Archivo de la categoría: Grandes Maestros

Enrique Bostelmann, el poeta de la inmovilidad

Por Óscar Colorado Nates*

bostelmann_1Cuando el fotógrafo mexicano Enrique Bostelmann recibía clases de fotografía en Alemania estaba a punto de comenzar una de las décadas más convulsionadas del siglo XX. Era 1957 y este tapatío pronto emprendería una larga caminata que le llevaría, a él y a su cámara, por todo el territorio nacional. «Los fotógrafos viajábamos porque el mundo es luz, buscábamos la luz.» [1]

Su ojo resultó agudo para aquilatar las armonías visuales, analizar la luz y organizar los elementos en sus encuadre.

Estudió en la Bayerische Staatslehranstalt der Photographie. Sin embargo la perspicacia de su mirada iba más allá de los elementos meramente formales de la fotografía.

«Del entrecruzamiento entre sus fotografías documentales y la búsqueda compositiva de un concepto, Bostelmann es de los fotógrafos mexicanos que mejor asimila y desarrolla los planteamientos conceptuales, convirtiéndose en un tenaz cultivador del detalle humano.» [2]

Con lacerantes inspecciones de la realidad latinoamericana, Bostelmann reveló una realidad «no oficial» que pocos aceptaban. En su obra América: Un viaje a través de la injusticia, el fotógrafo de blonda cabellera mostraría una cara que muchos preferían ignorar.

América: Un viaje a través de la injusticia

bostelmann_10El México en el que creció Bostelmann estaba tiranizado por el discurso oficial. La prensa  adulaba sin recato al presidente en turno y se cantaban alabanzas al extraordinario progreso del  México moderno. Para la buena sociedad, hablar de un México subdesarrollado era de pésimo gusto; un auténtico insulto. Sin embargo Enrique Bostelmann hizo con los espacios rurales de Latinoamérica algo similar a lo perpetrado por Robert Frank contra Estados Unidos: un documentalismo que exponía esas dimensiones de América que tanto incomodaban al establishment.

Exif_JPEG_PICTURETal vez uno de los aspectos que debieron ser más chocantes de esta mirada impertinente era encontrar, de pronto, un tratamiento excepcionalmente poético de motivos fotográficos embarazosos. Tomemos por ejemplo aquella imagen hecha por Bostelmann donde la neblina rodea un iglesia con un hombre que camina hacia ella y vuelve el rostro. La descripción encaja perfectamente en alguna evocadora estampa parisina de Eugène Atget. Pero a cambio, el fotógrafo mexicano presentaba en primer término a un campesino en un cementerio creando una poderosa disrrupción.

El  discurso de Bostelmann resultaría francamente irritante para las «buenas conciencias». Sus imágenes se alejaban demasiado del México pintoresco retratado por Walter Reuter en las páginas de la revista Hoy. [3] Enrique entrega fotografías cuya prédica diserta sobre la contradicción del hombre descalzo que observa decenas de sombreros. Sus contrapuntos se dan tanto en lo narrativo como en lo formal pues «intencionalmente provoca un desequilibrio perceptual en su trabajo utilizando en su obra una imagen que es radicalmente opuesta a la otra…»[4]

bostelmann_11Bostelmann abre camino al tantear una nueva forma de afrontar el México rural y sus habitantes a través de un iris cuya precisión colinda con la crudeza. Su estilo es, en este sentido, precursor de los tratamientos de Graciela Iturbide o Lourdes Grobet para crear una nueva era de indigenismo sin condescencencias.

Las querellas sociales del fotógrafo seguirían años después con su serie Juan de la Mancha, la historia de un niño habitante de una zona marginada.

Nuevamente Bostelmann emparadoja al observador con logradas imágenes de fuerte contraste tonal y composiciones contundentes frente a motivos fotográficos poco poéticos.

Sin embargo, este mismo poder de observación de la realidad latinoamericana la aplica, inmisericorde, a una miseria distinta, la de otros países que se ufanan de su primermundismo. Nuevamente, en la obra de Bostelmann rezumban el acento de Robert Frank o la ironía de Garry Winogrand .

«Inconforme con su mundo y su tiempo, la recurrencia a la negativa fue utilizada en sus imágenes como una prerrogativa para asumir diversos riesgos formales y construir con ellos todo un sistema de cuestionamientos que le permitieron fotografiar durante cuatro décadas los pliegues de la condición humana, a contrapelo siempre de sus desigualdades, grandezas y lo apenas perceptible.» [5]

El retrato

Enrique Bostelmann fue también un retratista consumado. Mucha de su maestría queda a la intemperie cuando ejecuta alguno de sus retratos que se vuelven únicos a través de una pose, un objeto o la composición misma. Existe como constante en el retrato bostelmanniano un punctum que vuelve a sus fotografías de personas tan originales como afiladas.

Espacios habitados

bostelmann_8Como consecuencia su evolución artística, Bostelmann edifica un peculiar puente entre los seres humanos y las cosas. Los objetos guardarían para este fotógrafo un misterio que buscaría desentrañar hasta el día de su muerte prematura a los 64 años.

En Espacios Habitados el ex-profesor del Instituto Paúl Coremans convierte a los objetos en las huellas de las personas.

bostelmann_4Toda fotografía es un índice (índex), una evidencia de un hecho físico, una señal. Del mismo modo, Enrique encuentra una suerte de índex en los objetos: el indicio de una existencia personal. El dueño impregna sus cosas con una especie de ánima.

En Espacios Habitados la figura humana no se hace evidente en el cuadro, pero subyace en una segunda capa, como si fuera un segundo término invisible, evidenciado por las huellas humanas dejadas en los objetos.

Esta etapa del artista resulta intrigante por el uso del color selectivo en ciertas formas concretas de la fotografía.

El acento pigmentado dentro de la estampa monocromática no se encuentra, al menos a primera vista, en lo que podría suponerse un centro de interés. Sin embargo Bostelmann dirige la mirada del observador a una forma concreta que le salta encima, fugándose de la mono-tonalidad. Sus ejercicios parecen ofrecer al observador un acertijo. Estas imágenes son, en tal sentido, una pregunta hecha por el fotógrafo al observador.

Estructura y biografía de un objeto

bostelmann_5La relación que tuvo Enrique Bostelmann con el escultor Sebastián tuvo impactos de diversa índole. Para el fotógrafo implicó el entender su papel de artista de manera muy cercana a la del escultor: «…pocos utilizan la cámara como si fuera el cincel, la espátula, el pincel de un artista.»[6] Parafraseando a Mathias Goeritz, Bostelmann luchaba esforzadamente con las restricciones del medio fotográfico. [7]

En su célebre colaboración con Sebastián, Bostelmann impregna de significados a una cafetera hasta el punto de prácticamente convertirla en un personaje. Nuevamente un objeto es el epicentro de su urgencia expresiva. En el título de la serie «Estructura y biografía de un objeto» se amalgaman tres conceptos sustanciales en la obra Don Enrique: la estructura, el objeto y la vida que hay en él al punto de hablar de una «biografía».

En español llamamos naturaleza muerta a un arreglo de objetos con una determinada composición e intención estética. Al mismo hecho se le llama en inglés still life, que podría traducirse literalmente como «vida quieta». Ambas son aproximaciones interesantes, pues mientras que en español hablamos de una suerte de cesación de la vida, (de ahí la noción de naturaleza muerta), en inglés se habla de una pasividad pero al mismo tiempo de una continuidad pues still también significa «todavía». Enrique Bostelmann da continuidad a la vida de las personas a través de sus objetos.

Estética del objeto

El objeto, entonces, cobra peso y existencia propia ante la mirada de Bostelmann. La forma prevalece por encima de la utilidad de la cosa y le ofrece un grado nuevo de existencia. Su función original acaba en lo secundario. Enrique dota al objeto de una nueva función: la de ser bello, aún si originalmente no fue planeado para ello.

bostelmann_9Bostelmann encuentra vida en los objetos, una subsistencia prestada de su dueño. Esta idea llega a cenit en Historias de la memoria donde Enrique retrata a una serie de intelectuales y artistas a través de sus cosas materiales.

El creador argumenta: «Estos objetos vistos a detalle son un universo que revelan a su propietario. Una pequeña tecla, un zapato, dejan de ser un objeto y se convierten en un paisaje.»[8] Son cosas significativas y significantes en la vida de su  dueño. Así la cuchara que usó el padre de Elena Poniatowska en prisión es vecina de un texto original de Leñero y una diminuta máquina de escribir.

Para Bostelmann  «El ojo se hace muy detallista con el paso del tiempo. Ahora mi tendencia es ir al objeto pequeño, incógnito, que permite expresar una forma de ser del hombre. Después de haber fotografiado a tantas personas uno empieza a sentirse repetitivo, porque vemos la misma expresión, de tristeza, de alegría, de sorpresa, esos gestos son universales y hasta reiterativos. Ahora me pregunto ¿Cómo puedo hablar del hombre a través de sus objetos? Y trato de interpretar a cada uno por otros medios.» [9]

A manera de conclusión

Aún queda mucho por descubrir en las más de 30 mil imágenes que dejó Enrique Bostelmann. Su obra denota una permanente experimentación y exploración como «escultor de luz» que lo llevó de la denuncia social a profundizar en la relación entre la persona y los objetos con los que se vincula.

Quizá las palabras de José Emilio Pacheco sean las más acertadas para rubricar nuestro brevísimo análisis:

«Bostelmann humaniza lo inerte y llena de significación lo fugitivo. Transforma en arte y en conciencia cada nueva posibilidad técnica que le ofrece su medio de expresión. Dueño del color y del claroscuro, es el poeta de la inmovilidad y el maestro del movimiento.» [10]

* Oscar Colorado Nates es titular de la Cátedra «Fotografía Avanzada» en la Universidad Panamericana (Ciudad de México) donde dirige  la agencia de imagen FotoUP. Lo expresado en el texto es responsabilidad del autor y se formula a título personal por lo que no refleja necesariamente las opiniones y/o posturas de la Universidad Panamericana.

Notas

[1] Enrique Bostelman (sic) fotógrafo mexicano 1939-3 de diciembre de 2003,  http://zonezero.com/magazine/obituaries/bostelman/bostelmansp.html Consultada el 18 de diciembre de 2011
[2] Zavala y Alonso Manuel (ed.), Estática fugaz del tiempo/Erique Bostelmann, http://www.arts-history.mx/semanario/index.php?id_nota=06072006171655 Consultada el 18 de diciembre de 2011
[3] Reuter Walter, México es así en Hoy número 837, marzo 7 de 1953, pp. 82-92
[4] «History of Memories: Recent Photographs by Enrique Bostelmann», http://www.absolutearts.com/artsnews/2003/11/03/31506.html Consultada el 18 de diciembre de 2011 (Traducido)
[5] Zavala y Alonso Manuel (ed.), Op. Cit.
[6] Zonazero.com, Op. Cit.
[7]  Aguilar García Juan Carlos, Escultor de imágenes; Enrique Bostelmann, 1/jul/2006, http://www.cronica.com.mx/nota.php?id_nota=248957 Consultada el 18 de diciembre de 2011
[8] Ruiz Elisa, Entrevista a Enrique Bostelmann, http://zonezero.com/magazine/obituaries/bostelman/bostelmansp.html Consultada el 18 de diciembre de 2011
[9] Ídem
[10] Vázquez Leonardo, Bostelmann o la fotografía como crítica y alabanza del mundo, 21/May/2010, http://leonardovazquez.com.mx/blog/?p=665 Consultada el 18 de diciembre de 2011

Bibliografía

  • Adams Hans-Christian (ed.), Eugène Atget Paris, Tachen, 2008
  • Debroise Olivier, Fuga mexicana: un recorrido por la fotografía en México, Ed. Gustavo Gili 2005, p. 19
  • Frank Robert, Los americanos, La Fábrica, Madrid 2008
  • Treviño Estela (ed.), 160 años de fotografía en MéxicoCENART/Centro de la Imagen/Grupo Océano, México 2004, p. 661
  • Sougez Marie-Loup, Diccionario de historia de la fotografía, Ediciones Cátedra, Madrid 2003, p. 73

Hemerografía

  • Reuter Walter, México es así en Hoy número 837, marzo 7 de 1953

Fuentes de Internet

  • Aguilar García Juan Carlos, Escultor de imágenes; Enrique Bostelmann, 1/jul/2006, http://www.cronica.com.mx/nota.php?id_nota=248957 Consultada el 18 de diciembre de 2011
  • Bostelmann Enrique, Sitio oficial, http://enriquebostelmann.com/ Consultada el 18 de diciembre de 2011
  • http://www.elsiglodetorreon.com.mx/noticia/124364.el-legado-de-enrique-bostelmann.html Consultada el 18 de diciembre de 2011
  • Galería López -Quiroga, http://www.lopezquiroga.com/bostelmann/bostelmann1.swf Consultada el 18 de diciembre de 2011
  • History of Memories: Recent Photographs by Enrique Bostelmann, http://www.absolutearts.com/artsnews/2003/11/03/31506.html Consultada el 18 de diciembre de 2011
  • Macmasters Merry, Muestran parte de la creación del fotógrafo Enrique Bostelmann, http://www.jornada.unam.mx/2006/07/02/index.php?section=cultura&article=a13n1cul Consultada el 18 de diciembre de 2011
  • Redacción cultura, El Universal, http://www2.eluniversal.com.mx/pls/impreso/noticia.html?id_nota=105544&tabla=nacion Consultada el 18 de diciembre de 2011
  • Poniatowska Elena, Enrique Bostelmann (1939-2003), http://www.jornada.unam.mx/2003/12/23/03aa1cul.php?origen=opinion.php&fly=1
  •  Consultada el 18 de diciembre de 2011
  • Revista de la Universidad (UNAM), http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/1605/pdfs/59-70.pdf Consultada el 18 de diciembre de 2011
  • Vázquez Leonardo,Bostelmann o la fotografía como crítica y alabanza del mundo, 21/May/2010, http://leonardovazquez.com.mx/blog/?p=665 Consultada el 18 de diciembre de 2011
  • Zavala y Alonso Manuel (ed.), Estática fugaz del tiempo/Erique Bostelmann, http://www.arts-history.mx/semanario/index.php?id_nota=06072006171655 Consultada el 18 de diciembre de 2011
  •  http://zonezero.com/magazine/obituaries/bostelman/bostelmansp.html Consultada el 18 de diciembre de 2011

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Lourdes Grobet más allá de la Lucha Libre

Por Óscar Colorado Nates*

La lucha de una fotógrafa

Lourdes Grobet (México, 1940) ha estado tan ligada a la lucha libre que puede caerse en el riesgo de reducirla a este ámbito que, con todo lo rico y fantástico que resulta, no es la única faceta de esta fotógrafa.

Hay en Lourdes Grobet mucho más. En sus exploraciones artísticas utiliza la fotografía, pero no es el componente exclusivo. Entre su lista de ingredientes aparece la intervención de un paisaje pintando magueyes y nopales,  o su performance al convertirse ella misma en un exhibidor de imágenes. Estos aspectos de su indagación artística ofrecen vertientes mucho menos conocidas, pero tal vez aún más seductoras.

Grobet está marcada por la experimentación: diapositivas, infrarrojo en blanco y negro… Los resultados han sido una suerte de premoniciones estéticas de lo que habría de prevalecer en la fotografía del siglo XXI. Su fotografía callejera es poderosa, dinámica, llena de textura y con una narrativa excitante.

Lourdes Grobet. Blue Demon visitando la exposición La Filomena, Centro de la Imagen, Ciudad de México, 1996.

Todos estos mundos fascinantes de Lourdes Grobet corren el riesgo de perderse si reducimos su obra a las fotografías de lucha libre. Ella misma se queja: «Ahora, tengo el estigma de Los luchadores porque es el trabajo más conocido y la gente cree que hago puro luchador.» [1] Su obra en este terreno ha sido difundida al grado de convertirse en un fardo casi abrumador. «Para mí es un estigma cargar encima con la lucha libre.» [2]

Sin embargo, las extraordinarias estampas de luchadores no podrían explicarse sin una larga búsqueda y un profundo proceso de indagación artística.

«Activista permanente contra la sacralización de paradigmas culturales como el instante decisivo en la fotografía y la supremacía de la contemplación como valor estético, Lourdes Grobet se mantiene ajena a los modelos clasificatorios y las tendencias dominantes del arte, en buena medida porque asume el fenómeno artístico como una labor que no termina ni comienza con la obra del autor…» [3]

Lourdes encarna el espíritu artístico posmoderno con autoexploración, astucia, irreverencia y audacia. Gene Youngblood dijo que «Todo arte es experimental o no es arte.» [4] Y tenía razón.

Para Grobet tal vez su  máxima lucha es la de permanecer rebelde y confrontar el establishment constantemente y al hacerlo, encontrar una nueva manera de mirar.

Los inicios 

Lourdes Grobet inició su vida artística en la pintura. Al ingresar en la universidad, tuvo sus primeras clases de fotografía con la húngara Katy Horna. Viajó luego a París donde conoció el arte quinético. Cuando volvió de la Ciudad Luz, decidió que pintar era totalmente anacrónico y sin sentido en una era marcada por los medios de difusión masiva.

Lourdes Grobet. A la mesa. Instalación. 1973

Precursora de la multimedia, Grobet reflexionó en su momente en torno a las ideas de Marcuse y Mc Luhan quienes «…en la era de los medios masivos se planteaban retos técnicos y argumentativos al fusionar la tecnología con las artes.» [5] La joven artista captó de inmediato las posibilidades e implicaciones de estas fusiones.  Estas nuevas hibridaciones permitirían que, con los nuevos medios, pudiera llegarse a una nueva forma de pensamiento no lineal [6] al que estamos hoy tan acostumbrados en la era de las redes sociales pero que en 1970 era algo de una novedad prácticamente incomprensible.

Lourdes nunca se interesó mayormente en la discusión de si la fotografía es o no arte. Para ella es un lenguaje. [7]

Grobet coincidió (es decir, es contemporánea pero también colaboró al incidir) en los performances multimedias de finales de la década de 1960 e inicios de 1970. Las sendas de la danza, el teatro, el video y otras formas de arte visual fueron los nuevos canales para crear formas artísticas alejadas del lienzo y del pincel. [8] La fotografía, hija incómoda de las artes encontró en estas nuevas formas de expresión una nueva y, finalmente, legítima morada.

De vuelta en México quemó las naves literalmente: incendió sus pinturas en una suerte de rito purificador [9] y decidió dedicarse, por entero, a la fotografía.
Buscó dónde estudiar fotografía y decidió viajar a Inglaterra para matricularse en el Cardiff College of Art y en el Derbi College for Higher Education.
.

El performance

Walking exhibition (detalle del montaje). 1977
Walking exhibition (detalle del montaje). 1977

En 1977 Lourdes Grobet juega con la fotografía y los espacios de exposición. Realizó un  performance con Walking Exhibition de 1977 (Londres) donde ella misma funge como espacio museográfico humano e itinerante.

En esta faceta de la fotógrafa todo apunta hacia el arte conceptual, aunque ella detesta el término.

Existe una cierta corriente de artistas que siguen relegando a la fotografía a la trastienda del arte. Se llaman a sí mismos «artistas visuales que utiliza la fotografía como medio de expresión» para enfatizar que son mucha más que  fotógrafos. Sin embargo, Lourdes Grobet es auténticamente una artista visual que utiliza la fotografía como medio de expresión. En el caso de Lourdes sí que se comprende una visión que borra las fronteras de los medios.

Lourdes Grobet. Tercer estado. Plata sobre gelatina 150x100cms. De la serie «Hora y media.» 1975

Si bien sus instalaciones, performances e intervenciones tienen un componente meta-fotográfico, nunca se abstraen totalmente de la imagen fija: «De hecho, mi primera exposición (1970) fue una exposición multimedia, una instalación. En ese momento, por aquí no estaban haciendo instalaciones. Digamos que yo lo hacía sin tener la conciencia, hasta ahora, de lo que estaba haciendo.» [10]

Con su trabajo Hora y media el ejercicio resulta tan complejo como interesante. Su autora lo describe: «La galería se convirtió en cuarto oscuro, donde se tomaron las fotos. Revelé y me imprimí en tres murales en papel fotográfico, sin fijarlos. Mientras las imágenes eran observadas por el público prendí la luz y desaparecieron.» [11]

Intervención en el paisaje

En la serie Paisajes pintados, Grobet se adelanta a las exploraciones cromáticas tan típicas ahora de lo que podría denominarse un neo kitsch digital. Sin embargo la fotógrafa hace un ejercicio artístico donde física y materialmente interviene el paisaje.

Lourdes Grobet. Segunda serie: Querétaro, Estado de México, Hidalgo y Morelos (México). Diapositivas 6×6″. De la serie «Paisajes pintados.» 1981

Lo que hoy podría ser un insípido, simplón y elemental ejercicio con Photoshop, es en la mente de Grobet algo mucho más sofisticado: ella misma pinta, brocha en mano, partes del paisaje para luego fotografiar su intromisión.

Lourdes obra de acuerdo con lo que escribe Charlotte Cotton: «El acto de la creación artística comienza mucho antes de que la cámara esté en posición y se fijen las imágenes, comienza con la planeación de la idea. Muchos de los trabajos aquí comparten la naturaleza del performance y el body art, pero el observador no es testigo directo del acto físico, como ocurre en el performance, a quien se le presenta una fotografía como la obra de arte.» [12]

En Paisajes Pintados la fotografía como obra de arte es también el índex del hecho artístico.

Serie «Objetos»

Lourdes Grobet. Textil fotográfico. Plata sobre gelatina e hilo crochet 20 x 20cm. De la serie «Objetos.» 1984

De la serie Objetos, la pieza Textil fotográfico muestra la búsqueda de Grobet por borrar los lindes materiales de la fotografía. Mezcló elementos físicos, construyó y fragmentó empleando la percepción del observador. El ojo destruye, pero la mente reconstruye. En este ejercicio reverbera el cubismo analítico y se pueden olfatear los joiners a lo David Hockney. [12bis]

Neo-mayaztec

La fotógrafa no solamente es precursora de la multimedia y el uso de la fotografía en el marco del arte conceptual. También se adelantó a la estética del hiper-cromatismo tan característica del inicio del siglo XXI.

Lourdes Grobet. Sin título. Tijuana, Baja California. Diapositiva 35mm infrarrojo. De la serie «Neo-mayaztec 1988-1990.»

Las poderosas coloraciones en Neo-mayaztec parecen prefigurar el gusto contemporáneo por las pigmentaciones súper saturadas que tanto disfrutan los aficionados en el nuevo milenio. Grobet siempre ha gustado de experimentar con la fotografía [13] dentro de sus propios confines técnicos. Esto se vuelve claro al ver que sus obras no se limitan a la plata sobre gelatina, ensayando también con el infrarrojo (tanto en color como blanco y negro) o las diapositivas. Sus tonalidades no se deben a un abuso en los parámetros del Photoshop: son un resultado puramente analógico.

Estas fotos fueron hechas con las patas

En Pasos o estas fotos fueron hechas con las patas el humor grobetiano se deja traslucir. De Mathias Goerit, uno de sus maestros universitarios, aprende que «no me lo tomara en serio, que me riera de mí misma, y así he navegado toda mi vida» [14].

De su maestro, enrraizado en la Bauhaus, captó que «el arte tiene que servir para divertirse.» [15]

Lourdes Grobet. Sin título. Londres. Plata sobre gelatina 11x14
Lourdes Grobet. Sin título. Londres. Plata sobre gelatina 11×14″. De la serie «Paso o estas fotos fueron hechas con las patas.» 1992

Las tomas picadas o con cámara baja que toman como motivo fotográfico las piernas de los transeúntes están llenas de movimiento, a veces acentuados aún más con el empleo del plano holandés. Los negros empastados y el grano característico ofrecen un aspecto orgánico. Grobet nos ofrece en esta serie una estética emparentada con William Klein y Robert Frank.

El Teatro Campesino

Lourdes Grobet. Hombre de maíz (detalle). Oxolotán. Plata sobre gelatina 11×14″. De la serie «Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena.»

Quizá Grobet preferiría ser más recordada por trabajos como el que ha realizado en el Teatro Campesino que con la lucha libre. «He tenido las experiencias más impresionantes de mi vida trabajando con campesinos.»[16]  «El trabajo del Teatro Campesino me permitió conocer el México rural…»[17]

De sus múltiples dimensiones artísticas, su trabajo con el Teatro Campesino abre una ventana a una dimensión  cautivadora donde los habitantes del espacio rural dejan de lado el estereotipo de  «inditos» ignorantes, mansos y dóciles para convertirse en artistas audaces y propositivos.

La mirada de Grobet nos permite adentrarnos en un espacio irreal y reservado. El Teatro Campesino no es muy conocido en México aunque ha encontrado una difusión más amplia en el extranjero

Lourdes plasma en sus imágenes una faceta compleja con la que pocas veces se identifica a los miembros de las etnias mexicanas.

Lourdes Grobet. Mariposa. Oxolotán. Infrarrojo blanco y negro 11×14″. De la serie «Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena.»

«Más sofisticados de lo que el indigenismo oficial se imaginaba, los rostros desnudos o enmascarados contenían claves de la identidad colectiva que había mutado del campo a las ciudades, conservando sus raíces y su aliento artístico.» [18]

Mucho por pensar

Lourdes Grobet es una fotógrafa que trasciende, con mucho, a una parte de su obra centrada en la lucha libre. La popularidad de sus fotografías de luchadores ponen a Grobet en peligro de concebirla como una artista mono-temática. Nada más lejos de la verdad.

Según Tony Godfrey, el arte conceptual indaga cómo pensamos y hacemos a otros pensar.[19] Pero, como lo demuestra Grobet, el arte conceptual fotográfico se puede usar no sólo para reflexionar sino también para crear significados.

Su obras de arte forman un crisol de exploraciones que ofrecen un arte auténticamente posmoderno y no un mero modernismo recalentado. Las fotografías de Lourdes Grobet, siguiendo a Jorge Juanes [20], dan a pensar y dan qué pensar.


ocn_smallÓscar Colorado Nates es Profesor/Investigador titular de la Cátedra de Fotografía Avanzada en la Universidad Panamericana (Ciudad de México).

Es autor de los libros:

  • Ideas Decisivas: 650 reflexiones fotográficas
  • Fotografía 3.0 Y después de la Postfotografía ¿Qué?
  • Instagram, el ojo del mundo
  • Fotografía de documentalismo social
  • Fotografía Artística Contemporánea
  • El Mejor Fotógrafo del Mundo.

Co-fundador de la Sociedad Mexicana de Daguerrotipia y miembro de The Photographic Historical Society (Rochester, NY).

Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las posturas de la Universidad Panamericana.


Fuentes de investigación

Bibliografía

  • Bañuelos Capistrán Jacob, Fotomontaje, Ediciones Cátedra, Madrid 2008
  • Carreras Claudi, Conversaciones con fotógrafos mexicanos, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2007
  • Cotton Charlotte, The Photography as Contemporary Art, Second Edition, Thames & Hudson, London 2009
  • Freeland Cynthia, But is it art?, Oxford University Press, Oxford 2001
  • Godfrey Tony, Conceptual Art, Phaidon, London 1998
  • Grobet Lourdes, Espectacular de lucha libre, Tercera edición, Trilce/Océano,  México 2008
  • Grobet Lourdes, Lourdes Grobet, Turner, España 2005
  • Grobet Lourdes, Retrato de familia, Editorial RM, México 2009
  • Juanes Jorge, Más allá del arte conceptual, Ediciones Sin Nombre (CONACULTA), México, 2002
  • Rush Michael, New Media in Art, Thames & Hudson, London 2005

Fuentes de Internet

Notas

[1] Carreras Claudi, Conversaciones con fotógrafos mexicanos, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2007, p. 101
[2] Carreras Claudi, Op. Cit. p. 102
[3] Grobet Lourdes, Lourdes Grobet, Turner, España 2005, p. 10
[4] Rush Michael, New Media in Art, Thames & Hudson, London 2005, p. 10 (Traducido)
[5] Grobet Lourdes, Espectacular de lucha libre, Tercera edición, Trilce/Océano,  México 2008, p. 311
[6] Freeland Cynthia, But is it art?, Oxford University Press, Oxford 2001, p. 189 (Traducido)
[7] Entrevista a Lourdes Grobet, Mondaphoto Magazine, http://www.mondaphotomagazine.com/?p=23, Consultada el 16 de diciembre de 2011
[8] Freeland Cynthia, But is it art?, Oxford University Press, Oxford 2001, p. 189 (Traducido)
[9] Entrevista a Lourdes Grobet, Op. Cit
[10] Carreras Claudi, Ídem
[11] Grobet Lourdes, http://www.lourdesgrobet.com Consultada el 16 de diciembre de 2011
[12] Cotton Charlotte, The Photography as Contemporary Art, Second Edition, Thames & Hudson, London 2009, p. 21 (Traducido)
[12bis] Bañuelos Capistrán Jacob, Fotomontaje, Ediciones Cátedra, Madrid 2008, p. 191
[13] Carreras Claudí, Ibídem
[14] Carreras ClaudíIbídem
[15] Grobet LourdesEspectacular de lucha libre, Tercera edición, Trilce/Océano,  México 2008, p. 311
[16] Carreras Claudi, Op. Cit., p. 104
[17] Carreras Claudi, Ídem
[18] Grobet Lourdes, p. 313p
[19] Godfrey Tony, Conceptual Art, Phaidon, London 1998, p. 301
[20]Juanes Jorge, Más allá del arte conceptual, Ediciones Sin Nombre (CONACULTA), México 2002, p. 11

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El “instante decisivo” de Henri Cartier-Bresson

Por Óscar Colorado Nates*

«Suspendido en el tiempo, Henri Cartier-Bresson, esperaba emboscado.» [1]

De todos los conceptos fotográficos, seguramente no existe ninguno más famoso que el célebre “instante decisivo” acuñado por el fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson. Sin embargo esta noción está tan difundida como malinterpretada, o en todo caso entendida de manera incompleta. En este artículo buscamos desentrañar algunos de los elementos menos conocidos del “instante decisivo”del fotógrafo francés.

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Henri Cartier-Bresson, Madrid (1933)

Génesis de un concepto

No sobra recordar que Cartier-Bresson es considerado uno de los grandes maestros de la historia fotográfica. David Präkel señala que este importante fotógrafo nacido en Chanteloup, Seine et Marne (Francia) es  «considerado por muchos el padre de la fotografía de calle y el fotoperiodismo.» [2]

En la muestra Cartier-Bresson: The Modern Century del Museum of Modern Art de Nueva York[3] fue señalado como  el fotógrafo más importante del siglo XX.  En Francia se le considera monumento nacional y es “evocado constantemente como una piedra de toque en las revistas de fotografía de grandes tiradas, imitada por legiones de fotógrafos, [su] obra ha encantado e instruido a millones de personas.”[4] No es extraño que esta conceptualización intelectual de un autor tan importante sea igual de célebre que sus propias fotografías. Para comprender cómo nace la noción del “instante decisivo”es necesario conocer de dónde proviene el fotógrafo galo.

A pesar de haber nacido en el seno de una familia muy rica, Henri Cartier-Bresson decidió decantarse por una azarosa vida de fotógrafo. Pudo elegir una cómoda posición en la industria textil, heredada de su padre pero su vocación artística fue más fuerte.

El modernismo de la década de 1930 fue de gran importancia para la fotografía, que se vio influida por muchos de los “ismos” de las vanguardias: constructivismo, dadaísmo, cubismo, futurismo, surrealismo, etcétera. París embelesó a buena parte del Panteón de las deidades fotográficas: Eugène Atget, Brassaï, Berenice Abbott, Man Ray, Robert Doisneau, Walker Evans… Cartier-Bresson no fue la excepción. Durante algún tiempo trabó amistad con los surrealistas húngaros André Kertész y Martin Munkácsi.[5]

Santa Clara, México. 1934-1935. Henri Cartier-Bresson
Henri Cartier-Bresson, Santa Clara, México (1934-1935)

El concepto del “instante decisivo” no sale de la nada, como indica el aforismo latino nihilo nihil fit. Por aquellos tiempos, los fotógrafos privilegiaban crecientemente a la fotografía tomada “al vuelo”, la famosa “instantánea” en contraposición a los complejos y claustrofóbicos procedimientos de la fotografía de estudio decimonónica. “Se había acabado la época de posar en forma organizada, ahora se captaba el mundo inmóvil en movimiento.”[6]

Esta época, marcada por la originalidad (recordemos los experimentos de Man Ray o László Moholy-Nagy), también dejó su huella en el joven Cartier-Bresson, quien afrontó los temas cotidianos y sociales con la estética de aquel tiempo. [7] Peter Stepan afirma que Cartier-Bresson creó con su fotografía una contraparte visual de la escritura automática surrealista. A lo largo de su vida, este fotógrafo defendería la importancia de no forzar la fotografía, sino dejarla fluir.[8]

Henri Cartier-Bresson. Juvisy, Francia. 1938. Plata sobre gelatina, impresión de 1947, 9 1/8 x 13 11/16
Henri Cartier-Bresson, Juvisy, Francia (1938)

La influencia de París y de los años treinta acompañó a a Cartier-Bresson durante toda su vida.[9]

Tiempo: El primer elemento

Henri supo entender que en la fotografía había una capacidad única de capturar el tiempo, de suspenderlo y mantenerlo vigente de forma indefinida. Él mismo afirmó: “La fotografía es, para mí, el impulso espontáneo de una atención visual perpetua, que atrapa el instante y su eternidad.”[10] Este apuro en aprisionar el tiempo alude a las propias obcecaciones de Jacques-Henri Lartigue.

Shangai, 1949. Henri Cartier-Bresson
Henri Cartier-Bresson, Shangai (1949)

Cartier-Bresson trasluce su intranquilidad ante la fugacidad de los momentos y el eterno correr del tiempo cuando escribe que:
“De todos los medios de expresión, la fotografía es el único que fija el instante preciso. Jugamos con cosas que desaparecen y que, una vez desaparecidas, es imposible revivir… …Para nosotros, lo que desaparece, desaparece para siempre jamás: de ahí nuestra angustia y también la originalidad esencial de nuestro oficio.”[11]

El concepto del “instante decisivo” comenzó a cobrar forma. Si la fotografía era una religión, el“instante decisivo” se convirtió para Cartier-Bresson en su dogma fundamental. Este artista ha sido, involuntariamente, el sumo sacerdote de la iglesia de Cronos, con una numerosa feligresía de fotógrafos.

Sin embargo el tiempo parece solamente un vehículo donde la verdadera protagonista es la vida misma, que se convierte en la sustancia de este manar del tiempo. El concepto del “instante decisivo” implica que el fotógrafo anticipe un “…momento importante en el flujo constante de la vida y lo capta en una fracción de segundo”. [12] Este es uno de los conceptos más atrayentes y cautivadores de la fotografía.  El “instante decisivo” “permite sorprender la vida, nos dice [Cartier-Bresson], «¡en flagrante delito! »”[13]

FRANCE. Paris. Place de l'Europe. Gare Saint Lazare. 1932.
Henri Cartier Bresson, Paris. Place de l’Europe. Gare Saint Lazare (1932)

Empero, el concepto del «instante decisivo« ha quedado reducido en la mente de muchos fotógrafos al mero oportunismo temporal. Significa el presionar el botón de obturación en el momento justo para obtener la parálisis dentro de una acción específica. El concepto implica el congelar un instante que se habría perdido de no haberse realizado la fotografía.

De la vasta obra de Cartier-Bresson, una que sintetiza claramente la noción de «instante decisivo» es la célebre fotografía Tras la estación St. Lazare (1932).  Esta imagen es una auténtica rebanada dentro de una secuencia narrativa donde existe claramente un antes (el hombre caminando por la escalera arrojada en el suelo) y un después (el aterrizaje) que anteceden y preceden al hombre que parece estar suspendido, flotando en el aire. El espejo de agua, imperturbado, muestra una simetría vertical perfecta de la forma triangular del hombre en movimiento. Medio segundo antes o después y la imagen sería totalmente diferente.

La siguiente fotografía del también afamado y talentoso Garry Winogrand constituye un perfecto ejemplo del «instante decisivo» ligado al tiempo:

Sin título. Década de 1950. Garry Winogrand
Garry Winogrand, Nueva York (ca. 1955)

Innumerables seguidores de Cartier-Bresson darían, a lo largo de los años, un valor casi desmedido a la cualidad de pulsar el obturador en el momento oportuno y reducirían el “instante decisivo” solamente a la mera acción temporal, dejando de lado otros componentes también importantes.

El instante decisivo como función dramática

David Bate [14] al escribir sobre Cartier-Bresson en el marco de la fotografía documental, relaciona la noción del «instante decisivo» con una función dramática dentro de la fotografía. Esto implica constreñir el concepto del fotógrafo francés a una pura función narrativa: la fotografía debe mostrar una historia completa dentro del cuadro tal como se hacía en el marco de la pintura história.

Podemos ver un ejemplo típico de pintura histórica en el cuadro Napoleón en la Batalla de Eylau de Antonie-Jean Gros, donde se encierra toda una narrativa dramática y sí, una especie de“instante decisivo”. Aunque esta función dramática se enmarca en la relación instante decisivo-tiempo, no es la única.

Napoleon en la Batalla de Eylau, (1808) Antoine-Jean Gros
Antoine-Jean Gros, Napoleón en la Batalla de Eylau (1808)

Bate equipara el «instante decisivo» al concepto helénico de la Περιπέτεια (Peripateia), que significa «momento dramático» o «repentino cambio de fortuna». Para este académico de la Universidad de Westminster, la Peripateia fotográfica implica la captura de un momento definitorio, justo cuando el futuro es alterado irremisiblemente por un momento crucial.

Henri Cartier-Bresson. Indonesia. Jakarta. Independencia. 1949. En esta fotografía, el autor captura otro tipo de «instante decisivo»: Cuando unos habitantes de Jakarta cargan, el día de su independencia, la pintura de un gobernador holandés. En este caso, la función de la fotografía no es muy distinta de la pintura de Antoine-Jean Gros. Una «peripateia» de carácter histórico. Para Indonesia el futuro es alterado irremisiblemente por el momento crucial de su independencia.

Esta concepción del «instante decisivo» se antoja parcial y podría discutirse arguyendo que se está tratando de entender a la fotografía en el marco de las reglas de interpretación de la pintura. La fotografía es un medio artístico con sus propias peculiaridades al que no se le pueden aplicar sin más todos los sistemas y métodos de interpretación de otros medios plásticos, incluida la pintura.

Esta lectura del “instante decisivo” como función narrativa, corre el riesgo de reducir el valor de una fotografía un marco meramente anecdótico. Como exploraremos más adelante, el “instante decisivo” va más allá del ingrediente narrativo en la fotografía.

Composición: El segundo elemento del instante decisivo

Ahora bien, aún hay más que la mera noción del tiempo en la idea del «instante decisivo». Cuando se revisa la obra de Cartier-Bresson en conjunto una de las características que sobresalen de inmediato es su pericia magistral en el arte de la composición.

Henri Cartier-Bresson, Sevilla (1933)

Cartier-Bresson también ponía un gran énfasis en la importancia de los elementos formales dentro de la imagen fotográfica:

“La fotografía es para mí el reconocimiento en la realidad de un ritmo de superficies líneas o valores…  …En fotografía hay una plástica nueva, función de líneas instantáneas; trabajamos en el movimiento, una especie de presentimiento de la vida, y la fotografía tiene que atrapar en el movimiento el equilibrio expresivo. Nuestro ojo debe medir constantemente, evaluar. Modificamos las perspectivas mediante una ligera flexión de las rodillas, provocamos coincidencias de líneas mediante un sencillo desplazamiento de la cabeza de una fracción de milímetro…”

[15]

El artista galo abunda que «La fotografía es, en un mismo instante, el reconocimiento simultáneo de la significación de un hecho y de la organización rigurosa de las formas, percibidas visualmente, que expresan y significan en ese hecho.» [16] Respecto al término hecho puede entenderse como acontecimiento o suceso. Y al hablar de significación podría referirse a la idea de dotar de sentido un acontecimiento (hecho). Al mismo tiempo, tal reconocimiento se dirige también a la composición, pues incluye la «organización rigurosa de las formas» es decir, la composición. De modo que con este pequeño párrafo, podemos procurar desentrañar que Cartier-Bresson ligaba la ontología de la fotografía con el examen cuidadoso y detenido a través de una expresión percibible por el ojo.

Tal vez pueda pensarse que Cartier-Bresson supeditaba sus geniales tomas a una considerable porción de azar.  De hecho, ante su exposición en la Julien Levy Gallery de Nueva York (1933)  «Surgió la impresión de que esas fotos habían sido realizadas casi automáticamente y que debían al azar su extraña y provocativa belleza; fueron descritas como «equívocas, ambientales, antiplásticas, accidentales »».[17] En aquellos tiempos se consideraba a su cámara un aparato diminuto, en comparación con las monstruosas cámaras de gran formato. Esto nos habla también de la mentalidad general de los primeros observadores de la obra de Cartier-Bresson. También es importante hacer notar que el genio de este autor no fue siempre comprendido ni valorado como se hace hoy.

Cartier-Bresson no descansa su concepto del «instante decisivo» en el azar: el brindar una desmedida preeminencia a lo fortuito en la fotografía reduciría la labor de los artistas a un mero estar en el lugar adecuado en el momento correcto. Entonces ¿Solamente unos cuantos fotógrafos afortunados pueden capturar imágenes de valor mientras que otros, los desventurados, estarían predestinados al olvido ignominioso y la frustración eterna? Si así fuera, el mérito fotográfico simplemente no existiría. No podría explicarse, entonces, el valor de autores como Graciela Iturbide.

Paradojicamente, en las composiciones de Cartier-Bresson no hay casualidad alguna. Observemos su clásica imagen Hyères, France (1932). Existe una cuidadísima composición donde se ha previsto, minuciosamente, cada una de las relaciones de líneas; el espacio negativo se encuentra en perfecta armonía con el resto de las formas presentes mientras que las líneas dominantes dirigen la mirada del observador. La toma sintetiza una composición admirable.

Hyères, France, 1932. Henri Cartier-Bresson
Henri Cartier-Bresson. Hyères, France (1932)

Pensar que esta imagen es excepcional solamente por la presencia del ciclista resultaría en una reducción de su valor. Es muy claro que el autor primero compuso  la imagen con esmero para luego esperar, y esperar hasta que algo ocurriera. Y ocurrió: la aparición del ciclista en movimiento quien termina convirtiéndose en el punctum barthesiano de esta fotografía. El mérito no se encuentra, exclusivamente, en la composición ni en la captura afortunada del ciclista. Nos enfrentamos más bien a una particular forma de Gestalt donde se han sumado la composición (espacio) y el movimiento (tiempo) conformando una experiencia total, superior a la suma de sus partes. De modo que el «instante decisivo» trasciende al tiempo para abarcar también el espacio (la composición).

Para Cartier-Bresson la forma, la imagen, es tan importante que defendía la importancia de incluir la educación visual como cualquier otra disciplina esencial a la educación humana: «Debe haber una educación visual, subrayada desde el comienzo mismo en todas las escuelas. Debe ser incluida igual que el estudio de la literatura, la historia o las matemáticas. Con un lenguaje, se aprende primero la gramática. En la fotografía, hay que aprender una gramática visual. Lo que refuerza el contenido de una fotografía es el sentido del ritmo, la relación entre formas y valores. Para citar a Víctor Hugo: «La forma es la esencia llevada a la superficie»». [18]

Cartier-Bresson conmina a sus seguidores: “La composición tiene que ser una de nuestras preocupaciones constantes, pero en el momento de fotografiar no puede ser más que intuitiva, ya que nos enfrentamos a instantes fugitivos en que las relaciones son móviles.”[19]

Puede apreciarse que Hyères, al igual que otras fotografías del genio francés, no es una mera «instantánea» como podría pensarse en un primer momento. No obstante, Cartier-Bresson sí que era capaz de componer la fotografía y presionar el obturador oportunamente «al vuelo». Esto denota una pericia francamente insólita, una maestría que no era, en lo absoluto, fruto de la casualidad. Esta capacidad exige un dominio total del aparato fotográfico: “El manejo de la cámara, del diafragma, las velocidades, etc., tiene que ser un acto reflejo, como cambiar de velocidad en un coche.”[20]

Truman Capote recuerda a Cartier-Bresson “danzando por el pavimento como una libélula agitada… clic-clic-clic la cámara parece ser parte de su propio cuerpo con gozosa intensidad…”[21] Con tal facilidad, Cartier-Bresson fue capaz de crear una obra maestra tras otra. [22]

Esto puede apreciarse claramente en el documento videográfico The Modern Adventure[23] donde Cartier-Bresson se mueve por la calle con soltura, al tiempo que acecha (y atrapa) a sus presas. Esto resulta aún más sorprendente si se toma en cuenta el funcionamiento mecánico de una telemétrica Leica desprovista de los automatismos actuales.

Henri Cartier-Bresson, Alicante (1933)

Tema, el tercer elemento

Claude Cookman apunta hacia un tercer ingrediente que se suma al tiempo (oportunidad) y al espacio (composición) para incluir el motivo (sujeto) de la fotografía en la ecuación del «instante decisivo».

Cookman, profesor de comunicación visual en la Universidad de Indiana, subraya la idea del significado del contenido fotográfico a la noción del “instante decisivo”. Este contenido ha de incluir la condición humana.

Para el académico “La forma, la línea, la textura, la tonalidad, el contraste y la composición geométrica tiene tanta importancia como el contenido, del que son indisociables.”[24] Abunda explicando que “De hecho, el momento decisivo se define mejor como el instante en que forma y contenido se unen para crear una imagen cuyos elementos formales, emocionales, intelectuales y poéticos tienen sustancia, es decir, que le confieren un significado real.”[25] Cartier-Bresson lo sintetiza: “Nunca he sentido pasión por la fotografía  «en sí misma», sino por la posibilidad de captar –olvidándome de mí mismo—en una fracción de segundo, la emoción que el tema desprende y la belleza de la forma.”[26] (Los subrayados en todas las citas de este párrafo son nuestros.)

instante_decisivo_henri_cartier_bresson_esquema

De modo que el «instante decisivo» no es únicamente el atrapar en el momento justo una acción, sino más bien el momento en el que se conjugan el tiempo oportuno más la composición visual de un contenido o tema.

De alguna manera se puede atisbar con este triángulo el por qué de la universal aceptación de las fotografías de Cartier-Bresson, pues se suman “las cualidades formales con la accesibilidad del contenido.”[27] Acciones oportunamente capturadas en una fotografía bellamente compuesta de temas que tocan el y al ser humano. Ésa podría ser una conceptualización más completa del “instante decisivo” de Henri Cartier Bresson.

A manera de conclusión

La noción del «instante decisivo» en fotografía es producto de la mente de un fotógrafo insertado en el Paris de la década de 1930. ¿Es este un concepto que ha trascendido al tiempo y que es capaz de dotar a toda fotografía con una impronta de universalidad o una idea cuya vigencia podría ponerse en duda a más de 80 años de su concepción? ¿Es el “instante decisivo” la piedra angular de la fotografía o solamente una ocurrencia fruto de un trasnochado modernismo? La osada desvergüenza de cuestionar este dogma ¿Es la máxima herejía imaginable contra la religión fotográfica y los adoradores de Cartier-Bresson? La respuesta a estos cuestionamientos no es (afortunadamente) la materia de este pequeño estudio. Empero, habría que recordar que a veces resultan mucho mas interesantes las preguntas que las respuestas.

Se puede apreciar que hay mucho más de lo que aparece superficialmente en la idea del «instante decisivo». Además del tiempo será necesario sumar la oportunidad al integrar en la fotografía la composición y el tema.

Henri Cartier-Bresson defendió que “Fotografiar, es poner la cabeza, el ojo y el corazón en el mismo punto de mira.”[28] He ahí el genuino «instante decisivo».


ocn_smallÓscar Colorado Nates es Profesor/Investigador titular de la Cátedra de Fotografía Avanzada en la Universidad Panamericana (Ciudad de México).

Es autor de los libros:

  •  Ideas Decisivas: 650 reflexiones fotográficas
  •  Fotografía 3.0 Y después de la Postfotografía ¿Qué?
  • Instagram, el ojo del mundo
  •  Fotografía de documentalismo social
  • Fotografía Artística Contemporánea
  • El Mejor Fotógrafo del Mundo.

Co-fundador de la Sociedad Mexicana de Daguerrotipia y miembro de The Photographic Historical Society (Rochester, NY).

Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las posturas de la Universidad Panamericana.


Fuentes de investigación

Bibliografía

  • Badger Gerry, La genialidad de la fotografía: Cómo la fotografía ha cambiado nuestras vidas, Blume, Barcelona, 2009
  • Bate David, Photography: the Key Concepts, Berg, New York, 2009
  • Bamberg Matthew, 101 Quick and Easy Ideas Taken form the Master Photographers of the Twentieth Century, Course Tecnology CENGAGE Learning, Boston, 2010
  • Barthes Roland, La cámara lúcida: Notas sobre la fotografía, Paidós Comunicación, Barcelona, 1989
  • Barthes Roland, Camera Lucida: Reflections on Photograph, Hill & Wang, Nueva York, 1981
  • Cartier-Bresson Henri, Fotografiar del natural, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003
  • Castellanos Paloma, Diccionario histórico de la fotografía, Ediciones Istmo, Madrid, 1999
  • Dickie Chris, Photography: The most influential photographers of all time, Barron’s, Londres, 2010
  • Hill Paul y Cooper Thomas, Diálogo con la fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007
  • Jeffrey Ian,  Cómo leer la fotografía, Electa, Barcelona, 2009
  • Fundación Henri Cartier-Bresson,  Henri Cartier-Bresson ¿De quién se trata?, Lunwerg Editores,  España, 2003
  • La Grange Ashley, Basic Critical Theory for Photographers, Focal Press, Oxford, 2008
  • Newhall Beaumont, Historia de la fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2006
  • Präkel David,  Diccionario visual de fotografía, Blume, Barcelona, 2010
  • Sougez Marie-Loup (coord.), Historia general de la fotografía, Cátedra, Madrid, 2007
  • Sougez Marie-Loup y Pérez Gallardo Helena, Diccionario de historia de la fotografía, Cátedra, Madrid, 2003
  • Stepan Peter, 50 photographers you should know, Prestel Verlag, Londres, 2008
  • Zakia Richard D., Perception and Imaging, Focal Press, Oxford, 2007

Fuentes de Internet

Fuentes audiovisuales

  • Henri Cartier-Bresson (Collector’s Edition), Arthouse Films, 2007

Fuentes de consulta adicionales

Notas


[1] Jeanneney Jean-Noël, “Ver es un todo” en Fundación Henri Cartier-Bresson,  Henri Cartier-Bresson ¿De quién se trata?, Lunwerg Editores,  España 2003, p. 14

[2] Präkel David,  Diccionario visual de fotografía, Blume, Barcelona 2010, p. 48

[3] Museum of Modern Art, Henri Cartier-Bresson: the Modern Century, http://bit.ly/wRrVp consultada el 19 de noviembre de 2011

[4] Cookman Claude, “El artista y el reportero: variaciones sobre un tema” en Fundación Henri Cartier-Bresson,  Op. Cit. p. 390

[5] Sougez Marie-Loup (coord.), Historia general de la fotografía, Cátedra, Madrid 2007, p. 464

[6] Jeanneney Jean-Noël, Op. Cit. , p. 13

[7] Sougez Marie-Loup (coord.), Historia general de la fotografía, Cátedra, Madrid 2007, p. 464

[8] Stepan Peter, 50 photographers you should know, Prestel Verlag, London 2008 , p. 99

[9] Jeffrey Ian,  Cómo leer la fotografía, Electa, Barcelona 2009, p. 156

[10] Cartier-Bresson Henri, Fotografiar del natural, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2003, p. 35

[11] Cartier-Bresson Henri, Op. Cit. p. 18

[12] Badger Gerry, La genialidad de la fotografía: Cómo la fotografía ha cambiado nuestras vidas, Blume, Barcelona 2009, p. 104

[13] Jeanneney Jean-Noël,  Op. Cit. p.14

[14] Bate David, Photography: the Key Concepts, Berg, New York 2009, p. 56

[15] Cartier-Bresson Henri, Op. Cit. , p. 24

[16] Castellanos Paloma, Diccionario histórico de la fotografía, Ediciones Istmo, Madrid 1999, p. 53

[17] Newhall Beaumont, Historia de la fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2006

[18] Hill Paul y Cooper Thomas, Diálogo con la fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2007, p. 78

[19] Cartier-Bresson Henri, Op. Cit, p. 25

[20] Cartier-Bresson Henri, Op. Cit.  p. 26

[21] Cartier-Bresson (Collector’s Edition), Arthouse Films, 2007

[22] Bamberg Matthew, 101 Quick and Easy Ideas Taken form the Master Photographers of the Twentieth Century, Course Tecnology CENGAGE Learning, Boston 2010, p. 45

[23] Stepan Peter, 50 photographers you should know, Prestel Verlag, London 2008, p. 99

[24] Cookman Claude, Op. Cit.  p. 391

[25] Badger Gerry, La genialidad de la fotografía: Cómo la fotografía ha cambiado nuestras vidas, Blume, Barcelona 2009, p. 104

[26] Cartier-Bresson Henri, Op. Cit. p. 33

[27] Cookman Claude, Op Cit.  p. 396
[28] Cartier-Bresson Henri, Op. Cit. p. 11

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Berenice Abbott: Cambiando Nueva York

Berenice Abbott. Estados Unidos (1898-1991)
Berenice Abbott. Estados Unidos (1898-1991) Fotografía por Lotte Jacobi 1943

«Una fotografía no es una pintura, un poema, una sinfonía ni una danza. No es únicamente un cuadro bonito, ni el ejercicio de una contorsionista… La fotografía es, o debería ser, un docuemento significativo, una declaración penetrante que se podría describir con un simple término: selectividad.» Berenice Abbott

Por Óscar Colorado Nates

Una americana en París

Berenice Abbott sufrió un profundo cambio cuando arribó  a Europa en 1921. Primero mudó su nombre de “Bernice” al equivalente francés “Berenice” y luego cambió la escultura para dedicarse a la fotografía.

La joven estudiante de la Ohio State University había abandonado su carrera universitaria para viajar a Nueva York. Formó parte de la diáspora intelectual que se afincó en París en los años veintes. Fue ahí donde conoció a Man Ray. El importante fotógrafo modernista la contrató como asistente en su estudio. El célebre maestro de la experimentación heliográfica buscaba a alguien que no supiera absolutamente nada de fotografía. Sin embargo,  pronto Abbott comenzó a rivalizar con el maestro.

Berenice Abbot hizo algunos de los últimos retratos del célebre fotógrafo francés Eugène Atget.
Berenice Abbot hizo algunos de los últimos retratos del célebre fotógrafo francés Eugène Atget.

Fue Man Ray quien presentó a Berenice Abbott la obra de Eugène Atget. La estadounidense quedó tan impresionada con la actividad documental urbana de Atget que se convirtió en su máxima promotora. Precisamente fue Abbott quien hizo algunos de los últimos retratos conocidos de Atget. Posteriormente la fotógrafa adquiriría con la ayuda de Julien Levy una parte importante de las placas del maestro francés.

Metamorfosis

Regresó a Nueva York buscando un editor para publicar las imágenes de Atget y se encontró con una ciudad transformada. Nada era igual, ni la gran metrópoli ni el ojo de Abbott que estaba mucho más afinado para re-descubrir los imponentes rascacielos y la vida que sostenía a la ciudad más importante de Estados Unidos. Regresó a París únicamente para empacar.

Sus conocidos la juzgaron duramente por abandonar su exitosa carrera de retratista, pues en los círculos intelectuales parisinos ya se había hecho de buena fama. Sin embargo Abbott dejó todo para dedicar sus esfuerzos fotográficos a la «gran manzana».

Una serie de reveses, que comenzó con la Gran Depresión de 1929, parecía probar que sus amigos tenían razón. Parecía en aquellos momentos una locura cambiar una vida cómoda en Francia por la inestabilidad estadounidense y la falta de oportunidades. Abbott logró que una agencia encargada de dar empleo a los artistas durante la Gran Depresión la contratara.

«Changing New York»

Abbott hizo para el FAP (Federal Art Project) la obra fotográfica más importante de su vida: Una colección de fotografías de los edificios y la vida de Nueva York. Tenía la comisión de retratar la mutación de una ciudad un tanto improvisada a una nueva era de planeación urbana. Pero el FAP no solamente buscaba fotografía urbana y arquitectónica. El proyecto debía incluir la diversidad de la gente, sus espacios laborales y vivienda y la vida propia de la ciudad.

Cuando se observan las fotografías de Abbott del proyecto “Changing New York”, es imposible dejar de referirse a Eugène Atget. Si bien las imágenes de la fotógrafa hacen su mayor aportación en el terreno del urbanismo y la arquitectura, en el caso de las personas y la vida de la ciudad existe una gran influencia de Atget. Para comenzar, Abbott adopta la cámara de gran formato. Los temas continuamente hacen referencia al estilo de Atget, desde la captura de escaparates hasta los «ropavejeros».

Eugène Atget, Ropavejero (1899-1900)
Berenice Abbott, Ragmerchant (1930)
Berenice Abbott, Ragmerchant (1930)

En el terreno de la vida citadina, Berenice Abbott coincide temática y estilísticamente con Walker Evans.

Es muy de notar cómo existen similitudes en los motivos fotográficos coincidentes: letreros (billboards), gasolineras, estaciones de transporte…

Muchos años después tanto Evans como Abbott influirían en una nueva generación y entonces William Eggleston, Stephen Short o Joel Meyerowitz volverían la vista a los sujetos cotidianos que se dan por hecho para ofrecerles una renovada valoración.

Si bien Abbott fue una prolífica artista que abarcó muchos géneros (fotografía de calle, retratos, imágenes docuementales-científicas), su principal trabajo fue el de captar la arquitectura neoyorkina. Hoy damos por hecho a la ciudad, y una urbe como Nueva York se ha convertido casi en un cliché de cómo luce una gran ciudad estadounidense. Sin embargo, para Abbott era algo nuevo y la frescura de su mirada creó toda una iconografía del rascacielos.

Abbott y su «máquina fotográfica»

Berenice Abbott. City arabesque from the roof of 60 Wall St Tower NY 1938
Berenice Abbott. City arabesque from the roof of 60 Wall St Tower NY 1938

La monumentalidad de la ciudad era una muestra de los alcances del ser humano.

Hoy estamos dominados por la tecnología y nuestra concepción postmoderna está relacionada con la comunicación, el entretenimiento, el Internet, las redes sociales, los Smart-Phones, etcétera. Sin embargo en los años treinta el imaginario estaba dominado por la máquina.

Los años treinta eran como la coronación de la revolución industrial. La propia cámara fotográfica era vista como un máquina, una extensión de ese nuevo mundo tecnológico. No había mejor medio para captar a la ciudad moderna como una máquina fotográfica. Tal vez por ello nos resulta tan difícil citar a pintores destacados cuyo sujeto hubieran sido los rascacielos y el paisaje urbano durante los años de la década de 1930.

Las fotografías de Abbott en la construcción de los cimientos del Rockefeller Center son una oda al acero. Sus escenas de los trenes neoyorkinos parecen negras y gruesas telarañas.

Berenice Abbott. Under the El at the Battery, New York, 1932
Berenice Abbott. Under the El at the Battery, New York, 1932

Abbott realiza fotografías singulares de los rascacielos. En sus contrapicados, los edificios parecen monolitos inconmensurables, donde el hombre resulta empequeñecido y convertido en auténtica hormiga. Por el contrario, sus picados de la ciudad parecieran equiparar al hombre con un dios capaz de crear un nuevo mundo; un dios que observa su obra y piensa “esto es bueno” aguardando el sábado para descansar.

Aunque se visite Nueva York hoy en día y se hagan fotografías de los mismos rascacielos, la estética abbottiana permanece original.

Abbott y su fotografía científica

Berenice Abbott. Interference pattern, Cambridge Massachussets (1958-61)
Berenice Abbott. Interference pattern, Cambridge Massachusetts (1958-61)

Aunque Abbott fue una feroz defensora de la “straight photography” (fotografía directa) y aborrece a pictorialistas como Alfred Stieglitz. Esto es particularmente claro cuando hacia 1958 hace un proyecto de fotografía científica para el célebre MIT. Sus fotografías de experimentos científicos tienen una cierta cualidad abstracta que remite, nuevamente, a Man Ray.

Tal vez sea el alto contraste que parece extraído del expresionismo alemán, o la noción de la máquina y del modernismo… Quizá sea esa extraña mezcla entre Eugène Atget y Man Ray que se cuelan en el trabajo de la discípula… O tal vez sea el ojo de la fotógrafa que reviste sus escenas con una compleja mixtura de reverencia, asombro y curiosidad.

Canyon, Broadway and Exchange, New York 1936
Canyon, Broadway and Exchange, New York 1936
DePeyster Statut, Bowling Green, New York 1936
DePeyster Statut, Bowling Green, New York 1936
Foundations of the Rockefeller Center, New York, 1932
Foundations of the Rockefeller Center, New York, 1932

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Abbott pensaba en la fotografía como un documento y no le daba un gran papel expresivo. Paradójicamente, sus obras dotan a las máquinas, los rascacielos y la fría obra humana en una expresión de aspiraciones, sentimientos y emociones.

Nightview, New York, 1932
Nightview, New York, 1932
40th street between 6th and 7h Ave, New York 1935
40th street, New York 1935
New York Stock Exchange, New York 1933
New York Stock Exchange, NY 1933

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A pesar de su intención de hacer straight photographies, desprovistas de toda alteración, Berenice Abbott nos muestra una ciudad transformada a través de sus ojos. Sus fotografías documentales, a pesar de los deseos de su autora, no pueden evitar el llenarnos de sensaciones y emociones.

 

El autor es titular de la cátedra de Fotoperiodismo Avanzado en la Universidad Panamericana (Ciudad de México) y Jefe de la Academia Audiovisual de la misma institución. Dirige el programa binacional Origins realizado con la DePaul University (Chicago). Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las opiniones y/o posturas de la Universidad Panamericana y/o d ela DePaul University.