Manuel Álvarez Bravo es  una de las figuras fundamentales de la fotografía iberoamericana.

Por Dr. Óscar Colorado Nates  

Nissan Pérez dice que  “[Álvarez Bravo] … es uno de los gigantes de la fotografía del siglo XX, y representa no sólo a un país entero, sino todo un estilo y una escuela de hacer imágenes. En las fotografías inimitables de Álvarez Bravo, cada imagen es un mundo en sí mismo, gobernado por su propia lógica, y en el que lo inusual se vuelve ordinario.”[i]

Y Ánxel Grove declara: “La prolongada carrera de Manuel Álvarez Bravo, quizá el mejor fotógrafo hispanoamericano del siglo XX, puede resumirse en una característica que acaso peque de generalista pero no de errónea: el intento por escapar del estereotipo y el tipismo que aquejó a buena parte del arte de los países de la zona.”[ii]

Álvarez Bravo libró a la mexicanidad del pintoresquismo al tiempo que afrontaba una gran variedad  temática: la cotidianidad a través de los objetos comunes y la vida en la calle, el surrealismo (voluntario e involuntario), las marcas textuales, la muerte… Deseamos hacer, en el 110 aniversario del nacimiento de Manuel Álvarez Bravo, un breve –aunque por supuesto incompleto- recorrido por su vida y obra.

Inicios 

Manuel, nacido el 4 de febrero de 1902 en la ciudad de México, tenía apenas trece años cuando se vio obligado a suspender sus estudios para ayudar a obtener ingresos tras la muerte de su padre, maestro de educación primaria. Era el quinto de ocho hijos procreados durante el matrimonio de Soledad Bravo y Manuel Álvarez García, hijo a su vez de Manuel Álvarez Rivas, pintor con gran admiración por la fotografía.

El joven Manuel tenía una peculiar facilidad para los números, lo que le ganó el sustento como contador durante un buen tiempo. Fernando Ferrari Pérez regala al muchacho una cámara. Para 1917 la asistencia a clases nocturnas de literatura y música en la Academia de San Carlos marcarían las dos pasiones de Manuel adicionales a la fotografía. También estudió pintura con Antonio Garduño.

A pesar de sus intereses artísticos, la fuente familiar de ingresos permanecía en los terrenos de las finanzas y la administración tanto en empresas privadas como organismos públicos. Un año crucial fue 1923, cuando el contador -que se consideró a sí mismo como fotógrafo de domingo– conoce a Hugo Brehme. Al poco tiempo compra una cámara Century Master 25 e inicia una nueva etapa. Un par de años después se casa con Lola Martínez de Anda y se mudan a Oaxaca donde Manuel trabaja como burócrata en el ministerio de Hacienda.

En el hogar de los Álvarez Bravo se monta un laboratorio improvisado en la cocina. El reconocimiento llega pronto y recibe su primer premio en un concurso local.

De regreso a México

En el número 1004 de la calle Gómez Pedraza en el Distrito Federal, el matrimonio convierte una parte de su casa en galería. Ahí expondrían Rufino Tamayo, José Clemente Orozco, Frida Kahlo y Diego Rivera. Por aquel entonces el muralista Pablo O’Higgins se convierte en intermediario para que Manuel conozca a Tina Modotti. En 1928 Álvarez Bravo participa en el Primer salón mexicano de fotografía. Para entonces explora el modernismo inspirándose en artistas como Albert Renger-Patzch y comienza a trabajar en platino bajo la tutela de Modotti. Álvarez Bravo le envía a Edward Weston, uno de los fotógrafos modernistas más importantes, algunas de sus fotografías y el estadounidense lo elogia.

Los trabajos del mexicano forman parte de una exposción colectiva en el Berkeley Art Museum en California donde comparte espacios con artistas de la talla de Dorothea Lange, Imogen Cunnihngham y el propio Weston, entre otros. Tina Modotti presenta a Álvarez Bravo a Diego Rivera y también a Frances Toor de la revista Mexican Folkways.

Tras la accidentada salida de Modotti a territorio extranjero, el treintañero Manuel heredaría el trabajo en Mexican Folkways y la cámara Graflex de la controvertida fotógrafa.

Álvarez Bravo en el renacimiento mexicano

José Vasconcelos encabezaba la vida intelectual en el México postrevolucionario. Estaba por iniciar una etapa dorada con los notabilísimos muralistas Clemente Orozco, Siqueiros y, por supuesto, Rivera.

Eran los tiempos de artistas enormes, y Don Manuel figuraba entre ellos. Aunque, como indica Carlos Monsiváis, “Ante la gigantomaquia de los murales, la fotografía parece entonces expresión minúscula, pero tal menosprecio no afecta a los propósitos de Álvarez Bravo, en pos de una expresión autónoma y profética de la técnica rigurosa y de las ideas visuales carentes de inhibición.”[iii]

En el México de las décadas de 1920 y 1930 las posturas artísticas y políticas se entreveraban. Si la fotografía no acababa de ser cabalmente aceptada como arte en México, menos aún las búsquedas estéticas propias del modernismo para un fotógrafo. Aunque la fotografía era considerada en México más en el ámbito de los oficios que del arte, el fotoperiodismo era ya una práctica razonablemente aceptada y respetada.

En contraparte, la fotografía de autor era vista con sospecha y hasta con censura como si de un onanismo artístico se tratara. Un acercamiento al modernismo era visto, por si lo anterior era poco, como una forma de yanquismo que se divorciaba peligrosamente de los exacerbados ánimos nacionalistas. Don Manuel siguió su camino, a pesar de las críticas que se le hacían a él y a cualquiera que emprendiera un camino artístico con la fotrografía. Esta actitud de crítica que solamente daba por bueno al fotoperiodismo retrasó por décadas la evolución de la fotografía artística en México. Manuel Álvarez Bravo trabajaba con soltura los elementos formales de la fotografía, la abstracción y la composición. Pero, además, su ojo era peculiarmente sofisticado. Sus imágenes habían sido elogiadas por André Bretón quien vio una faceta surrealista en la obra del fotógrafo mexicano. Sin embargo ambos hechos  (la correlación voluntaria o involuntaria con el surrealismo y la búsqueda de una fotografía autoral) fueron severamente criticados por el propio David Alfaro Siqueiros quien escribió de Álvarez Bravo que “…al adaptar parcialmente su obra al esteticismo de los asociales, de los seudo-apolíticos, de los partidarios del arte-placer íntimo, el llamado ‘arte puro’, se alejó de la funcionalidad del fenómeno estético… para sumarse a los partidarios técnicos del llamado ‘factor poético’, ‘del subconciente’, ‘de lo fantasmal’, ‘de lo orféico’, que conforman la doctrina ramplona del surrealismo ‘rotondiano’ generado en el París de la preguerra.”[iv]

Las posturas del fotógrafo estaban muy lejos de ser asociales, pues el mismo Álvarez Bravo declaró que “Todo tiene un contenido social.”[v] Agregaba, además que “Mi obra es de encargo, no es un encargo explícito, sino implícito de la sociedad en la que estoy viviendo.”[vi]  John Mraz abunda: “…la política de Álvarez Bravo –y su búsqueda de la mexicanidad- se puede encontrar mejor en su acercamiento a la vida cotidiana de los humildes que en comentarios sociales explícitos.”[vii] El más grande de los muralistas mexicanos, Diego Rivera, declara a favor que “Álvarez Bravo ha preferido la fotografía a la pintura. Es posible que tenga razón.”[viii] Entre las décadas de 1920 y 1930 se daría uno de los períodos más fecundos del fotógrafo, pues aunque trabajaría incansablemente hasta edad muy avanzada, es durante la primera mitad del siglo XX cuando se daría su propia época de oro con la producción de algunas de sus fotografías más conocidas:  Obrero en huelga, asesinado (1934), El ensueño (1931), Retrato de lo eterno (1935), Parábola óptica (1931), La hija de los danzantes (1933), Muchacha viendo pájaros (1931), Sed pública (1933), Paisaje y galope (1932), Señor de Papantla (1934-35), Calabaza y caracol (1928-29) o Los agachados (1932-34), entre otras.

Vanguardias: abstracción y surrealismo

Las vanguardias impactaron de forma decisiva a la fotografía de Manuel Álvarez Bravo. Realizó imágenes con un cuidado extremo en lo formal, poniendo gran énfasis en la pericia técnica-compositiva. Algunas fotografías cruciales de corte modernista en Álvarez Bravo son Instrumental o La Tolteca (ambas de 1931).

Incluso en numerosas imágenes producidas a lo largo de su vida podrá encontrarse el empleo de picados y contrapicados tan típicos del constructivismo de  Alexander Rodchenko. Don Manuel abordó el surrealismo en forma voluntaria e involuntaria. André Bretón encontró en la obra del mexicano una realidad alterna en serafines viajeros entre redilas (Ángeles en camión, 1930) y ojos en un mundo paralelo lleno de reflejos (Parábola óptica, 1931). Sus Maniquís riendo (1930) serían otra muestra importante de esta época. Estos meta-mundos seguirían formando parte de la obra del fotógrafo como se podrá notar en Caja de visiones (1938) o Caminata múltiple (1976-77). Don Manuel también realizó fotografía voluntariamente surrealista por encargo del propio André Bretón para la revista Minotaure.

De sus obras consideradas surrealistas, una de las más importantes es Parábola óptica (1931) » una obra maestra que resume cómo Álvarez Bravo ha asimilado a Atget. Se trata de un juego de sentidos, incluso literarios, pues «E. Spirito. La óptica moderna», el rótulo tipográfico que ahí se meustra, bien podría observarse como un manifiesto sutil de la aparición de la vanguardia: el espíritu de la fotografía moderna en la estética mexicana. Sin embargo, la dirección de las miradas (el ojo, icono esencial del surrealismo) se vuelve múltiple, todo abarcador, acechante, como un narrador omnisciente que todo lo ve y todo lo sabe de un paisaje etéreo de esa ciudad que se refleja en el aparador.» [viii b]

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El fotógrafo exploraría la abstracción a lo largo de su vida en fotografías como Colchón (1927), Juego de papel (1926-27), Libros (1930), Ondas de papel (1926-27), Plátano, planta (1974). 

Algunas imágenes como Pianola (1932) anticiparían estilos posteriores como las fotografías científicas de Berenice Abbott o las cortinas (temas abordados en 1936 o de la serie Jardín Interior, 60 años después) que encuentran un claro diálogo con algunas imágenes de Uta Barth.

En los setentas realizó diferentes fotografías de plátanos donde sus exploraciones abstractas son tan poderosas como las que realizó en sus primeras décadas.

Retratista de la mexicanidad

Al explorar la obra de don Manuel hay elementos que parecen indicar que no tenía intenciones de crear imágenes de corte mexicano sino que cuando hacía fotografías sus temas eran mexicanos y aparecía en ellos una indisociable mexicanidad. Claro está que Álvarez Bravo sí realizó fotografías para Mexican Folkways donde la temática rondaba lo mexicano. Sin embargo, la mexicanidad en la obra de Don Manuel pareciera ser más una externalidad positiva. Él trabajaba por las calles de México y hacía fotografías. Como lo explica Guillermo Sheridan: “Su experiencia de lo mexicano le resultaba a tal grado natural, que convertirla en una estética o en una tarea le habría parecido una impostura, una subordinación de su libertad a estreches de tema, estilo o ideología dictadas por una retórica ajena.”[ix]

Si la mexicanidad está necesariamente ligada a un imaginario compartido (llamémosle nacional), Ruy Sánchez acierta al explicar que “Muchas de las imágenes creadas por Manuel Álvarez Bravo forman, desde hace varias décadas, parte de nuestra piel cultural. Hemos crecido con ellas y hemos aprendido a sentir y observar las cosas de otra manera a través de sus fotografías. No son parte de nuestro patrimonio (algo que se tiene) sino mucho más: son parte de nuestro cuerpo (algo que se es).”[x]

Así como no se sabe sin Walker Evans capturó la Americana o la creó, en muchos sentidos es difícil decir si don Manuel captó la mexicanidad o si contribuyó decisiva y activamente en la construcción del imaginario nacional. Incluso se ha llegado a decir que los afanes sobre el mexicanismo de Álvarez Bravo le llevaron a una reconfiguración de los símbolos nacionales.[xi]

El propio André Bretón se asombraba de que alguien pudiese con la fotografía  “penetrar por semejante medio el alma [de México].”[xii]

Como ya se dijo, Manuel abandona el pintoresquismo tan propio de su tiempo, que podía verse claramente en algunas fotografías de Walter Reuter. Álvarez Bravo trabaja facetas de la iconografía nacional con soltura y naturalidad. Ejemplos de los temas mexicanos en su obra pueden apreciarse en Castillo en el Barrio del Niño (1990), Señor de Papantla (1934-35), Señor Presidente Municipal (1947), Como todos los días (1964), El perro veinte (1958) o Magueyes acostados y montaña (1970). Sin embargo en muchos sentidos toda la obra de don Manuel “es mexicana por causa, forma y contenido”[xiii] como bien dijo Diego Rivera. Rafael Tovar agrega que Álvarez Bravo es “…un poeta y un intérprete de la imagen del tiempo y el espacio mexicanos”[xiv].

Es casi imposible delimitar con claridad donde termina Manuel y dónde inicia México. Sin embargo, este fotógrafo está muy lejos de ser un personaje de mero alcance e interés locales: “No cabe ninguna duda de que Álvarez Bravo se sentía profundamente mexicano, pero también era, al igual que su amigo y compañero Cartier-Bresson, un hombre internacional, un ciudadano del mundo.”[xv] El francés Jean-Claude Lemagny escribe: “Álvarez Bravo amaba México a través de sus gentes y a través de sus gentes amaba su tierra.”[xvi]

El México surrealista: muerte y magia

La muerte

También existe una singular mixtura  de escaleras y ataúdes (tan clásica de la iconografía de don Manuel) en Escala de escalas (1931-32).

México ¿Mágico?

La muerte es un puente huidizo a una realidad alterna, misteriosa y atemorizante; y un pasadizo entre el mundo prehispánico y la cultura europea. En palabras de Patricia Mendoza,  “Ya desde sus primeras imágenes, don Manuel consignaba el extraño e inexorable maridaje entre el mágico mundo ancestral de los indígenas y la avasallante marcha hacia el progreso de la civilización occidental.”[xvii] El adjetivo “mágico” estará constantemente ligado a la mexicanidad y a las fotografías de don Manuel. Ánxel Grove anota: “Años antes de que la literatura cultivase el llamado realismo mágico —que entiende lo real como maravilloso—, Álvarez Bravo ya hacía fotos donde el misterio estaba encajado en lo cotidiano y lo aparentemente milagroso se hacía carne.”[xviii]

Mercedes Iturbe acierta cuando explica que don Manuel “Es un creador de poemas visuales que unen lo real con lo metafísico.”[xix] Y agrega:  “En el marco de una atmósfera excitante y sugerente conviven lo exótico, lo revolucionario, lo moderno y lo primitivo, circunstancia que fascina por igual a ojos extranjeros y nacionales.”[xx] André Bretón esgrimió sobre don Manuel que “todo lo poético mexicano lo ha sido puesto por él a nuestro alcance.”[xxiii]Pero el propio artista replica:  “Dicen que mi fotografía es poética. Yo siento que en la expresión uno puede tener momentos de cierto acercamiento poético que no tienen otras circunstancias cotidianas”[xxi] .

La cotidianidad o El mundo invisible

Manuel alcanza lo inaudito: mostrar lo invisible. Como dijo Xavier Villaurrutia “[Álvarez Bravo]…hace posible que ante sus mejores fotografías nos encontremos frente a verdaderas representaciones de lo irrepresentable, frente a verdaderas evidencia de lo invisible.”[xxii]

Álvarez Bravo logra ver en una escena aparentemente insulsa un algo que punza, el famoso punctum barthesiano. “En las fotografías de don Manuel, la realidad no se fija, reverbera; no se multiplica, corresponde; no es documentada, sino trascendida. No atrapa la realidad, ni la denuncia, ni la decora: busca algo superior. Sabe que, al revelarla, pone en evidencia su poder de revelación.”[xxiv] El objeto de uso común, la herramienta encuentran un giro peculiar con la fotografía que “…no transforma el objeto pero lo distingue, le da nombre con su lenguaje particular.”[xxv]  

Diálogo intertextual: Álvarez Bravo, Atget y Evans

Existen otros dos autores fundamentales que compartieron con el mexicano el rescate de lo ordinario, que no la ordinariez: Eugène Atget y Walker Evans. Don Manuel  era admirador de Atget y logró conseguir para la Fundación Cultural Televisa una impresión del clásico retrato de perfil que realizó Berenice Abbott del documentador francés convertido en artista. Álvarez Bravo escribió de Atget: “…una gran lección de vida: simple, sencilla utilización de sus días y de sus materiales; simplificado todo el torbellino de teorías de aquel París, en el encanto de trabajar y de vivir: éste fué su secreto a voces.”[xxvi] Paul Strand agrega sobre Álvarez Bravo en relación con Atget: “[Manuel] Es un hombre que ha dominado un medio que respeta meticulosamente y que emplea para hablar con calidez sobre México igual que Atget hablaba de París.»[xxvii] Álvarez Bravo descubrió a su colega Atget en los treintas y muchas de sus fotografías de aparadores y maniquíes remiten al documentador galo. Sin embargo Los leones de Coyoacán (1930) constituye un homenaje difícil de pasar por alto.

El segundo caso de ínter-textualidad se da con Walker Evans. “Álvarez Bravo nos ayuda extraordinariamente a entrever, mirar, intuir, complementar, aislar lo significativo en el cúmulo de lo cotidiano.”[xxviii] Precisamente esta capacidad de encontrar lo extraordinario en las minucias de la vida diaria dificultaron al observador la profundidad del trabajo de don Manuel quien dijo “No se sabe ver la fotografía porque el veedor (sic) se queda en la superficie por falta de cultura general.”[xxix] Como declara Francisco Toledo “Manuel Álvarez Bravo encarna una lección de cómo mirar y de qué mirar.”[xxx] ¿Don Manuel encontraba lo mágico en la vida cotidiana o proveía de magia a lo ordinario? “El fotógrafo mezcla sus pasos (y su mirada) con el ritmo de la vida. Luego nos trae, con su cámara, el testimonio asombrado de ese paseo rítmico, de esa danza sencilla que, como la de un chamán lleno de visiones, nos recuerda la dimensión mágica que hay en la vida.”[xxxi]  Y es que “don Manuel sabe trasladar su magia y su poesía a las imágenes que brotan de su mirada sabia y lúdica.”[xxxii]

Nuestro artista comprende que la clave está en el propio fotógrafo: “La trascendencia que cualquier hecho pueda tener a través de la fotografía, se la da el fotógrafo.”[xxxiii] Y se comprende cómo su mirada logra desvelar temas donde parecen no existir. “Me parece que todo es retratable, depende de cómo se le ve.”[xxxiv] Del espacio habitual, cotidiano, Don Manuel rescata numerosos momentos (genuinos instantes decisivos a lo Cartier-Bresson) como en Sed Pública (1933), Los agachados (1932-34), Qué chiquito es el mundo (1942) o La hija de los danzantes (1933).

Álvarez Bravo y el texto escrito

Retornando a los diálogos temáticos entre Álvarez Bravo y Walker Evans, además de la captura de lo convencional, resulta peculiar la inclusión de textos escritos (palabras, letras, frases) en las fotografías de ambos. No es de extrañar, pues el mexicano y el estadounidense compartían el interés por las literatura, y de manera más específica por los textos incluidos en la fotografía.

Fotografías como Señal, Teotihuacán (1956), Nutre y fortifica (1920), Sistema nervioso del gran simpático (1929) o El Payasito (1929) entremezclan el texto con la imagen. Don Manuel encuentra en la yuxtaposición y las posibilidades de juego intelecto-conceptual una oportunidad lúdica. Luis Cardoza y Aragón refiere que “Uno de los valores principales de Manuel Álvarez Bravo reside en las asociaciones inauditas en las relaciones que establece entre los objetos y los seres más distintos, más imposibles, el uno con el otro y que ya juntos constituyen constelaciones poéticas.”[xxxv]

De la relación entre realidad, misterio y poesía don Manuel dice que “Cuando se busca la simbología y el misterio, se contacta con una enorme sorpresa: la realidad.»[xxxvi] Y profundiza: “Mire, yo no persigo la poesía. La poesía está en la realidad».[xxxvii] Vienen a cuento las palabras de Xavier Villaurrutia: “el fotógrafo poeta lo es ‘a pesar de su cámara y no gracias a ella.’”[xxxviii] Resulta interesante que una de las fotografías más icónicas de Álvarez Bravo, la reconocidad por  Parábola Óptica (1931) sinteticen los aparadores de Atget, los textos de Evans y el surrealismo de Bretón.

Un hombre con muchos y muy notables títulos

Profundizando en la correspondencia entre imagen y marcas textuales, no podemos pasar desapercibida la concomitancia entre las fotografías y los títulos con los que las bautiza don Manuel. Algunos fotógrafos optan por no dar título a sus imágenes por temor a dirigir la interpretación del espectador y prefieren que la fotografía hable por sí misma. Sin embargo, “Al titular sus fotos, Álvarez Bravo indica no la obligación interpretativa sino una de las vías de acercamiento.”[xxxix] Así como Walker Evans era un apasionado de la literatura, Colette Urbajtel recuerda que su esposo “Amaba los juegos de palabras, los refranes, las citas literarias, la poesía barroca.”[xl] Para Álvarez Bravo la fotografía forma parte de un hecho artístico donde títulos e imagen juegan papeles complementarios. Tan importante es la ligazón artística y conceptual entre las fotos y sus títulos en la obra de Álvarez Bravo que el propio Octavio Paz escribió: “Los títulos de Manuel no son cabos sueltos son flechas verbales señales encendidas.”[xli] El fotógrafo mexicano explica también otras razones bastante pragmáticas respecto sobre la forma de nombrar su propio trabajo:  «Esto es debido a mi afición desde siempre a la lectura. Los títulos de las fotografías salen de repente. Cuando me pedían exhibiciones, querían fecha de mis fotografías y querían títulos. Sigo la costumbre. Mi mujer me ayuda mucho. Para ponernos de acuerdo, para entendernos, la fotografía necesita un título. Pero no crea, con el tiempo cambian de título. Hoy existe la costumbre de poner en algunas fotografías sin título, que yo creo que es el peor título.”[xlii]

Octavio Paz en su ensayo “Instante y revelación: Manuel Álvarez Bravo” escribió:  “A veces la imagen fotográfica se basta a sí misma; otras se sirve del título como de un puente que nos ayuda a pasar de una realidad a otra. Los títulos de Álvarez Bravo operan como un gatillo mental: la frase provoca el disparo y hace saltar la imagen explícita para que aparezca la otra imagen, la implícita, hasta entonces invisible.”[xliii]

Sobre el tema Belén Ginart comenta que “Los títulos de sus fotografías y los temas de éstos están cargados de guiños: sean dos esculturas de ángeles que en lugar de utilizar sus alas para volar prefieren mantenerlas en reposo y dejarse transportar en camión, sea una óptica cuyo escaparate aparece decorado con ojos, mientras no se ven gafas por ninguna parte.”[xliv]

Algunos ejemplos interesantes de los múltiples giros que ofrece don Manuel a la apreciación de su obra a partir de los títulos podrían citarse trabajos como Un poco alegre y graciosa (1942), Carnaval (1984), El gran penitente (1954), El niño de los cuentos (1964), El pez grande se come a los chicos (1932), Sol frío (1939) o Las lavanderas sobreentendidas (1932).

Retornando a Guillermo Sheridan vale la pena recordar que en Álvarez Bravo “El nombre dotaba a la imagen de una existencia completa: en la hoja de la fotografía, un envés verbal para un haz visual. La armonía era a tal grado precisa que no se preguntaba qué habría sido primero, si el nombre o la imagen, o si el título no había lanzado al artista en busca de la imagen que lo mereciese.”[xlv]  “Su creatividad plástica era simultánea al hallazgo de ese nombre que era instantáneamente necesario e imprescindible. Bautizar una fotografía, para él, no significaba sólo remitirla a un contexto, fecha o circunstancia; equivalía a tomarle una fotografía verbal al momento plástico. Si el enigma fotografiado era bueno, se imponía completarlo con el nombre exacto, ingenioso o enigmático, que ese enigma reclamaba para ahondarse.”[xlvi]

De influencias y confluencias

La obra de un artista es producto de un proceso en el que confluye el trabajo de otros creadores.  Ya habíamos comentado que en sus primeras etapas aparecen las influencias de Hugo Brehme y Tina Modotti. El propio maestro de la fotógrafa, Edward Weston es una figura que contribuye al estilo de don Manuel.

En sus primeros años el mexicano es afín a la Nueva Objetividad y encuentra en Albert Renger-Patzsch fuente de inspiración. La amistad que trabó con los míticos Paul Strand y Henri Cartier-Bresson habla no solo del talento de Álvarez Bravo, sino también de las posibilidades de diálogo icónico.

Es pertinente un brevísimo paréntesis para referir que  Manuel trabó amistad con Henri Cartier-Bresson e incluso Clément Chéroux afirma que en las fotografías del artista galo «…evocan las de Manuel Álvarez Bravo y cuesta decir si el parecido se debe a la intensidad del lugar o la influencia recíproca entre ambos…» [xlvi bis] El mexicano y el francés expusieron en el máximo foro del arte en México, el célebre Palacio de Bellas Artes y posteriormente se montaron estas fotografías en la Galería Julien Levy donde se agregaron los trabajos de Walker Evans. Este fue un hecho de gran importancia porque “El prestigio de su galería [Julien Levy] fue esencial para la obra de Álvarez Bravo, a partir de esa exhibición, comenzara a ser reconocida fuera de México”[xlvii]

Las fotografías de don Manuel también fueron reconocidas por Edward Weston: “Debo decirle cuánto estoy disfrutando de ellas. Sinceramente, son importantes, y si usted es nuevo en el oficio, la fotografía está de suerte por contar con alguien con su punto de vista.”[xlviii] Por su parte Paul Strand le escribió a don Manuel: “…en su sensible acercamiento a los problemas tanto de la cámara como de la vida a su alrededor se ha convertido en el más grande fotógrafo de México y en uno de los fotógrafos más sobresalientes de su tiempo.”[xlix]

Manuel Álvarez Bravo nos explica que “Aunque la primera influencia de visión se la debo a Hugo Brehme, Picasso y su cubismo me enfrentaron a otro tipo de realidad. Brehme desencadena las fotografías pintorescas; Picasso el rarismo, las fotografías raras. La seguridad la alcancé más tarde cuando Tina Modotti me enseñó las fotos de Edward Weston.”[l] A propósito de la influencia que Weston tuvo en don Manuel y un posible paralelismo, las palabras de Henri Cartier-Bresson son contundentes:  “No los compares, Manuel es el verdadero artista.”[li] Este fotógrafo formó parte de un estilo en el que confluyeron los talentos de la propia Lola Álvarez Bravo, Agustín Jiménez y Aurora Eugenia Latapí. Manuel Álvarez Bravo tuvo ascendiente en fotógrafos como Nacho López, Héctor García, Jesús Sánchez Uribe, José Ángel Rodríguez, Flor Garduño, Rafael Doniz y sobresale especialmente su discípula Graciela Iturbide.

En relación con otros pintores también pueden encontrarse ecos de Caravaggio en Sed Pública (1933) o un extraño híbrido Max-Ernst/Edvard Munch en Y por las noches gemía (1945). Sobre la influencia de Manuel, Gabriela Galindo refiere que “En cierto modo, Álvarez Bravo ha influido a todos los fotógrafos mexicanos, su trabajo permanece en la memoria de imágenes y constituye una forma particular de ver al mundo. Al mismo tiempo, nos hace conscientes, de manera sutil, de la vida, Álvarez Bravo nos enseña en cada una de sus imágenes que hay que atreverse a mirar para capturar lo grandioso en lo pequeño y lo fugaz.”[lii] Por su parte Mraz declara que “Manuel Álvarez Bravo ha sido una influencia definitiva sobre la fotografía mexicana y Latinoamericana. Su rechazo al pintoresquismo fácil, su ironía insistentemente ambigua, y su rescate de la gente común y su substancia cotidiana ha marcado un camino de altas exigencias para los fotógrafos de América Latina.”[liii]

Hay tiempo

Existen muchas indicaciones de la tranquilidad del maestro en su mirar y su obrar. Su más notable discípula, Graciela Iturbide recuerda: “Álvarez Bravo tenía colgado en su laboratorio un papelito con un recordatorio «Hay tiempo, hay tiempo». Su función era recordarse a sí mismo que las cosas, para que salgan bien, deben hacerse con calma.”[liv]

De muchas de sus fotografías pueden encontrarse tomas múltiples como en Payasito (1929), Los novios de la falsa luna (1972-74) o Peregrino en las cosas desta vida (1942) que indican cómo don Manuel trabajaba su cuadro, elegía la composición y esperaba hasta que algo ocurría. Una práctica peculiar que requiere, forzosamente, de tiempo y mesura.

Al respecto la siguiente anécdota narrada por Guillermo Sheridan indica una práctica poco ortodoxa del maestro que implica, necesariamente, una cierta ralentización: “En alguna ocasión lo miré pedir una Leica, que asió de manera curiosa: formó un rectángulo con sus largos dedos vidriosos rodeando el aparato, como un director de cine que calcula una toma, y oprimió el obturador con el índice izquierdo.”[lv]

Don Manuel detiene el tiempo, tanto fotográfico como el del fluir vital. En palabras de Carlos Fuentes: “El genio de Álvarez Bravo consiste precisamente en darle un instante de reposo al fluir del mundo, sólo para pedirnos que seamos nosotros mismos, los espectadores, quienes le restituyamos el movimiento.”[lvi]

Manuel Álvarez Bravo, el vidente

La persona que presenta una destacada cualidad para ver cosas se conoce como vidente. Don Manuel es vidente porque esclarece lo que está oculto. Si en un primer momento es un vidente al percibir por los ojos los objetos a través de la acción de la luz, es realmente mediante el entendimiento con el que logra ver al encontrar sentido a lo que observa con la inteligencia.

Álvarez Bravo examina, considera, advierte, reflexiona, conoce, juzga y, tras una larga ponderación, captura. Su fotografía es un asunto de visión que trasciende a  la mera contemplación  inmediata y directa. Hay un momento en el que prescinde de la percepción sensible para lograr tener un punto de vista intelectual sobre su tema fotográfico.

Su visión de la literalidad pronto se transforma en una creación fantástica, una imaginación. Ya lo dice Carlos Fuentes: “[Álvarez Bravo] Es un gran fotógrafo y es natural que privilegie a la mirada. Pero es un gran artista que nos está invitando no sólo a mirar sino a imaginar.”[lvii] La imaginación es la mutada realidad convertida en representación viva y eficaz de la intuición manueliana, en su caso, una visión poética.

Cuando Álvarez Bravo realiza una fotografía nos enfrenta a su propia visión mental del sujeto, un conocimiento sin raciocino que es claro e inmediato para el autor; una genuina iluminación intelectual infusa. Don Manuel es mucho más que un observador, se metamorfosea en clarividente. Primero porque es un mediador (médium) entre una realidad presente pero invisible para el sujeto de a pie. Segundo porque cuenta con esa facultad para discernir las cosas claramente.

“Como todo verdadero artista, Manuel Álvarez Bravo logró extraer de la imperturbable superficie de las cosas algo de su auténtica e inefable esencia, desconcertando con ello a los filósofos y convirtiéndose él mismo en una especie de pensador.”[lviii] Sus fotografías son una clarividencia de cuanto sujeto afronta; una penetración singular construida por su facultad de advertir lo imperceptible.

Don Manuel logra con su sentido de la vista el extendernos hacia otro mundo recóndito, etéreo, imperceptible, se transforma en el chamán capaz de hallar lo invisible para el profano.

En octubre de 2002 falleció don Manuel Álvarez Bravo a los cien años. “Quizás murió prematuramente: su trabajo sufre la paradoja de esos artistas cenitales que, a pesar de su longevidad, dejan una obra tan perfectamente acabada como inconclusa.”[lix]

De vidente Don Manuel se transfigura en iluminado, que alumbra -porque da a luz pero también porque irradia- la fotografía artística en México.

* Dr. Óscar Colorado Nates
Académico, crítico, analista y promotor de la fotografía.

Doctor «cum laude» en Ciencias de la Documentación por la Universidad Complutense de Madrid y Máster en Narrativa y Producción Digital por la Universidad Panamericana (Cd. de México) donde es Investigador de Tiempo Completo y Profesor Titular de la Cátedra de Fotografía Avanzada así como Docente de Posgrado en Nuevas Narrativas.  
Autor de libros como Grandes de la Fotografía; Fotografía 3.0; El Mejor Fotógrafo del Mundo; Fotografía de Documentalismo Social; Instagram, el ojo del mundo; Fotografía Artística Contemporánea y Pensamientos Decisivos: 650 reflexiones fotográficas. Colabora en medios internacionales como Black Camera o Rolling Stone Magazine. 
Comunicador transmedia, es director y conductor del programa de radio Imagen Líquida y creador de productos audiovisuales de divulgación como FotoPop y reflexión como El Mundo de la Fotografía.
Fundador del Observatorio de Cultura Fotográfica. Miembro del Seminario de Imagen y Cultura, la Asociación Mexicana de Estudios en Estética (AMEST), el Seminario Permanente de Análisis y Crítica Cinematográfica (SEPANCINE) y de The Photographic Historical Society (Rochester, NY), entre otras agrupaciones académicas.
Participa en el Programa de Apoyo a Proyectos para Innovar y Mejorar la Educación (PAPIME) de la Universidad Nacional Autónoma de México.

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Bibliografía

• Álvarez Bravo, Manuel, Cien años, cien días, Edit. Conaculta/INBA/Fundación Televisa/Fomento Cultural Banamex/Turner, México, 2001, 245 pp.
• Álvarez Bravo, Manuel, Lo Sguardo di Manuel Álvarez Bravo, Edit. Instituto Nacional de Bellas, México, 2002, 72 pp.
• Álvarez Bravo, Manuel, Parábolas ópticas, Edit. Conaculta, México, 2002, 128 pp.
• Álvarez Bravo, Manuel, Variaciones 1995-1997, Edit. Conaculta/Centro de la Imagen, México, 1997, 105 pp
• Banville, John, Manuel Álvarez Bravo, Edit. Lunwerg Editores, España, 2008, 320 pp.
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Hemerografía 

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Fuentes de Internet

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[i] Manuel Álvarez Bravo por otros. http://www.manuelalvarezbravo.org/espagnol/MAB-por-otros.php Consultada el 10 de diciembre de 2012

[ii] Grove, Ánxel, Antología sobre Manuel Álvarez Bravo, el fotógrafo que sacó a México del estereotipo. http://www.20minutos.es/noticia/1621782/0/manuel-alvarez-bravo/fotografia/mexico/  Consultada el 10 de diciembre de 2012

[iii] Álvarez Bravo, Manuel, Cien años, cien días, Edit. Conaculta/INBA/Fundación Televisa/Fomento Cultural Banamex/Turner, México, 2001, pág. 14

[iv] Rodríguez, José Antonio (textos) Manuel Álvarez Bravo: Los años decisivos, 1925-1945 Exposición homenaje,  Edit. Conaculta/Museo de Arte Moderno, México, 1992, pág. 18

[v] Rodríguez, José Antonio (textos) Op. Cit., pág. 17

[vi] Ibídem

[vii] Mraz, John, Manuel Álvarez Bravo: Ironizar a México, http://zonezero.com/magazine/articles/mraz/alvarezbsp.html Consultada el 10 de diciembre de 2012

[viii] Alquimia (Sistema Nacional de Fototecas), septiembre-diciembre 2003, año 7 núm. 19, pág. 7
[viii b] Rodríguez José Antonio, El sabotaje de lo real. Fotografía surrealista y de vanguardia. Visiosnes cruzadas entre México y Europa desde los años veinte hasta los sesenta. Edit. Museo Amparo/Centre Pompidou, México, 2009, Pág. 43

[ix] Shoshana Rose, Manuel Alvarez Bravo: Ojos en los ojos | The Eyes In His Eyes, Edit. RoseGallery, Santa Mónica, 2007, pág. 170

[x] Álvarez Bravo, Manuel, Variaciones 1995-1997, Edit. Conaculta/Centro de la Imagen, México, 1997, pág. 16

[xi] Mraz, John, Op. Cit.

[xii] Shoshana Rose, Op. Cit. pág. 168

[xiii] Ibídem

[xiv] Álvarez Bravo, Manuel, Op. Cit. , pág. 5

[xv] Banville, John, Manuel Álvarez Bravo, Edit. Lunwerg Editores, España, 2008, pág. 11

[xvi] Banville, John, Op. Cit., pág. 106

[xvii] Álvarez Bravo, Manuel, Op. Cit., pág. 9

[xviii] Grove, Ánxel, Op. Cit.

[xix] Iturbe, Mercedes, Tejada, Roberto, Maradas convergentes: Álvarez Bravo, Cartier-Bresson, Walker Evans, Edit. RM, México, 2003, pág. 8

[xx] Iturbe, Mercedes, Op. Cit. , pág. 6

[xxi] Manuel Álvarez Bravo, http://www.cadadiaunfotografo.com/2010/01/manuel-alvarez-bravo.html Consultada el 10 de diciembre de 2012

[xxii] Alquimia, Op. Cit., pág. 36

[xxiii] Álvarez Bravo, Manuel, Cien años, cien días, Op. Cit., pág. 13

[xxiv] Shoshana Rose, Op. Cit., pág. 164

[xxv] Alquimia, Op. Cit., pág. 24

[xxvi] Alquimia, Op. Cit., pág. 23

[xxvii] Manuel Álvarez Bravo por otros. http://www.manuelalvarezbravo.org/espagnol/MAB-por-otros.php Consultada el 10 de diciembre de 2012

[xxviii] Álvarez Bravo, Manuel, Op. Cit., pág. 17

[xxix] Rodríguez, José Antonio (textos) Op. Cit., pág. 14

[xxx] Álvarez Bravo, Manuel, Op. Cit.  pág. 239

[xxxi] Álvarez Bravo, Manuel, Variaciones 1995-1997,Op. Cit. pág. 12

[xxxii] Álvarez Bravo, Manuel, Op. Cit.  pág. 7

[xxxiii] Rodríguez, José Antonio (textos), Op. Cit., pág. 17

[xxxiv] Ibídem

[xxxv] Alquimia Op. Cit. Pág. 27

[xxxvi] Castevany, Juan,  El MOMA expone la obra de Álvarez Bravo, un revolucionario de la fotografía moderna, http://elpais.com/diario/1997/03/11/cultura/858034801_850215.html  Consultada el 10 de diciembre de 2012

[xxxvii] Revenga, Luis, Manuel Álvarez Bravo: “Uno siempre se autorretrata” http://elpais.com/diario/1985/04/30/cultura/483660007_850215.html Consultada el 10 de diciembre de 2012

[xxxviii] Shoshana Rose, Op. Cit. pág. 158

[xxxix] Álvarez Bravo, Manuel, Cien años, cien días, Op. Cti., pág. 16

[xl] Banville, John, Op. Cit., pág. 6

[xli] Álvarez Bravo, Manuel, Op. Cit., pág. 220

[xlii] Revenga, Luis, Op. Cit.

[xliii] Shoshana Rose, Op. Cit., pág. 158

[xliv] Ginart, Belén, Álvarez Bravo, un siglo de imágenes, http://elpais.com/diario/2002/05/16/catalunya/1021511264_850215.html Consultada el 10 de diciembre de 2012

[xlv] Shoshana Rose, Op. Cit. , pág. 156

[xlvi] Ibídem
[xlvi bis] Chéroux, Clément,  Henri Cartier-Bresson. El disparo fotográfico. Edit. Blume, Barcelona, 2012, pág. 36

[xlvii] Iturbe, Mercedes, Op. Cit. , pág. 8

[xlviii] Álvarez Bravo, Manuel, Op. Cit. pág. 223

[xlix] Álvarez Bravo, Manuel, Op. Cit. pág. 227

[l] Rodríguez, José Antonio (textos) Op. Cit., pág. 13

[li] Mraz, John, Manuel Álvarez Bravo: Ironizar a México, Op. Cit.

[lii] Galindo, Gabriela. Manuel Álvarez Bravo: El atrevimiento de ver,  http://www.replica21.com/archivo/articulos/g_h/146_galindo_alvarez.html, Consultadad el 10 de diciembre de 2012

[liii] Mraz, John,Op. Cit.

[liv] Carreras Claudi, Conversaciones con fotógrafos mexicanos, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2007, p. 127

[lv] Shoshana Rose, Op. Cit. pág. 176

[lvi] Banville, John, Op. Cit.  pág. 190

[lvii] Banville, John, Op. Cit.  pág. 192

[lviii] Banville, John, Op. Cit.  pág. 11

[lix] Shoshana Rose, Op. Cit.  pág. 161

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