La creación de una pieza visual me llevó a cuestionar los elementos determinantes acerca de qué constituye, y qué no, una fotografía.

Por Óscar Colorado Nates*

En estos días realicé un experimento fotográfico que me ha intrigado profundamente y me ha hecho reflexionar sobre la esencia de la fotografía. Antes de continuar presento aquí el resultado de esta indagatoria, a la que he decidido titular Phaintesthai.

 

Sobre la creación de Phaintesthai

Visto en lo general, su proceso de creación no parece especial. El hecho tuvo tres momentos fotográficos clásicos: pre-producción, producción y post-producción.

1. Durante la pre-producción realicé el plan alrededor de lo que esperaba crear, cómo resolver la luz y por supuesto las previsiones necesarias para cuidar el momento de la toma.
2. El segundo proceso, de producción, implicó la múltiple toma de decisiones respecto del encuadre, longitud focal, abertura de diafragma, sensibilidad ISO y más importante aún los planos y ángulos de cámara sin pasar por alto la pose que, para este caso, es de la mayor importancia.
3. El tercer proceso de post-producción implicó la reorganización de las imágenes originales para re-contextualizarlas en una composición reticular (en una suerte de diálogo-homenaje con la obra de Bernd y Hilla Becher)[1].

En esta época donde a cada imagen le damos tres segundos de nuestro tiempo, me ha parecido importante ofrecer al observador un hecho audiovisual que le permita ver con cierto detalle la imagen y perderse un poco en ella:

Denotación y connotación

En el plano de la denotación nos encontramos frente a una pieza rectangular en posición vertical en blanco y negro que incluye 12 tomas de un mismo sujeto combinadas en una misma copia. Se tratan de primeros planos con distintas poses, una misma iluminación y cambios en la altura, angulación y posición de cámara.

Respecto de la lectura connotativa invito al lector a que se haga algunas preguntas: ¿Qué ve? ¿Qué siente? ¿Qué opina? ¿Le gusta o disgusta? ¿Le despierta algo? ¿Significa algo? ¿Simboliza algo? ¿Qué parece? ¿Qué cuestiona?¿Qué le dice Phaintesthai al observador? ¿Y el lector qué le dice a Phaintesthai?

La obsesión

Cuando tuve esta imagen en papel, me sentí francamente fascinado y durante días la he revisado una y otra vez. Quizá no parezca una imagen especial: si acaso un poco incómoda. La compartí con algunos amigos fotógrafos que escribieron: “Es rara (jeje) si hay definición de eso. Pero me gusta. Me hace pensar en la condición humana…” o “El modelo no me agrada y el tener los ojos cerrados no es algo natural.”[2]

Tal vez la razón que causa el descontento con este imagen sea el origen del modelo.

En Phaintestai lo que tiene en frente el observador es un modelo virtual expresado en 12 tomas diferentes. Existen muchas herramientas como MakeHuman, software abierto, donde se puede crear un modelo sintético desde cero a cambio de una considerable cantidad de tiempo y esfuerzo.

Sin embargo el sujeto en Phaintesthai, que se repite 12 veces, es una figura sintética open source de uso libre, creada por el británico Lee Perry-Smith, autor de modelos virtuales de gráficos por computadora.[3] Este molde, apodado  Fat-man es ampliamente popular en el mundo de la programación de video-juegos y animación por computadora (CGI).

Fat-man en particular es utilizado por otros desarrolladores para hacer experimentos en la texturización de la piel o la iluminación.[4] El mundo del modelado virtual es tan fascinante como demencialmente complejo, por lo que la creación de un modelo con este nivel de calidad es todo un logro.

A este modelo se le pueden agregar numerosas posibilidades de iluminación y movimientos de cámara en programas como Blender, software que a cambio de ser open source es más complicado que jugar Mah-Jong.

Escogí las poses, iluminación, ángulos y posición de cámara para poder encuadrar y capturar más de 30 imágenes individuales de las cuales elegí finalmente 12, las ensamblé con Photoshop CS6 y luego fueron procesadas para sus acabados finales en Silver Efex Pro y Alienskin Exposure 5.

Mi imagen terminada podría parecer de primera intención una mera curiosidad anecdótica. Sin embargo cuando terminé la obra comencé a formular preguntas no tanto sobre mi trabajo sino de la fotografía in genere y su naturaleza a partir de esta pieza.

 

Antecedentes de los modelos virtuales en la fotografía contemporánea

La idea de hacer fotografía “virtual” no es nueva. Probablemente el antecedente más antiguo de fotografía con modelos inanimados prácticamente indistinguibles de la realidad es el trabajo Fictitious Portraits realizado en 1992 por Keith Cottingham. En este caso la construcción no era hecha con un computadora, sino mediante “dibujos anatómicos, cera y esculturas de barro, así como montajes digitales para hibridarse –y para superarse- a sí mismo.”[5a]

Por su parte Valérie Belin ha trabajado con la ambigüedad realidad-ficción en sus sujetos desde la década de 1990 con su serie Mannequins (Untitled):

Valérie Belin ha realizado fotografías a figuras moldeadas por Adel Rootstein, cuyas piezas son consideradas las «Rolls-Royce» de los maniquíes. [5b] Al hacer fotografías de estos sujetos, Belin busca jugar con el espectador y “hacerle preguntarse si es una fotografía de una cosa, una fotografía de una pintura, o una pintura de una fotografía. También acabas preguntándote si es un maniquí o una persona real.”[5c]

El concepto contrario fue abordado por Belin en Models II (Untitled) de 2006 donde se puede apreciar, a simple vista, el «espejo» de Mannequins (Untitled).

Otro autor que ha trabajado la apariencia humana jugando con la ambigüedad es el trabajo de Hiroshi Sugimoto Portraits quien trabaja con figuras de cera para crear retratos cuya consistencia evoca una de sus series más importantes, Seascapes:

No muy lejano a este trabajo de Sugimoto se encuentra la fotografía de Graciela Iturbide realizada en 1972 y titulada «Figura de Cera»:

Por otra parte, Ruude Van Empel es una artista holandesa que manipula sus imágenes de forma digital utilizando fragmentos y trozos del modo que lo hace un pintor “Con software digital ha creado imágenes complejas y exóticas…”[6]

Los rostros sintéticos también han sido realizados por LawickMüller en su serie “perfectlySUPERnatural” de 1999 donde rediseña a las personas para que tengan los rasgos clásicos griegos “mezclando gente real con una Atenea y un Apolo”.[7]

Otro extraño híbrido es el creado por Eva Lauterlein en su serie “Quimera” de 2002. En sus imágenes hay una cierta desconexión y a pesar de verse como seres humanos reales, “Su cara y su cuerpo son reconstrucciones hechas con ordenador”[8]

En una estrategia totalmente contraria, Raphael Hefti captura los rostros de vendedoras de cosméticos con caras imperturbables quienes parecen tener alguna relación con las imágenes de Valérie Belin. En esta serie de Hefti hay un juego donde los sujetos reales evocan figuras sin vida.

Aunque la intención es totalmente distinta, Gillian Wearing[10a] también ha creado un peculiar corpus donde las máscaras con apariencia real forman parte de la estrategia visual. Es importante hacer notar que Wearing, afamada artista británica, siempre deja pistas sobre la interacción máscara-humano.

En el caso de Phaintesthai encontré un antecedente razonablemente cercano es el realizado por Collectif-Fact, quienes trabajan modelados totalmente creados en un ordenador. Este colectivo suizo conformado por Annelore Schneider, Swann Thommen y Claude Piguet crea paisajes urbanos generados por computadora.  “Collectif_fact use estas imágenes ayudadas por computadora no solo para una reducción de espacios modelados sino para realizar simulaciones que extiendan la realidad.”[9]

Entre la obra de Collectif_fact y mi Phaintesthai existe un cierto diálogo ínter-textual, aunque mi ejercicio tiene como sujeto no a la urbe sino a la figura humana. Quizá existan otras posibilidades, desconocidas por mí, en las que se haya buscado capturar con una gramática e intención claramente fotográficas a modelos virtuales.

Recapitulando, la creación de fotografías a partir de modelos sintéticos y donde se juega con los temas de apariencia y realidad llevan un par de décadas siendo explorados, aunque es importante decir que es una vertiente poco trabajada en el mundo de la fotografía artística contemporánea.

¿Qué define una fotografía?

Pero lo que menos importa en Phaintesthai es si la propuesta, per se, es innovadora o no. La primicia no deja de ser un criterio de valoración fundamentalmente modernista y que no me parece útil ni aplicable en esta etapa reciente donde incluso el post-modernismo ha evolucionado y donde se busca cuestionar más la naturaleza de la fotografía que el haber encontrado una manera innovadora de realizarla.

A mí lo que me interesa con Phaintesthai es reflexionar de modo más profundo en la naturaleza misma de la fotografía y su relación con el proceso necesario para su creación, diseminación y recepción.

Ahora bien, tal como se ha entendido la fotografía en las últimos 150 años se comprenden dos grandes elementos constitutivos: primero el partir de una existencia real (no se puede fotografiar lo que no existe), es decir de la naturaleza, y segundo el uso del dispositivo conocido como cámara fotográfica.

Según Luis Castelo[10b] existen siete características específicas de la naturaleza de la fotografía:

1. Imagen tecnológica.
2. Marco, encuadre y punto de vista.
3. Referente de la realidad.
4. Imagen indiscriminada y continua-discontinua.
5. Paralización del tiempo-movimiento: instantaneidad.
6. Signos tecnológicos propios.
7. Imagen multiplicable.

En el caso de Phaintesthai  no se dan los supuestos de existencia real ni de cámara fotográfica. Respecto de las siete características enunciadas por Castelo, se cumplen todas excepto la tercera: referente de la realidad.  ¿Puede entonces considerarse a Phaintesthai una fotografía?

Y la dimensión física…

Tampoco puede olvidarse que Stephen Shore agrega un elemento constitutivo de la foto: su dimensión como objeto real. En su obra Lección de Fotografía establece que las  “…imposiciones físicas y químicas configuran las fronteras que circunscriben la naturaleza de la fotografía. Se estampan en la imagen fotográfica. Las características físicas de la copia determinan algunas de las cualidades visuales de la imagen […] El tipo de emulsión en blanco y negro determina la gama tonal de la copia, y el material de base, su textura.”[11]

Es importante precisar que la imagen que el lector puede ver en este artículo de Phaintesthai es un clon perfecto de mi creación en computadora hasta la pantalla del dispositivo con el que el lector haya observado esta obra.

Píxel por píxel, no hay alteración alguna: Las únicas diferencias podrían ser el tamaño y calidad del monitor con el que se visualiza la imagen. De modo que no existe la dimensión física de la que habla Shore. Sin embargo imprimí la imagen en papel fotográfico y la pieza adquirió tamaño, volumen, magnitud, extensión, superficie… Y se volvió aún más enigmática.

Ahora bien, Phaintesthai trasgrede los tres elementos que podrían, a primera vista, antojarse como esenciales para que una fotografía sea considerada tal: partir de un modelo natural real, utilizar una cámara fotográfica y que tenga una dimensión física, obviando por supuesto la copia en papel que hice más por curiosidad que por una necesidad de dotar a la imagen de una objetualidad física.

La primera y tercera condición (modelo natural y dimensión física de la copia) se han transgredido en primera instancia. Pero queda una característica importante por precisar: el uso, y en este caso particular el desuso, de la cámara.

Fotografía sin cámara (pero con dispositivo tecnológico y programa)

En el caso de Phaintesthai no utilicé una cámara fotográfica tal y como la conocemos en la realidad. Sin embargo las capturas de pantalla me permitieron modelar los parámetros de cámara fundamentales que se encuentran en un dispositivo mecánico/electrónico físico. La pieza no está hecha con una cámara fotográfica per se, sin embargo si hay dos elementos relacionados estrechamente: Primero, un dispositivo tecnológico y segundo una intermediación.

Fotografía y dispositivo tecnológico

El dispositivo tecnológico, en este caso la computadora, fue dotado de un software que programó una serie de ruidos, es decir mensajes incrustados en la información original que en la fotografía conforman, según Joan Costa,  “elementos visuales perfectamente integrados en el mensaje, con notables cualidades técnicas y expresivas.”[12]

La imagen fotográfica, aún cuando se da por sentada y se aprecia como una supuesta mímesis perfecta de la realidad, es realmente un conjunto de alteraciones (“ruidos”) a las que estamos hoy tan acostumbrados que se han convertido en una convención cultural y resultan, por tanto, transparentes.

Estos ruidos los podemos apreciar como parte de la gramática fotográfica que todos conocemos, aunque estemos tan acostumbrados a pasarlos por alto: aberraciones cromáticas, distorsiones geométricas, texturizaciones dadas por el material foto-sensible (ya sea película o sensor electrónico) sin mencionar las características propias del lenguaje visual como encuadre, planos (de ubicación o expresivos), altura de cámara (baja, alta o convencional), ángulos (normales, picados o contrapicados), tiempo de obturación con el consecuente efecto de barrido o congelado y, por supuesto, la influencia de la combinación óptica/distancia cámara-sujeto/diafragma que resulta en la profundidad de campo. En suma, todos estos ruidos conforman lo que conocemos como una imagen fotográfica donde el sujeto natural ha sido necesariamente alterado (aunque sea a veces muy sutilmente) por una tecnología mediadora, en este caso la máquina fotográfica.

Recordemos a Vilém Flusser y su obra Hacia una filosofía de la fotografía donde explica que la cámara es un aparato que contiene un programa[13]; el aparato es la cámara oscura con una óptica aparejada a un material foto-sensible, y el programa es el conjunto de restricciones impuestas por cada uno de los elementos tecnológicos (sensibilidad, tiempo de obturación, enfoque, profundidad de campo).

En otras palabras, la fotografía requiere de una hardware (la máquina per se) y el software (el conjunto de restricciones programadas). Por supuesto que esto se entiende perfectamente en el mundo de la fotografía digital donde la cámara misma (hardware) debe incorporar un programa (software) para poder guardar e interpretar la información cruda (RAW) obtenida de la óptica y recibida por el sensor.

El software, sin embargo, puede ser extendido. Pues así como hay un aparato intermediador en el momento de la toma, igualmente lo hay una vez capturada la imagen. El propio cuarto oscuro ofrecía al fotógrafo otros mecanismos de intermediación que alteraban adicionalmente la imagen (emulsiones químicas, tiempos en el revelador, temperatura y por supuesto máquina ampliadora, papel fotográfico con sus cualidades intrínsecas, etc.) Podría decirse que el cuarto oscuro es un proceso fotográfico de programa (¿software?) extendido.

Por supuesto que en fotografía digital también existe un dispositivo tecnológico intermediador adicional (el ordenador) y un programa (o programas) que extienden las capacidades y posibilidades después del momento de la toma. Desde el PhotoShop hasta el Aperture y los plugins todos son programas que informan el momento de la post-producción. Sin embargo esta colección de software gira, necesariamente, en torno a las limitaciones y ruidos de la fotografía producida por un dispositivo tecnológico (ya sea analógico o digital) conocido como máquina fotográfica.

Ahora bien, al trabajar en Phaintesthai el elemento intermediador-programador se encontraba intrínseco en el mismo dispositivo generador de la escena. Mientras que en la fotografía tradicional se encuentra una alteridad sujeto-cámara, en Phaintesthai hay unicidad no solamente de dispositivo (hardware) sino también de programa (software), pues en Blender es posible modelar la pose y agregar lámparas y comportamientos lumínicos escogidos por el usuario para luego decidir la posición de cámara con su altura, angulación y el encuadre de la toma.

El programa extendido se encuentra en las posibilidades de post-producción en cualquier programa como Lightroom. En mi caso concreto quise agregar el ruido que enfatizara aún más la apariencia fotográfica. El modelo original era demasiado limpio y aséptico por lo que decidí agregar grano sintético emulando a una película analógica y micro-texturizaciones que ofrecieran un carácter particular a la imagen. El último paso realizado con el plugin Exposure 5 fue agregar un marco de sabor analógico así como rayaduras y ruidos adicionales que otorgaran a la imagen una verosimilitud fotográfica.

Ninguno de los fotógrafos a quienes mostré esta imagen se dieron cuenta de tener frente a sus ojos una imagen sintética. Sin embargo no me interesa con Phaintesthai el jugar con la idea de veracidad/verosimilitud fotográfica, tópico exitosamente planteado por Joan Fontcuberta a lo largo de su fecunda carrera fotográfica y literaria. De hecho en varias de las tomas dejé que se «vieran las costuras» como una pista para el observador y un guiño respecto de la ficción/verosimilitud haciendo un discreto guiño a Gillian Wearing.

En mi caso lo que me importa es cuestionar, mediante Phantesthai, el papel tradicional de los elementos que se consideraban esenciales (naturaleza, dispositivo mecánico y objetualidad) trastocándolos creando una imagen de un sujeto artificial, donde el dispositivo mediador también agrega ruidos sintéticos propios del código fotográfico. Existe todo el conjunto de variables autorales/fotográficas tradicionales: una gramática fotográfica en planos, ángulos, encuadres, altura de cámara, decisiones sobre iluminación, incluso decisiones en cuanto a la pose del sujeto. ¿Es entonces fotografía o fantasía?

 

Hacia una fotografía fantástica:  la esencia de Phaintesthai

La palabra fantasía viene del griego phantasia (φαντασια) que a su vez procede del verbo phaintesthai (φαινεσθαι), es decir aparecer.

Decidí llamar a esta pieza Phaintesthai porque «aparecer» me resulta una descripción muy precisa de lo que tiene el observador enfrente: puras apariencias. Apariencia de grano fotográfico, de ángulos, encuadres y altura de cámara, de iluminación. Sin embargo ni el grano obedece a las disposiciones moleculares de los haluros de plata en la emulsión del papel foto-sensible, ni existió una cámara fotográfica física qué situar, tampoco un modelo real aún cuando su piel y restricciones anatómicas fueran un simulacro bastante bien acabado… Todo es apariencia.

Sin embargo, en este ejercicio queda de relieve toda esta naturaleza sintética de la fotografía gracias al sujeto y su proceso peculiar de creación y captura visual. Sin embargo esencialmente es el mismo tipo de creación icónica de cualquier otra fotografía, sea analógica o digital. Quizá el propósito de Phaintesthai no sea solamente cuestionar, sino también explicitar esta gramática propiamente fotográfica. Resulta interesante la paradoja: como la foto es un medio hoy tan transparente para el observador, solamente haciéndola opaca es posible detectarla. Y precisamente esa es uno de los propósitos de Phaintesthai: el hacer visible lo invisible, explicitar el lenguaje fotográfico implícito.

Phaintesthai es una obra visual que propone al observador el reflexionar sobre la actualización del objeto perceptible sin su presencia física.[14]

“La fotografía trabaja sobre el supuesto de que la imaginación es la facultad que divide, analíticamente, el mundo visible en un conjunto de imágenes que producen juntos y sintéticamente un nuevo mundo con un sentido de lo inusual. El análisis y la síntesis permiten a la imaginación poética el crear o desarrollar estas imágenes.”[15]

Ni qué decir de las posibilidades de lectura semiótica de este ejercicio tomando como punto de partida la tricotomía de Peirce: sus aspectos icónicos ya referidos pero también los signos y símbolos presentes (sumisión, indiferencia provocados tanto por los ángulos de cámara como por las poses-signo) sin dejar a un lado que la dimensión de índice (índex) como signo determinado por su obejto dinámico en virtud de la relación real.

Toda fotografía es una huella (índex) de la relación física luz-objeto-cámara-superficie sentible. ¿Qué tipo de  índex se encuentra en Phaintesthai? ¿Sería acaso que esta pieza es el signo que significa su objeto en virtud del hecho creador más allá de una conexión real, de una relación real? Para el caso particular de esta obra ¿el concepto de índex es aplicable o debe ser profundamente revisado a la luz de esta nueva relación causal donde no existe una realidad? Si el humo es indicio del fuego, la sombra proyección de un objeto, el polvo testigo del depósito del tiempo, la cicatriz una marca en la piel de una herida y las ruinas un vestigio de lo que estuvo… ¿Phaintestai indicio, proyección, depósito, marca o vestigio de qué es?

Como anteriormente he dicho, no me interesa que Phaintesthai sea apreciada en su dimensión de verosimilitud, sino en la medida en la que explicita el lenguaje fotográfico y cuestiona la fotografía.

Tal vez este ejercicio constituya una post-fotografía, una híper-fotografía, una meta-fotografía, una trans-fotografía… Nos encontramos hoy ante hechos difíciles de nombrar, de la misma manera que paratofiso, iconotofiso, fialetotipo, o aletofiso[16] fueron algunas denominaciones preliminares de aquello que finalmente llamaría Sir John Herschel “fotografía”.

Quizá podríamos quitar estas etiquetas para denominar a estos fenómenos «hechos visuales» donde su esencia no se encuentra en el sujeto/motivo y si es real o no, ni tampoco en la dependencia exclusiva de una cierta tecnología y mucho menos por su carácter de objeto físico. Tal vez podríamos generar la idea de distintas esferas que intervienen en los diferentes momentos de su existencia.

Las esferas del hecho visual

Antes de detallar algunas de las esferas, es importante decir que me parece un punto de arranque pero no establezco que estas sean las únicas ni las más importantes esferas en un hecho visual. Del mismo modo no planteo estas esferas como impermeables, sino que son porosas donde pueden existen, inevitablemente, trasvases. Finalmente las he conceptualizado como esferas porque me parecen mundos completos, no simplemente etiquetas ni categorías, sino micro-universos que, además, no pueden entenderse con un una mentalidad cuadrada, sino esférica, tridimensional, de 360º.

Detallo a continuación algunas de las esferas que me planteo ante un hecho visual:

1. Esfera del concepto. El creador del hecho visual plantea la idea de su obra.
2. Esfera del cuestionamiento.  Donde buscará explorar, preguntar, afrontar o controvertir una situación, hecho o idea.
3. Esfera del sujeto. Donde el creador visual buscaría cuál sería el motivo visual (que no es lo mismo que motivación, desde luego), la sustancia fundamental del hecho visual.
4. Esfera de las decisiones autorales. Implican el conjunto de determinaciones realizadas por el creador del hecho visual que afectan la forma en la que actualizará (creará) su concepto (idea).
5. Esfera de la gramática visual. Para el autor significa la sintaxis de la imagen enmarcada en un cierto canon escogido por el autor o incluso la estrategia de trasgresión como fruto de la esfera del cuestionamiento.
6. Esfera de la diseminación. Podría asumir la difusión del hecho visual como parte esencial de la obra y no meramente como un vehículo de distribución. La esfera de la diseminación busca la integración de la forma de presentación/distribucióncomo parte integral del hecho visual en el que no sería lo mismo la presentación de una proyección en un museo, la presentación bi-dimensional en una galería o en papel (como parte de un libro o revista).
7. Esfera de la recepción. Podría asumir una posición cerrada (el creador visual tiene un discurso uni-direccional donde está divorciado del dicho del observador) o una posición abierta (el creador visual está abierto a un diálogo multi-direccional donde las posiciones y dichos del observador afectan e incluso completan el hecho visual).

A su vez podríamos hacer una agrupación en una gran esfera sustantiva (el qué) la cual abarcaría las esferas del concepto, el motivo y el cuestionamiento planteando la sustancia del hecho visual.

En segundo lugar podríamos tener otra enorme esfera a la podríamos llamar adjetiva (el cómo) que incluiría otros conjuntos como la gramática visual, ejecución, actualización de decisiones autorales, diseminación y recepción del hecho visual

Por supuesto que estas esferas las comprendo desde una visión enraizada, fundamentalmente, en el post-modernismo. No asumo que estas esferas sean las únicas: podrían existir más posibilidades en esta mega-esfera que denomino hecho visual para no acotarlo exclusivamente a la fotografía, y para el caso podría llamarse válidamente hecho artístico, hecho expresivo, hecho audiovisual, hecho creativo, etc.

Ante la pregunta de si Phaintesthai es una fotografía, yo me atrevería a decir que sí, y que incluso lo es en la acepción más etimológica del término pues en tanto que photo φωτο es luz y graphy γραφή es escribir/dibujar, entonces estos dibujos hechos con luz son en sentido estricto una foto-grafía.

Pienso que la distinción tipológica para denominar a mi pieza fotografía, post-fotografía o híper-fotografía no es necesariamente la adecuada, por lo que he preferido denominar a Phaintesthai un hecho visual con todas las esferas que ello implica. Y mientras más observo esta retícula en blanco y negro con el mismo sujeto repetido doce veces, más preguntas me surgen…

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* Óscar Colorado Nates es Profesor/Investigador titular de la Cátedra de Fotografía Avanzada en la Universidad Panamericana (Ciudad de México). Es autor de los libros Instagram, el ojo del mundo,  Fotografía de Documentalismo Social, Fotografía Artística Contemporánea y El Mejor Fotógrafo del Mundo.

Miembro fundador de la Sociedad Mexicana de Daguerrotipia.

Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las posturas de la Universidad Panamericana.

Fuentes de investigación

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Bibliografía

• Castelo Sardina Luis, Del ruido al arte, Edit. Blume, Madrid, 2006

• Costa Joan, La fotografía, entre sumisión y subversión, Edit. Trillas, México, 1991

• Ewing William A., El rostro humano, el nuevo retrato fotográfico, Edit. Blume, Barcelona, 2008

• Flusser Vilém, Hacia una filosofía de la fotografía, Edit. Trillas, México, 2010

• Grosenick Uta, Seelig Thomas, Photo Art. The new world of Photography, Edit. Thames & Hudson, Londres

• Shore Stephen, Lección de fotografía. La naturaleza de las fotografías, Edit. Phaidon, Londres, 2009

Otras fuentes

• Colorado Nates Óscar. Documento inédito. Encuesta realizada a 18 fotógrafos sobre Phaintesthai. 18 de abril de 2014

 

Fuentes de Internet

• Colorado Nates Óscar, El paisaje industrial de Bernd y Hilla Becher, Disponible en http://oscarenfotos.com/2013/09/29/el-paisaje-industrial-de-bernd-y-hilla-becher/ Consultada el 19 de abril de 2014

• Colorado Nates Óscar, Fotografía, Diccionario fotográfico del profesor Colorado, disponible en http://diccionariofotografico.wikispaces.com/Fotograf%C3%ADa Consultada el 19 de abril de 2014

• Colorado Nates Óscar, Gillian Wearing: viaje al fondo de la identidad,disponible en http://oscarenfotos.com/2013/04/14/gillian-wearing-viaje-al-fondo-de-la-identidad/ Consultada el 19 de abril de 2014

• Interview with Lee Perry-Smith, CGArena, disponible en http://www.cgarena.com/archives/interviews/leeperry/leeperry.html Consultada el 19 de abril de 2014

• LawickMüller, perfectlySUPERnatural, disponible en http://www.lawickmueller.de/LawickMuller_English/perfectlysupernatural_-_LawickMuller.html Consultada el 20 de abril de 2014

• Portraits, Hiroshi Sugimoto, Disponible en http://www.sugimotohiroshi.com/wax.html Consultada el 20 de abril de 2014

• Royalty Free – “Infinite” Face Capture. CG Feedback. Disponible en http://www.cgfeedback.com/cgfeedback/showthread.php?t=751

 

Notas

[1] Colorado Nates Óscar, El paisaje industrial de Bernd y Hilla Becher, Disponible en http://oscarenfotos.com/2013/09/29/el-paisaje-industrial-de-bernd-y-hilla-becher/ Consultada el 19 de abril de 2014

[2] Colorado Nates Óscar. Documento inédito. Encuesta realizada a 18 fotógrafos sobre Phaintesthai. 18 de abril de 2014

[3] Interview with Lee Perry-Smith, CGArena, disponible en http://www.cgarena.com/archives/interviews/leeperry/leeperry.html Consultada el 19 de abril de 2014

[4] Royalty Free – “Infinite” Face Capture. CG Feedback. Disponible en http://www.cgfeedback.com/cgfeedback/showthread.php?t=751

[5a] Ewing William A., El rostro humano, el nuevo retrato fotográfico, Edit. Blume, Barcelona, 2008, Pág. 98

[5b] Válerie Belin’s best shot. The Guardian. 8 de julio de 2008. Disponible en http://www.theguardian.com/artanddesign/2008/jul/03/bestshot.valerie.belin consultada el 19 de abril de 2014

[5c] Ibídem

[6] Grosenick Uta, Seelig Thomas, Photo Art. The new world of Photography, Edit. Thames & Hudson, Londres Pág. 130

[7] Grosenick Uta, Op, Cit.,  Pág. 146

[8] Grosenick Uta, Op, Cit., Pág. 183

[9] Grosenick Uta, Op, Cit.,  Pág 102

[10a] Colorado Nates Óscar, Gillian Wearing: viaje al fondo de la identidad,disponible en http://oscarenfotos.com/2013/04/14/gillian-wearing-viaje-al-fondo-de-la-identidad/ Consultada el 19 de abril de 2014

[10b] Castelo Sardina Luis, Del arte al ruido, Edit. Blume, Madrid, 2006, Pág. 34

[11] Shore Stephen, Lección de fotografía. La naturaleza de las fotografías, Edit. Phaidon, Londres, 2009, Pág. 16

[12] Costa Joan, La fotografía, entre sumisión y subversión, Edit. Trillas, México, 1991, Pág. 46

[13] Flusser Vilém, Hacia una filosofía de la fotografía, Edit. Trillas, México, 2010, Pág. 35

[14] Grosenick Uta, Op, Cit., Pág. 19

[15] Ibídem

[16] Colorado Nates Óscar, Fotografía, Diccionario fotográfico del profesor Colorado, disponible en http://diccionariofotografico.wikispaces.com/Fotograf%C3%ADa Consultada el 19 de abril de 2014

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