El tránsito de lo químico a lo digital, el Internet, la redes sociales y los dispositivos móviles se han convertido en un medio ambiente que ha propulsado la acumulación, re-mezcla y circulación de la fotografía de una forma inimaginable en el tercer milenio.

Por Óscar Colorado Nates*

Este texto fue actualizado el 15 de febrero de 2015

1. Un nuevo momento fotográfico

La fotografía ha dado un vuelco inimaginable: En los tres primeros lustros del siglo XXI hemos visto el surgimiento de la llamada web 2.0 y la revolución de los dispositivos móviles. Estos dos hitos han cambiado profundamente la manera de hacer y diseminar la fotografía en el inicio del nuevo milenio.

Una vez pasada la primera mutación fotográfica fundamental, el tránsito de lo químico a lo digital, el Internet se ha convertido en un medio ambiente que ha propulsado la acumulación, re-mezcla y circulación de la fotografía de una forma inimaginable.

Este es un momento sin precedente en la historia, donde nuestra capacidad para analizar y cuestionar lo que ocurre en nuestro entorno fotográfico es rebasada por la velocidad a la que se han generado las transiciones tanto tecnológicas como de comunicación.

a. Algunos estudiosos del momento fotográfico actual

El mundo fotográfico está lleno de preguntas que nunca antes nos habíamos formulado: ¿Qué papel tiene hoy el profesional cuando hay millones haciendo fotografías y con un acceso sin paralelo a la información? ¿Siguen siendo válidos los criterios de valoración fotográfica que heredamos de las vanguardias? ¿Es más importante hoy el proceso creativo que el hacer una foto bonita? ¿Cómo se están alterando la nociones de autor y de originalidad?

Hay muchos buscadores de respuestas: Fred Ritchin, Clément Cheroux, José Luis Brea, Charlotte Cotton, Erik Kessels, Geoff Dyer, Joachim Schmid o Martin Parr son solamente algunos de ellos.

Pero quizá el más destacado de todos es el fotógrafo, curador, editor, comisario, educador y teórico Joan Fontcuberta. A lo largo de este texto acudiremos constantemente a este fotógrafo español. Una buena parte del andamiaje teórico y reflexivo que anima estos párrafos se los debemos a él. Por tanto, vale la pena realizar algunos apuntes biográficos.

b. Joan Fontcuberta

Joan Fontcuberta i Villà nació en Barcelona en 1955. Es licenciado en Ciencias de la Información y profesor de Estudios de Comunicación Audiovisual en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona y la Harvard University.[1] Fue un precursor en el tratamiento informático de la imagen y en sus primeros años trabajó intensamente hacia poner en duda la veracidad fotográfica. Su obra fotográfica se ha expuesto en numerosos museos, galerías y salas de arte a nivel mundial. Destacan el Museo de Arte Moderno de Nueva York, El Musèe d’Èlysèe de Lausana o el Redpath Museum de Montreal.

Las distinciones que Fontcuberta ha recibido han sido de primer orden. En 2011 obtuvo el Premio Nacional de Ensayo en su tierra natal por el libro La Cámara de Pandora. Cuando lo recibió declaró: “Estoy alucinado, no lo considero un texto filosófico ni sesudo, sino un compendio de reflexiones sobre el cambio del paradigma tecnológico, de analógico a digital, a partir de mis propias vivencias.”[2]

En 2013 recibió la máxima presea fotográfica: El Premio Internacional de la Fundación Hasselblad. Este reconocimiento es considerado el premio Nobel de la fotografía y ha sido previamente otorgado a maestros como Ansel Adams, Henri Cartier-Bresson, Manuel Álvarez Bravo, Josef Koudelka, Richard Avedon, Robert Frank, William Eggleston, Cindy Sherman o Nan Goldin.

En el anuncio del Hasselblad Award la Fundación declaró:

“Joan Fontcuberta, que a lo largo de más de treinta años no ha dejado de investigar y cuestionar el medio fotográfico, es uno de los fotógrafos contemporáneos más imaginativos. Su obra se caracteriza por adoptar unas perspectivas conceptuales originales y lúdicas, que exploran, en particular, las convenciones fotográficas, los medios de representación y las reivindicaciones de veracidad. En proyectos interdisciplinares que se expanden fuera del espacio expositivo, Fontcuberta desafía conceptos que son propios de la ciencia y la ficción. Además de su práctica fotográfica, articula su compromiso con el arte fotográfico en sus facetas de escritor, profesor y comisario, y ha sido una figura enormemente inspiradora para las generaciones más jóvenes.”[3]

Marcel Feil, sub-director de asuntos artísticos del Foam, museo de fotografía de Amsterdam, explica que “Durante más de 30 años Fontcuberta ha realizado contribuciones de la máxima importancia al extender nuestra cultura visual.”[4]

Fontcuberta no cree en las aproximaciones documentales hacia la realidad, piensa que se trata de una construcción intelectual y que la fotografía es una manera de negociar nuestra idea de realidad.

Tuvo una gran influencia de los movimientos políticos y sociales de finales de la década de 1960. Hacia aquellos años inicia su interés por la fotografía. Su generación estaba inmersa en la propaganda y la censura y había un ánimo interior hacia la confrontación debido a la dictadura franquista.

A lo largo de su trabajo fotográfico ha utilizado el humor como un vehículo para acercarse a su público. Sus primeros proyectos (Herbarium, Fauna, Retseh-cor o Constallations) tienen un aire enciclopédico: ficticias colecciones botánicas, zoológicas, astronómicas o antropológicas donde juega con la verdad, el conocimiento y la ficción. Otros proyectos tienen que ver con las narrativas donde utiliza la fotografía combinada con los textos y las instalaciones. La fotografía para él tiene funciones distintas en la industria, el arte o la publicidad y busca cuestionar esos discursos institucionales.

Su trabajo como escritor incluye la autoría y edición de libros como Ciencia y fricción (Mestizo, 1998), Estética fotográfica (G. Gili, 2003), Fotografía, crisis de historia (Actar, 2003), La cámara de Pandora (G. Gili, 2010), Indiferencias fotográficas y ética de la imagen periodística (G. Gili, 2011), El beso de Judas, fotografía y verdad (G. Gili, 2011), Historias de la fotografía española (G. Gili, 2013). Como escritor no pretende teorizar, sino poner en orden sus propias ideas.

Fontcuberta cree en la fotografía como una herramienta para el desarrollo de un pensamiento visual y ve en la cámara una interface con la realidad. Para él no es tan importante el presionar el botón del obturador como el qué se hace con las fotografías.[5]

Joan Fontcuberta participa activamente en numerosos foros de discusión y análisis fotográfica y se ha consolidado como un pensador y crítico fundamental de la fotografía en la era de la conectividad.

2. Antes de la Postfotografía

a. De lo químico a lo digital

 

El tránsito de lo químico a lo digital implicó una primera revolución que trastocó el modo de hacer y diseminar la fotografía. Desde la presentación del daguerrotipo en 1839 este medio ha ido buscando y encontrando su propio idioma y su lugar específico en la historia del arte.

La fotografía alcanzó un punto fundamental de madurez durante las vanguardias comprendidas entre 1925 y 1945; dio un vuelco en 1958 cuando Robert Frank presentó su trabajo Les Américains y en los sesentas tuvo en el posmodernismo un terreno ideal donde el arte conceptual le acogió y elevó a un medio de expresión de cualidades inigualables.

Para el finales de los ’70s e inicios de los ’80s la reflexión teórica, intelectual, despegaba con aplomo en figuras como Susan Sontag o Roland Barthes. En paralelo se va consolidando la tecnología para crear imágenes fotográficas de modo electrónico en un entorno digital. A partir de ese momento la fotografía inicia un segundo momento crucial.

En el siglo XXI la fotografía sigue más viva que nunca, sin embargo su manera de hacerla, difundirla y entenderla ha cambiado de manera profunda. Pero no se trata exclusivamente de la evolución tecnológica que supone el cambiar los haluros de plata por un sensor electrónico y sensible a la luz, fabricado con silicio: casi a la par de la fotografía digital vino otra revolución: la del Internet. Sin embargo, hasta que se rebasó la frontera del siglo XXI ambas tecnologías llegaron a un punto de madurez y de difusión generalizada.

A partir de 2004 con el inicio de la llamada web 2.0 las redes sociales encuentran un nuevo punto de inflexión para la comunicación humana. Todo se conjuntó de manera explosiva cuando Steve Jobs presentó, el 9 de enero de 2007, su iPhone. El CEO de Apple declaró en el Moscone Center: “De vez en cuando hay un producto revolucionario que cambia todo…”[6]; Jobs, tan propenso a la grandilocuencia, en aquella ocasión se quedó corto. El tamaño de la revuelta que provocó su teléfono ha tenido consecuencias que ni siquiera él mismo, un visionario, llegó a vislumbrar.

La proliferación de dispositivos móviles que combinan una poderosa computadora conectada a Internet por vía inalámbrica y una cámara incorporada, que lo mismo registra fotografía fija que video, ha puesto en manos del gran público posibilidades cuyos alcances apenas comenzamos a comprender.

E-Marketer calcula que para finales de 2014 habrán en el mundo casi dos mil millones de smartphones[7] y que el crecimiento seguirá con la tendencia actual al menos hasta 2016 cuando casi 50% de la población mundial tendrá uno de estos dispositivos móviles. Desde 2011 las Naciones Unidas declararon el acceso a Internet como un derecho humano.[8]

Este cóctel molotov ha puesto de cabeza una buena parte de lo que pensábamos y creíamos sobre la fotografía.

b. La fotografía ya no es lo que era

Aunque ya desde las primeras décadas del siglo XX se reflexionaba sobre la naturaleza de la fotografía, se llega a un momento especialmente relevante con los ensayos Sobre la fotografía y La cámara lúcida escritos por Susan Sontag y Roland Barthes, respectivamente, a finales de los 70s y principios de los 80s. Para entonces ya nadie ponía en duda el carácter artístico de la fotografía.

Por otra parte, desde principios de la década de 1960 el posmodernismo abría nuevas posibilidades expresivas en lo artístico, lo intelectual y lo conceptual. Justo cuando las aguas parecían asentarse, a principios de la década de 1990, se consolidó la revolución digital. Esto supuso el mayor cambio de paradigma en la historia de la fotografía.

Se trataba, a no dudarlo, de la consumación de una era. Hacia finales del siglo XX la fotografía química, en plena madurez, había terminado un ciclo. El lema de la Fundación Pedro Meyer, institución mexicana fundada por el artista que le da nombre, resume con claridad el sentir compartido de una buena parte de la comunidad fotográfica mundial ante lo digital: “La fotografía ya no es lo que era antes.” Y es que, efectivamente, como explica el comisario fotográfico Sema D’Acosta: “En el siglo XXI la fotografía se ha convertido en algo sustancialmente diferente de lo que fue en el siglo XX.”[9]

Aunque lo digital comparta elementos comunes como la cámara oscura o la óptica, el cambio ha sido insondable. La fotografía dejó de ser, de forma prevalente, un objeto para convertirse en un código, un cifrado de ceros y unos. Es un momento en el que comienzan a plantearse nuevas dudas y reflexiones.

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*Nota importante: el cuadro anterior se refiere al posmodernismo en México, pero hay que aclarar que a nivel internacional este movimiento comenzaba ya desde ca. 1960

c. La Postfotografía

Pero como bien indica Joan Fontcuberta: “La fotografía electrónica […] no constituye una simple transformación de la fotografía fotoquímica sino que introduce toda una nueva categoría de imágenes que ya hay que considerar «postfotográficas.»”[10] El teórico, editor, fotógrafo y curador barcelonés agrega que “Difuminados completamente los confines y las categorías, la cuestión de la imagen postfotográfica rebasa un análisis circunscrito a un mosaico de píxeles que nos remite a una representación gráfica de carácter escritural.”[11]

Nos enfrentamos hoy a la fotografía vivida en una era de dispositivos móviles y redes sociales donde nada parece estar escrito: un día MySpace prima como vehículo de enlace social cibernético y de la noche a la mañana es reemplazado por Facebook. John Canarella y Joshua A. Spechler de la Princeton University predicen que Facebook podría convertirse en polvo en menos de un lustro, [12] de modo que Mark Zuckerberg tampoco puede dormirse en sus laureles: Los adolescentes están abandonando Facebook para dar preferencia a redes como Twitter o Snapchat, según la investigación realizada por el profesor Daniel Miller de la University College London.[13] A la luz de estos datos la compra por 16 mil millones de dólares de la aplicación de mensajería WhatsApp[14] luce como una medida desesperada de Zuckerberg por mantener a flote sus empresas.

La tecnología tampoco ofrece certezas: ni siquiera sabemos con mucha precisión la resolución que tendrán las pantallas de computadora dentro de cinco años. De modo que el fenómeno de la fotografía se encuentra incrustado en un ambiente de incertidumbre tanto de hardware como de software.

Este desasosiego es típico del instante en el que se ha dado el salto al vacío, se ha soltado un trapecio y aún no se ha tomado el otro. Este momento ocurrió en la fotografía en la década comprendida entre 1995 y 2005.

Explica Pilar Gonzalo que “Cuando aún resuenan multitud de ecos milenaristas, la masiva y veloz implantación de las tecnologías digitales ha contribuido a agudizar nuestra crisis existencial. Hemos pasado de la era mecánica a la electrónica, en un lapso tal vez insuficiente para poder asimilar tan trascendente cambio. Ahora, lo digital satura nuestro entorno cotidiano e invade nuestras vidas hasta el punto de –parafraseando a Daniel Canogar– provocar una terrible duda ontológica sobre la realidad orgánica de nuestro ser. La electrónica se vuelve invisible dado su carácter omnipresente: se convierte en una especie de presencia en ausencia, a la vez que hiere el cuerpo de quien la experimenta.”[15]

Como ya dijimos antes, al fenómeno de la fotografía digital y sus cambios en el paradigma socio-cultural comenzó a llamársele Postfotografía.

José Luis Brea, fallecido estudioso del arte, se decantó por el concepto de e-image y habló de una “era posmedial”.[16] Para él, esta época estaba caracterizada por un “panorama abierto, desjerarquizado, y descentralizado, en el que las actuaciones difícilmente podrán ser organizadas conforme a los objetivos de organización de consenso reguladores de la esfera medial actual –en términos de medios de masa, productores de grandes audiencias unificadas.” [17]

Por su parte Fred Ritchin, profesor de Fotografía e Imagen en la Tisch School of Fine Arts de la New York University habla de meta-fotografía e híper-fotografía.[18]

Claudia Laudanno explica que “El término postfotografía describe un conjunto categorial más amplio, en el que se inscriben todos los fenómenos recientes de reproducción cibernética y masmedática de la imagen analógica. Allí, los códigos icónicos, iconográficos y semánticos, se someten a una serie infinita de contaminaciones, travestismos e hibridaciones de géneros. La imagen es ahora intervenida, modificada, re-confeccionada. En este sentido, como sistema significante, la fotografía contemporánea no sólo concierne a la simple reproducción automática del mundo, sino también a su re-instalación ficcional. […] [La postfotografía es un] término con el que se acuña el caudal de imágenes que desde cámaras, teléfonos móviles o tabletas se realizan a diario y que todavía necesitan ser definidas en su ontología. La postfotografía desafía la ontología de la fotografía analógica y abre la puerta a un complejo espacio creado por las tecnologías, sistemas de representación y las prácticas artísticas y cinematográficas contemporáneas que tienen a lo digital como su seña de identidad.”[19]

Pilar Gonzalo en su texto Crucifixión y criogenización en la postfotografía contemporánea abunda que: “A mi entender, la denominada postfotografía, ejemplifica a la perfección el interesante momento de inflexión que está viviendo el arte y la sociedad actual.”[20a]

Por su parte, Robert Shore puntualiza que la postfotografía no es un movimiento, sino un momento.[20b]

El propio Joan Fontcuberta es el primero en reconocer que “El término postfotografía  es provisional, a la espera de que convengamos un término más adecuado.”[21]

La Postfotografía es un estado en la fotografía que es irreversible y evolutivo. Efectivamente, “la fotografía ya no es lo que era antes” y habría que agregar un corolario: “y no volverá a ser lo que es hoy.”

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3. Redes sociales y Postfotografía

 a. Internet, fuente y difusión

Desde los inicios de Internet se le encontró a la “red de redes” un potencial peculiar para la expresión artística.

Apunta Juan Martín Prada que “A mediados de los años noventa del pasado siglo muchos artistas comenzaron a hacer de Internet el ámbito de investigación principal de sus obras y su contexto de actuación específico, considerándolo como un nuevo medio o espacio en el que intervenir y sobre el que reflexionar creativa y críticamente.”[22]

Pronto apareció un net art cuya denominación fue de corta duración: “Nadie parecía contento con el término «net artists» que remitía demasiado a una suerte de gueto. Del mismo modo, muchos no se sintieron a gusto con la etiqueta de «new media artist» porque implicaba una cierta fetichización de la nueva tecnología”,[23] de modo que hoy se ha retornado simplemente a la noción de artista.

“Estamos justo viviendo la era en que fotografía y sociedad han llegado a una intersección. La desmaterialización de la fotografía y la aparición de las redes sociales han permitido una súper producción de imágenes, que se transmiten y circulan por Internet a una velocidad vertiginosa. Las redes sociales como Facebook, Twitter, 500px, Flickr, por nombrar algunas, han modificado nuestros hábitos y los de la propia fotografía. De hecho, la post-fotografía no es más que la fotografía adaptada a nuestra vida conectada a la red.”[24]

En la Postfotografía el Internet con sus redes sociales se ha convertido en un entorno esencial de distribución, diseminación, circulación, pero también en una fuente de material artístico donde, como veremos al hablar de la autoría, las prácticas curatoriales y de edición conforman una nueva forma de creación artística.

Ahora bien, el proceso fotográfico ha trascendido al botón de obturación para continuar en la post-producción –ya sea en dispositivos móviles o en computadoras de escritorio- y extenderse a la diseminación por medio de las redes sociales.

Durante años los fotógrafos amateurs se contentaron con las fotografías almacenadas en cajas de zapatos, cuidadosamente acomodadas en álbumes o compartidas en alguna proyección de diapositivas tan soporífera como letal. El fotógrafo diletante estaba condenado a un espectro de diseminación circunscrito en la esfera estrictamente íntima: Una fotógrafa amateur como Vivian Maier[25] podría haberse convertido en una cíber-celebridad si hubiera tenido a su disposición medios de circulación como nuestra actual web 2.0.

“Hacer fotos y mostrarlas en las redes sociales forma parte de los nuevos protocolos de comunicación de las nuevas subculturas urbanas post-fotográficas de las que muy pocos quedan al margen. Las fotos ya no recogen recuerdos para guardar sino mensajes para enviar e intercambiar y se convierten en puros gestos de comunicación.”[26]

En términos de esta web 2.0 el usuario se ve inmerso en un mar de posibilidades: Instagram, Flickr, 500px, PhotoBucket, Snapchat, Facebook, Twitter… La influencia de los medios sociales es tan grande que otros sistemas como Spotify o Netflix presionan a que el usuario se registre utilizando su perfil de Facebook o Twitter y comparta lo que escucha o ve: Estamos frente a lo que Evgeny Morozov ha denominado la “tiranía de lo social.” [27]

Hacer una foto con el smartphone implica compartirla mediante alguna red social con la posibilidad de una aprobación efímera y superficial del like. Esto ha contribuido, sin duda, a un cierto círculo de adicción en el que el fotógrafo casual recibe una recompensa instantánea.

La interconexión en redes sociales ha propulsado de forma inimaginable la producción fotográfica: Facebook informa que tiene 250 mil millones de fotos y se agregan a esta red social nada menos que 350 millones de fotografías diariamente.[28] No es extraño que Joan Fontcuberta hable de un homo-fotograficus.[29] Hoy se le hace fotos a todo, todo el tiempo.

Y se trata de una conducta peculiar: el fotógrafo casual abre Instagram, hace la foto, aplica algún filtro y agrega hashtags para, finalmente, ponerla en circulación: todo en unos cuantos segundos. Y sin embargo esta fotografía será poco vista. Su creador puede no volver a revisarla: está demasiado ocupado haciendo más fotos. Su red de contactos también la verá y, seguramente, no le dedicará más allá de un instante y quizá le aplique el consabido like. Con apenas dos pulsaciones sobre la pantalla aparecerá un pequeño corazón: un gesto casi tan automático como parpadear. Y el observador seguirá en un interminable río de memes, fotos, tweets…

b. Sin tiempo para la contemplación

La observación de un hecho comunicativo completa su existencia al ser recibido. La contemplación implica algo más que el mero ver, o incluso observar para llegar a un estado aún más relevante. Se trata de aquella “actitud o actividad del espíritu por la cual el sujeto, al considerar un objeto, se absorbe enteramente en esta consideración y tiende a prolongarla indefinidamente con una suerte de ingenuidad y una apariencia, al menos exterior, de quietud e inmovilidad en la mayoría de las ocasiones.”[30a]

Ricardo Sada explica que «Etimológicamente, contemplación viene de con-templum, término que designaba la plataforma situada delante de algunos templos paganos, desde la cual se escrutaba el horizonte. De ah{i el verbo contemplari, «mirar lejos», o«escrutar la lejanía». En sentido amplio, pues, contemplar será mirar a lo lejos, no sólo en referencia a lo espacial, sino ante todo en la profundidad del ser.» [30b] Resulta interesante cómo este autor considera que la contemplación requiere una cierta altura, una densidad entendida como acumulación de reflexiones, esfuerzos y experiencias para desentrañar significados, amplitud que puede entenderse como una amplia capacidad de recibir (lo contrario a una estrechez de mira) y profundidad para ir más allá de lo meramente superficial.  [30c]

Habría que preguntarse con seriedad ¿la fotografía de hoy se contempla? Cuando la inmensa mayoría de las imágenes viven en las redes sociales puede aducirse que apenas se le dedica a cada foto unas fracciones de segundo. Hablar de contemplación en el entorno de alta velocidad de las redes sociales puede sonar a despropósito. Sin embargo el papel del contemplador es capital, incluso mayor al del artista, según Víctor Basch quien decía que “únicamente el estudio del contemplador y no del artista, debía constituir el elemento esencial y el fundamento de la teoría estética, pues que, añadía, la contemplación es un hecho universal, mientras que el artista es un ser de excepción…”[31]

No habría que olvidar que “en la teoría de la Einfüblung, la contemplación estética posee una estructura que le es propia: el sujeto que contempla se proyecta con el pensamiento hacia el objeto de su contemplación, y adquiere una especie de conocimiento por el interior…”[32]

Aunque se puede creer que la contemplación es un papel pasivo esto no es así: “Contemplación quiere decir actividad. El contemplador del arte es un ser activo que puede hacer dos cosas: ejecuta o incluso interpreta lo que ha hecho un artista. […] Entre la obra de arte y el contemplador se genera un nuevo fenómeno que es el objeto estético, el objeto estético es un objeto que pertenece al mundo cultural. Y el objeto pasa al mundo de la cultura en la medida en que es percibido. […] el objeto estético se genera también en la relación del contemplador con la obra.”[33]

En la Postfotografía hay una urgencia que provoca ciclos frenéticos de creación-diseminación donde hay apenas fracciones de segundo para capturar algo y luego publicarlo sin volver a verlo y sin saber si alguien más realmente le dará alguna importancia. Se trata de un fenómeno en el que “la velocidad prevalece sobre el instante decisivo, la rapidez sobre el refinamiento.”[34] Hoy por hoy “la urgencia de la imagen por existir prevalece sobre las cualidades mismas de la imagen.”[35]

4. Nuevos roles y valores en la Postfotografía

Durante el siglo XX se asignaron ciertos papeles a la fotografía, tan habituales que se convirtieron en auténticos mandamientos: Se esperaba que la fotografía fuera hallada, fidedigna, prodigiosamente oportuna, icónicamente bella, de algún sujeto inusual en algún espacio preferentemente exótico y que además tuviese esa impronta de absoluta fidelidad que fuese una evidencia de transmisión fiel de la verdad. Probablemente fotos como las del Día D en la campaña de Normandía por Robert Capa o el reportaje de W. Eugene Smith y su médico rural para la revista Life son ejemplos que sintetizan estas cualidades canónicas de la fotografía en el siglo XX.

Comentaremos, a continuación, algunos de estos roles y su manifestación en la Postfotografía

a. Memoria, verdad y realidad

Hoy pocos creen en la fotografía como evidencia incuestionable de la verdad, ni es necesariamente apreciada como un instante decisivo. Resulta más importante su papel social y auto-afirmativo que registral.

En esta segunda década del siglo XXI toda foto es puesta en duda: Se pasa por el kiosco de revistas y nadie asume que la súper top model de portada sea en realidad como luce en la fotografía. La revista del corazón ofrece “evidencia irrefutable” de algún fraude, amorío, vacación de una celebridad en topless, y en el lector lo primero que prima, desde luego, es la duda.

Dice Andy Grundberg, con razón, que “las imágenes no existen para ser creídas, sino para ser interrogadas.”[36]

“Cuando la imagen impresa ya ha quedado desposeída de la intriga del revelado; cuando las nuevas tecnologías, la era digital, han aniquilado la habilidad y la manufactura del proceso; cuando la fotografía ya no es un género documental (y la credibilidad deja de ser su gran virtud), nace esta nueva era en la que la imagen ya no aparece en su estado puro, sino que se mezcla e hibrida con otros planteamientos expresivos.”[37]

John Szarkowski decía que la fotografía podía ser una ventana o un espejo. Es muy elocuente Fontcuberta cuando dice que es “antes que espejo, especulación, ya que es esencialmente una manipulación más o menos inconsciente.”[38] Como afirma Andy Grundberg: “El reconocimiento de que las fotografías son construcciones y no reflejos de la realidad es la base de la presencia de este medio dentro del mundo del arte. Define a la fotografía como personal y culturalmente expresiva.”[39]

Y no es que la fotografía química fuese más veraz, simplemente que la manipulación era menos evidente y la distorsión de la realidad más sutil.

El dramaturgo y poeta alemán Bertolt Brecht decía que una imagen documental de una fábrica de municiones no revelaría mucho sobre la realidad de la guerra y sus intereses económicos pero que algo artificial, inventado, construido podría ayudar a entender mucho mejor, a través de explicitar ciertos hechos que no siempre son tan evidentes, las complejidades de la realidad.[40]

Entre 2012 y 2013 el fotógrafo mexicano Miguel Ángel Hernández López[41] realizó una serie de fotografías cuyo tema central era la híper-violencia que se vivía en aquel momento en México provocado por la guerra contra el narcotráfico emprendida por el ex presidente Felipe Calderón. Hernández realizó un conjunto de tableaux vivants de hechos de híper-violencia pero escenificados por niños. Las imágenes eran mucho más estremecedoras que todas las fotografías de publicaciones amarillistas. Las ficciones de Miguel Hernández explicitaban muchas facetas de la violencia pero, sobre todo, revelaban cómo los mexicanos nos habíamos habituado a estos hechos. Al ver las ficciones creadas por el artista ocurría exactamente lo que decía Brecht: esta pieza artificial, inventada, construida ayudaba a entender mucho mejor la realidad que una fotografía puramente documental.

b. Fotografía compulsiva

La fotografía química tenía como valores fundacionales a la memoria, la verdad y la temporalidad. Sin embargo en su siguiente versión, la postfotografía, es un hecho cultural realizado de forma casi compulsiva y distribuida en medios de masificación social donde la imagen pareciera no obedecer a mayores pautas o normas.[42]

Garry Winogrand decía que hacía fotos sin parar porque le gustaba ver cómo lucían las cosas cuando se les fotografiaba.[43] Hoy, con la prisa en producir la contemplación ha pasado a un segundo término: no se hacen fotos “a lo Winogrand” para ver cómo lucen las cosas fotografiadas –la gramática fotográfica nos resulta tan familiar que ya nos pasa desapercibida-.

Durante el siglo XX se usaba la cámara para atesorar un momento importante: la boda, la graduación, las vacaciones. Sin embargo en el momento posftfotográfico se hace fotografía de todo, todo el tiempo y en todo lugar: Desde el salpicadero del coche, el viaje en transporte público, el café de la mañana, el salón de clase o el cubículo del trabajo, la comida de medio día, el autorretrato, el perrito que resultó simpático al cruzar la calle y, por supuesto, el atardecer… El “momento Kodak” ha pasado a la historia. “El registro ya no está reservado a lo extraordinario. En el reino de la banalidad, los momentos extraordinarios quedan eclipsados”.[44] Como hoy fotografiamos todo, entonces parece que ya nada es importante. Como dice Serge Daney: “hemos quedado ciegos ante la hipervisibilidad del mundo. De tanto ver ya no vemos nada: el exceso de visión conduce a la ceguera.”[45]

c. Del documento a la marca biográfica

El registro fotográfico, la creación de evidencia y la necesidad de documentar tienen su propia mutación en la postfotografía. Ya hemos dicho que la fotografía era parte de un momento trascendente y álgido mientras que “hoy disparar la cámara es una gesto tan banal como rascarse la oreja.”[46]

Fontcuberta asegura que “Hoy tomar una foto ya no implica tanto un registro de un acontecimiento como una parte sustancial del mismo acontecimiento. Acontecimiento y registro fotográfico se funden.”[47] Subraya, además, que “…las fotos (…) no se conciben como «documentos”, sino como «divertimentos», como explosiones vitales de autoafirmación.”[48a] Hemos pasado del snap-shot al snap-and-show y del «Pienso, ergo existo» al «Documento, ergo existo.» [48b]

Jon Uriarte remata: “…el uso de la fotografía por parte de la gran masa ha mutado desde la captura de los hitos biográficos, hacia su integración como parte activa de la vida de las personas.”[49]

Esta marca biográfica no deja de ser esa forma de auto-afirmación y auto-exploración que parece tan urgente en la Postfotografía

La fotografía ya no tiene hoy un propósito de registro notarial: se ha convertido en la manifestación de nuestra presencia. Ya no se trata del “esto era así” como del “yo estaba ahí”.

d. Del momento al ritual

Anteriormente hablábamos del “Momento Kodak.” Antes la fotografía estaba construida de momentos: los acrisolados hitos personales-familiares . Tenemos también la noción del “Momento decisivo” de Henri Cartier-Bresson.[50] Y entre tanto “momento” no deja de haber un cierto sabor a redundancia.

La Postfotografía parece estar más ligada a la fotografía como proceso que como momento. Ya no se trata de saber capturar la fotografía en el instante justo aquellas situaciones increíbles e irrepetibles. La fotografía es ahora un sistema de trabajo, pero más aún: resulta un auténtico ritual.

Habría que recordar que los ritos han tenido, desde la antigüedad, un propósito de restaurar el orden ante los hechos negativos y satisfacen esa necesidad humana de regularidad pues “…el proceso ritual facilita que la vida continúe, que las contradicciones e incertidumbres percibidas se adormezcan con la ilusión de su simbólica superación”[51]

El acto fotográfico se ha convertido en una práctica social repetitiva donde existe una secuencia de actividades simbólicas que están culturalmente estandarizadas (el cliché de la selfie, el gatito o el atardecer podrían obedecer a esta normalización).

Michael Real propone que los medios sean considerados rituales: “un proceso a través del cual una cultura compartida es creada y adaptada.”[52]La fotografía y su diseminación en las redes sociales podría convertirse en esa parte del proceso del flujo de la vida que es subrayado mediante acciones expresivas pero especialmente comunicativas: se trata casi de una performance. Ya no importa tanto el resultado (la foto que se ha hecho) como del gesto, la acción misma de fotografiar (cuando la foto se hace). Fontcuberta habla de lo que él denomina las “imágenes-kleenex: usar y tirar”[53a] pero en este ritual fotográfico tal vez parecería que son más bien de “hacer y tirar”. El usar ha dejado de ser relevante. Como hemos dicho, la teleología de la fotografía, el por qué o para qué se hace, ya no es para ser vista, ni siquiera para compartirla, se la hace por hacerla, porque pareciera ser que el hecho mismo de producirlas fuera un fin en sí mismo pues el fin no es la foto, sino la paz que puede producir el ritual de creación. Hasta hace no muchos años había una burla descarada a los turistas (generalmente japoneses) quienes le hacían fotos compulsivamente a todo. Nadie se burla más porque ya todos somos así.

Hoy el acto fotográfico se convierte en un rito cíclico que abre el día, lo desenrolla y lo concluye. La selfie se convierte en un ritual de confirmación donde se explicita la conciencia individual pero también su dependencia social: la selfie explicita nuestro narcisismo y necesidad de auto-afirmación, pero debemos publicarlo para ser validados porque dependemos de la percepción del otro. Quizá entonces la fotografía se convierte en un ritual de curación, un auténtico exorcismo. No habría que desechar la realización de una fotografía como un gesto ya no cultural ni de comunicación sino catártico.

En la Postfotografía se refuerzan valores: (“soy joven y bella”, expresa la selfie en el baño), justifica las relaciones de poder (“yo tengo un coche lujoso y tú no”, “me fui de vacaciones mientras te quedaste en la ciudad sin remedio”, dicen las fotos del vehículo nuevo o la del velero en la playa). La foto hoy subraya las expectativas (la selfie del perfil en Facebook habla de quién se aspira a ser).

La Postfotografía podría ser un modo de marcar fronteras en el grupo social al tiempo que lo ordena y lo mantiene unido.

La promesa ya no es guardar el momento para siempre, sino satisfacer la necesidad que tiene el individuo de imponer orden ante el caos de su existencia. La creación fotográfica podría ser un modo para convencerse de que la cotidianidad tiene un sentido y donde el orden, la repetición y la regularidad ofrecen un futuro predecible y seguro en contraposición al miedo hacia lo desconocido. Susan Sontag dice que el acto fotográfico es, sobre todo «un rito, una protección contra la ansiedad…»[53b] Para esta ensayista «La fotografía se transofrma en rito de la vida familia.»[53c]

e. Materialidad e inmaterialidad: de la objetualidad a la información sin soporte

Otra de las características de la fotografía química era su carácter físico. La foto era un objeto, se podía tocar y oler: “En la fotografía han coexistido necesariamente dos facetas, indisociables y perfectamente soldadas: por un lado, la imagen como información, como datos visuales; por otro, el soporte físico, su dimensión objetual. La historia de la fotografía puede entenderse como el recorrido que va del objeto a la información.”[54]

Decía Stephen Shore: “En tanto que objeto, una fotografía tiene vida propia en el mundo.”[55] Las aportaciones de Shore en la re-valoración del espacio físico de la fotografía quedan trastocadas hoy a la luz de la fotografía digital.

Mientras que en la fotografía química la imagen estaba latente en los haluros de plata a la espera de ser activada mediante el revelador y fijada de forma permanente, en el mundo de lo digital la cadena de ceros y unos es un nuevo lenguaje codificado y de-codificado instantáneamente: el archivo RAW o .jpg creado por la cámara y depositado en una tarjeta de memoria espera que sea “desdoblado” mediante un software, ya sea en la propia cámara o en un computadora.

Aunque siempre existe la posibilidad de convertir la imagen digital en un objeto físico, hoy se imprimen apenas 10% de las fotos que se hacen.[56] Sin embargo la imagen digital parece sentirse más cómoda en las pantallas de distintos dispositivos: pueden ser pequeñas, como un teléfono móvil, medianas como un monitor de computadora, sin embargo una parte mínima de las fotografías que se realizan hoy acaban impresas en un papel. Si en la fotografía química se apilaban las cajas con negativos y copias, ahora la acumulación se encuentra depositada en terabytes resguardados por discos duros externos y, con cada vez mayor frecuencia, en la “nube” en algún servicio de respaldo en Internet.

Hoy la fotografía es un código que espera ser leído en el visualizador del smartphone. A pesar de que los titanes de la impresión trataron de persuadir al nuevo pueblo digital de que si no estaba impresa no era foto, la comodidad de la pantalla implicó que la foto se transformara en objeto únicamente en circunstancias muy específicas.

“En definitiva, la tecnología digital ha desmaterializado la fotografía que hoy deviene datos visuales en estado puro, contenido sin materia física, imagen sin cuerpo.”[57]

La materialidad o inmaterialidad implica una manera nueva de comprender el mundo. Antes los libros ocupaban espacio en una biblioteca, las películas en celuloide, VHS o incluso DVD o Blu-Ray llenaban anaqueles, los discos de acetato y los compactos, su contraparte digital, eran el orgullo de sus poseedores. Hoy estos formatos se han vuelto casi obsoletos: los libros caben en el Kindle, las películas y la música ni siquiera requieren de un disco duro: basta una cuenta de Netflix o Spotify para acceder a millones de títulos. La experiencia de interacción con el objeto se está diluyendo. Todo se encuentra en el dispositivo móvil y todo está disponible permanentemente. Nuestra relación con estos productos digitales es cada vez más abstracta.

¿Cómo entenderán los nativos digitales[58] los hechos culturales como una canción, una película o una fotografía con los cuales no habrá una interacción física? Todo estará ligado necesariamente al todo-poderoso dispositivo móvil. La fotografía acabará abandonando, en definitiva, el álbum familiar o la caja de zapatos para subir “a la nube”.

5. Del exceso al acceso

 a. El exceso en la era de la conectividad

Millones de fotografías se hacen sin parar en todo el mundo. Solamente en Facebook hay más de 250 mil millones de fotos. Se suben unos 550 millones de fotos por día en el conjunto de las redes sociales.[59] Se trata de un conjunto inmenso, un auténtico ecosistema icónico. ¿O sería mejor llamarlo un icosistema?

Como apunta nuevamente Joan Fontcuberta, estamos en “…un mundo saturado de imágenes: vivimos en la imagen, y la imagen nos vive y nos hace vivir. Ya en los años sesenta Marshall McLuhan vaticinó el papel preponderante de los mass media y propuso la iconosfera como modelo de aldea global. ”[60]

En otra dimensión -la del movimiento, la filosofía y el cine-, se pasa de la imagen-movimiento de la que habla Deleuze[61] a la imagen-exceso, como la plantea Gilles Lipovestsky que es “típica de la era hipermoderna, donde el espectador es un hiperconsumidor y busca la velocidad, la sucesión intensa de emociones…”[62]

Este universo de la imagen plantea, por supuesto, multitud de dilemas: Fred Ritchin dice que “cada dos minutos, estamos tomando el mismo número de imágenes que las que se hicieron durante todo el siglo XIX. ¡Es enorme! Entonces, ¿qué hacemos con todo eso?”[63a] Es lo que Susan Sontag profetiza: un mundo «atragantado de imágenes.»[63b]

José Luis Pérez Pont arguye que “La superabundancia de imágenes, con su creación constante por parte de los usuarios de cualquier dispositivo  de comunicación personal conectado a la red, hace que debamos reflexionar acerca del crecimiento exponencial de las mismas. La tendencia de auto-representación da signos acerca de la construcción de un «yo» social paupérrimo, que reclama de forma constante la aprobación y el feedback de terceros para sustentarse. Habrá que comenzar a interesarse por una «ecología visual» que administre este creciente exceso.”[64a]

Robert Shore plantea que, en el futuro, «habrán profesiones como los ‘mineros de discos duros’, cuya misión será el encontrar discos duros en los patios de chatarra y desarrollar software para clasificar esas imágenes. Y entonces habrán proyectos artísticos y sociológicos creados a partir de las imágenes extraídas de estos dispositivos de almacenamiento. La idea de de curar esta increíble masa de imágenes tiene un potencial enorme.» [64b]

i. Penelope Umbrico y el reciclamiento icónico

Penelope Umbrico (Estados Unidos, 1957) es una de las artistas que mejor ejemplifican la creación en esta etapa pues se ha preguntado si vale la pena crear una foto más de amaneceres cuando existen tantos en la red. Sus fotografías “ofrecen una reinterpretación radical de la fotografía cotidiana y vernacular. Ella trabaja «dentro del mundo virtual de los medios sociales y el mercadeo al consumidor, viajando por el flujo sin fin de imágenes seductoras, objetos e información que nos rodea, en busca de momentos decisivo –pero en estos mundos, los momentos decisivos son absurdos culturales.»”[65a]

Umbrico sintetiza la forma en la que la creación artística en la Postfotografía ha mutado de lo individual a lo social. En lugar de hacer una fotografía nueva se apropia de las imágenes de otros con el mismo tema y de este exceso puede crear una obra fotográfica nueva sin haber presionado el botón de obturación. Penelope parecería cumplir lo previsto por Sontag: «A los saciados de imágenes es probable que las puestas de sol les parezcan sensibleras; se parecen ya demasiado, ay, a fotografías.»[65b]

Más adelante hablaremos de los profundos cambios que se dan en la Postfotografía de los conceptos de autor y autoría, sin embargo podemos adelantar que esta superabundancia de imágenes prefiguran en la creación de Umbrico una noción de restricción, de no agregar más imágenes a un universo icónico de por sí sobrepoblado.

Estamos en lo que Fontcuberta denomina “«la era de las imágenes furiosas», refiriéndose a la masificación de imágenes ya la necesidad de nuevas leyes, como ocurrió con las leyes de Newton cuando se quisieron aplicar al mundo de los átomos o en Universo. Unas imágenes que cambian su significado por el nuevo medio.”[66]

Algunos claman que ante esta superabundancia lo que se requiere urgentemente es una ecología visual.

ii. La Ecología visual

James W. Marcum dice que “La nueva realidad no es únicamente una cultura visual, sino una ecología visual, un evento participativo, completo y continuo, un universo de acción y un mundo de conocimiento y de aprendizaje más allá de la transferencia de información.”[67]

En esta ecología visual, los medios –entre ellos las redes sociales, por supuesto- han dejado de ser canales de comunicación para convertirse en una infraestructura “del ambiente vivo”.[68] El académico expone en su ensayo Beyond Visual Culture: The Challenge of Visual Ecology que “En un sistema ecológico, como se distingue del ambiente, el sujeto interactúa y participa con la creación evolución del sistema.”[69] Esto implica que en los medios sociales y la Postfotografía no existe la pasividad propia de ver televisión, por ejemplo. Los miembros del ecosistema son también activos, tienen un papel de creación, re-combinación y re-significación. “Incluso aquellos quienes «solamente» leen, escuchan u observan lo hacen de un modo distinto en un mundo donde reconocen su propio potencial para contribuir a una conversación más amplia.”[70]

Como este medio ambiente icónico-digital no es lógico ni lineal, permite la mezcla y yuxtaposición de productos culturales entre sí. [71]

Nos encontramos en un “modelo más participativo de cultura, donde el público no es un mero consumidor de mensajes pre-construidos, sino de personas que están dando forma, compartiendo, re-mezclando y re-contextualizando los contenidos mediáticos en formas que no habían sido previamente imaginadas.”[72]

Y es que “En el siglo XXI la fotografía cobra un nuevo rostro entre los fenómenos culturales, las masas, el mainstream y la convergencia. No todo el mundo está dispuesto a escribir un artículo en un blog, ni a componer una pieza en Garage Band o a grabar un Podcast. Pero la fotografía se convierte en la forma más accesible e inmediata de producción cultural.”[73]

Fred Ritchin agrega que “Es verdad que hay demasiadas cosas online para mirar, recopilar. Y muchas de ellas son excepcionales, pero en general no sabemos qué hacer.”[74]

Y Fontcuberta también increpa: “En estas circunstancias de absoluta saturación icónica, ¿por qué seguimos fotografiando?, ¿por qué llevar las imágenes hasta esa proliferación infinita?”[75]

La duda es en sí misma legítima: es la razón que llevó a Penelope Umbrico a no realizar una foto más de atardeceres sino a re-significar las que ya había en la red. Sin embargo también hay una precisión importante por hacer: la distinción entre ecología visual y economía icónica.

iii. De la ecología visual a la economía icónica

La ecología visual implica un medio ambiente virtual conformado y abastecido por la creación cultural de los seres humanos. Al estar saturado se plantea una pregunta:“¿es sostenible en términos ecológicos que se produzca tanto y sin control?”[76] Y es una actitud común por diversos comentadores y estudiosos de la imagen cuando hablan de esta ecología visual como una medida para prevenir la superabundancia icónica. Este concepto ha llevado, en primer lugar, a un reciclaje de la imagen y, en segundo lugar, al apoyo de la idea del re-mix y la re-significación.

Sin embargo creemos, por lo dicho anteriormente, que la ecología es un ambiente, un continente para los contenidos digitales (en nuestro caso de la fotografía), sin embargo el qué se agrega o cuánto se agrega a dicho continente no es en sí mismo la ecología visual.

Creemos que es mejor comprender esto como una economía visual no referida, desde luego, al dinero ni al capital sino a un sentido de templanza en la creación fotográfica.

Esta economía visual implicaría una auto-contención ante la posibilidad de hacer una foto. Es la actitud de Umbrico del ¿Para qué agregar una más? Sin embargo saltan preguntas como ¿Y qué problema hay en la saturación icónica? Este mar de imágenes ¿En qué modo afecta, ofende o aleja al ser humano de su bien último? ¿Se agotará algún bien no renovable que hará peligrar la existencia de las personas? ¿Le hace daño a la humanidad esta sobreabundancia de imágenes? Y por el contrario ¿De qué manera este conjunto de miles de millones de imágenes nos permiten entender y estudiar al ser humano, su inteligencia y sus motivaciones como nunca antes había sido posible? Si con el caudal de información que han dejado las fotografías del siglo XIX tenemos un acervo histórico y sociológico de ese período que hubiéramos querido para los tiempos previos a este período ¿Qué podemos hacer con estos 200 mil millones de fotografías anuales para comprender mejor a nuestra sociedad?

Iker Morán reflexiona sobre este tema con una dosis de humor: “… ¿para qué hacer más fotos con todas las que hay? Recuerdo que la primera vez que hablamos de esto alguien reformuló tan metafísica cuestión. Con todas las personas que ahora mismo estarán haciendo el amor -no lo decía así exactamente, pero somos muy finos y románticos en esta casa-, ¿merece la pena que lo hagamos nosotros también?”[77]

Desde la aparición de la Kodak Brownie, hacia 1900, cualquiera ha tenido acceso a la fotografía y eso no la disminuyó ni la sobajó: quizá todo lo contrario. No somos capaces de ver todas las imágenes caseras que se hicieron en la fotografía química: no existían medios de difusión como los actuales. Pero ahora que sí existen, parece que nos asustan. Sin embargo ¿Es un miedo fundado? ¿Cuáles son los riesgos de la superabundancia? Sin esos excesos icónicos artistas como Penelope Umbrico, Michael Wolf, Erik Kessels o Philip Schuette no hubieran enriquecido nuestra manera de entender, hacer y apreciar el arte en la era de la Postfotografía

Ciertamente que se puede argumentar que hay una cantidad inconmensurable de fotos-chatarra sin valores mínimos en lo estético, la originalidad o la propia técnica fotográfica. Sin embargo ante tal dicho se podría caer en una manera de medir la fotografía propia de las vanguardias de hace casi un siglo. ¿Podemos tasar las características deseables de la fotografía decimonónica con nuestros criterios actuales? Y contrario sensu: ¿Entonces podríamos ponderar la fotografía contemporánea con un juego de herramientas que pertenece a siglos pasados? ¿Existen entonces criterios imperecederos, inmutables, auténtico “derecho natural” que ha de regir a la fotografía? Y ante tal solidez ¿cabe una “fotografía líquida” con la “sociedad líquida” de la que hablaba Zygmunt Bauman?[78]

Corremos el riesgo de actualizar la idea evangélica del colocar “vino viejo en odres nuevos”.[79]

De modo que ante la economía visual habría que cuestionar si es una verdadera y supuestamente urgente necesidad o una actitud desprendida de la estupefacción, o peor aún, del miedo y la incertidumbre.

b. Pandemia fotográfica, pero sin fotógrafos

En este exceso propio de la Postfotografía “somos tanto homo photographicus como llanos foto-adictos, cuantas más fotos mejor, nada puede saciar nuestra sed de imágenes, el soma de la posmodernidad.”[80]

Y esta pandemia fotográfica no es exclusiva de los dueños de smartphones dispuestos a desenfundar el “móvil” a la menor provocación: “La fotografía se ha vuelto ubicua, hay cámaras en todas partes captándolo todo.”[81]

Pero en este contexto aparece una contradicción extraña: nos enfrentamos a una pandemia fotográfica donde el fotógrafo profesional parece no tener cabida.

El fotógrafo era antes un auténtico mediador de la imagen. Su papel había sido heredado del pintor, mago de la imagen, y éste a su vez formaba parte del linaje de los chamanes quienes tenían el secreto de la iconicidad.

Durante años el aficionado se reconocía ignorante: “Bueno, es que yo no sé tomar fotos” era una excusa frecuente. Mientras que la tía Carlota podía acabar con una fotografía subexpuesta, vibrada y prácticamente inservible, el fotógrafo profesional se ensalzaba como el conocedor que no solamente podía producir una imagen técnicamente competente, sino incluso de agregarle algunas capas de valor estético. Sin embargo en la Postfotografía la tía Carlota, con todos sus años, es capaz de hacer una fotografía técnicamente decente con solo apuntar el smartphone hacia el sujeto que desea capturar.

Jon Uriarte explica que “…el estatus de generador de imágenes se ha generalizado y democratizado…”[82] Por tanto, al popularizarse el conocimiento fotográfico (basta ver el número de recursos en línea, tutoriales en video, etc.) el especialista corre el riesgo de convertirse en una especie en extinción. El fotógrafo necesita auto-reflexionarse e incluso re-inventarse.

El peligro de no hacerlo queda claramente plasmado en la crisis que vivieron aquellos profesionales de la imagen que colaboraron con el periódico Chicago Sun-Times. Este medio despidió a su staff entero de 30 fotógrafos profesionales apostando a que los reporteros con un smartphone podrían hacer las labores de fotografía informativa.[83]

 c. Del acceso

Además del exceso icónico, la Postfotografía también está marcada por una era sin precedente de acceso a la información.

En 2010 la policía de Los Ángeles puso a disposición pública un conjunto de fotografías encontradas en el domicilio de un presunto sospechoso de asesinatos múltiples con la intención de identificar a posibles víctimas y tratar de empatarlas con los registros de mujeres desaparecidas. De este conjunto surgió el trabajo de apropiación realizado por Joachim Schmid titulado L.A. Women que es un ejercicio de lectura en el que el desconocimiento del contexto horroriza aún más que cualquier fotografía explícita: no se sabe si las mujeres que se ven fueron posteriormente ultrajadas o asesinadas, si las que lucen con los ojos cerrados están vivas o muertas…

La incertidumbre y la ignorancia provocan que este cuerpo de fotografías reunidas por Schmid se convierta en una forma de explicitar la importancia del contexto para la lectura de la imagen donde los elementos morfológicos aislados no ofrecen mayores claves para descifrar su significado. Es una obra producto del acceso.

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Gracias a Internet la cantidad de imágenes a disposición del público es enorme. Y no se trata únicamente de la información que los usuarios están dispuestos a compartir. Cada vez existen más regulaciones como la Ley Federal de Transparencia y Acceso a la Información Pública Gubernamental vigente en México que busca, según lo dispuesto en su artículo primero “garantizar el acceso de toda persona a la información en posesión de los Poderes de la Unión”. Es decir, toda la información que tengan los poderes Judicial, Legislativo o Ejecutivos mexicanos debe ser puesta a disposición del público, con salvedad de aquella información que ponga en riesgo la seguridad nacional.[84]

Por eso Joan Fontcuberta habla de un tránsito de la estética del exceso a la del acceso[85] y agrega que “Si antaño la censura se aplicaba privándonos de la información, hoy, por el contrario, la desinformación se logra sumiéndonos en una sobreabundancia indiscriminada de indigerible de información. La información hoy ciega el conocimiento.”[86]

i. Público y privado

Pero la llamada estética del acceso no tiene que ver exclusivamente con la obligación de los gobiernos para publicar la información que esté en su poder. Los propios individuos han rebasado la esfera privada para publicar (y publicarse) de manera abierta.

José Luis Brea expone que: “El mayor desafío que las prácticas artísticas tienen en este contexto, bajo ese punto de vista, no es tanto el de experimentar con las posibilidades de producción y experimentación material o formal ofrecidas por las nuevas tecnologías; sino el de experimentar con las posibilidades de reconfigurar la esfera pública que ellas ofrecen, de transformar sobre todo los dispositivos de distribución social, con las posibilidades de incluso alterar los modos de «exposición», de presentación pública de las prácticas artísticas.”[87]

Tal vez una de las expresiones más evidentes de esto podemos encontrarlas en los autorretratos de la Postfotografía.

ii. Selfies, narcicismo, reflectogramas o las necesidades del yo

La selfie es todo un fenómeno poliédrico. Fontcuberta las ha denominado “reflectogramas” en parte por esta costumbre de hacerse no solamente autorretratos, sino de realizarlos a partir de la imagen reflejada en el espejo. Joan explica que “En estas fotos (reflectrogramas) la voluntad lúdica y autoexploratoria prevalece sobre la memoria.

Tomarse fotos y mostrarlas en las redes sociales forma parte de los juegos de seducción y los rituales de comunicación de las nuevas subculturas urbanas postfotográficas de las que, aunque capitaneadas por jóvenes y adolescentes, muy pocos quedan al margen. Las fotos ya no recogen recuerdos para guardar sino mensajes para enviar e intercambiar: se convierten en puros gestos de comunicación cuya dimensión pandémica obedece a un amplio espectro de motivaciones.”[88] Agrega que “…millones de personas empuñan la cámara y se enfrentan a su doble en el espejo: mirarse y reinventarse, mirarse y no reconocerse. Aunque paradójicamente sea ocultándonos como nos revelamos, el mero hecho de posar implica a la vez ubicarnos en una puesta en escena y sacar a relucir una máscara: el autorretrato por tanto no puede sino cuestionar la hipotética sinceridad de la cámara.”[89]

6. Autoría: los nuevos dilemas

a. De la muerte del autor a la apropiación

Desde el modernismo iniciado por Baudelaire a finales del siglo XIX se ha generado un cierto imaginario del autor como individuo genial e irrepetible, capaz de idear novedosas creaciones donde la originalidad prima como diosa suprema del Olimpo artístico. Esta noción ha sido desafiada a partir del posmodernismo y han sido pensadores como Barthes o Foucault quienes han cuestionado seriamente el rol del autor.

Roland Barthes dice en su ensayo La muerte del autor que “el nacimiento de un lector debe realizarse a costa de la muerte del autor.”[90] Por su parte Michel Foucault habla sobre la tiranía del concepto de autor.[91a]

Desde las apropiaciones de Sherri Levine que se convierten en un enfrentamiento frontal a la noción de autoría, pasando por las fotografías usadas por Andy Warhol para sus célebres serigrafías o las recreaciones de Marlboro men de Richard Prince, se ha institucionalizado la adopción del trabajo apropiado y re-significado.

Robert Shore explica que «…la imagen hallada se ha vuelto cada vez más importante en la práctica post-fotográfica, con el Internet funcionando como un laboratorio para experimentos mayúsculos en el hacer imagen. Compartir es la palabra clave en el mundo digital y la apropiación -o ‘robar’ como algunos prefieren llamarlo- es una estrategia pos-fotográfica fundamental.»[91b]

El trabajo de Penelope Umbrico, que comentábamos anteriormente, es un ejercicio de apropiación pura. Ella no hizo las fotografías y sin embargo su obra forma parte del caudal de arte contemporáneo que lo mismo se exhibe online que en museos o galerías. Es muy conocida aquella frase de Ansel Adams quien decía que las fotografías “no se toman, se hacen”. Pues resulta que en la Postfotografía las fotografías no se hacen, se toman, se apropian.

Sherri Irvin del departamento de Filosofía de la Carleton University explica que: “Los artistas de apropiación, iniciando con Elaine Sturvant, simplemente crean copias de obras ajenas con una manipulación o alteración mínima. Dichas copias son presentadas como propias. El trabajo de artistas de apropiación continúa en el presente en aparente apoyo a la idea de que «el autor está muerto». Al tomar libremente el trabajo de otros artistas, parecen cuestionar –junto con Foucault- «¿Qué diferencia hace quién habla?»”[92]

T. S. Eliot ya reflexionaba en 1919 sobre el papel de la originalidad y la autoría en su ensayo Tradition and the Individual Talent y decía que “No hay poeta, ni artista de forma alguna de arte que tenga su significado de forma aislada.”[93] En 1981 Roland Barthes declaró que “todo texto es un ínter-texto.”[94]

i. Ecos, karaokes y shanzhai

Apropiar es adueñarse. Es la manera de crear una obra nueva tomando una imagen pre-existente de otro contexto, ya sea la publicidad o la historia del arte- para combinarlos creando una nueva posibilidad. Se trata de un proceso de re-contextualización y re-significación. A la apropiación también se le ha llamado variación, versión, interpretación, imitación, aproximación, suplemento, incremento, improvisación, precuela, secuela, continuación, adición, paratexto, hípertexto, palimpsesto[95], injerto, revisión, reevaluación,[96] préstamo, robo, herencia, homenaje, pastiche, paráfrasis, parodia, mímica, trasvestismo, shanzhai[97], eco, alusión, intertextualidad o incluso karaoke.[98] Esta retahíla de términos tiene como propósito mostrar muchos de los matices y sutilezas que existen detrás de la apropiación.

Marcel Duchamp trabajaba el ready made, es decir, tomaba un objeto y lo convertía en arte. La apropiación va más allá: es trabajar una obra existente para crear otra. “El apropiador postmoderno redibuja, re-pinta o re-fotografía. Este acto de provocación confronta la reverencia modernista por la originalidad.”[99]

En el Arte Pop creadores como Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg, Tom Wesselman o –el más notorio- Andy Warhol se hacían ejercicios de yuxtaposición al repetir imágenes convencionales extraídas de la cultura popular “sirviendo como espejos de ideas, interacciones, necesidades, deseos y elementos culturales de su tiempo.

Como decía Warhol: «Los artistas Pop realizaron imágenes que cualquier hubiera reconocido al caminar por la calle en una fracción de segundo –comics, mesas para picnic, pantalones de caballero, celebridades, refrigerados, botellas de Coca Cola.» Estas estrategias continúan como un reto a las nociones tradicionales de originalidad y para probar las fronteras de aquello que significa ser artista.”[100]

Sherri Irvin aclara que “Al rechazar las demandas de la originalidad e innovación que se había conformado como criterios de valoración para el arte del siglo XX, los artistas de apropiación demuestran que incluso la originalidad y la innovación son prescindibles: no hay nada en la naturaleza del arte o de la función del artista, que obligue al artista para producir obras innovadoras. La demanda de la originalidad es una presión extrínseca dirigida al artista por la sociedad… En consecuencia, corresponde al artista decidir si se debe consentir o no a esta exigencia. Al revelar esto, lejos de quitarse el manto de la autoría, estos artistas han reafirmado en realidad la máxima condición de autoría por parte del artista.”[101]

ii. De la apropiación a la adopción

“Si la apropiación es privada” afirma Joan Fontcuberta, “la adopción es por definición una forma de declaración pública. Apropiarse quiere decir «captar», mientras que adoptar quiere decir «declarar haber escogido». Adoptar me parece pues un acto genuinamente postfotográfico: no se reclama la paternidad biológica de las imágenes, tan solo su tutela ideológica, es decir prescriptora.”[102]

Joan recuerda que en latín ad optare significa escoger, seleccionar a un niño de entre otros y transferir ciertos derechos.[103] Así, surge una cierta filiación putativa entre la obra adoptada y el artista que la retoma.

El líder revolucionario mexicano Emiliano Zapata proclamaba a voz en cuello “¡La tierra es de quien la trabaja!” y dicho concepto es perfectamente aplicable en la Postfotografía donde la imagen es de quien la reúne, la edita, la re-mezcla, la yuxtapone o la re-significa: “…la cultura visual postfotográfica se ve sacudida, por un lado, por un agresivo cuestionamiento de la noción de autor y, por otro, por la legitimación de las prácticas apropiacionistas.”[104] En otras palabras ¡La imagen es de quien la trabaja!

iii. Re-significación: Prescriptores vs hacedores

El posmodernismo y las prácticas de apropiación provocaron un vuelco en la forma de entender el papel del artista. En la Postfotografía el ser un prescriptor de nuevos sentidos a trabajos existentes y el proceso de combinación, edición y re-significación ha crecido en importancia. Esto no significa que ya no existan fotógrafos ni que el papel de hacedor de fotos se haya relegado, sin embargo es el momento de reflexionar sobre las nuevas posibilidades autorales que van más allá de presionar el obturador.

En la Postfotografía la imagen adquiere nuevos sentidos mediante tácticas como “el reencuadre, el borrado, la irrupción de un intruso en el encuadre, y diversos gestos de edición como la ampliación o la superposición de imágenes redundantes. Por tanto la selección a través de la exploración de bancos de imágenes como Google Images o Flickr, y la consecuente creación de series o colecciones de instantáneas es también una de las operaciones prescriptivas de la postfotografía.”[105]

Para el artista se abre la posibilidad de que cada fotografía que se sube a Flickr, Facebook o Twitter se convierta en una especie de ready made duchampiano. Esto abre una gama de posibilidades al fotógrafo sin paralelo. Tampoco es nuevo: Alexander Rodchenko utilizaba las fotografías de otros en sus primeros collages hacia 1920, sin embargo hoy gracias a las posibilidades de contar con vastos conjuntos de fotografías el trabajo de autores como Wolf, Schuette o Umbrico son posibles.

Fontcuberta preconizó: “…la ubicación de la condición autoral no tanto en el hacer como en el prescribir, o sea, en la asignación de valor y sentido, en la conceptualización, lo cual adquiere una relevancia tutelar en el contexto de internet.”[106] Y es que, efectivamente, el autor no es exclusivamente el fotógrafo que hace la foto sino quien la re-contextualiza y le otorga nuevas lecturas ya sea como una pieza individual o como un conjunto de fotos con temáticas similares.

Y es que, como explica Mario Valenzuela, “…los significados de cualquier imagen fotográfica particular no existen en forma autónoma, sino que relacionadas con otros textos, visuales y no visuales. Las fotografías pertenecen a un entorno denso de imágenes producidas masivamente, a objetos simbólicos, de espectáculo y todo tipo de signos.”[107]

En la Postfotografia ya no hay un mero asunto de registro mecanizado, se trata de una forma de interpretar y alterar a través de la opinión de un autor aquellos mundos que se filtran a través de sus propias pulsiones.[108]

Esto no significa que ya no exista el fotógrafo como creador de piezas fotográficas salidas de su cámara. Simplemente ocurre que la caja de herramientas creativas se ha enriquecido y ampliado.

b. Nuevas herramientas de creación: saliendo de la cámara

Siempre se pensó que lo natural era que un fotógrafo usara su cámara para crear imágenes. Sin embargo en la Postfotografía se acepta, aunque no sin cierta dosis de molestia por los sectores más tradicionalistas, que la fotografía puede ser realizada sin la cámara. En estos momentos más que hablar de una foto como una pieza se podría que hablar de “obra fotográfica”.

Dice José Luis Brea que actualmente se ha trascendido a la cámara como instrumento de creación gracias a la “…multiplicación exponencial de los potenciales de collage -de fotocomposición, si se prefiere- que la asistencia del ordenador permite. Gracias básicamente a ese desarrollo técnico –que actúa como una especie de segundo obturador, expandiendo el tiempo interno de la fotografía al ensanchar el tiempo de captura en un segundo tiempo de procesamiento, de postproducción […] y su capacidad de desenvolver la técnica alegórica de recomposición y collage disimulando las «costuras», los intersticios de la disonancia vanguardista, da como resultado la reconstrucción efectiva de un espacio de pictorialidad –impensable incluso en el propio campo pictórico- entendida como organicidad y compleción estructural del espacio de la representación.”[109]

Desde la fotografía hecha con un scanner, o como en el caso de Theriuss Allan Zaragoza la unión de “continuidades visuales en la forma en como se construyen las personas en las redes sociales”[110]. En un tenor similar Mauricio Beltrán, recopila “selfies de una misma persona, mezcladas en una misma capa.”[111] Aunque el concepto es similar en los casos de Zaragoza y Beltrán ambos obtienen resultados muy distintos. De modo que ni siquiera la originalidad conceptual importa en estos ejercicios de Postfotografía Lo fundamental no ha sido a quién se le ocurre la idea de re-componer autorretratos obtenidos de Internet, sino cómo han sido recompuestos y qué se obtiene por parte de cada autor. Es una propuesta que se convierte en una expresión que es recibida por el espectador de forma muy diferente.

c. Entre serendigrafías, GSVs y googlegramas te veas

Hay cuatro cuerpos de obra que vale la pena analizar para comprender mejor aún el papel del autor en la Postfotografía gracias a ser colecciones re-significadas de imágenes fotográficas pre-existentes: las serendigrafías de Phillip Schuette, los Googlegramas del propio Joan Fontcuberta, el uso del Google Street View por parte de Michael Wolf o los tableaux vivants colectivos de Hewlett-Kinsley.

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i. Serendigrafía

Anteriormente hablábamos de la re-significación del momento decisivo cartier-bressoniano. Philip Schuette (Alemania, 1980) ha creado un cuerpo de obra titulado Serendigraphy a partir de enormes archivos de fotografías donde ha buscado los momentos decisivos más extremos, incluso ridículos y absolutamente improbables. Él no realiza las fotografías, su obra es el producto de un proceso de edición puramente curatorial. Como veremos adelante, la figura de autor ya no se impermeable, sino porosa y se trasfunde con las nociones del teórico o el curador.

Estas «serendigrafías» cuestionan el papel del “momento decisivo” al tiempo que lo parodia, ridiculiza y cuestiona. Schuette requiere de bancos de imágenes con millones de piezas para escoger unas cuantas. Para él, el “momento decisivo” no está en la sorpresa de encontrar una imagen excepcional, sino en la decisión para crear una serie donde importa más el proceso que el hecho de hacer la fotografía.

ii. Los eventos desafortunados de Michael Wolf

Michael Wolf (Alemania, 1954) no hace fotografías él mismo: busca en el Google Street View instantes decisivos que ha conjuntado en un corpus artístico articulado. Su estrategia es similar a la de Schuette, pero Wolf sí hace una fotografía de la pantalla cuando encuentra algo que le interesa. Su obra titulada A Series of Unfortunate Events incluye desastres pequeños y grandes que están ocurriendo (o a punto de ocurrir) frente a las cámaras de Google. Wolf ha convertido a su computadora una suerte de segundo obturador. Michael obtuvo una mención honorífica en la World Press Photo 2011 por esta serie.[112] El autor explica su modus operandi:

“Uso un trípode y mi cámara y hago fotos de lo que veo en pantalla. No estoy haciendo una captura directa de la pantalla: muevo la cámara adelante y atrás para lograr un encuadre exacto y esto la convierte en mi imagen. No pertenece a Google porque estoy interpretando a Google; me estoy apropiando de Google. Y si se revisa la historia del arte hay una larga historia de apropiación.”[113]

Es interesante resaltar que Wolf puso de cabeza al fotoperiodismo y no fue bien recibido el que un artista apropiacionista hubiera obtenido un galardón en la World Press Photo: “Es una idea obsesivamente clara, como una cíber-búsqueda en la basura, o como ir a un mercado de pulgas y hallar una joya escondida. Pero el mundo «legítimo» de fotoperiodistas tomaron la recepción de este premio como un ofensa y ha creado su buena dosis de controversia.”[114]

iii. Los tableaux vivants de Hewlett-Kinsley: Street With a View

Otra muestra de la diversidad artística, fotográfica y conceptual de la Postfotografía se encuentra en el proyecto Street With a View creado por Robin Hewlett y Ben Kinsley. Estos artistas realizaron un trabajo colaborativo con el equipo de Google Street View y los residentes de Northside (Pittsburgh, Estados Unidos). Juntos crearon una serie de puestas en escena (tableaux vivants). El resultado fue un conjunto de imágenes que abarcaron desde un desfile, un duelo de espadas estilo samurái, el rescate hecho por los bomberos de un muñeco de peluche entre otros.

Debido a que la captura fue realizada con Google Street View, la obra cuestiona aquellos medios y espacios fotográficos que hoy otorgan verosimilitud a la fotografía. Si en el siglo XXI cuestionamos las portadas de Vogue o Harper’s Bazaar, pocos ponen en duda el carácter registral y de evidencia de Google Street View.

El proyecto fue apoyado mediante The Sprout Fund de la Carnegie Mellon University College of Fine Arts y The Mattress Factory Museum. El resultado es una performance colaborativa donde resultaba esencial la conjunción de una equipo ampliado de trabajo, lo cual nos va dirigiendo de la autoría personal al trabajo colaborativo social. Los cuestionamientos sobre la evidencia, el documental y el tableau vivant en el siglo XXI otorgan un número de lecturas que colocan al proyecto Street With a View entre los ejemplos de la diversidad y riqueza de la Postfotografía y su imbricación con el mundo del arte.

Entre otros artistas y proyectos que usan el Google Street View y son dignos de mención están Jon Rafman (The Nine Eyes of Google Street View),[115] Doug Rickard (A Forgotten America)[116] o Mishka Henner (No Man’s Land).[117]

iv. Los googlegramas de Joan Fontcuberta

El tercer ejemplo es el de Joan Fontcuberta y sus googlegramas que se han convertido en una estrategia de creación donde utiliza una foto que es convertida en un mosaico a partir de mecanismos de búsqueda en las imágenes de Google.

“Técnicamente un Googlegrama es el resultado de la conexión entre dos universos aparentemente dispares: el buscador google y la tradición de los mosaicos. Las fotografías obtenidas en la red, han sido recombinadas mediante un programa freeware de foto mosaico conectado online al navegador. El resultado final es un foto-montaje en forma de mosaico compuesto de 10.000 imágenes disponibles en Internet.”[118a]

La operación que realiza Fontcuberta en la creación de sus googlegramas es realizar un criterio de búsqeda con palabras claves que desafían a la foto que forman.

En el caso del googlegrama Prestige buscó imágenes de los principales buques que causaron vertidos de petróleo en el mar desde 1960 hasta la catástrofe del Prestige. El mosaico final es una imagen del navío hundiéndose y que está formada por las fotos de todos los buques petroleros mencionados.

Joan ha realizado Googlegramas del atentado del 9/11, los escándalos en Abu Ghraib, supuestos Ovnis, indigentes, entre otros temas.

El tema de los mosaicos fotográficos se convierte en otro ejemplo de práctica postfotográfica donde el proceso es un punto de partida que cobra relevancia a partir de cómo algunos autores abordan la misma estrategia pero mediante contrapuntos intelectuales distintos.

Por ejemplo, Francisco Mata Rosas realiza un googlegrama sobre la violencia en la frontera México-Estadounidense. El artista explica: “…utilicé como imagen base una fotografía que tomé en un panteón público en Tijuana, donde se depositan en fosas comunes los cuerpos de personas no identificadas, en su mayoría migrantes sin papeles y personas que fueron asesinadas por la delincuencia organizada o las instituciones que luchan contra ella; personajes abatidos por balas sin nombre como anónimos son ellos también. Pensando en esto utilicé como criterio de búsqueda para la construcción de este googlegrama, como llama Fontcuberta a este proceso, fotografías fusiles de asalto AK-47, los más usados en estas zonas conflictivas del país, armas que provocan muertes. Así establezco esta relación de formas y contenidos, estas causas y efectos.”[118b]

d. Artistas, teóricos, curadores

Hoy más que nunca en la Postfotografía la figura de creación y reflexión es porosa: un teórico es al mismo tiempo curador, comisario, profesor, fotógrafo… Al ser tan importante el tema conceptual en la fotografía contemporánea, particularmente en la de autor, es muy claro que un conocimiento teórico y una perspectiva ideológica constituyen un andamiaje fundamental, y quienes tendrán un basamento muy sólido en este caso son los académicos y teóricos quienes se transfunden con los autores. Ya no se trata de dicotomías: teóricos vs. artistas. Hoy, en muchos casos, son uno mismo.

En un momento en el que se considera a la curaduría y la edición una forma de creación no es extraño que también los comisarios y editores, antes figuras tras bambalinas, se vuelvan protagonistas.

Muchos creadores contemporáneos como Martin Parr, Joan Fontcuberta, Francisco Mata Rosas o Adam Broomberg y Oliver Chanarin son, a un tiempo, artistas, comisarios, teóricos, profesores y escritores.

En este momento de la fotografía conviven foto-periodistas con amateurs, profesionales con Google Street View o las omnipresentes cámaras de seguridad. En este contexto, Fred Ritchin dice que «Necesitamos curadores para filtrar esta superabundancia, más que las legiones de nuevos fotógrafos.»[118c]

Esto tiene un impacto positivo al borrar fronteras que enriquecen el discurso y las prácticas artísticas. Es un lenguaje que crece y al que cada disciplina aporta nuevas posibilidades teóricas, narrativas y conceptuales.

i. Del chamán al produser: la eliminación de la intermediación en la producción de imágenes

Ya comentábamos que la imagen siempre tuvo una cierta naturaleza mágica, arcana: el simple mortal no podía erigirse en productor ni lector de imágenes. Hacía falta una intermediación que inició probablemente con el chamán. Luego pasó a manos del artista, quien durante siglos reinó como el productor de imágenes gracias a sus arcanos conocimientos técnicos y artísticos.

Fontcuberta comenta: “…en la actualidad hemos culminado un proceso de secularización de la experiencia visual: la imagen deja de ser dominio de magos, artistas, especialistas o profesionales al servicio de poderes centralizados.  Hoy todos producimos imágenes espontáneamente como una forma natural de relacionarnos con los demás, la postfotografía se erige en un nuevo lenguaje universal.”[119]

De alguna manera el fotógrafo también hereda este aire chamánico, especialmente en los primeros días donde la combinación artista/alquimista era más evidente. Sin embargo no hace tanto tiempo que al consumidor promedio la fotografía le estaba limitada: solamente en ciertas condiciones podía obtener resultados satisfactorios.

El fotógrafo profesional era poseedor de un conocimiento de grado cuasi-iniciático. Pero con la automatización de las cámaras, el afinamiento de los exposímetros incorporados, los sistemas de autoenfoque pronto cualquiera podía obtener un resultado decente en casi cualquier condición. La llegada del smartphone resultó en la máxima democratización del medio.

George Eastman había prometido que solamente hacía falta presionar un botón; en la era del smartphone no solamente se podía hacer la foto con esa sencillez sino, además, el poder compartirla instantáneamente con el círculo de amigos. La proliferación de la imagen fotográfica fue inimaginable.

Axel Bruns habló de los nuevos “produsers” creadores que eran al tiempo usuarios (users) y productores (producers) así como distribuidores.[120] De modo que la figura del intermediador-fotógrafo-artista-chamán parece no caber en la Postfotografía

ii. Amateurs vs. artistas: ¿Cuál era la diferencia?

“El amateurismo se ha vuelto la estética dominante y el éxito de los nuevos  gadgets – smartphones, tablets, software de manipulación de imágenes, etc.– ponen al usuario en pie de igualdad con aquel que antaño era considerado un artista. No interesa en absoluto, por banal, la discusión sobre el papel del arte en la sociedad y sobre quién está capacitado para ejercer de portavoz de su generación. Lo que desde ahora se impone es comprender que esta separación entre artista y usuario se anula porque ambos disponen de las mismas herramientas de producción.”[121] [122]

Entonces la pregunta que punza en la Postfotografía resulta: “¿cuál es la condición del artista y en qué lugar queda el usuario?”[123a]

Susan Sontag explica que cuando comenzó la fotografía, en el siglo XIX como «…no había fotógrafos profesionales, tampoco podía haber aficionados, y la fotografía no tenía un uso social claro.»[123b]

Hay temas que habría que considerar respecto del papel del artista en este momento de la fotografía: primero, el conocimiento, segundo, la estrategia/articulación y, tercero, el discurso.

Y para analizar estos tres temas tomamos, a la vez, el trabajo de dos artistas cuyo trabajo podría parecer, a primera vista, el de un amateur y que, sin embargo, ha sido publicado en libros y exhibido en museos y galerías de arte: se trata de los Projects de Nikki S. Lee y The Ballad of Sexual Dependency de Nan Goldin.

I. Conocimiento, estrategia y discurso en Nan Goldin

En el caso de Nan Goldin (Estados Unidos, 1953), la fotógrafa se muestra a sí misma junto con sus amigos en escenas cotidianas en Nueva York, Berlín o México y es un recuento de la bohemia del East Village neoyorkino[124]. El trabajo de varios años se reunió en The Ballad of Sexual Dependency. Según Andy Grundberg del New York Times, este corpus fue para la década de 1980 lo que The Americans de Robert Frank para los cincuentas.[125]

Goldin eligió deliberadamente una estética snapshot. Sin embargo el trabajo es muy compacto y organizado. El hecho de que algunos de sus amigos fueran travestidos, enfermos de Sida o adictos a las drogas dotaron a sus fotografías de una potente dosis de activismo y se trata de un trabajo donde se analiza, en última instancia, el sexo y la muerte. [126]

“La espontaneidad con la que nos muestra sus avatares junto con la precariedad de los medios utilizados, dan a sus reportajes un carácter cálido, entrañable, como de álbum familiar. Sin embargo, la crudeza de la realidad que nos muestra, es decir, de su propia realidad, queda patente en los documentos desgarrados en los que nos habla de ausencias de vidas rotas, de muertes prematuras.”[127]

Goldin confiesa una cierta conexión con Diane Arbus: “Ambas tenemos manifestaciones inusuales de empatía.”[128] Goldin dice no hacer fotografías perfectas, le importa más el agrupar el trabajo. Sus influencias van de Caravaggio a Mark Rothko y en las clases de Henry Hornstein conoció el trabajo de Diane Arbus, Weegee, August Sander y Larry Clark.[129]

Goldin elige una estética de snapshot (instantánea), el lenguaje propio y típico de la fotografía vernacular. De modo que al revisar las imágenes en The Ballad of Sexual Dependency, a primera vista parece el trabajo de un aficionado que ha hecho fotografías de sus amigos, sin embargo existen sub-textos y narrativas que hablan sobre los miedos y transiciones de las relaciones sexuales a principios de la década de 1980.

Goldin levanta la voz ante la percepción de lo que ella misma denomina su “tribu”. Para lograr este trabajo combina los tres puntos de los que hablamos anteriormente: conocimiento, desde sus influencias y referencias intertextuales con otros artistas, estrategia-articulación pues las fotografías no están aisladas y unidas por un mismo hilo conductor discursivo: sus fotos tienen un mensaje. Vistas de manera individual algunas fotografías sí podrían parecer meras expresiones vernaculares, pero entendidas como conjunto tienen una gran potencia, con innumerables posibilidades de lectura. Definitivamente no es el trabajo de una aficionada.

II. Conocimiento, estrategia y discurso en Nikki S. Lee

Nikki S. Lee, (Corea, 1970) llegó a Nueva York a finales del siglo XX para hacer un máster en fotografía. Pronto se dio cuenta de la importancia del grupo social en la identidad de los ciudadanos neoyorkinos. De modo que decidió crear proyectos en los que se vestía y maquillaba como una parte más de algún grupo social. Se integró con patinetos, turistas, latinos, punketos, yuppies y cuanta tribu urbana pudo identificar. Una vez ataviada, llevaba una cámara para instantáneas que daba a algún miembro del grupo o incluso un transeúnte para que le hiciera una foto. Incluso activaba el rotulador de la fecha de toma, característica típica de la foto de aficionado. La estética snapshot confiere a las fotos de Nikki S. Lee una verosimilitud particular y se trata de una pequeña trampa que pone la artista al observador.

El trabajo de Lee resulta tan sencillo como tramposo: “Aunque a primera vista lucen «naturales» [estas fotografías] se registran eventualmente como construcciones complejas, incluso confusas.”[130] La autora acepta: “Me gustan los proyectos que involucran muchas capas; superficialmente pueden parecer proyectos muy simples, pero conforme escarbas más profundamente descubres muchas historias con capas subyacentes.”[131]

Nikki S. Lee tiene un conocimiento que abarca de lo fotográfico a lo sociológico que se plantea como un concepto claro (estrategia) y articulado que desea reflexionar (discurso), mediante la fotografía, acerca de la identidad del individuo en relación con el grupo social.

El cuadro siguiente sintetiza lo expresado anteriormente:

Artista	Conocimiento	Estrategia	Discurso
Nan Goldin	Tenía el entorno y contexto artísticos necesarios para saber armar un cuerpo de obra con características específicas.	Eligió la estética del snapshot y articuló una serie de fotos íntimas con una intención narrativa.	Poner en la opinión pública los temas de sexualidad, drogadicción y salud
Nikki S. Lee	Máster en fotografía. Tiene un concepto claro y elige, intencionadamente, la estética snapshot para dotar a su trabajo de verosimilitud.	Se maquilló e integró en los grupos y pedía a alguien que hiciera una foto con una cámara para instantáneas.	Reflexión de la identidad personal y en qué medida se interrelaciona con los grupos sociales.

Estas dos autoras nos muestran que existe una diferencia clara con el fotógrafo aficionado: el conocimiento que permite explorar un tema donde hay un punto de vista concreto y que hace de su fotografía un vehículo de comunicación. En algunos casos casi parece indistinguible la fotografía vernacular de la obra de arte, pero el conocimiento del autor, la articulación de su estrategia para generar un discurso provocan una gran distancia entre el fotógrafo aficionado y el artista.

e. Producción, circulación y autoría

En la Fotografía química existía un problema para los creadores, fueran artistas consumados o diletantes de fin de semana: la diseminación y circulación de sus imágenes.

Para el aficionado sus fotos estaban destinadas a ser guardadas en una caja de zapatos o dignificadas en el álbum familiar. Algunos parientes y amigos cercanos sufrían proyecciones de diapositivas con las fotos de las historia familiar. Los profesionales debían lograr el codiciado acceso al circuito de las galerías, los editores de libros o revistas o, el non plus ultra de la validación artística: los museos. Tampoco habría que olvidar a los medios masivos de comunicación que hundían o glorificaban artistas con criterios más bien políticos y económicos.

La difusión de la obra era un problema mayúsculo: hasta que el mensaje que ha sido cifrado por el emisor llega a un receptor se completa el círculo de la comunicación.

Sin público no hay obra de arte. Como dice Fernando Barreira “El artista sin el reflejo del público no vale nada.”[132] Lo que culmina al hecho artístico es la sinergia con el público.

Algunos de los grandes cambios de paradigma en la Postfotografía se encuentra en la circulación, la difusión, la diseminación de la imagen. Ya decíamos que la fotografía con el móvil parecía hacerse como un gesto ritual donde importaba más crearla que verla. Sin embargo, también habría que considerar la importancia de la diseminación en este gesto fotográfico actual. Es lo que podría pensarse en la transición del making al sharing. Compartir es otro gesto propio de las redes sociales.

Durante 150 años se dio una disfunción histórica en los medios de comunicación: de un modelo primigenio de horizontalidad y socialización, la prensa de vapor provocó un primer momento de masificación en la información y que llegó a su cúspide con la televisión a finales del siglo XX. Esta época se caracterizó por la verticalidad: el medio centralizado, masivo y vertical de comunicación era el gran censor y filtro de los contenidos. Si se tenía acceso al medio, se lograba diseminar la obra. Sin embargo con la web 2.0 se retornó al modelo horizontal, social y democrático: cualquiera puede subir un video a YouTube sin pedirle permiso a los titanes de los medios masivos de difusión. Lo mismo puede decirse de escribir o, para el caso que nos ocupa, hacer fotografías.

La trampa de la horizontalidad y la democracia mediática se encuentra en una utópica ilusión de poder llegar a todo el mundo. La potencialidad está allí, sin embargo es necesario hacerse espacio entre un mar de contenidos. Por ejemplo, si desea iniciarse un blog será necesario competir con otros mil millones de sitios web en Internet.[133]

La clave de la difusión de la obra en la Postfotografía se encuentra en comprender que la dimensión social prima. Desde una forma colaborativa de creación hasta la diseminación por medio de una ampliación constante de las relaciones sociales virtuales, nos enfrentamos a un paradigma totalmente nuevo. Y esto es de la máxima importancia, pues ya decía Walter Benjamin que la obra no era de ningún uso si no estaba insertada en el contexto de las relaciones sociales.[134]

“Dentro del proceso fotográfico ya no únicamente son importantes las fases de la producción de la imagen, que es básicamente lo que se enseña en los cursos de fotografía, sino también lo que le pasa a la fotografía una vez producida. Donde va a parar y cómo entra en circulación en la red.”[135]

La circulación/diseminación abierta a todo el mundo también tiene sus complicaciones: existe una cierta percepción (infundada, legalmente hablando) de que todo cuanto está subido a la red es un bien público. Para bien o para mal, cuando accedemos a ese inmenso canal de distribución, también nos insertamos en un inconmensurable acueducto que dirige a la apropiación.

En la Postfotografía desde el más humilde fotógrafo casual hasta el artista más acrisolado encuentran un público. Y al ser vista, la obra se completa.

Hoy, como nunca antes, la circulación de una obra artística puede ser parte de la estrategia autoral y la articulación de un discurso o concepto. La circulación puede ser, en la Postfotografía, una táctica utilizada en elproceso de trabajo o parte de un sistema de reflexión.

f. Procesos de trabajo y sistemas de reflexión

En la Postfotografía la fotografía individual importa, pero se supedita a la creación de un cuerpo de obra. Pieter Wisse, fotógrafo y curador holandés opina: “Creo que hoy en día una fotografía bonita se hace fácilmente. La tecnología […] permite hacer impresiones asombrosas. Ahora bien, eso no convierte a alguien en un buen fotógrafo. Yo creo que la primera característica, la primera cualidad importante, es la de crear series. Siempre busco fotografías que sean series porque cuando haces fotografías aisladas, si disparas lo suficiente acabarás con algunas buenas imágenes. Pero es mucho más difícil crear una serie: Es complicado hacer un cuerpo de obra coherente, consistente.”[136]

Hoy existe un interés grande por el proceso y el sistema de trabajo. Recordemos a Nan Goldin o Nikki S. Lee: sus trabajos no parecen arte a primera vista. Una fotografía aislada está fuera de contexto y puede confundirse con una instantánea de aficionado. Sin embargo la consistencia, coherencia y articulación de las series de ambas autoras generan una estrategia de comunicación.

Más allá del instante decisivo y de la pieza auto-contenida, la obra maestra, en la Postfotografía se otorga importancia al concepto, pero más importante aún al proceso, al método de articulación. Como pudimos ver, numerosos artistas han utilizado el Google Street View para realizar un cuerpo de obra, sin embargo cada uno tiene sistemas y procesos de trabajo y reflexión distintos. Antes se hablaba de géneros fotográficos y de un cierto canon de valores para categorías como retrato o paisaje, sin embargo en la Postfotografía más que géneros podríamos hablar de ambientes y acervos: Google Street View, Flickr, Facebook, Instagram. Estos universos de la imagen ofrecen un campo abierto para que cada creador pueda utilizarlos como medios de expresión y vehículos de comunicación icónica.

7. Algunas reflexiones finales

a. Entre lo utópico y lo distópico

Actualmente parecen existir dos grandes posturas ante la Postfotografía. Primero están aquellos a quienes Steven Edwards califica como utopistas digitales,[137] quienes defienden a capa y espada la novedad e importancia de la fotografía digital y todos los entornos cibernéticos de distribución y diseminación.

El utopista digital tal vez no desestime lo analógico, pero se encuentra tan deslumbrado con la tecnología y es tan seductora la idea de un orden totalmente nuevo que se deja atrapar por este embrujo.

En cierta medida, el utopista digital se olvida que hay una realidad meta-digital y que existe una disparidad de acceso a los recursos cibernéticos no muy distinta a la escasez de electricidad, agua potable o alimentación: Al ver únicamente su parcela, el utopista digital puede caer en el error de percibir a la abstracción cibernética como el todo, o peor aún: lo único.

Por otra parte están los distopistas digitales, como los llama también Edwards.[138] Serían equiparables, de algún modo, a quienes Fontcuberta llama “fotosaurios”.

Los distopistas parecerían subrayar los dilemas entre veracidad-mentira en la fotografía digital (como si lo analógico fuese una forma de validación total, cuando tampoco nunca lo fue) y ven los fenómenos de diseminación cibernética con una actitud de horror cuasi apocalíptico.

Ambos perfiles, utopismos y distopismos tecnológicos, son maniqueos y reduccionistas.

Carlos Llano Cifuentes[139] decía que había gente que veía la vida a través de un popote, una pajilla, y que había que ampliar el rango de visión. En la Postfotografía es menester dejar de ver la vida por las pajillas utopistas o distopistas porque, en ambas, hay una reducción.

Ambas posturas forman parte de un momento en transición. Los nativos digitales no se plantean un utopismo digital, siempre han vivido en un ambiente de cíber-comunicación y no sienten haber encontrado el Santo Grial, es simplemente el entorno que les ha tocado vivir.

El riesgo para los nativos digitales es olvidar y desestimar las raíces pre-digitales. En el caso concreto de la fotografía, el renovado interés por los procesos históricos como el Daguerrotipo, el Cianotipo o el Colodión Húmedo[140] implica la revaloración de estos fundamentos. Para el nativo digital el reto fundamental será comprenderse en el presente a partir de escarbar en el pasado.

Una visión conjunta que no caiga en los extremos distópico-utopistas ofrecerá a la Postfotografía una perspectiva más rica para abarcarla, practicarla, entenderla y reflexionarla.

b. Las esferas fotográficas

Ya en algún momento habíamos propuesto la posibilidad de comprender a la fotografía en esferas. En Fotografía y Apariencia[141] hablábamos de las esferas del concepto, el cuestionamiento, el sujeto, las decisiones autorales, la gramática visual, la diseminación, entre otras.

Se podría pensar en la Postfotografía como una gran esfera que agrupa, a sus vez, otras esferas como las de la fotografía vernacular, la artística, la documental, la comercial, por mencionar solamente algunas. Estas esferas son los distintos géneros fotográficos pero también tenemos otras esferas como la virtual, la física, la pública, la privada, etc.

Es complicado generalizar y reducir todas estas esferas a una sola, la de la Postfotografía, porque cada ámbito fotográfico tiene retos, potencialidades y limitaciones nuevas en el momento presente, en la era de la conectividad. De modo que también habría que cerrar un poco el ámbito de reflexión para que, sin perder de vista el bosque, podamos ver los árboles.

No son los mismos dilemas los que enfrenta la fotografía documental en la era de la conectividad que el autorretrato ni la fotografía comercial.

Anna Wintour, mítica editora de la edición estadounidense de Vogue, sigue confiando sus portadas a Mario Testino en lugar de escoger una fotografía obtenida en Instagram por algún aficionado. Igualmente, los publicistas de Mercedes-Benz seguirán encomendándole la ilustración de sus anuncios a fotógrafos profesionales especializados en el sector automotriz como Wynn Ruji, Easton Chang o Anthony Soete y no a @markiyashka[142] ni a @just_a_tyler,[143] aficionados con cuentas de Instagram.

Y es que no hay que olvidar que la Postfotografía sigue siendo un punto de transición: aún no desaparecen los fotógrafos profesionales pero nos vemos inundados por el tsunami de la fotografía vernacular.

Por otro lado, aunque la veracidad se cuestione en la Postfotografía, también es cierto que hoy como nunca gracias a redes especializadas como socialdocumentary.net[144] podemos tener un panorama sobre qué interesa a los fotógrafos documentalistas –tanto amateurs como profesionales- en todo el mundo.

Aunque las publicaciones de revistas como Life parecían aséptica esto no era así: el legendario reportaje de W. Eugene Smith Country Doctor fue cuidadosamente planeado y construido, pero mostrado en un contexto donde la fotografía era dada por hecho como evidencia fiel de la realidad. [145] Gracias a la era de la conectividad podemos ver el interés conjunto de los fotógrafos documentalistas que no obedecen a intereses concertados.

Los documentalistas actuales no necesitan ponerse de acuerdo ni obedecer a una cierta agenda, y sin embargo se interesan por temas concretos como salud, sociedad o justicia mientras que tópicos clásicos como la guerra, otrora impulsados por las revistas ilustradas, se encuentran a la baja.[146]

Cada esfera tiene características propias y es propulsada o puesta en conflicto por los dispositivos móviles y las redes sociales.

De modo que, aunque exista un cierto universo fotográfico en la era de la conectividad, es importante apreciar y reflexionar cada esfera específica. La clave está en estructurar los distintos ámbitos para lograr entender a la Postfotografía desde una perspectiva sistémica e integral, y no un conjunto fraccionado y desarticulado. Se podría, entonces, crear un mapa visual, incluso una matriz, que permita comprender convergencias y divergencias, consonancias y disonancias para comprender mejor el conjunto de la Postfotografía.

c. Twitter y literatura frente a la Postfotografía: un paralelismo útil

Pensar en la Postfotografía no es muy distinto que reflexionar la literatura frente a Twitter.

Para empezar, la escritura era una habilidad para iniciados, reservada a escribas y copistas que se convertían en mediadores. Con la imprenta se dio una popularización que impulsó la producción y facilitó la distribución y circulación de literatura. Hoy mismo cerca del 90% de la población mundial sabe leer y escribir.[147] Y aunque hay muchas personas alfabetizadas, pocas realizan una lectura educada y aún menos escriben algo más allá de lo meramente funcional (la lista del súper mercado, el teléfono de alguien, etc.) Los miembros de una minoría marginal escriben con intención literaria. De modo que aunque leer y escribir es una habilidad (un gesto) tan difundido como habitual, se escribe y lee poco, por contradictorio que suene.

La lecto-escritura funcional es un terreno típico de Twitter o Facebook: se escribe mucho pero mal. La esfera de esta escritura no es literaria ni tiene ambiciones de serlo.

Por otro lado, cuando hay un cierto ánimo intelectual y se da una lectura y escritura educadas, estamos más cerca del terreno literario. El que exista una lecto-escritura funcional no elimina la capacidad de producción y recepción de obras literarias. Son ámbitos distintos que pueden ser en algunos casos conjuntados y cuya implicación-combinación es profunda.

Ni lo funcional invalida lo literario y, por el contrario, la lectura y escritura culta puede verse enriquecida: Abundan los proyectos de literatura en 140 caracteres como el caso de #TwitterFiction[148] o en Héctor Abad Faciolince y su “tuiternovela”.[149] Incluso se le ha llamado Twitteratura a esta posibilidad creativa.[150]

Nos enfrentamos a un complejo fenómeno donde se crea un nuevo dialecto donde la frase “IMAO Linux está KEWL. PLZ, si vas a criticar GUTL, mejor quédate AFK. Tus comentarios están OOP”[151] resulta ininteligible para cualquiera que no esté familiarizado con este dialecto escrito.[152]

Cuando aparecen las redes sociales le ocurre a la fotografía lo mismo que a la literatura con la imprenta y el alfabetismo funcional tampoco descarta la existencia de la literatura pre-existente ni actual.

Mutatis mutandis, hoy nos enfrentamos a una suerte de alfabetización social visual. Decía László Moholy-Nagy que “El analfabeto del futuro será la persona que ignore usar una cámara tan bien como usa una pluma.”[153] De alguna manera hemos llegado a ese momento profetizado por este profesor de la Bauhaus. Hoy tenemos a muchos dueños de cámara haciendo imágenes sin parar y a un gran público que recibe estos gestos comunicativos.

El ejemplo puesto sobre Twitter ayuda a contextualizar mejor lo que ocurre con la Postfotografía: Aunque texto, literatura y Twitter pueden ser términos interconectados no pueden ser analizados por igual.

La Postfotografía es una etapa de creación, de transición, que requiere ser contextualizada en sus especificidades. Hoy tenemos contextos y herramientas diferentes.

d. De la utopía cíber-democrática a la oclocracia digital

En la Postfotografía una circulación instantánea también nos enfrenta a una posibilidad de estupefacción compartida: la del dueño de la cámara que no sabe hacer fotos con la del observador que no sabe entenderlas. De modo que en la Postfotografía la democracia de los medios está a medio milímetro de convertirse en una oclocracia: ya no es el gobierno del pueblo como el de la plebe.[154]

En esta oclocracia, se podría caer en la dilución de la propiedad intelectual privada: todo es de todos.

Este gobierno de la muchedumbre podría llevarnos también a una era de trivialización de la imagen: sobreabundancia de fotos triviales de hechos importantes y, en contrapartida, escasez de fotografías importantes de hechos triviales. Los extremos también podrían presentarse: fotos importantes de hechos importantes (clásico criterio de valoración posvanguardista), pero lo que se ha venido formando en la última década son millones de fotografías triviales de hechos triviales. Entonces habrá que preguntarse ¿Cuál es el valor de este conjunto masificado de trivialidad? Y no es una pregunta que desestime a la cotidianidad, todo lo contrario, más bien invita a encontrar un nuevo tipo de valor escondido en este conjunto.

 e. El proceso social decisivo

Hoy crecen, fotográficamente hablando, las nociones de lo social sobre lo individual. Ya no nos encontramos frente a un “momento Kodak” ni a un “momento decisivo” sino a un proceso decisivo; más aún, se trata de un proceso social decisivo. La valoración de la pieza única muta hacia la ponderación del sistema de trabajo, a la serie, y se transita de lo individual hacia una forma de potenciación autoral en lo social.

Pero habría que hurgar con mayor profundidad. El reto en la Postfotografía no es enteramente tecnológico, sino sobre todo social. Se ha entendido tradicionalmente la historia de la fotografía enraizada en lo técnico, lo científico o lo artístico, pero se ha relegado la parte social.

La Postfotografía, más que una esfera puramente fotográfica, es una “Polaroid” del estado actual de una sociedad en transición, donde los roles, jerarquías e ínter-relaciones han cambiado. La Postfotografía es, realmente, solo una muestra de un momento específico de transformación de la humanidad.

g. Un viaje en el tiempo

John Sutherland discute en su libro 50 Literature Ideas You Really Need to Know sobre la interpretación de la literatura y comenta el caso de Hamlet de William Shakespeare.

Sutherland invitó a algunos lectores y entendidos en literatura a imaginar dos escenarios: poder viajar en una máquina del tiempo (al estilo de H. G. Wells) hacia el futuro para poder comprender mejor, con más información, este clásico de Shakespeare o, por el contrario, poner el dispositivo en reversa y volver a 1601 al London South Bank para asistir al Globe Theatre a la primera representación de Hamlet, con la tinta aún fresca. Sutherland explica que la mayoría han elegido retornar en el tiempo en lugar de ir hacia delante.[155]

Este ejemplo puede resultar muy revelador para el análisis de la Postfotografía porque siempre se podría pensar que comprenderemos mejor esta etapa en el futuro. Ya decía Søren Kierkegaard que “La vida sólo puede ser comprendida mirando para atrás; mas sólo puede ser vivida mirando para adelante.”[156]

Podria creerse que la Postfotografía solamente puede ser comprendida mirando para atrás, por lo que sería mejor adelantarnos con la ficticia máquina del tiempo para comprender mejor el fenómeno a la distancia.

Sin embargo si indagamos un poco en por qué los lectores de Sutherland prefieren, en su mayoría, regresar al momento del estreno de Shakespeare podemos entender que tal vez no exista momento más rico para comprender el significado del acontecimiento que el propio entorno en el que existen, es el momento preciso donde puede obtenerse toda la información posible, comprender con precisión todas las sutilezas. Es algo así como una escena del crimen que, entre más fresca, mejor.

Si un historiador pudiera viajar a los tiempos que investiga, ¿En qué medida se enriquecería su visión? Y la comprensión de los contextos de aquel momento ¿Cómo le permitirían reflexionar mejor sobre las implicaciones y significados de los hechos históricos?

Todo lo anterior es aplicable a la Postfotografía pues las reflexiones de este texto no se escriben desde el futuro, sino en el presente. Podría argüirse con aquel proverbio Zen que “Los menos calificados para hablar el agua son los peces.” Sin embargo también es cierto que quienes vivimos esta transición estamos en la posición privilegiada de conocer mejor la riqueza del contexto presente. Con este artículo más que dar conclusiones esperamos infundir en otros el deseo de estudiar también, de una manera más completa y profunda, la Postfotografía y, claro está, continuar el diálogo.

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* Óscar Colorado Nates es Profesor/Investigador titular de la Cátedra de Fotografía Avanzada en la Universidad Panamericana (Ciudad de México). Es autor de los libros Fotografía 3.0 Y después de la Postfotografía ¿Qué?,  Fotografía de Documentalismo Social, Instagram, el ojo del mundo, Fotografía Artística Contemporánea y El Mejor Fotógrafo del Mundo.

Miembro fundador de la Sociedad Mexicana de Daguerrotipia.

Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las posturas de la Universidad Panamericana.

© 2014 by Óscar Colorado Nates. Todos los derechos reservados.

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Apéndice: algunos artistas post-fotográficos

• Hans Aarsman
• Laia Abril
• Leonce Raphael Agbodjelou
• Roy Arden
• Martina Bacigalup
• Olivo Barbieri
• Aram Bartholl
• Valérie Belin
• Nicole Belle
• Viktoria Binschtok
• Marco Bohr
• Ewoudt Boonstra
• Julia Borissova
• David Brikin
• Aliki Braine
• Olaf Breuning
• Jonny Briggs
• Adam Broomberg y Oliver Chanarin
• Ève Cadieux
• Joao Castilho
• Kurt Caviezel
• Emilio Chapela
• Caleb Charland
• John Cervinsky
• Julie Cockburn
• David Crawford
• Martin Crawl
• Laurence Demaison
• Constant Dullaart
• Hans Eijkelboom
• Daniel Eskenazi
• Joan Fontcuberta
• Brendan Fowler
• Leo Gabin
• Shadi Ghadirian
• Chalres Grogg
• Alejandro Guijarro
• Reune Guneriussen
• Jon Haddock
• Gilbert Hage
• Monica Haller
• Hisaji Hara
• Mishka Henner
• Roc Herms
• Robin Hewlett
• Dan Holdsworth
• Scarlett Hooft Graafland
• Erik Johansson
• Brandon Jhasz
• Eric Kessels
• Ben Kinsley
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• Chen Nong
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• Willem Popelier
• Jorma Puranen
• Roman Pyatkovka
• Jon Rafman
• Jae Yong Rhee
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• Frank Schallmaier
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• Westfall Stephen. Nan Goldin. Disponible en http://bombsite.com/issues/37/articles/1476 Consultada el 31 de diciembre de 2012
• Wikiquote, Søren Kierkegaard. Disponible en http://en.wikiquote.org/wiki/S%C3%B8ren_Kierkegaard Consultada el 18 de julio de 2014
• World Press Photo. 2011, Contemporary Issues, Honorable Mention stories, Michael Wolf. Disponible en http://www.worldpressphoto.org/photo/2011michaelwolfcis-hm-al Consultada el 12 de julio de 2014

Notas

[1] Casa Europa. Círculo de Bellas Artes de Madrid. Joan Fontcuberta. Disponible en http://www.circulobellasartes.com/ficha.php?s=fich_bio&id=749 Consultado el 15 de julio de 2014

[2] Bosco Roberta, El fotógrafo Joan Fontcuberta, premio Nacional de Ensayo 2011. Disponible en http://cultura.elpais.com/cultura/2011/11/24/actualidad/1322089210_850215.html Consultada el 16 de julio de 2014

[3] Hasselbladstiftelsen, Joan Fontcuberta, galardonado con el Premio Internacional de Fotografía Fundación Hasselblad 2013. Disponible en http://www.hasselbladfoundation.org/assets/downloads/Haw-2013/PressreleaseCASTELL2013.pdf Consultada el 16 de julio de 2014

[4] Hasselblad Foundation. A film from the Award Ceremony. Disponible en http://www.hasselbladfoundation.org/assets/Video/2013_AWARD_CEREMONY.mp4 Consultada el 16 de julio de 2014

[5] La mayor parte de la síntesis de trabajo de Fontcuberta ha sido realizada tomando como base el vídeo de presentación del Premio Hasselblad 2013. Hasselblad Foundation. Hasselblad Award 2013. Joan Fontcuberta. Disponible en http://www.hasselbladfoundation.org/assets/Video/JOAN_FONTCUBERTA.mp4 Consultada el 16 de julio de 2014

[6] Turetta Jonathan, Steve Jobs iPhone 2007 Presentation (Full HD). Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=vN4U5FqrOdQ&feature=kp Consultada el 16 de julio de 2014

[7]Smartphone Users Worldwide Will Total 1.75 Billion in 2014.Disponible en http://www.emarketer.com/Article/Smartphone-Users-Worldwide-Will-Total-175-Billion-2014/1010536 Consultada el 7 de julio de 2014

[8] Naciones Unidas declara el acceso a Internet como un derecho humano.Disponible en http://www.elmundo.es/elmundo/2011/06/09/navegante/1307619252.html Consultada el 14 de julio de 2014

[9]García Jiménez Laura, Exposición afterpost. Disponible en http://basespostfotografia.blogspot.mx/ Consultada el 25 de junio de 2014

[10]Fontcuberta Joan, La cámara de Pandora. La fotografí@ después de la fotografía. Edit. Gustavo Gili, Barcelona, 2010, pág. 61 (Las negritas son nuestras.)

[11]Fontcuberta Joan, Por un manifiesto posfotográfico.Disponible en http://www.lavanguardia.com/cultura/20110511/54152218372/por-un-manifiesto-posfotografico.html Consultada el 25 de junio de 2014 (Las negritas son nuestras)

[12]Canarella John, Spechler Joshua A., Epidemiological modeling of online social networks dynamics.Disponible en http://arxiv.org/pdf/1401.4208v1.pdf Consultada el 7 de julio de 2014

[13]Sparkes Matthew, Facebook is «dead and buried», replaced by simpler networks, study finds. Disponible en http://www.theage.com.au/digital-life/digital-life-news/facebook-is-dead-and-buried-replaced-by-simpler-networks-study-finds-20131228-300f7.html Consultada el 7 de julio de 2014

[14]Ember Sydney, Facebook’s $16 Billion Deal for WhatsApp. Disponible en http://dealbook.nytimes.com/2014/02/20/morning-agenda-facebooks-16-billion-deal-for-whatsapp/?_php=true&_type=blogs&_r=0 Consultada el 7 de julio de 2014

[15]Gonzalo Pilar, Crucifixión y criogenización en la postfotografía contemporánea.Disponible en https://sites.google.com/a/fulbrightmail.org/pilar-gonzalo/publicaciones/crucifixion-y-criogenizacion-en-la-postfotografia-contemporanea Consultada el 25 de junio de 2014

[16] Irudi,  Fotografía, postfotografía e imagen  digital.  Disponible en  http://www.irudi-uba.com/project/fotografia-postfotografia-e-imagen-digital/ Consultada el 25 de junio de 2014

[17]Brea José Luis, La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post) artística y dispositivos neomediales. Edit. Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002, Pág. 21

[18]Sánchez María, Fotógrafos y autores.Disponible en http://www.elpais.com.uy/cultural/fotografos-autores-fred-ritchin.html Consultada el 27 de junio de 2014

[19]lrudi, Op. Cit.

[20a]Gonzalo Pilar,Op. Cit.

[20b]G Shore Robert, Post-Photography. The Artist with a Camera, Edit. Laurence King Publishing LTd, Londres, 2014, Pág. 7

[21]Ávila Sonia, La fotografía llegó a su disolución: Joan Fontcuberta. Disponible en http://www.excelsior.com.mx/comunidad/2013/07/01/906695 Consultada el 25 de junio de 2014

[22] Prada Juan Martín, Prácticas artística e Internet en la época de las redes sociales, Edit. Akal, Madrid, 2012, Pág. 9

[23]Eyecurious, Interview: Jon Rafman, The lack of history in the post-Internet age, Disponible en http://www.eyecurious.com/interview-jon-rafman-the-lack-of-history-in-the-post-internet-age/ Consultada el 25 de mayo de 2015

[24] Mario, La Post-Fotografía. Disponible en http://toies.wordpress.com/2013/01/21/la-post-fotografia/ Consultada el 27 de junio de 2014

[25]Vivian Maier (Estados Unidos, 1926-2009) fue una niñera avecindada en Chicago que realizó fotografías como aficionada con su cámara Rolleiflex. Su acervo artístico fue descubierto por John Maloof mientras éste investigaba sobre evidencias fotográficas documentales de los barrios en Chicago. Se han publicado sobre esta fotógrafa los libros Vivian Maier: Out of the Shadows por Richard Cahan y Michael Williams (CityFiles Press, 2012), Vivian Maier: Self-Portraits por John Maloof y Elizabeth Avedon (PowerHouse Books, 2013), Eye to Eye: Photographs by Vivian Maier por Richard Cahan (City FilesPress, 2014) y Vivian Maier: a Photographer Found por John Maloof (Harper Design, 2014). Más información en Muñoz-Molina Antonio, En busca de Vivian Maier. Disponible en http://cultura.elpais.com/cultura/2014/04/09/actualidad/1397042832_214866.html Consultada el 9 de julio de 2014

[26]Mario, Op. Cit.

[27]Morozov Evgeny, The Death of the Cyberflâneur.  Disponible en http://www.nytimes.com/2012/02/05/opinion/sunday/the-death-of-the-cyberflaneur.html?_r=2&pagewanted=all& Consultada el 25 de junio de 2014

[28]Facebook, Ericsson y Qualcomm, A Focus on Efficiency.Pág. 6 Disponible en https://fbcdn-dragon-a.akamaihd.net/hphotos-ak-ash3/851590_229753833859617_1129962605_n.pdf Consultada el 7 de julio de 2014

[29]Coppel Eugenia, Ahora se llama «Postfotografía», Disponible en http://www.elmundo.es/cultura/2014/06/05/538f5071268e3eb25a8b458b.html Consultada el 25 de junio de 2014

[30a]Souriau Étienne, Diccionario Akal de Estética, Edit. Akal, Madrid, 2010, Pág. 345

[30b] Sada Fernández Ricardo, Saber mirar es saber amar,  Edit. Minos III Milenio, México, 2014, Pág. 28

[30c] Sada Fernández Ricardo, Op. Cit, Pág. 56

[31]Ibídem

[32]Ibídem

[33]Negro Ortiz Joaquín, Estética o Teoría de la Sensibilidad. Disponible en http://dieumsnh.qfb.umich.mx/capitulo_8_est.htm Consultada el 14 de julio de 2014

[34]Fontcuberta Joan, Por un manifiesto posfotográfico. Op. Cit.

[35]Ibídem

[36] Grundberg Andy, Crisis of the real. Writings on Photography. (3ª Edición) Edit. Aperture, Nueva York, 2010, Pág. 273

[37]García Jiménez Laura,Op. Cit.

[38]Fontcuberta Joan, La cámara de Pandora. La fotografí@ después de la fotografía. Edit. Gustavo Gili, Barcelona, 2010, pág. 54

[39] Grundberg Andy, Op. Cit., pág. 216

[40] Edwards Steven, Photography. A Very Short Introduction. (Kindle Ed.), Oxford University Press, Oxford, 2006, Pos. 1988, Pos. 2060

[41] Facebook, Miguel Hernández. Disponible en https://www.facebook.com/miguel.a.lopez.946?fref=ts Consultada el 18 de julio de 2014

[42]Ávila Sonia,Op. Cit.

[43] Diamonstein Barbara, An Interview with Garry Winogrand. Disponible en http://www.jnevins.com/garywinograndreading.htm Consultada el 16 de julio de 2014

[44]Ávila Sonia,Op. Cit.

[45] Citado por Fontcuberta Joan, La cámara de Pandora. Op. Cit., pág. 52

[46]Fontcuberta Joan, La cámara de Pandora. Op. Cit. pág. 28

[47]Ibídem

[48a]Fontcuberta Joan, La cámara de Pandora. Op. Cit. pág. 29

[48b]G Shore Robert, Op. Cit., Pág. 7

[49]Uriarte Jon, La postfotografía constructiva. Disponible en http://blogenbruto.blogspot.mx/2013/03/la-postfotografia-constructiva.html Consultada el 25 de junio de 2014

[50] Cfr. Colorado Nates Óscar, El instante decisivo de Henri Cartier-Bresson. Disponible en http://oscarenfotos.com/2011/11/19/el-significado-del-instante-decisivo-de-henri-cartier-bresson/ Consultada el 9 de julio de 2014

[51] Gómez García Pedro, El ritual como forma de adoctrinamiento (Gazeta de Antropología, 2002, 18, artículo 01”. Disponible en http://www.ugr.es/~pwlac/G18_01Pedro_Gomez_Garcia.html Consultada el 4 de julio de 2014

[52] Marcum James W., “Beyond Visual Culture: The Challenge of Visual Ecology”. Libraries and the Academ The John Hopkins University. Vol. 2, No. 2 (20012) Págs. 189-206

[53a]Fontcuberta Joan, La cámara de Pandora. Op. Cit. pág. 29

[53b] Sontag Susan, Sobre la fotografía, Edit.  De Bolsillo (Random House Mondadori), México, 2013, Pág. 18

[53c]Ibídem

[54]Fontcuberta Joan, La cámara de Pandora. Op. Cit. pág. 64

[55] Shore Stephen, Lección de fotografía. La naturaleza de las fotografías. Edit. Phaidon, Londres, 2009, Pág. 26

[56] Según el reporte The Growth of Photographydiariamente se suben a las diferentes redes sociales (Facebook, Instagram, Flickr, Snapchat) unos 200 mil millones de fotos por año (un promedio de 550 millones por día). West Mick, The Growth of Photography, Photos Per Year, and the Illusion of Frequency. Disponible en https://www.metabunk.org/threads/the-growth-of-photography-photos-per-year-and-the-illusion-of-frequency.2491/ Consultada el 9 de julio de 2014. Por otra parte, según el informe How Many Photos Printed in a Year? Se imprimen unos 27 mil millones de fotos (disponible en http://www.your-digital-life.com/how-many-photos-are-printed-in-a-year/ Consultada el 9 de julio de 2014). Esto quiere decir que, tras el cotejo de estas cifras, se imprime un 13.5% de las fotografías. Sin embargo ha de tomarse en cuenta que las redes sociales son mundiales y el dato de impresión es exclusivamente de Estados Unidos. Por otra parte los datos de impresión a los que se alude son de 2011 y los números totales de fotografías presentados son de 2013 por lo que el cálculo del 10% es una aproximación y resulta muy complejo encontrar una cifra exacta, sin embargo sí es un indicativo muy claro de la tendencia creciente de no imprimir las fotos. A pesar de todo, el número total de personas haciendo fotografías es tan grande que ha hecho florecer toda una industria de impresión fotográfica, tal como lo demuestra el artículo de Harald Johnson titulado Digital Photo Printing: 10 Years after disponible en http://petapixel.com/2013/07/25/digital-photo-printing-10-years-after/ Consultado el 9 de julio de 2014

[57]Fontcuberta Joan, La cámara de Pandora. Op. Cit., pág. 64

[58] Marc Prensky explica que los nativos digitales son los miembros de la “primera generación formada en los nuevos avances tecnológicos, a los que se han acostumbrado por inmersión al encontrarse, desde siempre, rodeados de ordenadores, vídeos y videojuegos, música digital, telefonía móvil y otros entretenimientos y herramientas afines.” Prensky Marc, Nativos e Inmigrantes Digitales. Disponible en http://www.marcprensky.com/writing/Prensky-NATIVOS%20E%20INMIGRANTES%20DIGITALES%20(SEK).pdf Consultada el 18 de julio de 2014

[59]West Mick, The Growth of Photography, Photos Per Year, and the Illusion of Frequency. Disponible en https://www.metabunk.org/threads/the-growth-of-photography-photos-per-year-and-the-illusion-of-frequency.2491/ Consultada el 9 de julio de 2014.

[60] Fontcuberta Joan, Por un manifiesto posfotográfico. Op. Cit.

[61]Deleuze Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Edit. Paidós, Buenos Aires, 1984, Pág. 90

[62] Sánchez Bravo Eugenio, Gilles Lipvetsky y Jean Serroy: La pantalla global (2007). Disponible en http://auladefilosofia.net/2013/09/15/gilles-lipovetsky-y-jean-serroy-la-pantalla-global-2007/ Consultada el 15 de julio de 2014

[63a]Sánchez María,Op. Cit.

[63b]Sontag Susan, Op. Cit., Pág. 24

[64a]Pérez Pont José Luis, Emilio Roselló: Desretratos postfotográficos. Disponible en http://www.makma.net/tag/postfotografia/ Consultada el 27 de julio de 2014

[64b]Shore Robert, Op. Cit., Pág. 8

[65a]Aperture, Penelope Umbrico: Photographs. Disponible en http://aperture.org/shop/books/penelope-umbrico-photographs-2636#sthash.zKU9V30B.dpuf Consultada el 25 de junio de 2014

[65b] Sontag Susan, Op. Cit., Pág. 89

[66]Mario, Op. Cit.

[67] Marcum James W., “Beyond Visual Culture: The Challenge of Visual Ecology”. Libraries and the Academy, The John Hopkins University. Vol. 2, No. 2 (20012) Págs. 189-206

[68]Ibídem

[69]Ibídem

[70]Jenkins Henry, Convergence Culture Where Old and New Media Collide. (Edición Kindle) Edit. New York University Press, New York, 2006, Loc. 2789

[71] Marcum James W., Op. Cit.

[72] Jenkins Henry, Ford Sam, Green Joshua, Spreadable Media. Creating Value and Meaning in a Networked Culture. (Kindle Ed.), Edit. New York University Press, Nueva York, 2013, Pos. 2789

[73] Colorado Nates Óscar, Instagram, el ojo del mundo. Edit. Universidad Panamericana, México, 2014. Pág. 128

[74]Sánchez María,Op. Cit.

[75]Fontcuberta Joan, La cámara de Pandora. Op. Cit., pág. 28

[76]D., Postfotografía: superpoblación del «yo» e identidad digital.  Disponible en  http://www.pliegosuelto.com/?p=7466 Consultada el 25 de junio de 2014

[77]Morán Iker, Bla-bla-bla. Disponible en   http://www.quesabesde.com/noticias/contando-pixeles_9588Consultada el 27 de junio de 2014

[78] Vásquez Rocca Adolfo, Zygmunt Bauman: Modernidad líquida y fragilidad humana. Disponible en http://pendientedemigracion.ucm.es/info/nomadas/19/avrocca2.pdf Consultada el 16 de julio de 2014

[79] Marcos 2: 22

[80]Fontcuberta Joan, La cámara de Pandora. Op. Cit., pág. 29

[81]Fontcuberta Joan, La cámara de Pandora. Op. Cit. pág. 28

[82]Uriarte Jon, Op. Cit.

[83]Chicago Sun-Times Lays Off All Its Full-Time Photographers. Disponible en http://www.nytimes.com/2013/06/01/business/media/chicago-sun-times-lays-off-all-its-full-time-photographers.html Consultada el 7 de julio de 2014

[84] Excepciones contempladas en los artículos 13° y 14° de la ley comentada.

[85] Fontcuberta Joan, Por un manifiesto posfotográfico. Op. Cit.

[86]Fontcuberta Joan, La cámara de Pandora. Op. Cit., pág. 52

[87]Brea José Luis, Transformaciones contemporáneas de la imagen-movimiento: postfotografía, postcinema, postmedia. Disponible en http://www.accpar.org/numero5/imagen.htm Consultada el 25 de junio de 2014

[88] Fontcuberta Joan, Por un manifiesto posfotográfico. Op. Cit.

[89] Ibídem

[90]Barthes Roland, The Death of the Author. Disponible en http://www.tbook.constantvzw.org/wp-content/death_authorbarthes.pdf Consultada el 29 de junio de 2014

[91a]Foucault Michel, What Is an Author?Disponible en https://wiki.brown.edu/confluence/download/attachments/74858352/FoucaultWhatIsAnAuthor.pdf Consultada el 29 de junio de 2014

[91b]Shore Robert, Op. Cit., Pág. 7

[92]Irvin Sherri, Appropriation and Authorship in Contemporary Art. Disponible en http://www.ou.edu/ouphil/faculty/irvin/Appropriation.pdf Consultada el 29 de junio de 2014

[93] Eliot T. S., Tradition and the Individual Talent. Disponible en http://www.bartleby.com/200/sw4.html Consultada el 14 de julio de 2014

[94] Barthes Roland citado por Sanders Julie, Adaptation and Appropriation. (Kindle Ed.), Edit. Routledge, Londres, 2006, Pos. 93

[95] Palimpsesto: Manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior borrada artificialmente. Real Academia Española (22ª Edición digital)

[96] Sanders Julie, Adaptation and Appropriation, (Kindle Ed.), Edit. Routledge, Londres, 2006, Pos. 121

[97] Shanzai: Término para referirse a los productos fabricados en China que constituyen copias prácticamente idénticas de las especificaciones y diseños extranjeros. Más información disponible en Aldama Zigor, La amenaza «shanzhai». Disponible en http://tecnologia.elpais.com/tecnologia/2012/04/02/actualidad/1333369667_913517.html Consultada el 14 de julio de 2014

[98] Pichler Michalis, Statements on Appropiation (2009). Disponible en http://www.ubu.com/papers/pichler_appropriation.html Consultada el 14 de julio de 2014

[99]The Museum of Contemporary Art, Los Angeles. Appropriation. Disponible en http://moca.org/pc/viewArtTerm.php?id=2 Consultada el 29 de junio de 2014

[100]Museum of Modern Art New York, Pop Art: Appropiation. Disponible en http://www.moma.org/learn/moma_learning/themes/pop-art/appropriation Consultada el 29 de junio de 2014

[101]Irvin Sherri,Op. Cit.

[102]Cloe Masotta, La postfotografía según Joan Fontcuberta. Disponible en  http://www.blogsandocs.com/?p=5175 Consultada el 25 de junio de 2014

[103] Hasselblad Foundation. Joan Fontcuberta – 2013 Hasselblad Award Winner. Disponible en http://www.hasselbladfoundation.org/2013-Joan-Fontcuberta/ Consultada el 16 de julio de 2014

[104]Ávila Sonia,Op. Cit.

[105]Cloe Masotta,Op. Cit.

[106] Fontcuberta Joan, Por un manifiesto posfotográfico. Op. Cit.

[107]Valenzuela W. Mario, Fotoperiodismo: desde la fotografía a la postfotografía,Disponible en

http://www.comunicacionymedios.uchile.cl/index.php/RCM/article/view/13041/13324 Consultada el 25 de junio de 2014

[108]Ibídem

[109]Brea José Luis, Transformaciones contemporáneas de la imagen-movimiento: postfotografía, postcinema, postmedia. Op. Cit.

[110] theriuss, Proyecto Selfie (2014). disponible en http://iconosquare.com/viewer.php#/detail/761783378813982761_31040069 Consultada el 12 de julio de 2014

[111] mbeltranb, #zznocam. disponible en http://iconosquare.com/viewer.php#/detail/759583857335295781_723806494 Consultada el 12 de julio de 2014

[112] World Press Photo. 2011, Contemporary Issues, Honorable Mention stories, Michael Wolf. Disponible en http://www.worldpressphoto.org/photo/2011michaelwolfcis-hm-al Consultada el 12 de julio de 2014

[113] «Unfortunate» views of Googles Street View (photos). Disponible en http://www.cnet.com/pictures/unfortunate-views-of-google-street-view-photos/ consultada el 14 de julio de 2014

[114] A Series of Unfortunate Events. Disponible en https://www.lensculture.com/articles/michael-wolf-a-series-of-unfortunate-events Consultada el 14 de julio de 2014

[115] Rafman Jon, IMG MGMT: The Nine Eyes of Google Street View. Disponible en http://artfcity.com/2009/08/12/img-mgmt-the-nine-eyes-of-google-street-view/ Consultada el 14 de julio de 2014

[116] Warren Lydia, A window on «forgotten» America: More fascinating images of country’s poorest communities from Google Street Vew artista. Disponible en http://www.dailymail.co.uk/news/article-2153839/Doug-Rickard-Artist-uses-Google-Street-View-images-art-countrys-forgotten-communities.html Consultada el 14 de julio de 2014

[117] Henner Mishka, No Man’s Land. Disponible en http://www.mishkahenner.com/No-Man-s-Land Consultada el 14 de julio de 2014

[118a] Arocena Fernando, Joan Fontcuberta: Googlegramas. Disponible en http://arocenablow.blogspot.mx/2010/11/joan-fontcuberta-googlegramas.html Consultada el 14 de julio de 2014

[118b] Mata Rosas Francisco. Correspondencia particular con el autor. 22 de julio de 2014

[118c]Shore Robert, Op. Cit., Pág. 11

[119]Fontcuberta Joan, Por un manifiesto posfotográfico. Op. Cit.

[120] Van Dijck José, The culture of connectivity. A Critical History of Social Media. (Edición Kindle). Edit. Oxford University Press, New York, 2013,Loc. 262

[121]D., Op. Cit.

[122]Habría que reflexionar al respecto, si tener la misma máquina de escribir que García Márquez nos convierte en Premio Nobel.

[123a]D., Op. Cit.

[123b]Sontag Susan, Op. Cit. , Pág. 18

[124] Grundberg Andy, Photography View; Nan Goldin’s Bleak Diary of the Urban Culture. Disponible en http://www.nytimes.com/1986/12/21/arts/photography-view-nan-goldin-s-bleak-diary-of-the-urban-subculture.html Consultada el 15 de julio de 2014

[125] Ibídem

[126] Ibídem

[127] Gómez Isla José, Fotografía de creación. Edit. Nerea, San Sebastián, 2005, Pág. 87

[128] Mazur Adam, Skirgajllo-Krajewska Paulina. If I want to take a picture, I take it no matter what. Disponible en http://fototapeta.art.pl/2003/ngie.phpConsultada el 14 de julio de 2014

[129]Westfall Stephen. Nan Goldin. Disponible enhttp://bombsite.com/issues/37/articles/1476 Consultada el 31 de diciembre de 2012

[130]Godfrey Mark, Nikki S. Lee. Disponible en  http://www.frieze.com/issue/review/nikki_s_lee/ Consultada el 14 de julio de 2014

[131]The Creators Project. Disponible en http://thecreatorsproject.vice.com/show/nikki-s-lee Consultada el 14 de julio de 2014

[132] Santamaría Ana, “El artista sin el reflejo del público no vale nada”. Disponible en http://www.artwansongallery.es/noticias/noticias-awg/el-artista-sin-el-reflejo-del-publico-no-vale-nada-id1579 Consultada el 15 de julio de 2014

[133] Internet Live Stats. Total number of Websites. Disponible en http://www.internetlivestats.com/total-number-of-websites/ Consultada el 15 de julio de 2014

[134]Benjamin Walter, Understanding Brecht. Edit. Verso, Londres, 1998, Pág. 87

[135]Mario, Op. Cit.

[136] Colorado Nates Óscar, Entrevista con Pieter Wisse: Cómo ser un fotógrafo relevante en el siglo XXI. Disponible en http://oscarenfotos.com/2013/11/03/entrevista-con-pieter-wisse/ Consultada el 15 de julio de 2014

[137] Edwards Steven, Op. Cit., Pos. 1988

[138] Edwards Steven, Op. Cit., Pos. 2000

[139] Unión Social de Empresarios de México. Carlos Llano: textos, audios y videos. Disponible en http://www.usem.org.mx/news/index.php?mod=news&id=197 Consultada el 18 de julio de 2014

[140]Cfr. Alternative Photography. Disponible en http://www.alternativephotography.com/wp/ Consultada el 18 de julio de 2014

[141] Colorado Nates Óscar, Fotografía y Apariencia. Disponible en http://oscarenfotos.com/2014/04/26/fotografia-y-apariencia/ Consultada el 18 de julio de 2014

[142] iconosquare, #mercedesbenz @markiyashka Disponible en http://iconosquare.com/viewer.php#/detail/767379290135824467_241575609 Consultada el 18 de julio de 2014

[143] iconosquare, #mercedesbenz @just_a_tayler. Disponible en http://iconosquare.com/viewer.php#/detail/768177661629128119_179214822

Consultada el 18 de julio de 2014

[144] SocialDocumentary.net. Disponible en http://socialdocumentary.net/ Consultada el 18 de julio de 2014

[145] Freeman Michael, La narración fotográfica. Ensayo y reportaje visual. Edit. Blume, Barcelona, 2010, Pag. 46

[146] Colorado Nates Óscar, Fotografía de Documentalismo Social. Edit. Universidad Panamericana, México, 2013, Pág. 142

[147] Educación Futura, Los datos duros del analfabetismo en México y el mundo (20 de junio de 2014). Disponible en http://www.educacionfutura.org/los-datos-duros-del-analfabetismo-en-mexico-y-el-mundo/ Consultada el 16 de julio de 2014

[148] Sucasas Ángel Luis, Literatura en 140 caracteres. Disponible en http://cultura.elpais.com/cultura/2014/03/11/actualidad/1394536561_399410.html Consultada el 16 de julio de 2014

[149] Eusse Vargas Tatian, Héctor Abad Faciolince y su experimento de “tuiternovela”. Disponible en http://www.elcolombiano.com/BancoConocimiento/L/literatura_twitter_hector_abad_faciolince_y_su_experimento_de_la_tuiternovela/literatura_twitter_hector_abad_faciolince_y_su_experimento_de_la_tuiternovela.asp Consultada el 16 de julio de 2014

[150] Hax Andrex, Twitteratura: ¿Se puede hacer literatura en 140 caracteres? Disponible en http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/Twitter-Literatura-Noche_de_Velas-Twitteratura_0_449955214.html Consultada el 16 de julio de 2014

[151] Traducción: “En mi humilde opinión Linux está genial. Por favor, si vas a criticar al grupo de usuarios de tecnologías libres mejor aléjate del teclado, tus comentarios están fuera de lugar.”

[152] elav, Diccionario Friki, algunos términos que se utilizan en la red y no entendemos. Disponible en http://blog.desdelinux.net/diccionario-friki-algunos-terminos-que-se-utilizan-en-la-red-y-no-entendemos/ Consultada el 16 de julio de 2014

[153] Haworth-Booth Mark, Camera Lucida. Disponible en http://www.frieze.com/issue/article/camera_lucida/ Consultada el 16 de julio de 2014

[154] @marriagad, Oclocracia, el gobierno de la muchedumbre. Disponible en http://registropersonal.nexos.com.mx/?p=1577 Consultada el 15 de julio de 2014

[155]Sutherland John, 50 Literature Ideas You Really Need To Know. (Kindle Ed.), Edit. Quercus, Londres, 2010,Pos. 239

[156]Wikiquote, Søren Kierkegaard. Disponible en http://en.wikiquote.org/wiki/S%C3%B8ren_Kierkegaard Consultada el 18 de julio de 2014

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