Eugène Atget pretendía crear “documentos para artistas” con su vieja cámara de cajón, pero acabó siendo la quintaesencia del fotógrafo moderno.

Por Óscar Colorado Nates*

Las fotografías de Eugène Atget son, a primera vista, bastante sencillas, casi simplonas: calles con edificios viejos, estatuas, escaparates, ropavejeros… De pronto aparecen en la colección un portón majestuoso o un bello jardín.

Las imágenes de Atget no soportan durante mucho tiempo una mirada poco informada a la que le pueden resultar, incluso, fotografías aburridas.

Sin embargo esta percepción es fruto de la tiranía de la iconicidad. Es muy fácil reducir una fotografía a su mera apariencia. Pero las fotografías de este francés esconden muchísimo más. De hecho contienen un mundo entero, el mundo de Jean-Eugène-August Atget.

El documentador

Atget no se veía a si mismo ni siquiera como fotógrafo, ya no digamos artista, apenas un mero registrador. Su vida fue sencilla, pero nunca fácil: quedó huérfano siendo joven y dio tumbos por la vida como marino, actor y hasta pintor.

Fue en esta última escaramuza donde detectó una necesidad concreta: la falta de referencias para escultores, grabadores, pintores e incluso artesanos. ¿De dónde podían obtenerse para crear decoraciones en un plato, diseñar una tapicería o como meros ejercicios de dibujo? Atget encontró su nicho de mercado y lo aprovechó.

Inició entonces su trabajo de «referencias fotográficas» que vendía de puerta en puerta. Con el tiempo instituciones como bibliotecas y museos también se convirtieron en sus clientes. Sin embargo nadie daba mayor importancia a este pobre artesano de la imagen.

Asume su trabajo con modestia. Sin embargo al revisar sus fotografías pronto se descubre en su obra un hombre de mirada indagatoria, impregnado de un gran orden y una coherencia que supo mantener a lo largo de los años.

Chapado a la antigua

Al final de su vida en 1927, Atget seguía utilizando una enorme cámara de cajón 18×24 y junto con su trípode cargaba más de 20 kilogramos de equipo. Nunca cambió su forma de trabajar en cuanto a cámara se refiere.

Por supuesto que le fueron ofrecidas cámaras portátiles como las Leica, pero siempre prefirió su instrumental anticuado. Por un lado no sabía (ni se interesaba en) usar otra cosa y por otra también las veía con desconfianza. Pensaba que actuaban más rápido que su pensamiento.

Atget no hacía instantáneas ni levantaba imágenes al vuelo: su propia cámara se lo impedía. Sus fotografías eran realizadas con gran paciencia y sin prisas. Incluso sus numerosos retratos distan de ser imágenes espontáneas. Son fotografías posadas. Esto también indica que sus retratados no solamente habían accedido a ser fotografiado, sino que habían sido increíblemente pacientes y colaboradores.

El tipo de negativo de placa empleado por Atget era de muy baja sensibilidad, por lo que los tiempos de obturación eran bastante largos. Sus retratados requerían estar un buen tiempo en la inmovilidad para poder aparecer razonablemente nítidos en la imagen.

De modo que Atget contaba con las cualidades necesarias para conectar con sus sujetos y establecer una relación de confianza. No se encuentra en su trabajo una sola estampa donde el sujeto sea capturado a regañadientes, ni siquiera en el caso de las prostitutas.

Retomando el asunto de los tiempos de obturación largos, esto también explica la ausencia de personas en sus vistas callejeras. Por una parte prefería el trabajo matutino sin interrupciones ni curiosos. Esto le permitía evitar la interferencia de los transeúntes, pero también dotó a muchas de sus imágenes de una atmósfera matinal y de ensueño. Son extrañas estas vistas de patios y calles desiertas y, al mismo tiempo, bañadas de luz. Resultan, en cierta manera, hasta surrealistas.

El surrealismo

Estas atmósferas tempraneras y fotografías desiertas no pasaron desapercibidas por un fotógrafo modernista de gran influencia: Man Ray.

El americano supo apreciar en muchas de las vistas urbanas de Atget paisajes urbanos que implicaban una auténtica alteridad de la existencia cotidiana, un genuino surrealismo.

Las abigarradas calles parisinas lucían desiertas, como escenas cuasi post-apocalípticas. La neblina matutina intensificaba el efecto onírico de las escenas. Ray logró que se publicarán algunas fotografías de Atget en La Révolution Surréaliste (1926).

Abbott entra en escena

Pero el ojo de Man Ray no fue el único en ser atrapado por el modesto creador de documentos: la asistente del fotógrafo, la joven y talentosa Berenice Abbott, quedó prendada con la obra del modesto francés.

Abbott es una pieza fundamental en el puzzle atgetiano. La fotógrafa compró con la ayuda de Julien Levy 1,300 de los 2,000 negativos y unas 5,000 copias que dejó el francés. También a Abbott se le deben los últimos retratos de Atget.

No es descabellado expresar que sin la intervención e interés de Berenice Abbott por rescatar los negativos y difundirlos en Estados Unidos, el maestro Eugène habría pasado desapercibido.

Este acervo acabó en la prestigiada colección del Museum of Modern Art (MoMA) en Nueva York donde volvió a cautivar el ojo de otro entendido: nada menos que John Szarkowski, el mítico de curador de fotografía en la catedral del arte moderno.

Lo que vió Szarkowski

Después de Abbott, John Szarkowski se abroga el papel de gran defensor/impulsor de Atget. El curador le dedica al francés una exposición en solitario en el MoMA (1969) y dice del documentalista: «Lo que sin duda fue Eugène Atget es un fotógrafo: en parte cazador, en parte historiador, en parte artesano, ladrón de imágenes, maestro, taxonomista y poeta. La obra que creó en sus treinta años de profesión tal vez aporta el mejor ejemplo de lo que debería ser un fotógrafo.» [1]

Szarkowski encontró en la obra de Atget una interesante contradicción: una enorme diversidad de géneros y motivos pero un sujeto fotográfico único. Variedad y unidad contrapuestas.

Por un lado halló vistas topográficas (tan típicas del siglo XIX), luego escenas urbanas de calles y callejones, parques, patios, porterías, tiendas. La colección incluía una gran cantidad (y variedad) de imágenes arquitectónicas incluyendo interiores de palacios, casas burguesas pero también tugurios de vagabundos. Las numerosas rejas, aldabas y escaleras iban ampliando el catálogo.

El curador del MoMA descubrió ferias con tiovivos y juegos mecánicos. Pero no todo era urbanismo. El catálogo incluía un interesante número de carruajes modestos y de trabajo.

La colección tampoco privilegiaba exclusivamente a las vistas ni los sujetos inanimados. Sus retratos inclían a pequeños comerciantes como ropavejeros, paragüeros, repartidores de pan pero también a pordioseros y prostitutas.

Si la premisa inicial de crear documentos para artistas resultaba tan modesta como razonable, también es cierto que Eugène/autor comenzó a colarse pronto. Sus imágenes arquitectónicas rebasaron la frontera de lo documental para adentrarse en los terrenos de lo lírico. Dejaron de ser meras referencias para convertirse en interpretaciones visuales derivadas de las decisiones de su autor.

Y si bien una simpática aldaba, un regio pórtico o el interior de una mansión burguesa podían ser de gran utilidad a un grabador, escultor o dibujante ¿qué hacían entre sus sujetos fotografiados prostitutas, oficios menores y los empobrecidos habitantes de las periferias parisinas? Ninguno de estos motivos era de interés de los artistas. Le fascinaban solamente a un persona, a un artista con el ojo lo suficientemente agudo como para valorarlos: a un genuino fotógrafo.

Atget dejaba las vistas topográficas para examinar la tipología humana en los oficios menores. Estos trabajos están en una línea de interés sociológico similares a los de August Sander y las fotografías atgetianas de las barriadas no se encuentra demasiado alejadas de los trabajos de Jacob Riis, Herman Drawe o Lewis Hine.

Pero lo sociológico no para ahí: Atget es un cronista del París de principios del siglo XX donde su documentación trasciende a la callejuela o el edificio para convertirse en un genuino corpus de registro histórico. Resguarda los vestigios del pasado artesanal de un París que cambiaría irremisiblemente después de la primera gran guerra. Atget crea el primer magno proyecto registral de forma metódica, sistemática y lo que es aún más destacable, firmado por un autor. El documentalista es transmutado, irremisiblemente, en autor.

Variedad en la unidad

Pero de toda la variedad de sujetos descrita anteriormente a Szarkowski e incluso del trabajo etnográfico/tipológico de Atget, saltó algo a la vista del curador tras examinar el conjunto de imágenes. Todas tenían un hilo conductor: París.

Atget crea una compleja mixtura entre fotografía objetiva y subjetiva. Ciertamente nos enfrentamos a imágenes con un carácter registral, pero al observar la obra del frances como corpus queda de manifiesto que no estamos viendo un París in genere sino el París de Eugène Atget.

La fotografía del galo no es la de un turista, la de un outsider, está hecha desde adentro. Se nota en sus retratos. Mientras que los periodistas y sociólogos (Riis y Hines, respectivamente) usaban la cámara como dedo inquisidor, Atget no denuncia, sino muestra. Es más: casi podría decirse que comparte.

El autor era un individuo extraído de las clases populares, de modo que sus fotografías de pequeños comerciantes y habitantes de la la periferia se hacen de tú a tú, en un plano de igualdad y no desde un pedestal condescendiente.

Si Jacques-Henri Lartigue mostraba su realidad, la del Joie de Vivre de la Francia holgada y despreocupada, Atget hacía lo propio con el arrabal y el peladaje, pero en ambos casos nos enfrentamos a una mirada inocente, en la primera la de un jovencito rico, en la segunda la de un hombre cándido.

Esta forma personal, de insider, de hacer fotografría es la misma con la que Atget se acerca París. No es la visión de un excursionista, de hecho se negó a captar la Torre Eiffel y otras atracciones típicas de la ciudad luz. Nos lleva de la mano por las vecindades, las verdulerías, los patios, esos pequeños rincones casi personales, apropiados, donde parece decirnos: «¡Mira, mira!»

De modo que Atget tuvo un único motivo, la ciudad de la que estaba enamorado, en toda su complejidad, con planos de ubicación pero también de expresión, de lejos, de cerca, lo grandilocuente y lo mundano, lo hermoso pero también lo grotesco. La actriz Valentie Delafosse Campagnon fue la amante de Atget durante treinta años, pero la auténtica esposa del fotógrafo, su verdadera compañera, fue París:  Aceptaba al amor de su vida de forma incondicional, con sus virtudes y defectos. Y la retrató insaciablemente. [2]

Atget Artista

Eugène se consideraba un photographe d’art, es decir, un fotógrafo de obras de arte, pero no un artista él mismo. Veía a sus fotografías como referencias documentales. Incluso en su puerta podía leerse su giro comercial “Documentes pour artistes”.

Sin querer o poder admitirlo el propio Atget,  era un artista por derecho propio. Ciertamente que nada dejó dicho ni escrito de su intención artística, no formuló un manifiesto. Sin embargo Atget tiene todas las particularidades (y peculiaridades) del artista: trabajador independiente, estilo reconocible y coherente, creador personal, aunque vende su trabajo a instituciones él impone su propia pauta autoral.

Eugène Atget se convertía de este modo en la quintaesencia del fotógrafo: ojo avizor, ávida curiosidad, saber ver más allá de la superficie, tener un discurso concreto con una narrativa. No es raro que Atget haya influido a generaciones enteras de fotógrafos que lo sucedieron. Joel Meyerowitz lo califica como “el fotógrafo de los fotógrafos”.

El problema Atget

No ha faltado quien diga que Atget recibe un culto injustificado y que este modesto creador de vistas y referencias es producto de la validación del establishment de la cultura moderna y post-moderna y sus estructuras institucionales enaltecedoras/denigradoras, instituidas en el marco de museos, bibliotecas, etcéteras.

Para algunos, si Jacques-Henri Lartigue fue el fotógrafo vernáculo-infantil venido a más por capricho del propio Szarkowski, Atget encarna una suerte de escoria artística: el artesano que relega la fotografía a ese denigrante papel de sirvienta de las artes que Baudelaire espetaba [3]. Sin embargo es factible que el ataque haya sido dirigido más hacia John Szarkowski y su envidiable posición de sumo pontífice en el mundo de la cultura fotográfica que contra los propios Lartigue o Atget.

Otros, con una visión aún más miope aducen que el sujeto fotográfico (París) era suficientemente bello y trascendente por sí mismo como para que las fotografías de Atget pasaran a segundo término. Pero como ya expusimos, Atget no solamente retrató la mejor cara de París, de hecho pareciera ser que le fascinaba aún más el peor ángulo de su amada Ciudad Luz.

Existen algunos detractores que critican los errores técnicos de Atget:  descuida las distorsiones provocadas por el súper gran angular, deja que se se introduzcan en el recuadro fotográfico de edificios o fachadas algunos elementos que estorban, permite la entrada de luces parásitas, desatiende algunos aspectos durante el procesado e impresión por citar algunos.

Pero quizá lo que más ha complicado a muchos estudiosos serios es el problema que plantea Atget: si un autor no tiene una intención artística ¿su trabajo puede ser calificado de arte? ¿No es acaso la intención la diferencia crucial para que una pieza sea arte o no? Si se puede calificar de arte a las fotografías de Atget entonces ¿Dónde quedan Marcel Duchamp y su arte conceptual? ¿Cómo caben en este marco las enigmáticas imágenes atgetianas? ¿Existen entonces otras características para que algo se considere arte al margen de la intención y deseos de un autor?

Estas y muchas otras preguntas forman parte de eso que se ha dado en llamar El Problema Atget.

Aportes

Eugéne Atget es el precursor del documentalismo lírico. Otro gran maestro de la fotografía, Walker Evans, lo expresa con gran precisión:

«Su característica general es una comprensión lírica de la calle, la observación adiestrada, un gusto especial por la pátina y ojo para el detalle. Y, por encima de todo, reina una poesía que no es «la poesía de la calle» o «la poesía de París», sino la proyección de su persona.»[4]

Su obra rastrea las transformaciones urbanas y se convierte en un vaso comunicante para la fotografía topográfica decimonónica y el documentalismo artístico tan propio del siglo XX.

Como escribe Gerry Badger: «…Atget se halla en el corazón de lo que conocemos por fotografía. Es un puente entre la fotografía del siglo XIX y la del XX, entre la disciplina documentalista y la moderna fotografía arística, entre el medio vernáculo y la fotografía plenamente consciente.»[5]

Atget posee una notable visión y resulta de gran interés que es un fotógrafo humanista aún cuando en sus imágenes pudiera no aparecer una persona. Sin embargo su retrato de la persona también se plasma en las desiertas calles, avenidas, escaparates, pórticos y huellas de París, como testigos de la actividad humana. Sus fotos son una huella de la propia huella del hombre que cicatriza en la faz urbana. En otras palabras, las fotografías de Atget son un índex del índex.

Una o dos fotografías aisladas de Atget tal vez no nos lleven demasiado lejos; es necesario revisar su obra en conjunto. Es, visto desde la altura, un trabajo integral, hecho a lo largo de los años con una sorprendente conexión tanto discursiva como narrativa.

A manera de conclusión

La apremiante curiosidad visual de Eugène Atget es propia de un hombre apasionado y con una visión personal y sin compromisos. Sus miles de fotografías podrían parecer un archivo de París y de su gente, pero son en realidad un repositorio de las numerosas percepciones y miradas a un motivo que le arrebataban el alma a un marinero, actor, pintor, fotógrafo pero, por encima de todo, artista.

El llamado fotógrafo del “viejo París” inaugura, pese a su aparente chochez, una época totalmente nueva y de juventud arrolladora. En su cámara 18×24 y objetivo angular, debajo del virado del cloruro de oro se esconde una manera totalmente nueva de observar el mundo y plasmarlo por medio de la fotografía. Con justicia puede decirse que Eugène Atget, el supuesto vetusto, es el primer fotógrafo genuinamente moderno del siglo XX, y efectivamente, como dijo Szkarkowski, la quintaesencia de lo que podría significar ser fotógrafo.

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* Óscar Colorado Nates es Profesor/Investigador titular de la Cátedra de Fotografía Avanzada en la Universidad Panamericana (Ciudad de México).

Es autor de los libros:

•  Ideas Decisivas: 650 reflexiones fotográficas
•  Fotografía 3.0 Y después de la Postfotografía ¿Qué?
• Instagram, el ojo del mundo
•  Fotografía de documentalismo social
• Fotografía Artística Contemporánea
• El Mejor Fotógrafo del Mundo.

Co-fundador de la Sociedad Mexicana de Daguerrotipia y miembro de The Photographic Historical Society (Rochester, NY).

Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las posturas de la Universidad Panamericana.

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Mapas mentales sobre Eugène Atget

N. del A. Durante la investigación y documentación para este artículo elaboré un conjunto de mapas mentales y me pareció que podrían serle de utilidad al lector para realizar una revisión más esquemática de este autor.

Notas

[1] Badger, Gerry. La genialidad de la fotografía: Cómo la fotografía ha cambiado nuestras vidas. Edit. Blume, Barcelona,  2009, pág. 56

[2] Paradójicamente, no hay una sola fotografía de Valentine Delafosse Campagnon. Atget era un fotógrafo celoso que solamente consagró su cámara a París.

[3] Baudelaire, Charles. El público moderno y la fotografía 

http://es.scribd.com/boris_l%C3%B3pez_14/d/59760869-Charles-Baudelaire-El-Publico-Moderno-Y-La-Fotografia Consultada el 5 de junio de 2012. Fragmento de «Salones y otros escritos sobre arte».

[4] Badger, Gerry. Óp. Cit., pág. 87

[5] Badger, Gerry. Óp. Cit., pág. 55

Bibliografía

Adam, Hans Christian (Ed.), Paris Eugène Atget, Edit. Taschen, Colonia, 2008

Badger, Gerry, Eugène Atget, Edit. Phaidon, London, 2001

Badger, Gerry. La genialidad de la fotografía: Cómo la fotografía ha cambiado nuestras vidas. Edit. Blume, Barcelona,  2009

Bamberg, Matthew, 101 Quick and Easy ides Taken from the Master Photographers of the Twentieth Century, Edit. Course Tecnology (Cengage Learning), Boston, 2010

Castellanos, Paloma, Diccionario histórico de la fotografía. Edit. Istmo, Madrid, 1999

Gunthert, Andre. El arte de la fotografía. Edit. Lunwerg Editores, España, 2009

Jeffrey, Ian, Cómo leer la fotografía, Edit. Electa, Barcelona 2009

Mulligan, Therese, Wooters, David (Edits.), The George Eastman House Collection. A History of Photography from 1839 to the Present, Edit. Taschen, Colonia, 2005

Newhall, Beaumont, Historia de la fotografía. Edit. Gustavo Gili, Barcelona, 2006

Sougez, Marie-Loup y Pérez Gallardo, Helena, Diccionario de historia de la fotografía. Edit. Cátedra, España, 2003

Stepan Peter, 50 Photographers You Should Know, Edit. Prestel, USA, 2008

Citas en Internet

Baudelaire, Charles. El público moderno y la fotografía 

http://es.scribd.com/boris_l%C3%B3pez_14/d/59760869-Charles-Baudelaire-El-Publico-Moderno-Y-La-Fotografia Consultada el 5 de junio de 2012

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