Cuando se observa una fotografía artística contemporánea es fácil plantearse la pregunta ¿Y eso es arte? Comenzamos una nueva serie de artículos sobre Fotografía Artística Contemporánea.

Por Óscar Colorado Nates*

Veamos las siguientes fotografías de  Edward Weston, Bill Brandt o Irving Penn:

En estas tres fotografías se pueden encontrar muchos elementos para calificarlas de artísticas. Sin embargo no ocurre lo mismo con el trabajo de fotógrafos como Wolfgang Tillmans, Lucas Blalock o Richard Billingham.

Las anteriores son obras de algunos autores en la escena de la fotografía artística contemporánea. Y ante todas ellas vuelve a formularse la misma inquisitoria: ¿Y eso es arte? La respuesta no es sencilla ni directa. De hecho, las próximas semanas dedicaremos los siguientes posts a tratar de responder esta pregunta, y comenzaremos haciendo un recuento de la fotografía como expresión artística.

A continuación se mencionan los tres momentos en la vieja riña arte-fotografía  a grandes rasgos. Estos son temas que constituyen capítulos enteros en la historia de la fotografía; los revisaremos solamente a vuelo de pájaro de cara a buscar  comprender un poco mejor la fotografía artística contemporánea.

Primer Round: Fotógrafos vs. pintores

Cuando Jacques Mandé Daguerre presentó su invento del daguerrotipo el 19 de agosto de 1839 ante la Academia de Ciencias de París, apadrinado por el matemático, físico, astrónomo, pero sobre todo político, François Arago, le impuso un cierto talante a la fotografía: se le mostró como invento, como artefacto, era un prodigio tecnológico. Se le señaló como gran auxiliar a disposición de las ciencias. Pero no fue percibida como un arte en sí misma.

Si la fotografía hubiera sido presentada en la Academia de Bellas Artes y no en la Academia de Ciencias y si su “padrino” Fraçois Arago hubiera sido artista y no científico tal vez nunca habría comenzado el debate relativo a si la fotografía es arte o no. La acogida que dieron los científicos al nuevo artefacto fue enorme. Sin embargo los pintores, bastante celosos de su propio estatus y modo de subsistencia, hicieron todo lo posible por frenar algo cada vez resultaba más evidente: la fotografía no era sirvienta, sino señora de la casa.

Henry Peach Robinson trabajó con una intención muy similar a los pintores, construía un boceto a lápiz y luego montaba la escena que capturaría mediante la cámara. Además de ser un tableux vivant, superponía diferentes negativos para lograr la escena exacta que buscaba.

La copia por combinación fue llevada al extremo por Oscar Gustave Rejlander que en Las dos sendas de la vida (1857) realiza un positivado combinado con 32 negativos.

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Julia Margaret Cameron (1815-1879) acudió a las escenas alegóricas con una estética prerrafaelista, pero su verdadero éxito fue el retrato. Sin desprenderse de los criterios canónicos de la pintura, Cameron creó retratos extrañamente espontáneos (dada le época y las posibilidades técnicas como los largos tiempos de obturación). El ama de casa fue duramente criticada, pero se convirtió en la más grande retratista en el siglo donde uno de los géneros fotográficos más importantes fue, precisamente, el retrato.

A mediados del siglo XIX aparecieron grupos de fotógrafos con tiempo y dinero que se interesaban en la fotografía sin importarles sus posibilidades científicas.

«El Pictorialismo reclamaba la emancipación total de la fotografía artística de lo puramente científico y técnico.» [1]

Este pictorialismo surgido en Inglaterra fundamentalmente equiparaba la fotografía al dibujo o la pintura. Pero también fue un movimiento en el que algunos fotógrafos buscaban desmarcarse de la práctica casual e informal de la fotografía. Esto implica una reivindicación de la fotografía como una posibilidad artística y una forma de expresión personal.

Los pictorialistas buscaban una estética que se alejara de la fría precisión fotográfica y trataron de emular tanto en las técnicas de impresión como con los temas y composiciones una aire similar a las pinturas de la época. Esto resultaba una negación por parte de los mismos artistas a reconocer, o entender, las propiedades formales de la fotografía que la hacían única frente a otras manifestaciones plásticas.

Los temas estaban muy cercanos a las exploraciones impresionistas: «vistas urbanas en un momento concereto del día y, muchas veces, bajo condiciones atmosféricas especiales -y difíciles- como lluvia, nieve, viento o niebla. También están cerca de la pintura simbolista, con un su gusto por la figura femenina, sola o en compañía de otra, joven o adolescente, desnuda o en muchos casos vestida con túnicas de aire antiguo y velos orientales.» [2]

Si bien muchos entusiastas y amateurs veían grandes posibilidades meta-documentales del nuevo medio,   «Los críticos de arte no aceptaron la fotografía con tanta diligencia como los artistas. A menudo usaron la palabra con un énfasis negativo, para condenar aquella pintura o escultura que, en su opinión, no trascendía de la verosimilitud y sólo registraba la apariencia externa del mundo.» [3]

Segundo round: La fotografía y el modernismo vs. los hijos del pictorialismo

A principios del siglo XX aún prevalecían pictorialistas importantes, lo dos más relevantes de la época y que tuvieron un papel importante en la fotografía ya bien entrado el nuevo siglo fueron  Edward Steichen y Alfred Steiglitz. Ambos influirían tanto en la fotografía como arte como la fotografía en el mundo del arte. Steiglitz fundaría en su local ubicado en el número  291 de la Quinta Avenida sus célebres Little Galleries of the Photo-Secession  y la fundamental revista Camera Work. Por su parte Edward Steichen terminaría siendo el curador de fotografía del Museum of Modern Art de Nueva York y montaría la famosa exposición The Family of Man antes de cederle el puesto a John Swarkowski.

Curiosamente fue una fotografía del propio Stieglitz (The Steerage) la que sirvió como puente entre el pictorialismo y la fotografía directa y modernista. Los críticos comenzaron a gustar más de la «fotografía que parece fotografía» [4]. El propio Pablo Picasso, quien por ese entonces estaba pintando su histórico Les Demoiselles d’Avigon, gustó de esta fotografía de Stieglitz. [5]

Cuando ya estaba más o menos asentada la idea de que fotografía y arte no eran incompatibles, el modernismo cuestionó al arte mismo.

A principios del siglo XX el mecanicismo cobró fuerza; la idea de la máquina era poderosamente seductora. ¿Y qué mejor que combinar el mecanicismo de la máquina fotográfica y los nuevos desafíos del arte modernista?

La fotografía se convertía entonces en el medio por excelencia para las nuevas formas de arte. Es la época en la que todos los ismosencuentra en la fotografía uno de los grandes medios de expresión.

El siglo XX se convirtió en una marejada totalmente renovadora: nuevas modas, nueva música, nuevas formas de pensar, pero también nuevas guerras.

La Primera Guerra Mundial y la Guerra Civil Española dispararon el auge por la fotografía de guerra y los géneros documentales. En el período de las entreguerras surgió un vivo interés por la fotografía como un medio de expresión artístico. Los estudiantes de la Bauhaus comenzaron a explorar ávidamente las posibilidades estéticas cámara en mano.

László Moholy-Nagy, profesor de la célebre escuela, exploró el medio de una forma totalmente distinta a la del siglo XIX en consonancia con lo que hacía por su parte Francis Bruguière o Man Ray y sus rayogramas.

Constructivismo, Futurismo, Vorticismo, Dadaísmo, Surrealismo y la propia Bauhaus fueron corrientes artísticas que abrazaron a la fotografía como un medio con posibilidades sin precedentes.

Es a mediados de 1930 cuando los fotógrafos toman la calle y la convierten en la escenografía donde se desarrolla el drama de la vida cotidiana.

De este entorno surgen las grandes figuras de la fotografía en la primera mitad del siglo XX donde se combinan las intenciones documentales y una búsqueda constante por la forma: Henri Cartier-Bresson, Brassaï o incluso el propio Walker Evans. A partir de ellos la hibridación paradójica se convierte en una constante de los fotógrafos donde se entremezcla lo documental con lo lírico, lo íntimo con lo público y lo trivial con lo trascendente.

El modernismo en fotografía fue un periodo donde se consideró fundamental la autoría y el papel del desarrollo tanto estético como técnico de la fotografía.  Para el modernismo la fotografía cobraba una personalidad intelectual y estética trascendente, contrapuesta a los papeles funcionales, vernaculares y de anonimidad en la autoría que dominaron en los primeros cien años de la fotografía. [6]

Terminada la Segunda Guerra Mundial todo cambió. La gente estaba cansada del conflicto bélico y el horror como forma de vida. En un entorno de abrumador cansancio, la exposición The Family of Man montada por Steichen cayó como agua de mayo a una sociedad agotada, inmersa en un proceso de recuperación post-traumática.

Tercer round: La fotografía vs. el espectador

Si la cuestión relativa a la relación arte-fotografía ya está plenamente zanjada, ¿Por qué hay tanta perplejidad ante la fotografía artística contemporánea? ¿Por qué entonces las fotografías de Tillmans, Blalock o Billingham que se proponen al principio del artículo no parecen arte? ¿Por qué los fotógrafos contemporáneos parecen ponerse en guerra con sus observadores? ¿Por qué es tan difícil entender una fotografía de arte hoy en día?

La razón de fondo es que el arte contemporáneo implica más una operación mental que visual y, en ocasiones, la superficie solamente da algunas pistas al observador para descifrar un acertijo. En la fotografía artística contemporánea el autor puede revelar una parte pero no explicitar totalmente la obra para que el observador tenga sus propias lecturas, sus formas personales de interpretación que pueden ser incluso divergentes de las del fotógrafo/autor/artista.

La fotografía contemporánea exige del observador un papel activo. Ya no se trata exclusivamente de un discurso, sino de una conversación, un coloquio que, como en la vida, a veces uno quiere decir una cosa y su interlocutor entiende otra. El fotógrafo se arriesga a crear para que su trabajo acabe convirtiéndose en algo inesperado en los ojos del observador.

Tras una superficie aparenemente banal, fotógrafos como William Eggleston o Stephen Shore llevarán hasta el extremo la cotidianidad que descubrió Walker Evans y agregarán una nueva capa de complejidad con otro tema tabú para la fotografía artística: el uso del color.

Ahora bien, en esta tercera etapa de la fotografía como arte no hay una intención, como ocurría en el modernismo, por deificar la originialidad y a los grandes creadores fotográficos. En el postmodernismo se se examina el medio en términos de su producción, diseminación y recepción en los términos de su inherente reproducibilidad y ambivalente autenticidad/falsedad donde una ofrece cobijo y camuflaje a la otra.

En el contexto del pensamiento de intelectuales como Roland Barthes y Michel Foucault, la fotografía comenzó a ser comprendida como signos que adquieren un valor a partir del lugar que ocupan dentro de un sistema socio-etno-cultural más grande de codificación visual. [7]

Como veremos en otro artículo, el significado de la imagen ya no pertenece al autor, ni es el fotógrafo quien tiene control sobre el mensaje de la imagen, sino que está determinado por el conjunto de otras imágenes y signos. Es el bagaje de cultura visual del observador que ayuda a construir/deconstruir el significado de una imagen a partir de las otras fotografías que ha visto en su vida: instantáneas familiares, anuncios de revistas, fotogramas de películas, estudios científicos o de vigilancia, otras fotografías viejas, fotografías artísticas, etcétera.

Dentro de esta nueva significación/codificación, el trabajo de Cindy Sherman Untitled Film Stills (1977) se convierte en el auténtico punto de partida del post-modernismo fotográfico.

Sherman ocupa hoy una de las posiciones más importantes del mundo. En el índice de artistas contemporáneos ArtFacts.net Cindy Sherman se encuentra en la posición número 7, donde Warhol y Picasso se disputan continuamente el número uno.  Para darse una idea y dimensionar, estos son los lugares de otros artistas: Gabriel Orozco 64, Cartier-Bresson 164, Richard Avedon 397, Diego Rivera 488, León Ferrari 818, Antonio López García 3447, Pablo Serrano 29705.

Arte y fotografía: Una ruta tan alucinante como reveladora

Descubrir la fotografía artística contemporánea es fascinante y esperamos compartir una ruta tan alucinante como reveladora.

Algo que podemos anticipar a nuestro lector es que no desespere: al final, quien tiene todo el poder es el propio observador.

La intención de las próximas entradas de este blog será brindar al lector elementos para comprender y descubrir  paulatinamente cómo descifrar esas fotografías extrañas que se nos presentan como arte. Revisaremos los subgéneros más importantes, ofreceremos un directorio con más de 150 fotógrafos contemporáneos y revisaremos el trabajo de  algunos autores cruciales de hoy

Hoy en día, después de las dos primeras etapas fotografía/pintura y fotografía/modernismo hay quienes creen que preguntarse si la fotografía es arte resulta ocioso. Gabriel Bauret expresa en su libro De la fotografía que la pregunta «¿la fotografía es un arte?» “no tiene ya razón de ser, puesto que los fotógrafos tienen su espacio en los museos de arte moderno, tanto en Europa como en Estados Unidos, en el seno de colecciones específicas y programas de exposiciones.” [8]

Esta inocente declaración hubiera hecho sonreír, y mucho, a Marcel Duchamp. Pero eso lo discutiremos en el artículo Arte conceptual y fotografía.

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* Óscar Colorado Nates es Profesor/Investigador titular de la Cátedra “Fotografía Avanzada” en la Universidad Panamericana (Ciudad de México) donde encabeza la Academia Audiovisual. Es director general de la Agencia de Imagen FotoUP, integrante de MediosUP. Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las opiniones y/o posturas de la Universidad Panamericana.

[1] Sougez, Marie-Loup (coord.), Historia general de la fotografía. Edit. Cátedra, España, 2007, Pág. 214
[2] Newhall, Beaumont, Historia de la fotografía. Edit. Gustavo Gili, Barcelona, 2006, Pág. 83
[3] Ibídem
[4] Newhall, Beaumont. Op. Cit. Pág. 167
[5] Newhall, Beaumont. Op. Cit. Pág. 168
[6] Cotton, Charlotte, The Photograph as contemporary art. Edit. Thames & Hudson, London, 2004, Pág. 191
[7] Cotton, Charlotte, Ibídem
[8] Bauret, Gabriel. De la fotografía. Edit. La marca editora, Buenos Aires, 2010, Pág. 87

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