial únicamente los dispositivos de comunicación más elementales. La inmensa mayoría de los teléfonos cuentan hoy con la posibilidad de hacer fotografías.

El mundo de la comunicación móvil ha avanzado de una manera espectacular en los últimos veinte años. En el caso de México, un país con 110 millones de habitantes y 40 millones de personas en situación de pobreza extrema existen 90 millones de líneas de telefonía celular. Esto quiere decir que al menos un porcentaje de las personas que no tienen servicios de drenaje, calles pavimentadas o tienen una casa con techo de lámina o cartón sí tienen un teléfono celular.

Hoy en días es muy común encontrarse a personas haciendo fotografías de eventos importantes con su teléfono móvil. La escena de una chica tratando de captar el examen profesional de una hermana en su celular es cosa de todos los días. Cada día se realizan incontables fotografías de esta manera. Solamente en Flickr, aparecen más de 38 millones de imágenes hechas con el iPhone 3G.

El 13 de septiembre de 2011 la doctora Silvia Hirsch presentó en el II Coloquio Internacional de Cultura Visual una conferencia titulada “Relatos y retratos de familias en un espacio trasnacional: Fotografías de indígenas a través de la Frontera Argentina-Boliviana.”

Los teléfonos con cámara son el dispositivo más importante para capturar la vida y el espíritu humano postmodernos.
Los teléfonos con cámara son los dispositivos más importantes para capturar la vida y el espíritu humano postmodernos.

En su disertación, Silvia Hirsch (doctora en Antropología por la Universidad de California) mostró un conjunto de fotografías realizadas por unos jóvenes indígenas bolivianos. Las imágenes fueron captadas con teléfonos celulares y una pequeña cámara digital de marca Kodak. En esta participación, la doctora Hirsch reflexionó sobre cómo los teléfonos móviles se han convertido en los repositorios de la vida de las personas, un auténtico almacén de sus recuerdos que es compartido vía Facebook.

A primera vista se podría creer que las comunidades marginadas no tienen acceso a este tipo de tecnología, lo cual es falso. Existe en muchos países del mundo un inmenso mercado negro de teléfonos móviles que pone al alcance de todos un dispositivo de comunicación celular.

El trabajo de la Dra. Hirsch es fascinante pues ofrecen un retrato íntimo de la vida en las comunidades indígenas desprovistas de estereotipos folkloristas. Son fotografías de la comunidad indígena realizadas por sus propios miembros. Este es un caso que seguramente se repite en otras comunidades en todo el mundo. En tal sentido, la fotografía vernácula ha mudado se vehículo para pasar de la Brownie al teléfono Samsung, Nokia o Motorola.

El iPhone 4s promete, a finales de 2011, una cámara mejorada. Apple vendió 2 millones de estos teléfonos en su primer día.
El iPhone 4s promete, a finales de 2011, una cámara mejorada. Apple vendió 2 millones de estos teléfonos en su primer día.

No importa si las imágenes captadas con un celular son deficientes, si el ruido es materialmente inadmisible, sub-expuestas o totalmente vibradas… La cámara integrada al teléfono celular es y seguirá siendo el vehículo imprescindible para capturar imágenes familiares, registrar recuerdos, hacer notas visuales y capturar nuestras vidas en sus facetas más personales. Y por supuesto, para el obligado autorretrato de Facebook.

Aún para un fotógrafo profesional, siempre existirá un álbum digital de fotografías familiares realizadas con el teléfono móvil, pues a pesar de todos sus defectos, el celular tiene una de las cualidades fotográficas esenciales: siempre está a la mano cuando se le necesita.

>> ¿Más sobre este tema? En nuestro podcast Episodio 3 también reflexionamos sobre la fragilidad de las fotografías en los dispositivos móviles. Escuchar el podcast aquí 

El autor es titular de la cátedra de Fotoperiodismo Avanzado en la Universidad Panamericana (Ciudad de México) y Jefe de la Academia Audiovisual de la misma institución. Dirige el programa binacional Origins realizado con la DePaul University (Chicago). Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las opiniones y/o posturas de la Universidad Panamericana y/o d ela DePaul University.

Berenice Abbott: Cambiando Nueva York

Berenice Abbott. Estados Unidos (1898-1991)
Berenice Abbott. Estados Unidos (1898-1991) Fotografía por Lotte Jacobi 1943

“Una fotografía no es una pintura, un poema, una sinfonía ni una danza. No es únicamente un cuadro bonito, ni el ejercicio de una contorsionista… La fotografía es, o debería ser, un docuemento significativo, una declaración penetrante que se podría describir con un simple término: selectividad.” Berenice Abbott

Por Óscar Colorado Nates

Una americana en París

Berenice Abbott sufrió un profundo cambio cuando arribó  a Europa en 1921. Primero mudó su nombre de “Bernice” al equivalente francés “Berenice” y luego cambió la escultura para dedicarse a la fotografía.

La joven estudiante de la Ohio State University había abandonado su carrera universitaria para viajar a Nueva York. Formó parte de la diáspora intelectual que se afincó en París en los años veintes. Fue ahí donde conoció a Man Ray. El importante fotógrafo modernista la contrató como asistente en su estudio. El célebre maestro de la experimentación heliográfica buscaba a alguien que no supiera absolutamente nada de fotografía. Sin embargo,  pronto Abbott comenzó a rivalizar con el maestro.

Berenice Abbot hizo algunos de los últimos retratos del célebre fotógrafo francés Eugène Atget.
Berenice Abbot hizo algunos de los últimos retratos del célebre fotógrafo francés Eugène Atget.

Fue Man Ray quien presentó a Berenice Abbott la obra de Eugène Atget. La estadounidense quedó tan impresionada con la actividad documental urbana de Atget que se convirtió en su máxima promotora. Precisamente fue Abbott quien hizo algunos de los últimos retratos conocidos de Atget. Posteriormente la fotógrafa adquiriría con la ayuda de Julien Levy una parte importante de las placas del maestro francés.

Metamorfosis

Regresó a Nueva York buscando un editor para publicar las imágenes de Atget y se encontró con una ciudad transformada. Nada era igual, ni la gran metrópoli ni el ojo de Abbott que estaba mucho más afinado para re-descubrir los imponentes rascacielos y la vida que sostenía a la ciudad más importante de Estados Unidos. Regresó a París únicamente para empacar.

Sus conocidos la juzgaron duramente por abandonar su exitosa carrera de retratista, pues en los círculos intelectuales parisinos ya se había hecho de buena fama. Sin embargo Abbott dejó todo para dedicar sus esfuerzos fotográficos a la “gran manzana”.

Una serie de reveses, que comenzó con la Gran Depresión de 1929, parecía probar que sus amigos tenían razón. Parecía en aquellos momentos una locura cambiar una vida cómoda en Francia por la inestabilidad estadounidense y la falta de oportunidades. Abbott logró que una agencia encargada de dar empleo a los artistas durante la Gran Depresión la contratara.

“Changing New York”

Abbott hizo para el FAP (Federal Art Project) la obra fotográfica más importante de su vida: Una colección de fotografías de los edificios y la vida de Nueva York. Tenía la comisión de retratar la mutación de una ciudad un tanto improvisada a una nueva era de planeación urbana. Pero el FAP no solamente buscaba fotografía urbana y arquitectónica. El proyecto debía incluir la diversidad de la gente, sus espacios laborales y vivienda y la vida propia de la ciudad.

Cuando se observan las fotografías de Abbott del proyecto “Changing New York”, es imposible dejar de referirse a Eugène Atget. Si bien las imágenes de la fotógrafa hacen su mayor aportación en el terreno del urbanismo y la arquitectura, en el caso de las personas y la vida de la ciudad existe una gran influencia de Atget. Para comenzar, Abbott adopta la cámara de gran formato. Los temas continuamente hacen referencia al estilo de Atget, desde la captura de escaparates hasta los “ropavejeros”.

Eugène Atget, Ropavejero (1899-1900)
Berenice Abbott, Ragmerchant (1930)
Berenice Abbott, Ragmerchant (1930)

En el terreno de la vida citadina, Berenice Abbott coincide temática y estilísticamente con Walker Evans.

Es muy de notar cómo existen similitudes en los motivos fotográficos coincidentes: letreros (billboards), gasolineras, estaciones de transporte…

Muchos años después tanto Evans como Abbott influirían en una nueva generación y entonces William Eggleston, Stephen Short o Joel Meyerowitz volverían la vista a los sujetos cotidianos que se dan por hecho para ofrecerles una renovada valoración.

Si bien Abbott fue una prolífica artista que abarcó muchos géneros (fotografía de calle, retratos, imágenes docuementales-científicas), su principal trabajo fue el de captar la arquitectura neoyorkina. Hoy damos por hecho a la ciudad, y una urbe como Nueva York se ha convertido casi en un cliché de cómo luce una gran ciudad estadounidense. Sin embargo, para Abbott era algo nuevo y la frescura de su mirada creó toda una iconografía del rascacielos.

Abbott y su “máquina fotográfica”

Berenice Abbott. City arabesque from the roof of 60 Wall St Tower NY 1938
Berenice Abbott. City arabesque from the roof of 60 Wall St Tower NY 1938

La monumentalidad de la ciudad era una muestra de los alcances del ser humano.

Hoy estamos dominados por la tecnología y nuestra concepción postmoderna está relacionada con la comunicación, el entretenimiento, el Internet, las redes sociales, los Smart-Phones, etcétera. Sin embargo en los años treinta el imaginario estaba dominado por la máquina.

Los años treinta eran como la coronación de la revolución industrial. La propia cámara fotográfica era vista como un máquina, una extensión de ese nuevo mundo tecnológico. No había mejor medio para captar a la ciudad moderna como una máquina fotográfica. Tal vez por ello nos resulta tan difícil citar a pintores destacados cuyo sujeto hubieran sido los rascacielos y el paisaje urbano durante los años de la década de 1930.

Las fotografías de Abbott en la construcción de los cimientos del Rockefeller Center son una oda al acero. Sus escenas de los trenes neoyorkinos parecen negras y gruesas telarañas.

Berenice Abbott. Under the El at the Battery, New York, 1932
Berenice Abbott. Under the El at the Battery, New York, 1932

Abbott realiza fotografías singulares de los rascacielos. En sus contrapicados, los edificios parecen monolitos inconmensurables, donde el hombre resulta empequeñecido y convertido en auténtica hormiga. Por el contrario, sus picados de la ciudad parecieran equiparar al hombre con un dios capaz de crear un nuevo mundo; un dios que observa su obra y piensa “esto es bueno” aguardando el sábado para descansar.

Aunque se visite Nueva York hoy en día y se hagan fotografías de los mismos rascacielos, la estética abbottiana permanece original.

Abbott y su fotografía científica

Berenice Abbott. Interference pattern, Cambridge Massachussets (1958-61)
Berenice Abbott. Interference pattern, Cambridge Massachusetts (1958-61)

Aunque Abbott fue una feroz defensora de la “straight photography” (fotografía directa) y aborrece a pictorialistas como Alfred Stieglitz. Esto es particularmente claro cuando hacia 1958 hace un proyecto de fotografía científica para el célebre MIT. Sus fotografías de experimentos científicos tienen una cierta cualidad abstracta que remite, nuevamente, a Man Ray.

Tal vez sea el alto contraste que parece extraído del expresionismo alemán, o la noción de la máquina y del modernismo… Quizá sea esa extraña mezcla entre Eugène Atget y Man Ray que se cuelan en el trabajo de la discípula… O tal vez sea el ojo de la fotógrafa que reviste sus escenas con una compleja mixtura de reverencia, asombro y curiosidad.

Canyon, Broadway and Exchange, New York 1936
Canyon, Broadway and Exchange, New York 1936
DePeyster Statut, Bowling Green, New York 1936
DePeyster Statut, Bowling Green, New York 1936
Foundations of the Rockefeller Center, New York, 1932
Foundations of the Rockefeller Center, New York, 1932

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Abbott pensaba en la fotografía como un documento y no le daba un gran papel expresivo. Paradójicamente, sus obras dotan a las máquinas, los rascacielos y la fría obra humana en una expresión de aspiraciones, sentimientos y emociones.

Nightview, New York, 1932
Nightview, New York, 1932
40th street between 6th and 7h Ave, New York 1935
40th street, New York 1935
New York Stock Exchange, New York 1933
New York Stock Exchange, NY 1933

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A pesar de su intención de hacer straight photographies, desprovistas de toda alteración, Berenice Abbott nos muestra una ciudad transformada a través de sus ojos. Sus fotografías documentales, a pesar de los deseos de su autora, no pueden evitar el llenarnos de sensaciones y emociones.

 

El autor es titular de la cátedra de Fotoperiodismo Avanzado en la Universidad Panamericana (Ciudad de México) y Jefe de la Academia Audiovisual de la misma institución. Dirige el programa binacional Origins realizado con la DePaul University (Chicago). Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las opiniones y/o posturas de la Universidad Panamericana y/o d ela DePaul University.