Presentamos un diálogo ficticio con uno de los pensadores de la fotografía actual, Joan Fontcuberta en torno a los dilemas contemporáneos de la imagen.

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Por Óscar Colorado Nates*

Cuando escribí mi libro Fotografía 3.0 Y después de la Postfotografía ¿Qué?, Joan Foncuberta fue una referencia fundamental entre los pensadores contemporáneos de la fotografía. Él, junto con otros eruditos como  Fred Ritchin, Clément Cheroux, José Luis Brea, Charlotte Cotton, Erik Kessels, Geoff Dyer, Joachim Schmid o Martin Parr  ha ido conformado un corpus de reflexión. Y es que son muchos los los dilemas que presenta la fotografía (y entendido de manera extensa la imagen) en esta era de las redes sociales.

Hoy la proliferación de los dispositivos móviles que incorporan una cámara y están contectados permanentemente a Internet ha provocado un alud inimaginable de imágenes.

Joan Fontcuberta visitó recientemente la Ciudad de México pero me fue imposible poder verlo: el terrible terremoto del 19 de septiembre ocurrió a los pocos días de las presentaciones de Fontcuberta en el Foto Museo de Cuatro Caminos, en el marco del Coloquio Latinoamericano de Fotografía.

Sin embargo, mi buen amigo Ulises Castellanos tuvo la oportunidad de entrevistar a Joan para el periódico El Universal de la Ciudad de México. Cuando leí la entrevista, de inmediato comencé a pensar en cosas, referencias y comenzaron a saltar temas, uno tras otro. De modo que me pareció que lo que podía hacer era establecer un diálogo imaginario con Joan. Sin duda, soy un enano junto a un gigante; podría sonar a atrevimiento, por lo tanto entro a la conversación como diría Jaime Nubiola: «Como un niño que se entromete en la conversación de los adultos y con voz bajita.» 

La conversación que he imaginado se basa en las respuestas que dio Joan a la entrevista con Ulises, quien me ha permitido muy amablemente usar este texto e incluso me facilitó su manuscrito original. Gracias a Ulises y, desde luego, al periódico El Universal por las facilidades para crear esta charla hipotética.

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JF: La fotografía se está diluyendo en una categoría de imagen muchos más híbrida, una categoría de imagen absolutamente mestiza.

Hoy es prácticamente imposible discernir qué queda de lo fotográfico en muchas de las imágenes que circulan en los medios de comunicación o en internet, con apariencia fotográfica.

OC: Es cierto, primero, la imagen fotográfica parece ser una opción del enorme abanico de posibilidades que se nos ofrecen hoy, desde la imagen en movimiento (el video) hasta la imagen en 360° (la llamada imagen esférica, ya sea fija o en movimiento).

Ni hablar de la realidad aumentada donde se agregan imágenes sintéticas con las de registro visual. Ciertamente, para el fotógrafo purista, esos que llama Ulises Castellanos “puros y duros”, estas hibridaciones les sientan muy mal. Sin embargo, un chaval con un iPad que busca Pokemones en un parque, crea una animación stop motion, se monta unos dispositivos de realidad virtual, levanta un vídeo o se hace una selfie no se complica ni angustia preguntándose sobre la ontología de cada uno de los registros y creaciones visuales que forman parte de su existencia.

Por otro lado, y hablando de chavales (y no tan chavales), cuando uno es testigo de la calidad gráfica en 4K de videojuegos como el Gran Turismo o Forza Motorsport 7 (por mencionar dos que conozco, en un campo que desconozco casi totalmente) es apabullante. Y, curiosamente, muchos de estos juegos cuentan con la posibilidad de hacer tomas fotográficas. Entonces, el gamer se convierte en fotógrafo: elige encuadre, óptica, profundidad de campo, composición…

Y como es un mundo sintético, lo mismo puede hacer la foto por la noche y con lluvia que en una mañana de verano. Finalmente hay un momento en el que captura la imagen. ¿Y qué es lo que obtiene? Si la fotografía cuenta como definición la idea de un índex, la huella que han dejado partículas de pura energía radiante que han impactado en un objeto y luego son preservadas gracias a un medio foto-sensible (llámese película o sensor) ¿Dónde quedan estas imágenes del video-juego? Esto yo lo había reflexionado antes (y largamente) en mi trabajo visual Phaintestai y que he descrito y analizado en Fotografía y Apariencia.

A donde voy con esta reflexión es que, efectivamente, la naturaleza (ontología) misma de la fotografía está en proceso de reflexión y discusión.

Con frecuencia siento que estas distinciones tienen que ver, primero, con el prejuicio del distópico digital, aquella persona que se horroriza ante el cambio, que se niega a abrirse una cuenta en Snapchat o que siente que si no emplea una película analógica entonces no ha hecho fotografía. Por otro lado, estas distinciones también parecen formar parte del mundo académico, donde nos encantan hacer tipologías, distinciones, atomizaciones que nos permiten fraccionar un fenómeno en aras de tratar de entenderlo.

En esto siempre me viene a la mente aquella frase que dijo Robert Adams y que se me quedó grabada con fuego y que decía algo así como “un académico coge un cochecito y lo desarma para tratar de comprender cómo funcionan aquellas piezas pero un artista coge un montón de piezas y las convierte en un cochecito.”

Hablando de hibridaciones, me parece que no solamente forman parte de la fotografía misma, sino también de quienes gravitamos en torno a ella. Me explico: antes había una distinción clarísima entre artista y crítico. Incluso la idea de que el crítico era un artista incompetente, fracasado y frustrado es un lugar común. Sin embargo, en el mundo de la fotografía contemporánea la distinción entre teóricos y creadores es una frontera que se ha ido desmoronando poco a poco. Claro, antes se les achacaba a Roland Barthes o a Susan Sontag que no podían discutir de fotografía porque no eran fotógrafos. Sin embargo, hoy no se le puede hacer el mismo reproche a Joachim Schmid, Erik Kessels, Penelope Umbrico, Joan Fontcuberta o -incluso- un humilde servidor. Somos académicos, pensadores, analistas, pero también creadores. Entonces, la hibridación también se ha dado en una nuevo mestizaje de críticos/artistas.

JF: Hoy, en cuestión de imagen, lo importante son los valores que transmite, la información que circula. Por lo tanto: ¿cuál es el futuro de la fotografía? Incluso la pregunta deberíamos plantearla ya de una manera más amplia, más abierta,¿Cuál es el futuro de la imagen? Porque la fotografía se ha disuelto en la imagen.

OC: Ciertamente, pareciera que la fotografía se ha disuelto en la imagen. A mí me gusta pensar que existe un gran campo semántico llamado imagen, que se conforma por muchos fenómenos distintos. Entonces la fotografía más que estar disuelta en la imagen crea la imagen. Me explico: disolverse pareciera una desaparición, incluso daría la impresión de que la imagen fagocita a la fotografía. Yo más bien creo que la fotografía podría comprenderse como una suerte de partícula esencial, atómica, que es la base de toda la imagen. Pondré un ejemplo rápido que he explicado ampliamente en “La imagen expandida: Introducción, arqueología y aplicación.”

Pensemos en la secuencia de fotografías que realizó Eadweard Muybridge para que Leland Stanford pudiera comprobar que hay un punto en el galope de un caballo en el que las cuatro patas pueden estar suspendidas en el aire. La secuencia es uno de los iconos más memorables en la historia de la imagen:

Eventualmente, estas secuencias fueron en buena medida ayudaron a la creación de la ilusión de movimiento por superposición en secuencia. No se trata de algo muy distinto a los zoótropos del siglo XIX cuyas imágenes individuales, al ser puestas en movimiento, daban la ilusión de una secuencia animada.

Durante décadas, la secuencia de Muybridge ha sido utilizada para explorar la imagen en movimiento que va desde la creación de animaciones digitales, las extrusiones mediante impresión 3D e incluso la hazaña de crear animaciones proyectadas como mappings desde automóviles en movimiento para crear la ilusión de que aquel caballo galopa por los muros de Palo Alto (donde Stanford encargó el experimento) o, más audaz aún, crear la animación mediante láser y proyectarla sobre nubes desde una avioneta. Esa imagen expandida, es una impresionante red de posibilidades de la imagen que va desde lo fotográfico, lo animado, lo tridimensional hasta lo absolutamente evanescente. Y todo tiene un germen: la secuencia de Muybridge.

Y de manera aún más específica cada una de sus fotografías. Se tratan de los átomos que conforman una esfera plural, riquísima. ¿En este caso podríamos pensar que las imágenes de Muybridge se han diluido en estas imágenes expandidas? Me parece que no. En todos los casos ese germen no solamente está presente, sino que es explícito y quien lo ve le queda muy claro de dónde ha salido. Incluso no se trata de una pieza visual donde el referente ha quedado sepultado de modo que es indistinguible. Todo lo contrario: es tan profunda la impronta de la imágenes del caballo que al observar los distintos experimentos y posibilidades, quien las mira siempre dice “A mira, claro, es la secuencia aquella del caballo…” Quizá mucha gente no sabe quién era Muybridge, pero sí puede identificar fácilmente la secuencia.

Así, creo que la fotografía no desaparece disuelta en el gran campo semántico de la imagen, sino que es el basamento. Gracias a la fotografía podemos tener, comprender y explorar el vasto mundo de la imagen. ¿Queda relegada la fotografía? No lo creo. ¿Nos enfrentamos a un mestizaje? Sí, y me parece que no hay por qué tenerle miedo a esa palabra, ni a la hibridación. Hoy podemos admitir la porosidad, el comprender que la fotografía no es impermeable.

JF: El fotógrafo era el que fabricaba la imagen, cuando en realidad, a efecto de recepción, a efectos de las consecuencias o el impacto que estas imágenes tienen sobre la audiencia, no es tanto quién hace la fotografía, que es algo contingente, sino cómo esa fotografía en un determinado contexto de comunicación: cultural, político, económico, llega a tener una determinada fuerza expresiva.

Entonces la diferencia hoy, es que no nos damos cuenta de que esas imágenes no hacen falta que estén hechas por nosotros mismos, ya que ha habido durante mucho tiempo, un discurso férreo alrededor de la autoría.

Hoy más que nunca, el fotógrafo es aquel, -o al menos a mi me gusta pensar que es aquel-, que prescribe el sentido de la imagen independientemente de que la imagen haya sido físicamente tomada por un robot, por un simio o por un ser humano; es decir, lo importante no es quién hace la imagen y de qué manera, sino cómo esa imagen se inserta en unos determinados discurso comunicativos.

 

OC: Concuerdo contigo. Para comenzar, me parece que la idea del autor individual fue tan importante y potente como parte de ese modernismo que imperó desde Baudelaire en el siglo XIX prácticamente hasta finales de la década de 1950. Es una herencia tan fuerte que todavía hoy mis alumnos sienten el prurito de creer que si no presionan el obturador no son autores de la fotografía. En ese sentido, artistas como Nikki S. Lee han puesto en duda quién es el autor de una imagen pues ella arma todo un hecho performativo donde se transfigura en miembro de alguna tribu urbana y le pide a alguien más que le haga una foto. ¿La foto es de la persona que presionó el obturador o de Nikki?

La respuesta va claramente en la línea de lo que has dicho: ¿Quién le ha otorgado sentido a la fotografía? Es lo mismo que ocurre con Gregory Crewdson y sus famosas fotografías de un millón de dólares. En aquellos tableaux vivants monumentales su autor se da el lujo de contar con un director de fotografía y, desde luego, un operador de cámara. Megáfono en mano, Crewdson da instrucciones e indica cuándo disparar el obturador.

Al ver sus fotografías en una galería, no aparece en ninguna cédula el nombre del diseñador de iluminación, ni el escenógrafo, tampoco del director de fotografía y mucho menos del operador de cámara. Cuando Francis Ford Coppola hace una fotografía nos comparte en los créditos al ejército de gente que ha sido necesario para crear la película. Sin embargo, Crewdson aparece como el autor solitario. A donde voy es que quien ha otorgado el sentido a la fotografía fue Gregory, no el operador de cámara.

Estos son dos ejemplos fotográficos que me parecen muy evidentes. Sin embargo el tema es aún más sutil en las redes sociales. Quiero pensar simplemente en los famosos memes.

Se trata de un fenómeno comunicativo y visual de una enorme complejidad. En cierta forma evocan a los fotomontajes de los constructivistas rusos como Rodchenko o los dadaístas como Raoul Hausmann, o George Grosz.

Estos fotomontajes son de una gran complejidad por la mezcla y yuxtaposición de unidades visuales que son en sí mismas de un contenido y sofisticación muy ricos. Eso, llevado al mundo de los memes que devoramos en Facebook no son muy distintos. Hay una entremezcla de texto icónico y marcas verbales de una gran complejidad donde los sentidos son trastocados, ironizados, interpolados, etcétera. Pero, regresando al tema de al autoría: ¿Quién es el autor de los memes? Es un poco como lo chistes. ¿De dónde salen? ¿Alguien los escribió? En el caso de los memes no sabemos quién los creó, y esa figura autoral queda absolutamente difuminada.

Esto, desde luego, se contrapone al narcisismo que impera en la vida artística desde Durero hasta nuestros tiempos. La necesidad de reconocimiento individual siempre nos ha importado. Sin embargo desde que Foucault ya escribía sobre la muerte del autor, cada vez se cuestiona más aquella obsesión por la autoría.

Cada día nos encontramos noticias de aquel mico que se hizo una selfie, o la invasión de esa multitud de cámaras de seguridad robotizadas que registran continuamente nuestra imagen. Lo mismo los atardeceres que ha creado una multitud de gente y que un día aparecen en un museo firmados por Penelope Umbrico.

Me parece que este aferrarse a la noción de autoría nos remite al momento del artista como homo faber. En la historia del arte todos recordamos cuando se le otorgaba un gran mérito al pintor que lograba, con destreza inimaginable, pintar en un lienzo un textil que engañaba al ojo para aparecer como algo real. Estos trompe l’oeil (engañar al ojo) requerían una inmensa capacidad técnica.

Era un momento en el que la noción de arte y artesanía estaban plenamente imbricados: el artista era un prodigio del hacer. Pero cuando llega Marcel Duchamp, nos enfrentamos a un nuevo paradigma en el que este hacer le da paso al pensar o al concebir. ¿Qué mérito fabril tiene aquel mingitorio que Duchamp firmó, empacó y envió a la exposición?

Como hacer existe un valor despreciable, marginal. Sin embargo, aquella Fuente cambió el curso del arte para siempre. Hoy, en la fotografía, no es muy diferente. No se trata tanto del hacer como el dotar de sentido, como bien dices. Claro, Mozart o Bach tenían una enorme capacidad y habilidad para crear su música y habrá quien me imprecará por sacrílego cuando compare a los DJ’s contemporáneos con aquellos gigantes de la música. Sin embargo, hoy por hoy el remix, la apropiación y el otorgar nuevos sentidos a lo ya existente es el pan de cada día.

Penelope Umbrico no es muy distinta de Mou5e o Steve Aoki. Y si quieres que me ponga más fotográfico, los remixes fotográficos de Larry Sultan y Mike Mandel en Evidence.

Incluso, como ejemplo más cercano a la autoría, la propia Nan Goldin realiza cada vez nuevas secuencias musicalizadas con sus fotos de la famosa Balada de la Dependencia Sexual que otorgan sentidos distintos al mismo cuerpo de obra.

Me parece que das en el clavo cuando hablas de dotar de sentido a la imagen. Incluso en esta difuminación del autor individual pienso en los colectivos fotográficos como Atlas que reflexionan como conjunto con sus fotografías.

Creo que a veces, nuestro egocentrismo artístico puede correr el peligro de estar por encima de nuestra necesidad de expresar algo. Creo que, en el fondo, el artista crea porque lo necesita, porque le urge, porque si no se le pudre por dentro. Claro, en ese sentido la creación artística (fotográfica o de cualquier otra índole) tiene un cierto altruismo y anonimato que parece no caber en el modernismo. ¿Podríamos imaginar a Dalí renunciado a la autoría, el incienso y la pompa? Difícilmente.

Esto no quiere decir que desaparecerán los autores. Incluso Sherrie Levine al apropiarse de las fotos de Walker Evans y ponerlas en un museo con su nombre está exigiendo la autoría. No se trata de un acto altruista de reflexión artística. En las cédulas no decía “After Walker Evans. Anonymous Artist.” Las piezas estaban firmadas, lo mismo que con Richard Prince.

Sin embargo en esta reflexión que  haces sobre la autoría y la dotación de sentido, me gusta mucho el pensamiento de otro gran intelectual, mi maestro Francisco Mata Rosas. Él habla mucho sobre esa cualidad casi innata que tenemos los seres humanos de ser curadores, dotadores de sentido. Pensemos en un adolescente que coloca afichés en su habitación: él no ha creado ninguna de las imágenes que ha fijado en el muro, pero su mezcla es totalmente personal.

JF: El futuro del creador de imágenes seguirá siendo el de aquel que es capaz de hacer que las imágenes digan algo. Por lo tanto, lo importante primero es tener algo qué decir y, luego saber articular un determinado discurso visual que de sustento de una forma eficaz a este tipo de contenido que se pretende transmitir.

OC: Creo que, muy en el fondo, es muy difícil perder la noción de la fotografía como un acto comunicativo. Tú lo has expresado como un discurso, que puede entenderse como una reflexión o un raciocinio, también para manifestar lo que se piensa. La idea de discurso tiene que ver con una posible doctrina o ideología. A mi me gusta pensar en el discurso como un hecho cultural que se manifiesta en eso que -nuevamente- Francisco Mata Rosas sintetiza como el punto de vista. El discurso también es un mensaje, ques un sentido profundo, un trasfondo que subyace en la fotografía o la imagen. Concuerdo contigo en el discurso como un elemento fundamental en la imagen.

Ahora bien, en ese “tener qué decir” que mencionas, me parece que hay algo que va más allá del raciocinio, y es la necesidad de expresar, en ocasiones un discurso lógico pero con frecuencia también un sentimiento, una emoción. Entonces, la fotografía, la imagen si quieres verlo in extenso es una posibilidad en la que el autor puede transmitir un mensaje, plantear lo que siente u opina sobre un tema, y entonces articula el discurso del que hablabas para moldear un vehículo de comunicación. Pienso que, así como este diálogo, la imagen es una posibilidad para generar un vaso comunicante entre el creador de la imagen (o prescriptor de sentido, si así lo quieres) y el observador.

No importa si se trata de las primeros calotipos de William Henry Fox Talbot, la Marilyn Monroe de Richard Avedon o las impasibles imágenes de Bernd y Hilla Becher, en todos los casos, el observador se enfrenta a un vehículo de comunicación, a un mensaje.

Quizá en Talbot era su fascinación por la ciencia y la capacidad de un dispositivo para crear un facsímil de lo que existe en el mundo y es apreciable gracias al sentido de la vista. O quizá Richard Avedon quiso despojar a una artista de su máscara para mostrarnos a una Norma Jean triste y atormentada, o simplemente se trata de comunicar lo que sienten dos aparentes alemanes impasibles pero que desean transmitirnos lo que sienten sobre la relación que guarda la industria en sus vidas a través de esas estructuras que alguna vez tuvieron un propósito concreto y que acaban por dejar de servir. Entonces, la fotografía, la imagen, es una posibilidad de decir, pero también de escuchar.

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