Esta pareja exploró durante cinco décadas las construcciones industriales y formó la generación de fotógrafos más importante en el arte contemporáneo.

Por Óscar Colorado Nates*

El matrimonio de los alemanes Bernd y Hilla Becher pertenece al círculo de los grandes maestros que han influido de manera decisiva en las generaciones que les han sucedido. Son parte del exclusivo panteón en el que comparten honores con fotógrafos de la talla de Walker Evans, Henri Cartier-Bresson o Robert Frank.

Los Becher son responsables, directa e indirectamente, de la estética Deadpan (impasible), fundamental en la fotografía artística contemporánea. El influyente grupo de fotógrafos de la llamada Escuela de Düsseldorf, con estrellas como Andreas Gursky, Thomas Ruff, Candida Höfer o Thomas Struth comparten un tronco común: los Becher.

Helen Westgeest y Hilde van Gelder afirman que “En la fotografía artística contemporánea quizás el corpus archivístico más famoso es el creado por la pareja alemana de Bernd y Hilla Becher.”[1]

Bernd Becher

Bernhard (Bernd) Becher nació en 1931 en Siegen, región de Siegerland al oeste de Alemania. Ahí pasó la mayor parte de su juventud e infancia.[2]

El entorno de Bernd consistía en fábricas, altos hornos, molinos de piedra, caleras, gasómetros… Se trataba de un paraje industrial. Pero las factorías no eran una parte externa en su vida: sus padres trabajaban en la minería y la industria siderúrgica.[3] El joven Becher comprendía que la industria era una parte fundamental de su propia vida.

El binomio minería-siderurgia hizo crisis cuando Alemania entró a la Comunidad Económica Europea. “La demolición de las instalaciones relacionadas con esas industrias fue una consecuencia lógica de esa situación, lo que, por otra parte, motivó a Bernd Becher a documentar en imágenes lo que no se podía conservar en la realidad.”[4]

Entre 1953 y 1957 Bernd Becher estudió pintura y litografía en la Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart  (Academia Estatal de Bellas Artes de Stuttgart).[5] Sus temas eran construcciones industriales como plantas de preparación de hierro o estaciones de ferrocarril. Por aquel entonces Bernd estaba influido por la obra de Giorgio de Chirico.[6]

Becher comenzó haciendo fotografías con el propósito de contar con modelos industriales para sus pinturas. Poco a poco el nuevo medio cobró importancia en su trabajo al grado de abandonar completamente la pintura para 1957.[7]

Bernhard conoció por aquel entonces a una joven fotógrafa enamorada, como él, de las estructuras industriales. Hilla Wobeser se convertiría en su compañera durante casi 50 años.

Hilla Wobeser

Hilla Wobeser nació cerca de Berlín, en Postdam, el año de 1934. Su madre había practicado la fotografía en su juventud y regaló una cámara a su hija, así como el equipo básico para montar un cuarto oscuro.[8] . La joven Hilla decidió dedicarse a la fotografía.

“De 1951 a 1953 [Hilla Wobeser] fue aprendiz en el estudio de Walter Eichgrün en Postdam…”[9] Este fotógrafo tenía reputación de excelencia, con fuerte sentido para la perspectiva, la luz y la composición. “Su especialidad eran fotografías de objetos arquitectónicos.”[10]

Hilla se dedicó, desde el punto de vista de la fotografía comercial, a los temas de industria y maquinaria. “Cuando finalmente [Hilla] vio la Cuenca del Ruhr y empezó a trabajar en una agencia de publicidad de Düsseldorf, se sintió atraída por esos gigantescos complejos industriales, sin saber muy bien por qué.”[11]

El inicio de un largo camino

Bernd y Hilla se conocen en la Academia de Arte en Düsseldorf[12]y es ahí donde “Se interesan por los vestigios arqueológicos frente a la edad industrial…”[13]

A los dos jóvenes fotógrafos les interesaban las “Instalaciones industriales cerradas y amenazadas de demolición.”[14] Se convierten entonces en lo que Alley Ronald califica de “arqueólogos industriales.”[15]

Ambos se encontraban encantados por las formas tan similares con las que se construían las estructuras fabriles: “…les intrigaba el hecho de que muchos de esos edificios fuesen construidos con gran atención hacia el diseño.”[16]  Si bien estas construcciones tenían un función clara, para la pareja resultaba peculiar la preocupación estética de sus creadores, técnicos abstraídos en la función y no en la forma y menos aún el arte.

Los propios Becher vieron estas estructuras como auténticas esculturas que calificaron de “obras sin autor.”[17]

Aquellos edificios parecían “construcciones con aspecto de máquina” como decía Wend Fischer. [18] La crítica Patricia C. Phillips se asombra con “El gran silencio de esas  «bestias industriales» […] a la vez cautivador y confuso.”[19]

La pareja comenzó a documentar fotográficamente estas estructuras en peligro de extinción y convertirlas en “…documentos nada románticos de estructuras históricas.”[20]

En 1969  la pareja declaró: “No pretendemos convertir antiguas construcciones industriales en reliquias. Sin embargo, queremos producir una serie continua de sus diferentes formas aparentes.”[21]

Estos fotógrafos abarcaron inicialmente la región del Siegener Land para pasar a la Cuenca del Ruhr.[22] Poco a poco ampliaron su rango de acción hasta llegar al sur. Con los años cruzarían las fronteras germanas para viajar a España, Francia, Inglaterra u Holanda y llegaron hasta los Estados Unidos y en la década de 1990 a regiones de Europa Oriental.[23]

El primer proyecto

“Su primer proyecto, Fachwerkhäuser tomó cerca de veinte años en ser completado. Al prestar atención a dicha arquitectura ayudaron en muchos casos a preservarla.”[24]

Uno de los puntos más relevantes del estilo de trabajo de Bernd y Hilla Becher es “la decisión, tomada en un momento muy temprano de centrarse en un repertorio determinado de temas.”[25]

Y es que los Becher establecieron unos límites muy rigurosos a su obra. En lo temático, decidieron capturar los numerosos tipos de construcciones industriales eligieron una lista específica de sujetos: depósitos de agua, torres de refrigeración, gasómetros, castilletes de extracción, plantas de tratamiento, graveras, caleras, silos de cereal y/o de carbón, altos hornos, naves industriales y un número menor de planos detalle. Sin embargo este rigor no solamente se impondría en lo temático, como veremos adelante, también en lo formal estabelcerían límites muy concretos en la aproximación de sus motivos fotográficos.

Matrimonio

Hill y Bernd se convierten en “los Becher” el 14 de marzo de 1961. Durante casi 50 años de matrimonio la pareja tuvo una relación simbiótica: “No hay división de trabajos del tipo de que uno siempre se ocupe de un aspecto o de una fase determinados del trabajo. Los dos hacemos de todo, a veces lo hace el uno, a veces el otro. Por lo tanto, no tiene importancia quién haya apretado el disparador para una toma determinada. Muchas veces, incluso, se nos olvida ese detalles hasta que las películas están reveladas y nosotros analizamos los contactos.”[26]

Antecedentes fotográficos

El trabajo de los Becher no cuenta con una influencia directa, es decir, no hay ningún antecedente específico de lo que hicieron. Sin embargo de modo secundario se dan confluencias tanto históricas como estilísticas y aún específicamente autorales con otros artistas.

Vale la pena recordar que la fotografía de las entreguerras en Alemania se encontraba inserta en las experimentaciones estéticas de la Bauhaus con profesores como László Moholy-Nagy pero sobre todo con la llamada Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) que “…surgió como una promesa de modernidad y progreso que se rompió con el estallido de la II Guerra Mundial. La obra de los Becher surgió en una época desprovista de utopía.”[27]

Para los artistas alemanes de la posguerra,resultaba de buen gusto “ignorar la historia”[28] tras el desastroso episodio nazi.

Justo cuando los Becher comenzaron sus primeros trabajos en 1959 el fotógrafo más importante era Otto Steinert, “cuyo movimiento de la Subjetividad Fotográfica intentaba resucitar las moribundas ideas del pictorialismo expresivo.”[29]

Sin embargo los Becher “…retomaron la rica tradición del arte alemán, la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) de August Sander, Karl Blossfeldt, y Albert Renger-Patzsch.”[30]

El estilo objetivo casi científico de los Becher es, en el concepto de Blake Stimson, “una declaración polémica de los temas sociales y estéticos «directos» de las décadas de 1920 y 1930. Es una respuesta a la estética fotográfica subjetivista, melosa  y sentimental que surgió justo al terminar la guerra.”[31]

Del torrente de la Nueva Objetividad surgen los arroyos decorados con los precisos catálogos botánicos de Karl Blossfeldt. En Albert Renger-Patzch la pareja retoma la fascinación de principios del siglo XX por la máquina y la tecnología, tópicos fundamentales durante el modernismo.

En el marco del trabajo y antecedente alemán al proyecto de los Becher destaca de manera muy importante el esfuerzo de August Sander, quien operaba su cámara con precisión clínica o, mejor dicho, ingenieril para producir un gran retrato del pueblo alemán. Ya hablaremos adelante de los paralelismos entre las tipologías de Sander y los Becher, pero de momento no se puede descartar el que la pareja de fotógrafos encontraran en los retratos de August Sander un antecedente digno de mención.

Hay dos confluencias extra-teutonas de los Becher que también podemos citar: Eugène Atget en Francia y Walker Evans en Estados Unidos. El francés había realizado un catálogo de construcciones, detalles, edificios y hasta oficios con una mirada documental sin mayor pretensión estética. En el caso del estadounidense puede encontrarse un diálogo ínter-textual en la forma de codificación frontal, la ausencia de ángulos, el empleo de la cámara grande con negativo en placa, la impasibilidad, el rescate de lo ordinario, por citar solamente algunos elementos paralelos.

También pueden encontrarse antecedente para los Becher en el trabajo pictórico y fotográfico de Charles Sheeler (1883-1965) “…uno de los primeros que captó objetos industriales como si de obras de arte se tratara, mediando entre una actitud exclusivamente documental y una otra marcadamente artística.”[32]

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En lo pictórico la mirada de Sheeler confluye con los estilos del período de entreguerras de Edward Hopper o Charles Burchfield quienes “copian como si miraran de frente a un espejo, la cualidad metafísica de las plazas desiertas o las fábricas de Giorgio De Chirico.”[33] De modo que la atención a los elementos industriales no eran exclusivos de los Becher, sino más bien una parte del Zeitgeist de mediados del siglo XX.

Para cerrar el capítulo de antecedentes valdría recordar, por último,  a fotógrafos alemanes que tuvieron relación con los temas industriales y sus formas de vida: Emil Blasius (1865-1930), Paul Schmeck (1852-1940), Peter Weller (1868-1940) y Otto Arnold (1881-1944).[34]

Primeros éxitos

No es de extrañar que las fotografías de los Becher encontraron espacio, al menos inicialmente, en periódicos de empresa o revistas técnicas y de arquitectura.[35] Sin embargo la obra de esta pareja se incrusta en el mundo del arte gracias a la Exposición de Munich en 1968 que también se extendió hacia instituciones como el  Stedelijk Van Abbemuseum de Eindhoven y el Städtische Museum Abteibert de Mönchengladbach.[36] Comienza entonces para los Becher, como cita Armin Zweite, “…una creciente apreciación por parte del mundo del arte.”[37a]

La obra de los Becher comienza a invadir galerías, ganando paulatinamente una creciente apreciación en el ámbito estético. Esto no es de extrañar, pues las obras de los citados Burchfield, De Chirico, Hopper, Sheeler o incluso Georgia O’Keefe habían trasvasado los temas industriales de la fábrica al museo.

En términos de su inserción artística y éxito en el terreno estético el período fundamental para los Becher es entre 1967 y 1972 cuando confluyen con el Minimal Art y el Conceptual Art.

«Mientras que el pop art integraba la iconografía banal de la sociedad de consumo en el arte, el arte minimalista se servía de materiales prefabricados industrialmente y trasladaba a la abstracción el principio de producción divisorio del trabajo en cadena.» [37b] Para comprender hasta que punto había una auténtica adopción de los temas industriales en el arte a finales de la década de 1960, habría que recordar que el propio Andy Warhol llamaba a su estudio «Factory» (fábrica).[37c]

Por su estilo los conoceréis: elementos canónicos

Anteriormente explicábamos que los Becher se habían abrogado  un conjunto de sujetos para conformar un auténtico canon temático. Sin embargo esta no fue la única auto-imposición. En términos formales, el matrimonio tomó un conjunto de decisiones fundamentales que conformarían su método de trabajo durante prácticamente cinco décadas.

Al principio realizaron algunas pruebas y experimentos, pero fue una fase relativamente corta: su estilo se volvió “preciso e inconfundible”[38] rápidamente.

Iremos desgranando cada uno de los elementos estilístico-formales elegidos por los Becher para todas sus fotografías, pero antes habría que recordar las palabras de Hilla  cuando dijo que “la tecnología se interpretaba a sí misma siempre y cuando estuviera enfocada de forma adecuada”[39] y abunda: “Uno solamente tiene que escoger los objetos adecuados y encajarlos con precisión en el cuadro, entonces ellos contarán su propia historia.”[40]

Y es que, como afirma Walter Gropius, tal vez “sólo el artista tiene la capacidad de darle un alma a un producto muerto como la máquina.”[41] En tal sentido la capacidad creativa del artista se equipara o extiende, según quiera verse, a la potestad Divina para brindar aliento y alma a lo creado.

En términos de estilo, “..la perspectiva de los Becher no seguía ni la retórica afirmativa estándar de la fotografía arquitectónica representativa, ni la tendencia de las fotografías, con gran carga sentimental, de carácter socio-crítico que estigmatizaron la industria en general como instrumento de explotación.”[42]

Su afán era fundamentalmente documental, pero sin las innecesarias fronteras con las que inicialmente se entendió la fotografía. Para los Becher este medio no implica un conjunto de disyuntivas: no se trata de pensar en arte o en documental, sino de plantear arte y documento.

Jae Emerling habla de un “postura anti-estética”[43] de los Becher, aunque tal vez se podría pensar más bien en una postura «a-estética» pues la intención del dueto era tan funcional como la de las construcciones que capturaban. Estamos frente a una obra en la que “los Becher describen sus sujetos como «construcciones cuyo estilo anónimo es aceptado.»”[44]

Bernd y Hilla “…tenían fe en la fotografía como medio objetivo de descripción, aunque sus obras hicieran alarde de una ambivalencia que se decantaba más por la melancolía que por el optimismo…”[45]

El germen de este estilo se encontraba en el interés por la fotografía decimonónica de Hilla: “fotografiar cosas desde una perspectiva frontal crea la más fuerte presencia y puede eliminar las posibilidades de ser demasiado obvia y subjetiva.”[46]

Muy pronto fueron “Desarrollando un concepto orgánico y abierto de serie [que] los Becher han seguido aplicando hasta la actualidad el mismo esquema reductor de sus primeras fotografías…”[47]

Cámara, planos ángulos, visión de cámara

En términos de equipo, lo primero que importa de los Becher es que utilizaron una cámara de cajón (view camera) de gran formato con negativos de 8×10”.[48] Esto ofrece un conjunto de cualidades -y por supuesto de restricciones- que brindan a la fotografía de los Becher una impronta formal peculiar.

Este formato no acepta la improvisación; no es para una fotografía gestual à la sauvette, como diría Cartier-Bresson. Implica necesariamente el uso de trípode, tela oscura para poder enfocar adecuadamente y prolongados tiempos de exposición. Tampoco se trata de una instantánea. Además tal monstruo implica una conditio sine qua non: contar con el permiso correspondiente para fotografiar con tan ostentoso aparato.

Todo lo anterior requiere un dominio técnico del medio que, a cambio, ofrece fotografías de absoluta precisión;[49] el negativo grande premia todos los esfuerzos del fotógrafo. La incomparable gama tonal de las fotografías obtenidas por los Becher gracias a este formato permite revisar detalladamente cada pequeño elemento en estas estructuras parte máquina, parte edificio.

Cámara frontal, aproximación directa

Intencionalmente, los Becher eligieron hacer un encuadre capturando al sujeto de frente evitando “los ángulos de visión «interesantes»”[50] Esta elección, aunque pareciera una obviedad, es de gran impacto porque “La rigurosa frontalidad de cada imagen les proporciona la simpleza de los diagramas, mientras que la densidad en detalles ofrece una riqueza enciclopédica.”[51]

En 1989 Bernd & Hilla explicaron: “No queremos modificar nada en los objetos que fotografiamos, un principio que seguimos aplicando en la actualidad. Sólo nos hemos permitido y nos seguimos permitiendo un truco que consiste en aislar los distintos objetos, es decir, situarlos por separado en el centro de la imagen, cosa que no se corresponde con la realidad, y a que dichos objetos suelen encontrarse en medio del caos, o de selvas arquitectónicos [sic]. Sin embargo, es necesario recurrir a ese truco para ver  abarcar esos objetos en su totalidad y conjunto.”[52]

Por otra parte todos los edificios, estructuras, construcciones y máquinas están centrados en el encuadre: Siempre tomados desde un ángulo específico que se repite en cada toma. El sujeto “ahoga” ligeramente la composición dejando poco “aire” alrededor. Esto puede generar en ciertos observadores una sensación de claustrofobia pero también tiene como función descontextualizar la construcción fotografiada. El edificio queda suspendido en el tiempo y en el espacio: no se sabe si es de la década de 1960, 1970 o 1980 ni si es Francia, España o Estados Unidos.

Todas las construcciones están colocadas “…frente a un cielo desprovisto de nubes.”[53] Esto permite contar con un fondo prácticamente blanco, como si fuera un ciclorama neutro como lo utilizaba Richard Avedon en su retratos para que la geografía del rostro dominara la toma.

Los Becher solamente ejecutaban la fotografía en días nublados y por la mañana. Esto provocaba una luz difusa sin dirección inteligible y, por tanto, sin sombras perceptibles: Son imágenes donde el contraste es provisto por la estructura misma.

En términos de claridad, la profundidad de campo es extrema y no existen desenfoques: todo aparece absolutamente nítido en la escena.[54] Y, como corolario, se excluye cualquier figura humana.

Magnanimidad y esfuerzo

Al observar la obra de los Becher saltan a la vista la consistencia pero también la magnanimidad del proyecto realizado durante décadas y en múltiples regiones. El conjunto tan vasto a veces podría hacernos olvidar que cada imagen requería una preparación tan minuciosa como elaborada:

“Lo que hoy nos parece normal y en absoluto pretencioso es, en cada caso concreto, el resultado de numerosas operaciones que, a su vez, requerían mucho tiempo, energía y paciencia, puesto que se trataba de encontrar las instalaciones y los objetos buscados y de obtener los permisos necesarios para poder fotografiarlos.”[55]

Aunque parece sencillo el conjunto de elecciones de los Becher, asombra la precisión y exactitud de la multitud de fotografías de las estructuras. La única información adicional que brindan sus autores a cada obra es el lugar y fecha de la toma. Sin embargo estos datos nos ofrecen una sorpresa: Como veremos más adelante, los Becher suelen presentar sus fotografías en familias, grupos homogéneos de construcciones. Las fotografías parecen iguales, pero al examinarlas detenidamente se puede encontrar que son cual huellas dactilares: similares, pero no idénticas.

La fecha nos desvela nuevas sorpresas: fotografías separadas por décadas parecen haber sido realizadas en la misma sesión. Los elementos canónicos brindan una consistencia portentosa.

Unidad / Concreción

Estos registros de los Becher “destacan por la sistemática concisión de su idea.”[56] Resulta un grupo definido, peculiar, perfectamente calculado y quisquillosamente realizado.

“La característica más obvia del proyecto de los Becher está en ese disciplinado compromiso con una visión singular – este acuerdo ha sido constante durante medio siglo en muchos países y regiones, y en consonancia entre sí de miles de fotografías.”[57]

El proyecto parece sencillo, incluso limitado: solamente hacer imágenes de construcciones siempre con el mismo estilo. Pero su alcance y todo lo que se encuentra bajo la superficie de todas y cada una de las fotografías de los Becher es abrumador. “Ese enfoque constante, casi inalterable, incluso estereotipado…”[58] esconde mucho más que una mera tozudez teutona: es una claridad de pensamiento casi agobiante.

El trabajo de los Becher es paradójico. Como diría Emma Hamilton «Una notable combinación de modestia y ambición: un enfoque estrecho con un alcance amplio.”[59]

Los Becher, en una etapa muy temprana de su carrera, se decantaron por este conjunto de temas y tratamientos estilísticos. Para aquilatar mejor la clarividencia de estos fotógrafos en esta etapa tan precoz de su carrera, habría que pensar en un arquero: Un movimiento mínimo es capaz de provocar una gran desviación a la larga.

Del mismo modo, un pequeño cambio en las decisiones formales, multiplicado a lo largo de los años en el número de imágenes producidas por los Becher habrían provocado una descamino mayúsculo.

Sin embargo no hay que confundir consistencia con monotonía: “…no tenemos la sensación de habernos quedado estancados. Más bien al contrario: con cada objeto que fotografiamos se afina nuestra visión de sus particularidades, por lo que hoy miramos con mayor exactitud y decidimos con mayor rapidez y seguridad qué objetos representan, en una forma ideal, los elementos de una familia o de un tipo de objetos…”[60]

Objetividad / Subjetividad

Objetividad

Ya habíamos tratado anteriormente cómo recupera la obra de los Becher la objetividad fotográfica alemana.

Las imágenes de los Becher son económicas: una “…visión fotográfica que reduce y limita a lo imprescindible”[61]. Brita Sachs del Goethe Institut explica que “Objetividad y neutralidad fueron los imperativos de los Becher.”[62] Y es que “…encontraron un motor para su épica al trabajar la objetividad contra la subjetividad, un comportamiento confrontado con el otro una y otra vez en un rejuego entre la fría y desmembrada objetividad y la calidez de la subjetividad…”[63]

Subjetividad

Ya explicábamos que Otto Steinert había sido un fotógrafo de importancia con su concepto de la subjetividad justo al inicio de la carrera de los Becher. “Steinert escribió en su manifiesto fundacional que la fotografía subjetiva «significaba una fotografía individual, humanizada» y sintetizada en el mundo singular de The Family of Man.”[64]

Hilla Becher parecía tener miedo de alterar las imágenes con su propia subjetividad, pero quería permanecer involucrada con la obra y su proceso.[65] Por encima de todo, estaba la intención de lograr un registro frontal, sin opiniones.

En principio podría parecer una narrativa cerrada: los Becher no nos ofrecen opciones, ahí está la construcción en toma convencional, y poco más.

Sin embargo resulta, paradójicamente, un mar de posibilidades: una narrativa abierta. Lo que ganan las imágenes en consistencia, unidad e incluso objetividad, se convierte en todo lo contrario al ser re-construida por cada mirada. Cada observador re-crea la imagen y la impregna con su propia subjetividad.

Aunque los Becher buscasen un control total sobre la obra, al entregarla al público queda necesariamente alterada, adulterada incluso, por el proceso de la comunicación humana, con sus juegos y rejuegos, réplicas y contravenciones. Las fotografías de los Becher nos hacen ser conscientes de estas subjetividades, incluso hacen presente para nosotros mismos nuestra propia mirada.

Tipologías

El carácter tipológico es de la máxima importancia en la obra de estos fotógrafos alemanes. Los Bechers no presentan objetos unitarios en sus exposiciones, sino grupos, tipologías, familias. No se trata de una fotografía de un casquillete de extracción o una calera sino de las caleras, de los casquilletes. Son categorías presentadas en forma reticular.

Puestas de este modo dichas tipologías son al mismo tiempo una reflexión de la unidad y de la diversidad. Desde el punto de vista epistemológico son un ejercicio que también pone de manifiesto nuestra capacidad inteligente para encontrar coincidencias y divergencias.

El ejercicio de los Becher parece una inquisidora mirada similar a la de un botánico o algún coleccionesta que atesoran las diferentes posibilidades y, al mismo tiempo, saben discernir con rigor las disimilitudes.

“Nosotros realmente no lo vimos como artistas, más bien como la «historia natural» dice Becher. Así que también usamos los métodos de los libros de historia natural, como la comparación, con la misma especie en varias posibilidades. La tipología es comparar y darle una forma,  ofrecerle una cierta posibilidad de ser mirado mientras que de otro modo sería solamente un montón de papel.”[66]

Blake Stimson, catedrático en la Universidad de California (Davis), nos ayuda a profundizar: “Mientras que puede apreciarse una fotografía de los Becher individualmente, podría fácilmente confundirse con una especie de ilustración utilizada en catálogos o reportes anuales, por ejemplo, o en libros de historia del diseño o de arquitectura industrial. La misma fotografía, en un contexto compartido con otras decenas o centenas de imágenes prácticamente idénticas no podrían tolerar tal objetivo instrumental.”[67]

Los Becher nos hacen meditar acerca de la forma en la que lo individual es afectado por lo grupal. Es la misma pregunta que se hace Nikki S. Lee al insertarse en las tribus urbanas neoyorkinas en búsqueda de la identidad que subyace en los grupos, las tipologías. Las preguntas surgen a borbotones frente al conjunto perfectamente ordenado, reticular, de los Becher: ¿La identidad requiere necesariamente de la diversidad? ¿El conjunto afecta al individuo? ¿Hay una narrativa temporal puesta de manifiesto ante la aparente monotonía espacial? ¿En qué medida las tipologías son una forma de grupos con identidad propia? ¿Sería posible entonces hablar de una meta-identidad?

“Al contrario de lo que ocurre en botánica o zoología, por ejemplo, el efecto acumulativo del método tipológico aplicado por los Becher no ofrece un mayor conocimiento en el proceso histórico del sujeto. Por el contrario, el uso del ritmo y la repetición dotan a los edificios que fotografían con un «anonimato» o una abstracción de formas. Ellos buscan más bien una especificidad científica al divorciar el significado del propósito original y la función social cotidiana. A cambio, esto nos permite leerlas a-históricamente y extra-socialmente. Así, apreciamos su autonomía estética como objetos o «esculturas»”.[68]

Tipologías: paralelismos con August Sander

August Sander quería, a principios del siglo XX, reunir un gran catálogo de los alemanes. Su estrategia fue similar a la de los Becher, pero aplicada a personas de toda condición agrupadas según su oficio o incluso nivel intelectual.

“El paralelismo entre el desapasionado ojo de August Sander y el trabajo de los Becher es el precedente más inmediato que pudiera construirse. Los retratos de Sander de los ciudadanos de la República de Weimar fueron poco conocidos hasta la muerte de su autor en 1944. En la posguerra esta obra se popularizó hasta cierto grado. Los Becher, huérfanos de guerra, eran muy conscientes de la obra de Sander. Tal vez el documentar la arquitectura industrial de finales de la década de 1950 e inicios de 1960 era una suerte de paroxismo terapéutico.”[69]

Sobre August Sander, Zweite dice que este compendio “refleja un sincronismo fantasmal”,[70] y no muy distinto al que produce la obra de los Becher. Si Sander hace una tipología de las personas, los Becher la proponen de los lugares donde trabajan tales personas.

“No es difícil establecer, por ejemplo, una relación de su proyecto con el empeño de August Sander…”[71]  porque para estos creadores  “La foto individual sólo adquiere su plena expresión una vez situada en línea con los demás.”[72]

Calvinismo

Las fotografías de los Becher también nos revelan un tema peculiar en el caso de la estética germana impregnada por el pensamiento Juan Calvino.

“Yo siempre he dicho que estamos documentando los edificios sagrados del calvinismo. El calvinismo rechaza cualquier forma artística y por tanto nunca desarrolló una arquitectura propia. Las construcciones que fotografiamos provienen directamente de este pensamiento puramente económico.”[73]

El calvinismo, piedra angular de la cosmovisión germano-cristiana, impregna todavía hoy una parte de la concepción social, económica y paradójicamente estética de Alemania. Mientras el calvinismo destierra la expresión artística, queda claro que el espíritu humano no puede constreñirse. Aunque un objeto tenga una función puramente pragmática, siempre será modificada en lo estético por la subjetividad humana.

Las construcciones de los Becher son extrañamente exuberantes, un auténtico “barroco calvinista”,[74] si pudiera existir tal cosa. Estas fotografías son, en tal sentido, una misteriosa contradicción, una paradoja abierta para que el observador trate de romper el nudo gordiano.

Retículas

Las imágenes de los Becher no estaban pensadas como objetos unitarios: “Exhibieron sus fotos en una formación estricta, agrupadas por sujeto en una retícula de seis, nueve o 15 imágenes…”[75]

Es un tipo de organización que pregunta “acerca de la negación de la autonomía de la imagen individual, aislada. ¿Hay movimiento (o narrativa) en la fotografía? […] ¿Es una serie interconectada en una red, una secuencia o un archivo?”[76]

Las retículas establecen un ritmo y agregan, necesariamente, una dimensión temporal a la fotografía. Son una crónica donde la imagen no “flota” autónoma, sino en la que hay un referente y un referido, un antes y un después. La imagen viaja en el tiempo, se compara, se desdobla, es como un tema que se elabora, una suerte de fuga como las concebía Johann Sebastian Bach, un divertimento sinfónico, pero resuelto visualmente. Ninguna foto es igual a la anterior, pero todas cuentan con una misma columna vertebral.

“ […] es lo que podríamos llamar la paradoja de la repetición, que estaría relacionada con el concepto minimalista del módulo: a primera vista, sus conjuntos de fotografías nos muestran siempre lo mismo. […] La impresión de imagen repetida, sea en lo estilístico, en el volumen o en la estructura, nos invita a pensar en su obra como un juego de índole formal, en el que el espectador explora en las posibles comparaciones y en los parecidos entre esos «objetos» fotografiados de «manera idéntica».”[77]

Se trata de una narrativa producida gracias a “una acumulación ordenada de fragmentos”.[78] Kevin Lynch lo llama un “patrón de experiencias”[79] donde se integran y conecta cada fotografías con la siguiente, y la siguiente, y la siguiente concatenando entre sí los elementos individuales.[80]

Y a pesar del aparente anonimato, la individualidad brota: “Un aspecto fascinante de las series resultante es –más allá de la insistente repetición- el poderoso énfasis de la forma individual en contexto más amplio.”[81]

De la diversidad manifiesta mana que ese aire de familia reside en “la función a la que están o estuvieron destinadas…”[82]

La retícula des-reticulada: los Becher por Idris Khan

Una forma particularmente interesante de comprender la obra de los Becher es a través de las apropiaciones realizadas por el artista británico Idris Khan (1978). Este autor ha trabajado con algo que denomina «capas de experiencia» (layering of experience).

Khan superpone diferentes expresiones, desde partituras de Schubert y Bach hasta escritos de Freud, en capas para crear una experiencia bidimensional, única, de la repetición.

Por ejemplo en la instalación “A,D.959. B,D.960 C,D.958… after Franz Schubert, 2007”[83] muestra los patrones visuales en las partituras de Schubert.

En el mismo tenor,  Khan ha superpuesto fotografías de los Becher para crear una sola pieza en obras como “every…Bernd and Hilla Becher Gable Side House”, “Every…Bernd And Hilla Becher Prison Type Gasholders” o “Every…Bernd And Hilla Becher Spherical Type Gasholders” (todas de 2004). [84]

En estas obras las foto-series de los Becher, sobreimpuestas en lugar de yuxtapuestas, “compilan las colecciones en una sola súper-imagen […] dando el efecto de un dibujo impresionista o de un fotograma borroso.”[85]

“A través de agregaciones translúcidas de Khan, las estructuras redondas de gasómetros pierden su sencillez y rígido formalismo dominante y descienden en des-dibujos fracturados y gestuales. A través de sus fotografías Khan comprime la línea de tiempo de la repetición en momentos indivisibles y subsumidos que crean una poética de mutabilidad de los códigos fijos de la historia.”[86]

Las piezas de Khan nos revelan las estructuras subyacentes en las fotografías de los Becher. Explicitan el patrón, pero al mismo tiempo, manifiestan que tal columna vertebral es más difusa de lo que parece. Y es que son las diferencias las que ofrecen claridad y riqueza, mientras que la masa únicamente brinda patrones consistentes pero, al mismo tiempo, confusos.

Archivo y memoria

Bernd Becher explica: “…Me di cuenta de que estas construcciones [altos hornos] eran una especie de arquitectura nómada que tenía una vida relativamente corta –quizá de cien años, a veces menos, hasta desaparecer. Me pareció importante preservarlas de alguna manera y la fotografía parecía el medio más apropiado para hacerlo.”[87]

La idea del registro y el documento están íntimamente relacionadas con el archivo, con la necesidad humana de la preservación de un corpus ya sea visual o de conocimiento. Emma Hamilton invita a considerar la obra de los Becher tomando en cuenta las funciones de “memoria y preservación.”[88]

Bernd, hombre ordenado, meticuloso, paciente, crea fotografías que no parecieran dar cabida al sentimentalismo ni la nostalgia,[89] subjetividades ambas que ya habían sido rechazadas para el proyecto que aspiraba a la objetividad y al documento. Sin embargo las fotografías de este dueto germano invitan a la siguiente ponderación: ¿Documentar para qué? ¿Documentar, por qué? Jae Emerling afirma que la obra de los Becher no es un archivo sino un atlas, una suerte de mapa visual: “¿Acaso un manual de capacitación?”[90] sugiere.

No olvidemos que existe en el ánimo de Bernd una profunda conexión emocional entre su vida, su familia, y su entorno donde la industria aparece siempre como telón de fondo. Bernd parece aferrarse a los gasómetros y las naves industriales como un niño a su juguete de la primera infancia. Es una necesidad vital, pues somos de donde provenimos. Su fría (¿teutona?) objetividad parecería convertirse en un mero mecanismo de defensa para esconder sus emociones y, palabra maldita para él, subjetividades.

Los Becher pretendían aislar sus fotografías de toda subjetividad. Pero así como el encuadre frontal y la ausencia de nubes constituyen una constante –aparentemente objetiva- en este cuerpo de obra, en el fondo existe un motor mucho más poderoso para llevar a una pareja de seres humanos a la obsesiva tarea de documentar durante cinco décadas unas estructuras que a pocos parecía importar. Visto en su conjunto, las fotos (objetos unitarios) de los Becher parecen una acumulación de piedrecillas en una gravera y la fotografía (entendida como proceso) un gran continente. La fotografía es entonces una válvula de escape, un posible molino triturador para las subjetividades Becherianas.

Lo social

No solamente importa en la obra de los Becher lo que incluyen, sino también lo que excluyen. Vemos construcciones (cuasi-máquinas) que parecen muertas: no hay vapor, ni fuego, ni humo, ni movimiento, tampoco productos y, por supuesto, no hay trabajadores. Es una industria agonizante, esperando a que llegue el verdugo que se acerca al patíbulo para condenarlas a la nada. Pero los Becher parecen compadecerse y preocuparse más por estas máquinas moribundas que por la sociedad expirante.

Cabe recordar también que “Heinrich Hauser había reconocido el dilema que se planteaba para la representación documental a la hora de reflejar la complejidad de la industria. Si bien se podía representar de forma objetiva la estructura técnica, no ocurría lo mismo con su estructura social y económica.”[91]

Stimson alega que “Los Becher presentan la industria moderna de una manera que rechaza el valor social, político y económico a quien la mira. Al hacerlo ofrece una categoría alternativa de valor estético valor «sin ningún interés»[92]

Ulrich Greiner critica el “…exagerado afán archivístico, ya que se trataba, principalmente, de «síntomas de una relación enfermiza y difícil entre el arte moderno y el mundo laboral industrial»”[93]

Helmut Hartwig imputa a los Becher una “mitificación de los medios de producción” y afirma que “los aspectos materiales del paisaje industrial capitalista quedan reducidos a su representación como paisaje y escultura. Esa “estrategia burguesa de presentación visual” invitaba a “olvidar los contextos sociales.”[94]

Heinrich Helfenstein delata que el enfoque morfológico del matrimonio muestra la “indiferencia frente a la historia” o incluso una actitud anti-humana.[95]

Quizá lo más interesante sobre estos reclamos de carácter político y social, es que, como dice Charlotte Cotton, surgieran “en el contexto de la galería de arte y dentro de los discursos del arte conceptual.”[96]

La perspectiva artística: los Becher, del documento al arte

Los documentos de los Becher trasgreden las fronteras del archivo dotando de belleza a la industria, más que  “industrializar el arte.”[97]

La segunda mitad del siglo XX parece plantear a los fotógrafos el cómo se entreveran el arte y el documento, característica peculiar de la fotografía, donde lo adjetivo se entremezcla con lo sustantivo. En otras palabras, el qué y el cómo parecen formar un solo amasijo.

Estos aparentes diagramas, ilustraciones de catálogos industriales, llegan al mundo del arte. Es la apreciación de lo que podríamos llamar, no sin un cierto dejo tautológico, de la monumentalidad del monumento:

“…se trata de monumentos que únicamente pueden sobrevivir como documentos fotográficos, o, dicho de otra manera, de documentos que consignan a una realidad prosaica la condición de lo monumental y atemporal. Considerado desde esa perspectiva, la fotografía no es sólo un indicio, es decir, una insinuación no específica de lo real, sino que actúa, a la vez, como índice. Dicho de otra manera: la toma fotográfica no sólo señala una cosa, sino que le atribuye también una intención especial e inconfundible.”[98]

En los Becher hay una competencia (que no una riña) entre lo documental y lo estético. Inicialmente parecen incluso despreciar, o al menos permanecer indiferentes, respecto de si sus retículas de construcciones industriales eran vistas como arte. Quizá percibían un paralelismo con las reiteradas preguntas acerca de si la fotografía es o no arte.

Aunque con su obra inscrita en lo documental, los Becher “De ninguna forma niegan los paralelismos con el Conceptual Art y el Minimal Art, y a la vez que insisten, con razón, en la singularidad y el carácter inconfundible de sus teorías.”[99]

Pareciera que los Becher estuvieran comprometido con aquello que califica Zweite de “documentalismo de enfoque histórico y dotado de elementos estéticos.”[100] Y abunda: “…los Becher han trascendido el enfoque documental y desarrollado, con la rigidez de su perspectiva, una estética, a la vez concreta y rígida, objetiva y personal, restringente y enciclopédica. Claramente definida en su tema y desarrollada desde una perspectiva de autolimitación heroica, su obra conocida hasta la fecha posee una claridad cartesiana en sus conceptos y una amplitud y riqueza desbordantes.”[101]

Los Becher y el Arte Conceptual

En la obra de este matrimonio hay un concepto claro, delimitado. Sin embargo “…los Becher observaron con cierto escepticismo que se les clasificara como representantes del Conceptual Art. …[pero] no podían negar la existencia de una serie de similitudes con las obras de los artistas de ese movimiento…”[102]

Les ocurre lo que a Eugène Atget con su ánimo documental y meramente funcional ante la mirada de Berenice Abbott empeñada en encontrar arte en las tipologías del fotógrafo galo.

Del mismo modo, se ha visto en el trabajo de los Becher una clara liga con el arte conceptual: “Y en cierto sentido, esto es correcto: es el «concepto» el que impulsa su trabajo. El concepto de que hay familias de formas industriales, que la arquitectura utilitaria puede ser apreciada por su estética. Que estos edificios se pueden volver a enmarcar y re-presentar como esculturas. Sin embargo, la belleza que se muestra en estas estructuras es innegable, sobre todo si se agrupan para la comparación, en una retícula, que permiten afinar el ojo respecto de las sutiles diferencias entre cada estructura. Es un recordatorio de que todas estas formas surgieron de un diseño humano consciente (y creativo).”[103]

Después de mucha resistencia por parte de la pareja, sus creaciones terminan identificándose como Arte Conceptual de manera definitiva a partir de su participación en la Documenta, exposición anual de arte contemporáneo realizada en Kassel desde 1955 y que rivaliza con la Bienal de Viena. Los Becher participaron en la Documenta 5 en 1972.[104]

Los Bechers como ejercicio epistémico

Bernd y Hilla, con sus fotografías aparentemente simples, seductoramente repetitivas, renuentemente impasibles, son un ejercicio para preguntarnos ¿Cómo conocemos lo que conocemos? Es decir, son una práctica epistemológica.

“¿Cómo discernimos la diferencia, la variación de la repetición? Los Becher nunca presentan una torre de agua o una calera idénticas; más bien, como anotamos anteriormente, cada imagen muestra una estructura única, individual. Sin embargo, es la estrategia de presentación que promueve un deslizamiento inicial por parte del observador: primero al verlos como iguales (la repetición de una forma ideal) para luego comenzar una obra estética y epistémica del discernimiento de las diferencias.”[105]

Legado e influencia

Decíamos al inicio que en la historia de la fotografía existen nombres que se repiten de una generación a otra. Ya mencionábamos figuras como Walker Evans o Robert Frank, cuyos nombres se reiteran incesantes en las biografías de los fotógrafos que les sucedieron. Estas influencias suelen ser indirectas, a partir de una exposición, un libro, en un salón de clase.

El caso de los Becher es diferente. Por supuesto que esta pareja ha sido una influencia indirecta de muchos fotógrafos. Sin embargo la impronta de su manera peculiar de decidir, de mirar y de ejecutar fue mucho más explícita cuando Bernd Becher comenzó a dar clases en la Kunstakademie (Academia de Arte) de Düsseldorf en 1976. Por políticas institucionales Hilla estaba impedida para impartir cátedra, [106] aunque eventualmente también pudo unirse[107] a su marido en la aventura magisterial.

“…sus propuestas fotográficas, junto a la labor pedagógica de Bernd Becher en el seno de la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf, han ejercido una influencia notable en las nuevas generaciones de fotógrafos alemanes interesado en  aplicar la fotografía como una experiencia sistemática de aproximación a la realidad de las cosas.”[108]

Brita Sachs afirma que “solamente unos pocos artistas han tenido el éxito de los Becher para crear un cuerpo de obra de alcance internacional y también como educadores que han formado varias generaciones de alumnos extraordinariamente exitosos.”[109]

Los Becher fueron responsables de crear lo que hoy se conoce como la Escuela de Düsseldorf, una generación de brillantes fotógrafos quienes compartieron como mentores comunes a esta pareja. Los nombres más rutilantes de la fotografía contemporánea figuraban en las listas de asistencia de Bernd y Hilla Becher. Entre los más destacados se encuentran Thomas Struth, Candida Höfer, Thomas Ruff o Andreas Gursky[110]. Este último rompió récords en 2011 al vender su fotografía Rhine II por más de cuatro millones de euros, la fotografía más cara de la historia.[111]

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La impronta de los Becher no siempre es evidente en la obra de sus pupilos, lo cual habla aún mejor de estos educadores quienes fomentaron en sus discípulos el discurso propio y no el refrito de enseñanzas dogmáticas de un sensei. En Candida Höfer aparecen los Becher en la ausencia de personas y el catálogo de espacios públicos monumentales como teatros o bibliotecas, en Gursky pueden adivinarse en la grandiosidad de sus copias, la profusión del detalle y los patrones.

En todos los casos, ya sean Struth, Ruff, Nieweg, Hütte, Sasse, Wunderlich o Esser, los alumnos de los Becher han creado toda una escuela de la denominada fotografía Deadpan (Impasible) donde confluyen absoluta precisión técnica, claridad apabullante y estética tan fría como distante. “Se caracterizan por la monumentalidad tanto en la escena como la presentación”, la fotografía Deadpan “carece de drama visual, suele ser plana tanto en lo formal como en lo narrativo.” [112]

En los últimos 25 años la impronta de los Becher, directa e indirecta, ha sido palpable en la fotografía contemporánea. Junto con William Eggleston y Stephen Shore “…los Becher han sido fundamentales en la paráfrasis de la fotografía vernácula hacia una estrategia artística.”[113]

Adiós, Bernd y Hilla

Bernd Becher falleció el 22 de junio de 2007 a consecuencia de una cirugía del corazón.[114a] Hilla siguió activa en solitario durante otros ocho años como una de las personalidades más notables en el mundo del arte contemporáneo hasta que falleció en Düsselforf el 10 de octubre de 2015 [114b] . Con la muerte de la pareja se ha cerrado todo un capítulo en la historia de la fotografía. En sus últimos días Bernd solía decirle a su esposa: «No hemos terminado nuestra obra.» Y entonces comenzaban a discutir porque Hilla le respondía «No podemos terminar nuestro trabajo porque es infinito.» [114c]

De manera similar a lo que ocurría con Walker Evans “…los Becher nos invitan a repensar la belleza de la fotografía, que emana de la propia realidad, como una belleza diferenciada y distinta de la realidad misma.”[115]

Charlotte Cotton en The Photography as Contemporary Art es muy clara: «A través de su sostenida documentación de la arquitectura vernácula y la tutela de algunos de los más destacados fotógrafos de arte actuales, los Becher han tenido un impacto rotundo en las ideas y las prácticas contemporáneas.”[116]

Blake Stimson se une al elogio cuando explica que “Los Becher han sido la influencia líder en la historia del arte durante la posguerra, no solo por su propia obra, sino por las interrelaciones con el entrecruce con otros desarrollos artísticos como el minimalismo y el arte conceptual.”[117]

Thierry de Duve, profesor belga de teoría del arte contemporáneo, defiende lo que ha llamado el “«género monumental», inventado por los Becher.”[118]

El futuro de los Becher

El que los Becher pudieran “entrar en el mundo del arte con una base de carácter no artístico, sino eminentemente funcional”[119] es todo un tema de estudio.

En 2004 la pareja ganó el prestigiado galardón Hasselblad y en la ceremonia de premiación se dijo que

“Bernd y Hilla Becher se encuentran entre los artistas más influyentes de nuestro tiempo. Por más de cuatro décadas han registrado la herencia de un pasado industrial. Su fotografía sistemática de arquitectura funcionalista, organizada frecuentemente en retículas, les ha procurado un reconocimiento como artistas conceptuales. Como fundadores de lo que se ha dado en conocer como la «Escuela Becher» han influido generaciones [enteras] de fotógrafos y artistas.”[120]

Precisamente, gracias a los Becher aquello que de otra manera habría sido ignorado ha sido rescatado; han dirigido “nuestra vista a algo que anteriormente no habíamos percibido en absoluto o no en la manera en la que reflejan sus fotos.”[121]

Emma Hamilton, inspirada, dice que «…el poder de su trabajo, la elegancia austera de sus imágenes y el efecto fascinante de la repetición y la variación en sus series, demuestra una capacidad para crear un cuerpo de obra que es específicamente fotográfico […] que apunta hacia arriba, a la inmensidad, la flexibilidad de lo que la fotografía puede ser y hacer”[122].

Las lecciones que tienen los Becher para nuestro tiempo y las generaciones que les sucedemos incluyen la importancia de emprender un proyecto claro, conciso en su realización pero magnánimo en su alcance. Este matrimonio es un ejemplo para comprender que en fotografía no hace falta ir hasta el otro lado del mundo para encontrar temas, que lo que rodea nuestra historia y empapa nuestro devenir diario es una maraña que vale la pena deshilvanar.

Los Becher nos instruyen para comprender que el esfuerzo tenaz y continuado pueden ser más importantes que una genialidad dispersa. Sus fotos son grandes porque apuntan a un gran concepto. Sus enseñanzas son perdurables porque nos hacen reflexionar sobre la esencia de nuestra inteligencia, de la identidad, de aquello que genera patrones que nos unen pero también de las diferencias que nos caracterizan.

Este conjunto fotográfico de estructuras industriales es aparentemente inofensivo. Pero nos recuerda que una foto, cualquier foto, es mucho más que apariencia, que sus capas de valor pueden ser innumerables y que la gran oportunidad del fotógrafo está en ser honesto y consecuente con su historia, su espacio y su realidad.

Sobre cómo miramos, qué miramos y cómo lo miramos ni los Becher ni profesor de fotografía alguno, sabio o ignorante, podrá instruirnos. Cada quien debe encontrar su propio motivo, sus propios sujetos, y decidir cómo los afrontará. Lo que sí pueden enseñarnos los Becher es a no desfallecer, a tener fe en lo primero que nos ha llamado la atención y a observar el mundo concisa pero ampliamente.

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Notas