La llamada “cronista de los freaks” redefinió las fronteras de lo que se puede fotografiar y desafió los conceptos de belleza y anormalidad.

Por Óscar Colorado Nates*

En 1967 una persona escupía sobre una fotografía de Diane Arbus en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York.[1] La obra ofendida era A Young man in curlers at home on West 20th Street (1966).

¿Cómo podía alguien esputar en las imágenes de una fotógrafa considerada como una de las más originales e influyentes del siglo XX[2], “…una de las figuras cumbre de la historia de la fotografía”? [3]

Sin embargo, es cierto que la angustia que provoca su obra es evidente y que una de sus fortalezas importantes era “su capacidad de despertar el miedo.” [4]

Las fotografías de esta autora no son sencillas, muchas de ellas están muy lejos del ideal de belleza que habían preconizado modernistas como Edward Weston. En realidad las fotos de Diane generaron un choque porque “… expresaban incredulidad, curiosidad, escándalo, devoción, jamás indiferencia. Con Arbus eso no es posible. Quien se detenga ante una de sus fotos, sentirá que algo se le quema por dentro.”[5]

Pareciera como si Diane Arbus se deleitase en lo feo.

William Todd Schultz dice que, si somos afortunados, podemos domesticar un poco nuestro propio miedo ante estas imágenes: “Entonces se trata de decidir qué haremos con esta gente –travestis, enanos, albinos, gigantes. ¿Los condenaremos o los asimilaremos? ¿Ellos son o no son nosotros? Tal vez ambas posibilidades. No importa a la conclusión a la que se llegue, no es fácil.” [6]

La tremenda fricción cognitiva implícita en las fotografías de Arbus son un gran misterio donde la función de la imagen no es que sean bellas, sino descifrar un acertijo propuesto por “una mujer de punzante inteligencia y gran sofisticación.”[7]

Pero no hay manera de desentrañar el enigma sin comprender los pasadizos interiores de su autora, porque, aunque suene a verdad de Perogrullo “Arbus tomó las fotografías que hizo porque era Diane Arbus.” [8]

Diane Nemerov: la heredera de un imperio

 A finales del siglo XIX unos inmigrantes judíos lograron el sueño americano al establecer, tras grandes penurias, una pequeña tienda de ropa especializada en pieles denominada Russek’s. El diminuto establecimiento provocaba que se hicieran largas filas para poder adquirir, a buen precio, un abrigo para los inviernos neoyorkinos.

Fue ahí donde Gertrude Russek, la hija del dueño, conoció a un empleado de quien se enamoró: David Nemerov, joven también judío. Se casaron y el chico demostró un inusual talento para la moda: acabó siendo el vicepresidente de Russek’s, que para la década de 1920 había cambiado de ubicación y se había convertido en un auténtico emporio. El joven Nemerov decoraba los escaparates y tenía un olfato cuasi oracular para adivinar qué se pondría de moda la próxima temporada.

No tardaron en llegar los hijos: primero Howard, luego Diane y finalmente Renee.

El primogénito, Howard, acabaría convirtiéndose en Poet Laureate,[9] la mayor distinción que puede recibir un literato en los Estados Unidos. A pesar de eso acabaría siendo la vergüenza del padre quien había esperado que su hijo se convirtiera en el heredero de Russek’s. 

En 1923 nació una hija: Su madre decidió llamarla Diane (pronunciado “di-an”) porque le gustó cómo sonaba el nombre de una protagonista en una obra de teatro.[10] Diane creció, literalmente, entre sábanas de seda. Para entonces los Nemerov ya eran millonarios y su fortuna apenas se vio alterada con la Gran Depresión de 1929.

Howard y Diane eran inseparables. El hermano destacó rápidamente en la música y la niña resultó una talentosa pintora. Luego llegaría una tercera hermana, Renee, una niña muy normal.

La vida familiar en el hogar de los Nemerov y su opulento apartamento en la Park Avenue eran una contradicción: el lugar estaba lleno de gente donde desfilaban choferes, mucamas, cocineras y demás servidumbre, pero los niños estaban siempre solos.

Gertrude tomaba café en la cama, fumaba como chimenea, discutía el menú con la cocinera y a media tarde pedía al chofer que la llevara a Russek’s donde se probaba las últimas novedades.

El padre rara vez estaba en casa, totalmente absorto por su trabajo en el almacén. A los hijos les hablaba generalmente para reprenderlos por alguna tontería, pero en general los Nemerov eran una “familia de silencios.”[11]

Entre los alejamientos del padre y una madre patológicamente deprimida,[12] los niños Nemerov estaban solos, educados exclusivamente por institutrices y los colegios de postín donde los matriculaban.

En tal ambiente, Diane fue alimentando una desesperada necesidad de afecto y una gran aversión al rechazo.[13] En su interior tenía un gran miedo, pues su padre se mostraba abierto y afectuoso en público pero frío e inquisidor a solas; tal dicotomía llevó a Diane a pensar que su progenitor no era mas que una farsa, un charlatán. [14] El máximo miedo de la pequeña era que algún día “se conociese el secreto”, se manifestara la verdad: que ella era una princesa sucia y rota, hija de un rey impostor.

Su propio entorno íntimo le hizo pensar que “todas las familias son espeluznante en cierta forma.”[15] La falta de cariño, pero sobre todo la incapacidad para amar a sus padres se convirtió en un elemento clave para la creación de su obra fotográfica adulta.

En medio tal hambruna de afecto, cuando la princesa rota tenía 14 años, apareció un empleado en la tienda de quien se enamoró instantáneamente: Era el príncipe azul que la sacaría del castillo donde el dragón la tenía presa. Decidió casarse con él a pesar de la oposición de sus padres.

Diane esperó pacientemente hasta que cumplió los 18 años para desposarse con Allan Arbus y huir del apellido Nemerov en 1941.

El matrimonio Arbus

David y Gertrude olvidaron rápidamente cómo se conocieron ellos mismos y que su propia historia se había repetido con Allan y Diane. Los millonarios dieron la espalda al nuevo matrimonio y jamás les apoyaron económicamente de manera directa.

Diane estaba genuina y locamente enamorada de Allan. Aunque el componente de huida había sido una razón para una boda tan temprana, la pareja se las había apañado para verse durante cuatro años continuamente a hurtadillas. Probablemente nadie conoció mejor a Diane que su marido.

Terminada la II Guerra Mundial, Allan estudió fotografía en el New Jersey Signal Corps.[16] En 1945 nació su primera hija, Doon, y fundaron el estudio fotográfico Diane & Allan Arbus. Inicialmente trabajaron haciendo fotografía publicitaria para Russek’s pero eventualmente pudieron ampliar su clientela a revistas como Glamour o Harper’s Bazaar.

Los fotógrafos Arbus

Allan le enseñó a su esposa el arte de la fotografía y le regaló una cámara Graflex.[17]

Aunque se ha difundido la idea de que Diane era asistente de su marido, realmente todo indica que eran un dueto: “Diane y Allan se escondían bajo la tela para enfocar su cámara 8×10, cuchicheaban y conspiraban.[18] Diane le decía a todo el mundo lo buen fotógrafo que era Allan, y el marido gritaba a voz en cuello las virtudes de la “mirada mística” de su esposa.[19]

Aunque funcionaba bien el estudio, el éxito era moderado. Para 1954 había nacido Amy, la segunda hija del matrimonio y habían logrado colocar una fotografía en la célebre exposición de Edward Steichen The Family of Man (1955).

Un año después, Diane comienza a abandonar paulatinamente la fotografía de moda para emprender proyectos personales por su cuenta.

Durante seis años trabajó arduamente en formato 35mm[20] en un entorno donde la fotografía documental estaba en el umbral de una transformación radical provocada por Robert Frank.

A veces tiende a creerse que Diane logró su estilo de la noche a la mañana, pero en realidad fue el fruto de muchos años de disciplina y labor que, un día, cobraron un sentido claro.

1958, el año decisivo

Mientras Diane progresaba con su fotografía ocurrió un desastre familiar: Allan coqueteaba con la idea de dejar la fotografía y hacerse actor, y en el proceso se enamoró de una compañera de clase en la escuela de actuación. [21]

Para Diane el enredo fue devastador. Ella misma había tenido sexo extra-marital con Alex Eliot,[22] pero lo que la destruía era que Allan se hubiera enamorado de otra y que llevara su atención y afecto a otro hogar.[23] Terminaron separándose: ella tomó consigo a las niñas pero siguieron frecuentándose. Allan siguió manteniendo económicamente a Diane y sus hijas.[24]

Con el matrimonio destruido el trabajo fotográfico de Diane, paradójicamente, floreció. El propio Allan confesó al New York Times: “Siempre sentí que nuestra separación la convirtió en fotógrafa […] Yo no hubiera soportado los lugares a los que iba: me hubiera horrorizado.”[25]

Mentores

Las fotografías de Diane Arbus y su estilo distintivo fueron el producto de un trabajo constante, pero también de un conjunto importante de influencias. Diane comenzó a estudiar fotografía con Berenice Abbott [26], aprendió de Robert Frank el contravenir la moral estadounidense, de Louis Faurer el desparpajo y los fuertes contrastes tonales con aquella estética de “instantánea” y de Alex Brodovitch, el director artístico de Harper’s Bazaar que: “Si ves algo que has visto antes, no aprietes el disparador.” [27]

Fotografías por BrassaÏ, una de las influencias de Diane Arbus:

Mujer culta y egresada de los mejores colegios (aunque nunca asistió a la Universidad) Arbus fue inspirada por las palabras que Balzac pronunció sobre la fotografía: “En su estado natural, todo ser humano está hecho de una serie de imágenes superpuestas que la cámara quita una a una.”[28]

El trabajo de Arbus fue recogiendo numerosas influencias de la literatura, el cine y la cultura popular. Empero, si ha de buscarse una genealogía fotográfica, habría que pensar en Walker Evans y su rescate de las cosas ordinarias, Brassaï y las tomas del oscuro y excéntrico París de Noche, la crudeza de Arthur “Weegee” Fellig o las tipologías teutonas de August Sander. [29] Sin embargo, si pudiera rastrearse a una genuina “inventora” de Diane Arbus no hay otra más que Lisette Model.

Fotografías por August Sander, quien influyó en Diane Arbus:

Lisette Model y Diane Arbus

John Szarkowski, mítico sucesor de Edward Steichen al frente de la curaduría fotográfica del MoMA en Nueva York, compara el florecimiento de Diane Arbus a la revelación de San Pablo camino a Damasco.[30] Allan lo explica sucintamente: “Fue Lisette. Tres sesiones con ella y Diane se convirtió en fotógrafa.” [31]

Lisette Model, fotógrafa vienesa, tuvo una vida muy parecida a la de Diane: ambas eran judías e hijas de una familia pudiente.

Model aprendió de Rogi André, fotógrafa y primera mujer de André Kertész, algo que nunca olvidaría: “Nunca fotografíes algo que no te apasiona.”[32]

Las imágenes de Lisette Model también atrapan al espectador y lo meten en la escena: es imposible “mantener una distancia.”[33]

Model solía decir:

“…si el fotógrafo está en contacto con la vida y en contacto consigo mismo, es decir, si entiende cómo es realmente, entonces podrá utilizar el medio de una forma creativa […] Es importante para los fotógrafos dares cuenta de que una fotografía debe ser un producto del presente, no del pasado. Debe aludir a todo aquello que en la vida encierra un significado para nosotros actualmente. Si no es así, se transforma en una mera imitación de algo ocurrido ayer, sin sentido para el presente.”[34]

La fotógrafa vienesa se sentía fascinada por la vejez y la miseria, y recomendaba: “No pulsen el disparador hasta que el sujeto que enfocan les produzca un dolor en la boca del estómago.”[35]

Model y Arbus se entendieron inmediatamente y se complementaron: Arbus era tímida, pero Lisette era una europea independiente y agresiva.

Model alteró radicalmente a su alumna: desde los sujetos fotografiados hasta el modus operandi. La instó al abandono del grano[36] y de los 35mm para adoptar el formato medio de 2¼ pulgadas, que caracterizaría a Diane en su etapa cenital. Model también insistió seriamente en que Arbus desarrollara una técnica impecable. Lissette le dijo al escritor Phillip Lopate sobre Diane: “Primero grano y dos tonos: y luego ¡La perfección!” [37]

Model confesó que Arbus fue “la mejor estudiante que jamás tuve […] nunca había conocido a nadie con tal seriedad y dedicación.” [38]

Tal parece que Model más que educar a una discípula, se extendió a si misma. Su convergencia fue intensa: enorme riqueza, trauma, soledad en la niñez, secretos…[39] Las obsesiones de Diane Arbus parece que las hubiera inventado primero Lisette Model.[40]

A pesar de todo, aunque los sujetos fotografiados fueran semejantes, los motivos fueron enteramente distintos. Mientras que la vienesa era “intensamente humanista”,[41] Diane tenía una agenda pendiente para realizar un exorcismo mediante una cámara Rolleiflex.

Sujetos

Walker Evans dijo en 1969: “El estilo de Arbus está enteramente en su sujeto.” [42] Y, en buena medida, tenía razón.

Diane comenzó realizando fotografía de calle de una manera más o menos ortodoxa pero tras la enseñanza con Model comenzó a escoger sujetos extraños: deformes, desplazados, fenómenos de feria. Esos que en Estados Unidos denominan freaks. 

La cronista de los freaks

El morbo provocado por estos miembros de la sociedad atrajo a los fotógrafos desde el siglo XIX, quienes recorrían ferias, carnavales, circos y sideshows a la espera de capturar a la mujer barbuda, el torso humano, el gigante idiota, el hombre-elefante, el niño-reptil, el feto bicéfalo conservado en frasco de formol…

Sin embargo las fotografías de Arbus son mucho más sutiles y sugerentes y no tan explícitas. Siempre hay un sube-y-baja, nunca totalmente equilibrado, donde oscilan normalidad y anormalidad.

Arbus estaba fascinada por los gemelos, las parejas extrañas, los ciegos, los albinos, los aquejados por el síndrome de Down…

El niño con la granada

Una de sus fotografías más famosas, la del niño con granada de juguete en la mano, es una muestra clara del estilo de Arbus: el infante no tiene anormalidad alguna, pero el rictus y la inusual granada le confieren un mensaje cargado de simbolismos y se convierte en una síntesis de las tensiones atómicas entre John F. Kennedy y Nikita Jruschov.

Eddie Carmel, el gigante judío

También está la foto del gigantón judío donde la elección de tomas determina el estilo. Tanto la imagen del niño con granada como la del gigante no son asépticas: cuando se observan las hojas de contacto de ambas fotos se puede ver repetidamente a un niño común y corriente, juguetón y que bufonea con su nueva amiga fotógrafa. Igualmente, las hojas de contacto del gigante judío no revelan nada especial. Sin embargo las imágenes elegidas por Arbus los ponen en un contexto que los llevan a convertirse en freaks.

Una parte fundamental del atractivo de los desplazados es que han sido castigados, en ojos de Arbus, sin haber cometido falta alguna: le recuerdan el jardín del Edén.

El gigantón es para Diane la pesadilla hecha realidad de todo madre al soñarse abrazando a un bebé que es un monstruo.

Eddie Carmel, el nombre del gigante judío, un día se supo freak y desde entonces deseó no serlo y se sintió profundamente humillado cada vez que lo tipificaban como aberración. Su cerebro funcionaba de manera perfecta, encerrada en un cuerpo que había crecido desmesuradamente. Era la mente de un normal presa en el cuerpo de un freak, y Diane sentía una admiración reverencial tal vez porque ella misma creía que tenía la mente de un freak aprisionada en un cuerpo normal.

La admiración hacia los freaks también descansaba en la sensación de que esa gente había “llegado al límite y había sobrevivido, y sus retratos quizá podrían transmitir parte de lo que habían experimentado.”[43]

De la fotografía de moda a la de “monstruos”

Las imágenes de Diane Arbus se convirtieron en retratos de una cercanía salvaje a los individuos que nadie ve o que, peor aún, todos nos negamos a ver.

Diane Arbus “…pasa de la fotografía de moda (Vogue) al retrato intenso de un mundo de personas monstruosas (gigantes o enanos) y marginados (travestidos, homosexuales, hispanos, negros); un mundo en el que la normalidad no consigue ocultar su lado monstruoso y marginal.”[44]

Los sujetos de Arbus son exactamente lo contrario a la fotografía de modas que había realizado con su marido.

Estos sujetos no eran nada nuevo, pues ya habían poblado enanos de circo las fotos de Bruce Davidson, los travestis ya habían recorrido las estampas nocturnas de Brassaï y la gente deforme o haciendo muecas era el pan de cada día de Weegee. Sin embargo el cómo afrontó Arbus a estos sujetos hizo toda la diferencia.

Mientras Weegee explotaba el morbo de forma descarada, Arbus lograba el tono preciso donde jugueteaba con la frontera de lo moralmente aceptable.

Fotografías por Arthur «Weegee» Fellig:

Diane se acercaba a la gente, le hablaba. Cuando veía algún sujeto que le interesaba le seguía y poco a poco ganaba su confianza y se inmiscuía en su mundo. El interés era genuino, aunque no necesariamente diáfano: Sí rebasó en alguna ocasión los extremos de manipular y explotar a alguno de sus fotografiados y, también, llegó al punto de ir a la cama con más de uno de ellos.

Y es que Diane no solamente se acercó a sus sujetos: llegó a estar “desesperadamente cerca.”[45]

En todo caso la cercanía era absolutamente real, tanto física como espiritual. Diane decía que “…ellos me hacían sentir una mezcla de vergüenza y veneración. Hay una cualidad legendaria acerca de los freaks. Es como una persona en un cuento de hadas que te detiene para demandarte que resuelvas un acertijo.”[46]

Para Paloma Castellanos “La elección obsesiva de sus modelos refleja una problemática vital, nos enseña que todos somos monstruos.”[47]

Y es que para Arbus “La idea de nacer y pasar el resto de la vida como una curiosidad metida en una botella en una feria la intrigaba.”[48]

Arbus fotografío a personas que están justo en la línea entro lo normal y lo anormal, y las afrontó “con alarmante franqueza”.[49]

No deja de haber un surrealismo en las imágenes de Arbus quien se preguntaba: “¿qué era animal y qué humano?, ¿qué era verdadero y qué fruto de la imaginación? Decidió buscar la respuesta en la elocuente excentricidad de los «sujetos negados», mostrar lo terriblemente refinado que puede ser lo grotesco, y hasta lo abyecto.”[50]

Diane Arbus hizo muy pocas fotografías donde no hubieran personas y, aunque se enfocaba en los individuos, “sus retratos son declaraciones sobre la condición humana.” [51]

En el caso de Arbus “La simple elección de los personajes que posan ante su objetivo es ya una definición del mundo. Son tan potentes, tienen tal fuerza que pocos son o serán los que valoren las cuestiones técnicas, el dominio de la luz o la sutileza de los encuadres.”[52]

Ciertamente que “…Arbus expresa los infortunios de toda la especie humana a través de un solo individuo, en un instante que representa la eternidad.”[53]

Trofeos y aventuras: El proceso fotográfico de Arbus

Es cierto que una parte fundamental en las fotografías de Diane Arbus se encuentra en el sujeto, sin embargo el proceso interior y exterior resulta revelador.

Diane tenía la cualidad de cautivar a la gente. Stewart Stern dice que “te hacía sentir como si fueras la persona más importante del mundo.”[54]

En su momento álgido, “Arbus veía a través de las pretensiones de sus modelos: veían que ella veía, y entonces una intrincada complicidad ocurría en torno a lo que el sujeto quería mostrar y esconder.”[55]

Diane concebía su trabajo como una investigación y una aventura que ponía a prueba su valor y se convertía en una liberación de su niñez cómoda pero aprisionada.[56] Decía Marvin Israel que “para ella lo más valioso no era tanto la fotografía en sí misma, el objeto, sino el evento, la experiencia… En realidad la foto era como el trofeo que recibía en recompensa a su aventura.”[57]

Arbus era una artista metódica y sistemática: apuntaba qué proyectos realizaría, con qué tipo de gente y siempre concebía su obra “en términos de series y colecciones.[58]

El proceso hacía toda la diferencia: Cuando se observan las fotos que buscan emular su estilo se comprende la importancia del tiempo que Arbus dedicaba a sus sujetos y el involucramiento cercano que tenía en sus vidas.[59]

Arbus iba más allá de la precisión formal para llegar a una precisión social. Para ella la aventura era siempre incierta. Una vez dijo que “Nunca he realizado una foto como yo pretendía: siempre resultan mejores o peores.”[60]

La crítica

A pesar de ser una fotógrafa elogiada, Diane Arbus es una figura ambivalente: Aquel escupitajo a su foto del travestido con rulos es una muestra de las reacciones que podía provocar. Esta  neoyorkina era, a un tiempo, “condenada por su voyerismo y apreciada por su compasión.”[61] Algunos críticos la han acusado de pesimista, fría[62] y depredadora.

Norman Mailer dijo que “Entregar una cámara a Diane Arbus es como darle una granada a un bebé.”[63]

Arbus condenaba, al menos subconscientemente, a su padre como un farsante. Ella detestaba la falsedad y las máscaras, sin embargo Diane misma a veces tenía algo de doble con sus sujetos y una ambigüedad donde se balanceaban el interés genuino con la seducción explotadora. Algunos de sus sujetos terminaban arrepintiéndose al haber caído en la telaraña arbusiana. [64] La intimidad que logró con algunos sujetos es en algunos sentidos encomiable, sin embargo también persiste una cierta sombra ética. [65]

Arbus vs. Germaine Greer

Germaine Greer, notable feminista, fue fotografiada por Arbus. La académica se quejó amargamente de la experiencia pues se dio cuenta de cómo la fotógrafa accionaba la cámara cuando ella hacía una mueca o en alguna pose poco favorecedora.

Peor aún, Arbus comenzó a realizar inquisiciones sobre la vida sexual de la fotografiada. Greer se negó a cooperar con la sesión de Arbus y dijo que “si hubiera sido un hombre le habría pateado las pelotas.” [66]

Sobre esa misma sesión William Todd Schultz relata que Arbus sintió una excitación sexual con las provocaciones que lanzaba contra Greer y que la fotógrafa solía “utilizar ese sentimiento para intensificar su proceso artístico.” [67]

Arbus se dio cuenta, además, que al igual que ella, a la gente le gustaba que le vieran y que “La cámara proveía una innegable atención que la gente sentía que se le debía.” [68] En algún momento Diane utilizó esta debilidad exhibicionista de sus sujetos para impulsarlos sutilmente a trabajar a favor de su voyeurismo.

Sontag vs. Arbus: duelo de titanes

Pero de todas las críticas contra Diane Arbus, quizá no existió ninguna tan enconada como la de Susan Sontag.

De todos los libros de reflexión fotográfica quizá uno de los más influyentes en la historia es Sobre la fotografía de esta intelectual estadounidense, quien dedica prácticamente un capítulo entero a criticar acremente la obra y proceder de Diane Arbus.

Según la escritora “La obra de Arbus es reactiva: reactiva contra el decoro, contra lo aprobado. Era su manera de decir a la mierda con Vogue, a la mierda con la moda, a la mierda con lo bonito.”[69] Y afirma lapidaria: “Cualquiera fotografiado por Arbus es monstruoso.” [70]

Para Sontag las fotografías de Arbus hacen parecer que Estados Unidos es una misma “aldea de idiotas.”[71] Acusa a Diane y a Robert Frank de incitadores para hacer creer que “Estados Unidos sí es la tumba de Occidente.”[72]

Susan fustiga a Diane: “El interés de Arbus en los monstruos expresa un deseo de violar su propia inocencia, de socavar su sensación de privilegio, de aliviar su frustración por sentirse segura.”[73]

“Sandra Philips y Nil Selkirk se esforzaron […] por contrarrestar el aura de transgresión, tenebrismo y grand guignol que rodea a la fotógrafa… «Uno de los problemas de trabajar con la obra de Arbus es que hay una leyenda sobre ella, creada tras su muerte, el mito de que era problemática [por culpa de Susan Sontag] -ésta vertió sus opiniones sobre Arbus en su extraordinario libro Sobre la fotografía… La reacción de Sontag fue algo cruel, emitió un juicio sobre la obra sin entender realmente la honestidad y el humanismo [de Arbus]…»”[74]

A pesar de todo, mientras que Sontag condenaba a Diane como una explotadora y anti-humanista, Lisette Model ensalzaba las cualidades de moralista de su estudiante.[75]

Leyendo a Arbus y sus fotos

No es fácil apreciar las fotos de Arbus. Aunque tengan esa cualidad fascinante que impide al lector alejarse, es necesario dejar a un lado la primera impresión, la trampa inicial, para poder comprender que estas fotografías conforman “un panorama social de retratos constituido por una sensibilidad conceptualmente delicada y cohesivamente crítica.”[76]

En el análisis de Arbus hay un concierto que llega al punto de convertirse en lugar común: es una fotógrafa oscura. Como dice Leo Rubinfien, esto no es necesariamente malo, pero tampoco es totalmente preciso.[77]

Y es que es fácil encontrar en Arbus a una mujer deprimida, una anomalía psicológica y social. Nil Selkirk explica que “Arbus, en su opinión, no era en absoluto una persona atormentada: «No, no. Era muy seductora, en el sentido amplio, se interesaba en ti. Y era lo contrario de morbosa, para ella era una fuente de alegría conocer a la gente y fotografiarla. Lo que había era una fascinación por el proceso de fotografiar y su sofisticación. Y una gran alegría por su trabajo.»”[78]

La fotografía de Arbus tiene un componente directo “visualmente claro, y al mismo tiempo misterioso.”[79] Sin embargo la clave está en traspasar el primer velo, la repugnancia, la sorpresa, la ofensa, para tratar de ver más allá: la humanidad del retratado, las obsesiones de Arbus, las proyecciones e identificaciones entre la humanidad del observador y la del sujeto fotografiado…

Las imágenes de Diane, especialmente las más ricas, son tremendamente ambiguas y complejas: Desafían la noción de la foto bonita para invitar al observador a descubrir sutilezas cada vez más escondidas.

Leo Rubinfien le otorga a la obra de Arbus una cierta idea chejoviana de que un personaje terrible “si es digno de ser descrito, debe mostrar alguna virtud, y los sujetos de cualquier fotografía de Arbus jamás son simplemente ridículos.”[80]

Arbus pudo tener muchos defectos, pero nunca fue una persona simplona. Era una mujer cultivada: Leía a Kafka, Emily Dickinson, Willa Cather o Carl Gustav Jung. Tenía una vida cultural muy rica aderezada por películas, teatro, conciertos, exposiciones artísticas y “siempre hacía preguntas, muy pocas de ellas ordinarias.”[81] Curiosamente se pasaba horas en los museos, pero no viendo las obras exhibidas, sino observando a los visitantes.

Ciertamente sus fotografías son siempre complejas porque en ella la paradoja[82] y el acertijo[83] inundan su trabajo.

Tampoco habría que olvidar que una de las aportaciones importantes de Arbus es una proto-conexión entre lo público y lo privado.[84] Actualmente con las selfies y el Instagram la barrera entre lo íntimo y lo abierto se ha trastocado en la era Postfotográfica, sin embargo fue Arbus quien violentó por primera vez esa frontera.

La sombra del suicidio

Cuando Diane tenía 48 años y era residente en la cooperativa de artistas Westebth en Greenwich Village, tomó una sobredosis de barbitúricos y, por si hubiera sido poco, cortó las venas de ambas muñecas. Era 1971. No dejó una nota, ni advertencias y estaba en la etapa más exitosa de su vida. Nunca se ha podido comprender cabalmente por qué puso medios tan despiadadamente eficientes para exterminar, sin posibilidad de fallo, su propia vida.

Se ha dicho que el arte de Arbus es un síntoma de su propia patología de dislocación sicológica y aislamiento social.[85] Aún Lisette Model llegó a decir que la obra de Arbus estaba llena de “neurosis y esquizofrenia.”[86] Sin embargo también aducir que Diane hacía fotos de freaks porque estaba loca es, como mínimo, caer en lo simplón.

Su muerte se ha tratado de usar, continuamente, como llave para descifrar su arte, y viceversa. Sin embargo la circunstancia de su muerte no aclara nada su fotografía, todo lo contrario.[87]

Francescas Woodman y Diane Arbus: lo que no fue

Hay dos fotógrafas suicidas cuyo acto de terminar su vida impregna, desgraciada pero ineludiblemente, a su obra: la propia Diane Arbus y Francesca Woodman. Esta última se suicidó a los 21 años y había hecho fotografías desde los 13. En Francesca siempre hay una sensación de tragedia, de obra inacabada y de tristeza por todo lo que pudo haber hecho.

Fotos de Francesca Woodman:

En cambio en Arbus, ante la dureza de sus fotos y el hecho de haberse suicidado a los 48 años, el evento podría percibirse –erróneamente quizá- como menos traumático. Es un poco como el consabido “bien o mal ya vivió su vida.” En contraposición, la tragedia de una joven de 21 años que se suicida siempre deja un sabor acerbo con notas de desesperanza.

Gertrude Russek Nemerov llegó a tener profundas depresiones sin motivo aparente y Diane tampoco era un modelo de estabilidad: “Cuando [Arbus] no trabajaba, se transformaba en una mujer vulnerable, angustiada y a veces temeraria. El menor contratiempo podía hundirla en el agujero negro.”[88]

Para colmo de males, su suicidio la hace encajar en el cliché típico de la década de 1960 donde Arbus se suma a las mitologías de Sylvia Plath, Janis Joplin, Jim Morrison o Jimi Hendrix.[89]

Tampoco es fácil esclarecer hasta qué punto la obra de Arbus es producto del espíritu de su tiempo,[90] pues estaba “profundamente influida por el arte, literatura y sucesos sociales de los sesentas.”[91] En el formato cuadrado de sus fotografías se esconde mucho de la supuesta liberación de los sesentas con su “intensidad cruda y afección por lo extraño.”[92]

Richard Avedon sentía una profunda admiración por Diane que puede notarse en su famoso trabajo In the American West. Con ocasión de la muerte de su amiga murmuró: “«¡Cómo me gustaría ser un artista como Diane! [Frederick] Eberstadt le respondió, con otro susurro: «No, no te gustaría»”.[93]

Las imágenes de Arbus son profundas, con un complejo trasfondo social y un desafío intelectual.[94] “Arbus fue, sobre todo, una artista y una periodista, y a semejanza de Walker Evans, probablemente se consideraba una testigo de la modernidad más que una participante o una activista.”[95]

La obra de Arbus

Vale la pena hacer un recuento breve del trabajo de Diane Arbus. Tras el momento de Epifanía que vivió con Lisette Model, la discípula solicitó una beca Guggenheim en 1963 para fotografiar estudios de ritos estadounidenses, sus maneras y costumbres. Logró la subvención solicitada que volvió a tramitar en 1965 para trabajar un proyecto sobre el “Paisaje Interior” que también fue aceptado.[96]

Arbus publicó su trabajo en revistas como Esquire e incluso Harper’s Bazaar donde sus fotos también eran acompañados por textos que redactaba al efecto de acompañar las imágenes.

En conjunto, Arbus realizó un documento del lugar común, de lo que se toma por hecho[97] y lo que simplemente se pretende ignorar.[98]

Los New Documents

Uno de los hechos más significativos de su carrera fue el participar en la exposición New Documents realizada por John Szarkowski para el Museum of Modern Art de Nueva York.

Para esta exhibición se sumaron los talentos de Lee Friedlander, Garry Winogrand y Arbus, quien participó con treinta fotografías.

“Si bien el título remite explícitamente a la oleada documental de la década de 1930, el comisario asegura de diferenciar el enfoque de sus protegidos del de sus predecesores, asociados a la reforma social. Según él, esta nueva generación no sólo no trata de mejorar el mundo, sino que muestra incluso «una simpatía –casi un cariño- por las imperfecciones y los defectos de la sociedad.»”[99]

Esta exposición colocó a Diane Arbus en el centro de mira de la fotografía de finales de la década de los sesentas. Szarkowski, con su poder para endiosar o destruir, llevó al Olimpo fotográfico a estos tres artistas y los elevó a la categoría de leyendas.

El éxito no se hizo esperar y su obra fue adquirida como parte de la colección permanente de numerosas instituciones como la Bibliothèque Nationale de France.

Su trabajo como docente fue intenso: primero en la Parsons School of Design (1965-66) luego en la Cooper Union (1968-1969) y finalmente en la Rhode Island School of Design (1970-1971).[100] Para 1970 había obtenido el premio Robert Leavitt.[101]

En esta última época Diane Arbus comienza una serie de fotografías realizadas en Halloween en instituciones para deficientes mentales. Los disfraces manufacturados por los propios pacientes son una complejísima maraña de inocencia y horror.

A pesar del enorme éxito con el que contaba la fotógrafa, Allan Arbus había decidido –finalmente- casarse nuevamente y ello exigía el divorcio legal pues era insuficiente la separación. Además, había conseguido finalmente un papel protagónico en Hollywood actuando para una película de Robert Downey.

Eventualmente Allan Arbus tuvo éxito al representar el papel del mayor Sidney Freedman, psiquiatra en la exitosa serie M*A*S*H. El éxito de Allan que le llevó a California además del nuevo matrimonio del actor tuvo consecuencias insospechadas para Diane.

Aducir que el divorcio provocó el suicidio de la fotógrafa podría ser una ligereza, sin embargo lo que queda claro es que –siendo Allan el amor de su vida-, no ayudó.

Un año después de su muerte, Diane Arbus fue la primera figura fotográfica incluida en la Bienal de Venecia[102] y se convirtió en una figura de culto cuando se organizó una gran retrospectiva en 1972.[103] Las multitudes se amontonaron para ver su obra y el catálogo se convirtió, instantáneamente, en un Best Seller.[104]

El legado de Diane Arbus

A más de cuatro décadas de su muerte, y en un momento de saturación icónica es un gran mérito el que las imágenes creadas por Arbus retengan su poder y mantengan nuestra atención.

La obra de Arbus se debe aquilatar también por el enorme impacto e influencia que significó en la fotografía que le precedió. Diane Arbus “podría ser vista como el puente entre el modernismo y el posmodernismo” en fotografía.^[105]

Anne H. Hoy dice que gracias a Diane “…se amplió la concepción del retrato, y en los sesentas, una década de fuerzas en colisión, sus imágenes fueron sensacionales y desafiaron las definiciones y convenciones sobre la normalidad.”[106]

Peter Stepan explica que “Arbus sigue fascinando, treinta años después, porque son fotos asombrosas para ver, sorprendentes aún hoy cuando lo marginal se ha vuelto un lugar común en la publicidad y las películas. Sus fotos son formalmente innovadoras, un maridaje entre las convenciones del retrato del siglo XIX –rostro frontal, colaboración del sujeto con el fotógrafo- con las pulsantes preocupaciones de los sesenta.”[107]

“Si las artes fueran equivalentes, Arbus sería el Franz Kafka de la fotografía…”[108]

Tomás Eloy Martínez dice que “Arbus logró retratar, con cientificidad de forense, lo turbador de la condición humana en cualquier sujeto.”[109]

La obra de Arbus refleja la vida cotidiana, pero donde la fealdad y la distorsión son más comunes de lo que parece. De hecho Diane pensaba que la belleza era la verdadera anormalidad: “la belleza misma es una aberración.”[110]

Sí, Arbus es recordada como la cronistas de los freaks porque sí se vio ella misma y porque su propio suicidio no ayudó a que su obra se apreciara sin morbo ni sensacionalismo[111]  y provocó una conclusión facilona: hacía fotos de freaks porque ella misma lo era.

Para Jacinto Antón “…su capacidad para hacer aparecer en sus fotos la fisura que conecta la realidad aparente con la expresión más profunda y conmovedora del alma humana es uno de los rasgos primordiales de su obra.”[112]

Para bien y para mal, Arbus nos hace reflexionar en la moralidad de la fotografía. El por qué se hace una fotografía y cómo se empleará abre la pregunta sobre el derecho que tenemos a realizarla. Y es que, como explica Hans-Michael Koetzle, “Ella modificó drásticamente nuestro concepto de lo que está permitido en fotografía: amplió el espectro de los temas que son aceptables e investigó conscientemente en la ambigüedad visual tanto de los grupos marginales como de las personas integradas en la sociedad.”[113]

Richard Avedon, uno de los fotógrafos más importantes del siglo XX dijo “Nada en su vida ni en sus fotografías fue accidental u ordinario. Fueron misteriosas, decisivas e inimaginables excepto para ella misma. En ello radica su genialidad.”[114]

Si la vida de Diane Arbus y su obra pudiera englobarse en un solo concepto no sería en los freaks sino en los secretos, sus auténticos sujetos fotográficos.[115]

La matrioska rota

Diane Arbus nos recuerda que, en el corazón de cada artista, se encuentra su historia personal, su familia, sus problemas no resueltos, las exigencias familiares, los modelos de sus padres y la percepción acerca de ellos.

Las fotografías de Arbus parecen una colección de sujetos extraños, deformes, con frecuencia abiertamente grotescos. Sin embargo bajo la superficie subyace la relación entre dos seres humanos: la fotógrafa que sí aceptó verlos y entrar en contacto con ellos y su mundo. Debajo de la fealdad, subyace que la humanidad entera tiene una compleja relación entre lo que se espera que sea con lo que es. Si Robert Frank había desvelado una América lejos del glamour y el american dream, Arbus explicita una american nightmare.

La llave a las fotos de Diane no está en su muerte, sino en su vida. La clave de su existencia no está en el hombre tatuado, el gigante judío, el niño con la granada ni las gemelas extrañas, sino en el apartamento de sus padres en Park Avenue o en los pisos de ventas del almacén Russek’s. El conflicto que aparece en las fotos de Arbus está enrraizado en su niñez.

Diane Arbus huyó siempre: primero de la falsedad que percibía en su padre, luego de la anomalía de su hogar lleno de humo y ausencias, luego de su fracaso matrimonial, finalmente de su propia vida.

El impacto de Arbus rebasa generaciones y reverbera en la obra de otros creadores como Cindy Sherman, Nan Goldin, Robert Mapplethorpe, Gillian Wearing o Joel-Peter Witkin.

Contemplar la obra, la vida –y desde luego la muerte- de Diane Arbus nos abre los ojos para entender y apreciar no solamente la extrañeza, sino también lo sutil de su obra y cómo lo que pudo devenir en un vulgar espectáculo de feria se transformó en una profunda reflexión sobre la normalidad y la excepción, lo público y lo privado, la pérdida y el apego, el amor y el desamor.

Quizá la niña Nemerov quebró el molde de la princesa y, como de una matrioska en pedazos, emergió una reina: Diane Arbus.

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* Óscar Colorado Nates es Profesor/Investigador titular de la Cátedra de Fotografía Avanzada en la Universidad Panamericana (Ciudad de México).

Es autor de los libros:

•  Ideas Decisivas: 650 reflexiones fotográficas
•  Fotografía 3.0 Y después de la Postfotografía ¿Qué?
• Instagram, el ojo del mundo
•  Fotografía de documentalismo social
• Fotografía Artística Contemporánea
• El Mejor Fotógrafo del Mundo.

Co-fundador de la Sociedad Mexicana de Daguerrotipia y miembro de The Photographic Historical Society (Rochester, NY).

Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las posturas de la Universidad Panamericana.

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Fuentes de investigación

Bibliografía

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• Castellanos, Paloma, Diccionario histórico de la fotografía, Edit. Istmo, Madrid, 1999
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• Hoy Anne H.,The book of photography: The history, the technique, the art, the future,  National Geographic Society, Washington, 2005
• Jeffrey Ian, Los grandes fotógrafos, Edit. Debate, Madrid, 2000
• Koetzle Hans-Michael, Diccionario de fotógrafos del siglo XX,  Círculo de Bellas Artes,  Madrid, 2007
• Koetzle Hans-Michael, Fotógrafos de la A a la Z, Edit. Taschen, Colonia, 2011
• Long J.J., Noble Andrea, Welch Edward (Eds.), Photography: theoretical Snapshots, (Kindle Ed.), Edit. Routledge, USA, 2009
• Model Lisette, Lisette Model, Fundación Mapfre, Madrid, 2010
• Newhall, Beaumont, Historia de la fotografía, Edit. Gustavo Gili, Barcelona, 2006
• Sandler Martin W., Photography: An Illustrated History, (Kindle Ed.), Oxford University Press, Oxford, 2007
• Sontag Susan, Sobre la fotografía, Edit. DeBolsillo (Random House Mondadori), México, 2013
• Sougez, Marie-Loup (coord.), Historia general de la fotografía,  Cátedra, Madrid, 2007
• Stepan Peter, 50 photographers you should know, Edit. Prestel Verlag, London, 2008
• Todd Schultz William, An Emergency in Slow Motion: The inner life of Diane Arbus, (Kindle Ed.), Edit. Bloomsbury, USA, 2011

Fuentes de Internet

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• Gunthert André, Poivert Michel, El arte de la fotografía. Edit. Lunwerg Editores, S.A., Barcelona, 2009, Pág. 411
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Hemerografía

• Rubinfien Leo, “Where Diane Arbus Went”. Art in America, 93 Nº 9, enero 2005, págs. 65-71, 73, 75, 77

Notas

[1] Rubinfien Leo, “Where Diane Arbus Went”. Art in America, 93 Nº 9, enero 2005, págs. 65-71, 73, 75, 77 (Pág. 67)

[2] Fraenkel Gallery, Diane Arbus. Disponible en http://fraenkelgallery.com/artists/diane-arbus Consultada el 23 de septiembre de 2014

[3] Antón Jacinto, La turbadora humanidad de Diane Arbus. Disponible en http://elpais.com/diario/2006/02/15/cultura/1139958001_850215.html Consultada el 24 de septiembre de 2014

[4] Rubinfien Leo, Op. Cit. Pág. 67

[5] Eloy Martínez Tomás, Viaje a las tinieblas de Diane Arbus, disponible en http://elpais.com/diario/2005/06/06/opinion/1118008807_850215.html Consultada el 24 de septiembre de 2014

[6] Todd Schultz William, An Emergency in Slow Motion: The inner life of Diane Arbus, (Kindle Ed.), Edit. Bloomsbury, USA, 2011, Loc. 1568

[7] Rubinfien Leo, Op. Cit. Pág. 66

[8] Todd Schultz William, Op. Cit., Loc. 71

[9] Armenti Peter, Howar Nemerov: Online Resources,. Disponible en http://www.loc.gov/rr/program/bib/nemerov/ Consultada el 27 de septiembre de 2014

[10] Bosworth Patricia, Diane Arbus: a Biography, (Kindle Ed.) Edit. Open Road, New York, 2012, Loc. 220

[11] Todd Schultz William, Op. Cit., Loc.594

[12] Jewish Virtual Library, Diane Arbus. Disponible en http://www.jewishvirtuallibrary.org/jsource/biography/arbus.html Consultada el 23 de septiembre de 2014

[13] Todd Schultz William, Op. Cit.,Loc. 87

[14] Bosworth Patricia, Op. Cit., Loc. 83

[15] Rubinfien Leo, Op. Cit. Pág. 73

[16] Jewish Virtual Library, Op. Cit.

[17] Lubow Arthur, Arbus Reconsidered. Disponible en http://www.nytimes.com/2003/09/14/magazine/arbus-reconsidered.html?pagewanted=all Consultada el 23 de septiembre de 2014

[18] Bosworth Patricia, Op. Cit., Loc. 1339

[19] Bosworth Patricia, Op. Cit., Loc. 1421

[20] Rubinfien Leo, Op. Cit. Pág. Pág. 65

[21] Todd Schultz William, Op. Cit., Loc.1166

[22] Todd Schultz William, Op. Cit., Loc.1160

[23] Todd Schultz William, Op. Cit., Loc.1168

[24] Todd Schultz William, Op. Cit., Loc.1171

[25] Jewish Virtual Library, Op. Cit.

[26] Bosworth Patricia, Op. Cit., Loc. 1291

[27] Molina Ángel, Diane Arbus: la pesadilla Americana. Disponible en http://elpais.com/diario/2006/02/25/babelia/1140825968_850215.html Consultada el 24 de septiembre de 2014

[28] Ibídem

[29] Rubinfien Leo, Op. Cit. Pág. 66

[30] Lubow Arthur, Op. Cit.

[31] Lubow Arthur, Op. Cit.

[32] Model Lisette, Lisette Model, Edit. Fundación Mapfre, Madrid, 2010, Pág. 11

[33] Model Lisette, Op. Cit., Pág. 24

[34] Ibídem

[35] Harguindey Ángel S., El asombro de Diane Arbus. Disponible en http://elpais.com/diario/2006/02/19/eps/1140334018_850215.html Consultada el 24 de septiembre de 2014

[36] Jeffrey Ian, Los grandes fotógrafos, Edit. Debate, Madrid, 2000, Pág. 300

[37] Lubow Arthur, Op. Cit.

[38] Todd Schultz William, Op. Cit., Loc.1234

[39] Todd Schultz William, Op. Cit., Loc.1200

[40] Todd Schultz William, Op. Cit., Loc.1218

[41] Todd Schultz William, Op. Cit., Loc.1250

[42] Gunthert André, Poivert Michel, El arte de la fotografía. Edit. Lunwerg Editores, S.A., Barcelona, 2009, Pág. 411

[43] Jeffrey Ian, Op. Cit. Pág. 302

[44] Sougez, Marie-Loup (coord.), Historia general de la fotografía, Edit. Cátedra, Madrid, 2007, Pág. 513

[45] Todd Schultz William, Op. Cit., Loc.93

[46] Hoy Anne H., The book of photography: The history, the technique, the art, the future, Edit. National Geographic Society, Washington, 2005, Pág. 92

[47] Castellanos, Paloma, Diccionario histórico de la fotografía. Edit. Istmo, Madrid, 1999, Pág. 23

[48] Jeffrey Ian, Op. Cit. Pág. 298

[49] Newhall, Beaumont, Historia de la fotografía. Edit. Gustavo Gili, Barcelona, 2006, Pág. 292

[50] Molina Ángel, Op. Cit.

[51] Stepan Peter, 50 photographers you should know. Edit. Prestel Verlag, London, 2008, p. 107

[52] Harguindey Ángel S., Op. Cit.

[53] Eloy Martínez Tomás, Op. Cit.

[54] Bosworth Patricia, Op. Cit., Loc. 53

[55] Rubinfien Leo, Op. Cit. Pág. 69

[56] Ibídem

Lubow Arthur, Op. Cit.

[58] Jeffrey Ian, Op. Cit. Pág. 299

[59] Lubow Arthur, Op. Cit.

[60] Rubinfien Leo, Op. Cit. Pág. 73

[61] Bosworth Patricia, Op. Cit., Loc. 28

[62] V.B., Diane Arbus’s photography. She snapped it like she saw it. Disponible en http://www.economist.com/blogs/prospero/2012/02/diane-arbuss-photography Consultada el 24 de septiembre de 2014

Lubow Arthur, Op. Cit.

[64] Todd Schultz William, Op. Cit., Loc.160

[65] Todd Schultz William, Op. Cit., Loc.1630

[66] Gallagher Paul, Germain Greer vs. Diane Arbus: ‘If she had been a man, I’d have kicked her in the balls.’ Disponible en http://dangerousminds.net/comments/germaine_greer_vs._diane_arbus_if_she_had_been_a_man_id_have_kicked_her_in Consultada el 24 de septiembre de 2014

[67] Todd Schultz William, Op. Cit., Loc.1655

[68] Todd Schultz William, Op. Cit., Loc.339

[69] Sontag Susan, Sobre la fotografía, Edit. DeBolsillo (Random House Mondadori), México, 2013, Pág. 51

[70] Sontag Susan, Op. Cit. Pág. 43

[71] Sontag Susan, Op. Cit. Pág.54

[72] Sontag Susan, Op. Cit. Pág.55

[73] Sontag Susan, Op. Cit. Pág.50

[74] Antón Jacinto, Op. Cit.

[75] Long J.J., Noble Andrea, Welch Edward (Eds.), Photography: theoretical Snapshots, (Kindle Ed.), Edit. Routledge, USA, 2009, Loc. 2916

[76] Gross Frederick, Diane Arbus’s 1960s: Auguries of Experience, (Kindle. Ed.) Edit. Univ. Of Minnesota Press, Minnesota, 2012, Loc. 2385

[77] Rubinfien Leo, Op. Cit. Pág. 75

[78] Antón Jacinto, Op. Cit.

[79] Rubinfien Leo, Op. Cit. Pág. 66

[80] Rubinfien Leo, Op. Cit. Pág. 69

[81] Bosworth Patricia, Op. Cit., Loc. 1447

[82] Rubinfien Leo, Op. Cit. Pág. 73

[83] Ibídem

[84] Rubinfien Leo, Op. Cit. Pág. Pág. 68

[85] Todd Schultz William, Op. Cit., Loc.1272

[86] Todd Schultz William, Op. Cit., Loc.361

[87] Rubinfien Leo, Op. Cit. Pág. 73

[88] Molina Ángel, Op. Cit.

[89] Jewish Virtual Library, Op. Cit.

[90] Rubinfien Leo, Op. Cit. Pág. 70

[91] Gross Frederick, Op. Cit., Loc. 121

[92] Rubinfien Leo, Op. Cit. Pág. 70

[93] Molina Ángel, Op. Cit.

[94] Gross Frederick, Op. Cit., Loc.27

[95] Ibídem

[96] Jeffrey Ian, Op. Cit. Pág. 300

[97] Editors of Time Life, Documentary Photography, Edit. Time Inc., USA, 1970, Pág. 202

[98] Ibídem

[99] Gunthert André, Poivert Michel, Op. Cit., Pág. 408

[100] Koetzle Hans-Michael, Diccionario de fotógrafos del siglo XX, Edit. Círculo de Bellas Artes,  Madrid, 2007, Pág. 21

[101] Ibídem

[102] Castellanos, Paloma, Diccionario histórico de la fotografía. Edit. Istmo, Madrid, 1999, Pág. 23

[103] Koetzle Hans-Michael, Diccionario de fotógrafos del siglo XX, Op. Cit., Pág. 21

[104] Sandler Martin W., Photography: An Illustrated History, (Kindle Ed.), Oxford University Press, Oxford, 2007, Loc. 4309

[105] Gross Frederick, Op. Cit., Loc.2391

[106] Hoy Anne H., Op. Cit., Pág. 92

[107] Jewish Virtual Library, Op. Cit.

[108] Eloy Martínez Tomás, Op. Cit.

[109] Antón Jacinto, Op. Cit.

[110] Todd Schultz William, Op. Cit., Loc.1595

[111] Jewish Virtual Library, Op. Cit.

[112] Antón Jacinto, Op. Cit.

[113] Koetzle Hans-Michael, Fotógrafos de la A a la Z, Edit. Taschen, Colonia, 2011, Pág. 14

[114] Todd Schultz William, Op. Cit., Loc. 150

[115] Todd Schultz William, Op. Cit., Loc.421

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