La historia del profesor que marcó a las vanguardias fotográficas de las entreguerras y cuya influencia permanece hasta nuestros días gracias a sus 6,000 fotos de plantas y flores.

Por Óscar Colorado Nates*

Karl Blossfeldt, profesor de Modelado y Vaciado en Hierro de la Escuela de Artesanías de Berlín[1] influyó en el estilo fotográfico del modernismo, fue acogido por los surrealistas y se le ha considerado una pieza fundamental en el movimiento de la Nueva Objetividad alemana de finales de la década de 1920 e inicios de 1930.

Este dibujante y escultor jamás imaginó que algún día inspiraría a Bernd y Hilla Becher, un matrimonio de docentes que educarían e influirían decisivamente en la generación de fotógrafos más importantes en el siglo XXI.

Sin embargo Blossfeldt no se veía como fotógrafo ni pretendía crear piezas de galerías, aunque realizó seis mil fotos durante 30 años.[2]

Su pasión era otra y sus motivos muy distintos de la de buscar un cuerpo de obra fotográfica. Karl era, simplemente, un artista de la fundición en hierro, un maestro de artesanías que hacía fotografías de plantas y flores para que sus alumnos pudieran tener referencias para dibujar, diseñar y crear piezas ornamentales en hierro fundido. Blossfeldt era, por encima de todo, un apasionado amante de la naturaleza.

Esta es la singular historia del profesor que se convirtió en uno de los grandes maestros de la fotografía en el siglo XX

El joven que quería ser fundidor

Karl Blossfeldt nació el año de 1865. Era oriundo Schielo (en el Bajo Harz), una villa en el centro de Alemania que actualmente es un barrio más en la ciudad de Harzgerode.[3]  El pequeño Karl pasó buena parte de su infancia al pie de las montañas Harz de la Alemania central.[4] Esta región es hoy un parque nacional que protege al monte Brocken y otras zonas centrales del Macizo del Harz. Se trata de una región de bosques, pantanos de altura y río en estado natural, una tierra misteriosa que ha dado pie a numerosas leyendas de brujas.[5]

Karl provenía de un hogar sencillo –su padre era agricultor y ayudante del ayuntamiento- sin embargo asistió a la escuela en Harzgerode y luego se formó como modelista en un taller de fundición artesanal en Selketal. Ya desde muy pequeño le gustaba dibujar plantas y animales.

Luego se hizo aprendiz de fundición artística en la siderúrgica de Mägdesprung,[6] donde se fabricaban rejas y puertas de hierro forjada, adornadas con motivos vegetales. En Schielo realizó sus primeras fotografías.  La mirada atenta del pastor local supo reconocer la valía del muchacho y ayudó a que consiguiera una beca estatal para cursar estudios de arte.[7] Karl se matriculó en el Instituto del Museo de Artes y Oficios de Berlín.[8]

En aquella época Blossfeldt comienza su colección de plantas para usarlas como modelos en una clase de dibujo y luego transportar los diseños para la creación de moldes. Estaba especializándose en la fundición en hierro de objetos ornamentales.

Roma y el profesor Moritz Meurer

En 1889 Karl Blossfeldt inicia su carrera como asistente en la Escuela de Artes Aplicadas de Berlín. Ahí conoce al profesor Moritz Meurer, a quien recién se le había encomendado un nuevo método para las clases de dibujo.[9] El muchacho obtiene una beca y viaja a Roma para realizar materiales didácticos para el diseño ornamental a las órdenes del docente.[10]

En Roma Karl trabajó con muchas técnicas y medios para conservar una muestra de flores y plantas mediante el uso de tinturas, galvanoplastia o inmersión en alcohol. Sin embargo ninguna técnica le resultó más efectiva para preservar las flores y plantas que la fotografía.

El inicio de su carrera fotográfica no obedecía a un “…deseo autónomo de ser artista, sino más bien al servicio de un serio proyecto pedagógico…”[11]

Las imágenes que logró sirvieron a Meurer como ayudas pedagógicas. Blossfeldt las realizaba como puntos de referencia para la obra de arquitectos, artesanos y decoradores, cuyo trabajo era identificar y replicar patrones.[12]

La intención de Karl era puramente utilitaria y, como salta a la vista, no muy distinta que la del francés Eugène Atget quien se consideraba un registrador de ornamentos para artistas. Tanto en Atget como en Blossfeldt las fotografías se hacían como documentos visuales para el uso de otros creadores.

Karl permaneció en Roma de 1890 a 1896; esta aventura llevó al modesto aprendiz de fundición a viajes “por el resto de Italia, a Grecia y Norte de África.”[13]

Tuvo un período breve donde se planteó permanecer en Italia, buscar trabajo en la industria alemana o incluso emigrar e Estados Unidos.[14]

Karl decidió regresar a Berlín donde consiguió trabajo como ayudante del profesor Ernst Ewald en la Real Escuela de Arte. [15]  Posteriormente es nombrado catedrático de número en esa institución en 1921[16] y para 1924 se convierte en profesor en la Escuela de Artes Aplicadas de Berlín.[17]

A iniciativa de su maestro Moritz Meurer se abre una nueva asignatura: Modelar usando como patrón plantas vivas,[18] y Karl Blossfeldt se convierte en el titular de la materia. A partir de entonces su propia carrera educativa queda firmemente establecida.

La fotografía como herramienta para la creación de medios didácticos

Ya explicábamos antes que el uso de la fotografía resultó para Karl Blossfeldt un tema puramente práctico realizado primero para sus profesores y luego para sus estudiantes.

El profesor necesitaba contar con ejemplos para que sus estudiantes pudieran dibujar y esculpir. La tarea suponía una complejidad especial en los meses de invierno cuando no era posible contar con las flores necesarias para crear piezas ornamentales en hierro.

De modo que Karl comenzó a realizar fotografías que para él “…se trataba sobre todo de medios didácticos, que ejecutaba a fin de trabajar con sus estudiantes, con independencia del tamaño real de las plantas preparadas, de las influencias del tiempo y de la situación del año.”[19]

Karl Blossfeldt no estaba interesado en la fotografía per se: “Lo que le importaba eran las formas, la estructura, la arquitectura de las plantas.”[20]  Y la fotografía era el medio idóneo para crear su material pedagógico. “La fotografía no era para él, sino un medio auxiliar.”[21] Peor aún, más que disfrutar del quehacer fotográfico, según el fotógrafo y autor Rolf Sachsse “Para Blossfeldt, fotografiar las plantas significó trabajo, trabajo y nada más que trabajo…”[22]

Constructor de sus propios modos

Blossfeldt realizaba fotografías a finales del siglo XIX y las cámaras de cajón disponibles eran de gran formato y poco adecuadas para las tomas de aproximación requeridas para sus minúsculos sujetos. De modo que Karl construyó su propia cámara que le permitía acercarse y practicar la microfotografía.[23] Blossfeldt nunca recibió un entrenamiento fotográfico formal:[24] “A pesar de ser considerado uno de los grandes fotógrafos del siglo XX no era un profesional en el sentido estricto de la palabra.”[25]

El uso de los negativos grandes y los juegos en la ampliación le permitían agrandar los sujetos “…entre tres a quince veces, llegando en algunos casos excepcionales a las 45 veces.”[26]

Al hacer esto se creaba un efecto casi escultórico: las flores y plantas fotografiadas por Blossfeldt parecían ornamentos de hierro forjado.[27]

“Este autor empleó técnicas macro-fotográficas para retratar motivos botánicos que utilizaba para la fabricación de moldes de escayola. Estos moldes luego, eran aplicados para reproducir por métodos galvanoplásticos, piezas ornamentales de yeso y forja.”[28]

En su forma de construir las fotografías, Blossfeldt colocaba la planta “de forma ortogonal. Los brotes, las hojas, así como las raíces que pudieran molestar, se cortaban, se preparaban los ejemplares para ser fotografiados…”[29]

El profesor Blossfeldt realizaba su trabajo de acuerdo a una lógica de investigación científica,[30] aún cuando no tenía intención de crear un catálogo tipológico en sí misma.

Su cuadros fotográficos se caracterizaban por una construcción estricta, siempre con luz natural difusa[31] y un fondo neutro[32] construido de cartón que podía ser negro, blanco o gris.[33]

En términos de ángulo y visión de cámara “Durante toda su vida fotográfica trabajó sólo con dos enfoques: bien una lista lateral de 90 grados o bien una perpendicular de arriba hacia abajo.” [34]

En cuanto al formato, empleó placas de 6 x 9 cms. y de 13 x 18 cms. En el proceso de positivado en la ampliación lograba agrandar las imágenes de modo considerable de modo que “lograba ir más allá de la capacidad del ojo desnudo.”[35]

El profesor Blossfeldt alteraba la escena: arreglaba y manipulaba las plantas de modo que se ajustaran al modo en que quería fotografiarlas: “…frecuentemente removía hojas o cortaba tallos.” [36]

En sus tratamientos asépticos, aislados y directos podría parecer que esta idea científica quitaba toda forma artística a su trabajo. Sin embargo estas manipulaciones son claras decisiones autorales. No es una foto de registro, es una imagen construida donde todas las decisiones formales afectan al resultado, y  tienen un impacto que va mucho más allá de la mera utilidad. Aunque tal vez su intención hubiera sido simplemente mostrar las plantas de la forma más clara posible, el arreglo en el cuadro es una decisión compositiva.

Probablemente esto sea aún más obvio en las combinaciones de diferentes partes de plantas para crear patrones. El arreglo rítmico que escoge es fascinante, casi recuerda a las complejas repeticiones de M.C. Escher.

Blossfeldt es un dibujante y escultor que presta gran atención al contraste tonal: si el sujeto es oscuro escoge un fondo claro y viceversa.

Una característica importante de la obra de Blossfeldt es que a cada imagen la denomina con el nombre científico de la planta en latín.

Para Thorn-Pikker “Las denominaciones latinas son más bien elementos de una estrategia de alienación: el observador siente en todo momento que está viendo algo distinto a lo que presenta la imagen.”[37] Al quitar el nombre vernáculo, nos enfrentamos a un imaginario con su propia lógica, una auténtica meta-realidad.

“…el modo de presentación de Blossfeldt hizo perder a las plantas propiedades esenciales: ahora son inodoras e incoloras y se niegan a proporcionar información sobre sus propiedades táctiles. Se han reducido a formas geométricas, a estructuras y matices de gris. Es decir, a tipos estandarizados. Blossfeldt comprimió la exuberancia, el desbordamiento de la naturaleza en una representación individual de la planta con un rigor ascético que convence por su grafismo y que caracteriza su obra, en comparación con todo lo que se ha hecho –antes y después de él- en el campo de la fotografía de plantas.”[38]

Las flores y plantas en el arte: desde Egipto hasta el Art Nouveau

El que Karl Blossfeldt tuviera a plantas y flores como sujeto de su arte se debía a un momento histórico y estético enmarcado en el Art Nouveau y en tal sentido habría que hacer un breve recuento de la importancia de los motivos florales que desembocaron en la estética decimonónica.

Primero vale la pena recordar que “A lo largo de la historia el hombre ha tratado de comprender la génesis de la forma que se encuentra en el mundo natural y replicarla a través de la creatividad humana.”[39] Los motivos florales aparecen desde Egipto con sus flores de papiro y de loto[40] y se difunden por todo el mundo antiguo.

“El Renacimiento fue un punto de inflexión en la búsqueda para entender la forma natural del mundo. […] Hombres del siglo XVIII, como Georges Buffon y Johann Wolfgang von Goethe estaban reexaminando el mundo que les rodeaba y que afectaba a las generaciones por venir con sus investigaciones y teorías.”[41] Goethe combinaba sus sensibilidades artísticas y científicas: En su ensayo La imitación simple de la Naturaleza sienta las bases para que artistas y arquitectos entendieran al mundo natural como fuente de inspiración y escribía: “Es evidente que un artista sólo puede llegar a ser más grande y más importante si se suma a su talento la experiencia de un botánico…”[42]

El espíritu cientificista decimonónico era también terreno fértil para plantas y flores. Los naturalistas de finales del siglo XVIII e inicios del XIX comienzan por realizar un archivo del mundo y registrando cuidadosamente el espectro biológico también de animales.

Primeros experimentos fotogénicos y las plantas como tema

En 1802 Thomas Wedgwood y Sir Humphry Davy presentan el artículo titulado “Un relato de un método para copiar pinturas sobre vidrio y de hacer que los perfiles de la agencia de la luz sobre el nitrato de plata”. Los primeros sujetos en el procedimiento de Wedgwood eran plantas, en particular sus hojas. Sus experimentos se han perdido porque no encontró la manera de fijarlos químicamente,[43] no olvidemos que esa fue la gran aportación de Joseph Nicéphore Niépce a la fotografía. Existe una imagen fotogénica que parece datar de finales de 1790 e inicios de 1800 y que se encuentra en estudio para poder dilucidar si es una imagen realizada por Wedgwood[44] y se trata de una hoja.

 

Las primeras fotografías de plantas

Cuando Louis Daguerre presenta el invento desarrollado por él y Joseph Nicéphore Niépce ante la Academia de Ciencias de París, todos los científicos encuentran un uso registral para el dispositivo que entendieron como invaluable para este análisis tipológico del mundo.

Sin embargo aún antes de la presentación de la fotografía en Francia, en Gran Bretaña el creador de los calotipos, William Henry Fox-Talbot, emplea flores y hojas para sus primeros experimentos de dibujos fotogénicos hacia 1839. [45] No hay que olvidar que el propio Talbot era un botánico entusiasta que incluso llegó a plantearse la realización de un libro con calotipos de las plantas de Inglaterra.[46]

Calotipos de Henry Fox Talbot de plantas:

De aquella época tampoco se pueden pasar por alto los cianotipos de hojas y flores realizados por Anna Atkins.[47] El motivo floral ha estado presente en la fotografía desde su inicios.

Blossfeldt: puente entre el Art Nouveau y el modernismo

El Art Nouveau

El siglo XIX vio nacer un avance tecnológico sin precedentes. En un solo siglo aparecieron prodigios como el telégrafo, las máquinas de vapor o la propia fotografía. Es una etapa que comienza a inundar al mundo con técnica y el auge de las grandes metrópolis comienza a generar una necesidad por retornar a la naturaleza.

En el arte “Todas las aportaciones culturales del fin de siècle: la literatura, la música, las artes plásticas y las artes aplicadas, Proust, Debussy, Verlaine, Maeterlinck, Sibelius, Ibsen, Strauss, Hofmannsthal, Rilke, D’Annunzio, Huysmans son algunos de los éxitos y compositores que, en el clima del preciosismo poético-sensual, formaron parte del gesto modernista.” [48]

Algunos de los creadores de fines del siglo XIX:

Karl Blossfeldt desarrolló su obra en plena época del Art Nouveau que floreció de finales de 1880 hasta la Primera Guerra Mundial.  Esta corriente tuvo nombres diversos como Jugendstil en Alemania, Modernisme en Cataluña, Sezessionstil en Austria aun que el nombre se debe a la galería La Maison de l’Art Nouveau de Siegfried Bing.[49]

“Con el impacto de los descubrimientos científicos, especialmente los de Charles Darwin, el uso de las formas de la naturaleza no era visto ya como un escapismo romántico, sino moderno y progresista.” [50]

En el Art Nouveau hay una cierta reivindicación de la artesanía donde se buscaba, de algún modo, borrar las distinciones entre artes decorativas y bellas artes. Los motivos florales fueron parte integral del estilo, originadas por el trabajo del arquitecto y diseñador inglés Arthur H. Mackmurdo quien estaba firmemente convencido de que “cualquier motivo ornamental debe proceder de la naturaleza una naturaleza muy estilizada…”[51]

Tanto el Art Nouveau como la influencia orgánica de Mackmurdo provocaron que esta estética se difundiera rápidamente. Karl Blossfeldt vivió inserto en el Art Nouveau desde las perspectivas históricas y estéticas.

Cuando realizaba sus fotografías, Karl no estaba interesado en los aspectos científicos – ni siquiera de tipología botánica. Gail Finney llega a calificar la obra del fotógrafo de “pseudocientífica”[52] pero el profesor entendió sus fotografías como una herramienta para artistas y amantes del arte. “Deseaba dar sustancia a la noción popular de entonces de que la naturaleza es el máximo genio creativo que respalda a todo artista y toda forma de arte. A sus fotografías se les llegó a atribuir [por conducto de Karl Nierendorf] «La sutil liviandad de un ornamento rococó, como el rigor heroico de un candelabro renacentista, la confusión mística de pámpanos del gótico flamígero, nobles fustes de columna, cúpulas y torres de exótica arquitectura, báculos episcopales dorados, rejas de hierro forjado, cetros preciosos… […] toda forma artificial tiene su modelo en el mundo de las plantas.»»[53]

El trabajo de Karl Blossfeldt tendía un puente entre el Art Nouveau y el modernismo[54] que “intentó superar los agotados patrones del historicismo y del naturalismo no en la lógica, sino en la «bio-lógica»; la magia de la vida, de los orgánico…”[55]

“Pero la gran popularidad del Art Nouveau tuvo eventualmente su caída. La proliferación de imitadores de segunda y hasta tercera clase saturaron el mercado. Los gustos cambiaron y una nueva era demandaba un nuevo tipo de arte decorativo que expresar la modernidad.”[56]

El Modernismo

Charles Baudelaire. Retrato por Nadar.

Aunque realmente nadie puede abrogarse la paternidad del modernismo, al menos sí podría considerarse a un instigador fundamental:[57] Charles Baudelaire quien en 1857 publica sus célebres Flores del Mal.[58]

Ese mismo poeta que despreciaba a la fotografía y le conminaba a retornar a su lugar como sirvienta de la pintura, se convierte en el augur de la modernidad.[59] Resulta paradójico que la fotografía, tan humillada por este literato francés, resultase el medio de expresión plástica modernista por excelencia.

Baudelaire inaugura una época despojada de sentimentalismo[60] donde lo banal, lo prosaico e incluso lo repugnante se mezclan en una función poética[61] y es considerado un indispensable del modernismo junto con los posteriores Marcel Duchamp, Virginia Woolf o Igor Stravinski.[62]

El “perfume” de sus Fleurs du Mal era tan explícito como pestilente:  “¡Maldita sea la noche de placeres efímeros en que mi vientre concibió mi expiación!”[63]

El gobierno imperial encontró a la flora baudelairiana “tan blasfemante como obscena”[64] Se trataba de una obra fundacional, contestataria, para un tiempo nuevo.[65]

El modernismo, ese movimiento y momento en el que se inserta Karl Blossfeldt (en dirección contraria a su voluntad, incluso), es un concepto con una definición elusiva, donde es más fácil encontrar ejemplos y actores que ontologías.[66]

Haga clic en el infográfico para agrandar:

El modernismo se convierte en un movimiento matricial que afecta lo mismo a la pintura que a la música, la poesía o la fotografía. El modernismo lo encarnan lo mismo Pablo Picasso que Ezra Pound, Man Ray que Kandisky, Luis Buñuel que Erick Satie. En este alud, el inventario fotográfico de Karl Blossfeldt se alinea, involuntariamente, con la fotografía rigurosa y fáctica propia de las vanguardias.[67]

El modernismo marcaría los rumbos estéticos e intelectuales de la primera mitad del siglo XX, y nuestro profesor de modelado en hierro se convierte en un pionero de este momento histórico.

Algunas grandes figuras del modernismo:

En el modernismo confluye una nueva óptica del mundo, donde se entremezcla la tecnología, la ciencia y el arte. Es una exploración donde el Capital y el quehacer artístico cobran una dimensión social y no puramente estética. Es el terreno fértil para los primeros movimientos de vanguardias. No olvidemos que los conflictos armados de inicios del siglo XX como las revoluciones en Rusia establecen posturas donde artistas como Alexander Rodchenko, Naum Gabo, El Lissitzky o Antoine Pevsner enlazan la técnica, el capital, la producción y la construcción. Para ellos el artista forma parte de una nueva sociedad que se apareja con los técnicos y los científicos. Se comienza a equiparar al artista con el ingeniero y la obra de arte cobra una dimensión casi científica donde el ego del artista no tenía espacio.

En el marco militar de la Primera Guerra Mundial también comienza la noción bélica de la retaguardia y la vanguardia. Los movimientos avant-garde comienzan a dominar en el arte como un eco de esa avanzada pensada en términos militares.

Fotografía: el medio ideal de expresión en el modernismo

No es extraño que la fotografía se amoldara a la perfección al modernismo. Para empezar era, en verdad, el medio perfecto para la era de la máquina. Aún hoy hablamos en ciertas regiones de Iberoamérica de la máquina fotográfica.

Juliet Hacking nos recuerda que “Tras la primera Guerra mundial, fotógrafos, artistas, compositores y escritores de toda Europa y Estados Unidos empezaron a explorar su relación con los rápidos avances tecnológicos de la época.”[68] En tal sentido, la fotografía era la forma ideal de expresión de la sociedad, pues este Nuevo medio deambulaba entre la técnica y el arte.

“Más tecnología que actividad artística, la fotografía era una forma ideal de expresión para la sociedad en rápido proceso de modernización del siglo XX. Algunos artistas de vanguardia valoraban el medio como la manera ideal de desafiar las convenciones visuales [anhelo típicamente modernista]. Para otros, la fotografía ofrecía la posibilidad de un modo visual objetivo con el que contrarrestar la intensidad psicológica del expresionismo.”[69]

De la fotografía surgen dos corrientes modernistas desprendidas de este afán mecanicista y la búsqueda de una nueva forma de expresión: la Neue Optik (Nueva Visión) y la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad).

Nueva objetividad y fotografía directa

La Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) fue un término acuñado en 1924 por Gustav F. Hartlaub[70] para describir aquella tendencia en la pintura que estaba en boga durante la década de 1920 en la República de Weimar.

Tras la Primera Guerra Mundial, se regresaba a una nueva realidad y una perspectiva de la vida realista, objetiva. Los pintores de la Nueva Objetividad eran alemanes que trabajaban de manera individual más que colectiva. Los más conocidos fueron Käthe Kollwitz, Max Beckmann, Otto Dix, George Grosz, Christian Schad, Conrad Felixmüller y Rudolf Schlichter. Aunque tenían distintos estilos, los unían temas como los horrores de la guerra, la hipocresía y la decadencia moral.

En la fotografía, la Neue Sachlichkeit formó una rama más bien autónoma de este movimiento y con preocupaciones más emparentadas con la máquina, la tecnología, la clasificación tipológica y la aproximación directa que con los temas sociales.

La Nueva objetividad “…sigue una línea exclusiva que reivindica para sí la esencia misma de la fotografía, ajena a cualquier manipulación de la imagen, en una forma novedosa de expresar la realidad.”[71] Y “Viene a unirse e incluso confundirse con lo que en Francia se llamará Photographie pure y con la Straight Photography norteamericana.”[72]

Karl Blossfeldt y la Nueva Objetividad

En la  Historia General de la Fotografía, coordinada por Marie-Loupe Sougez,  se incluye a Blossfeldt como parte de la Nueva Objetividad y se le cita junto con Albert Renger-Patzsch, August Sander, Willy Zielke, Hans Finsler, Werner Mantz y Hein Gorny como parte de este movimiento.[73] Numerosos autores, entre ellos Herzog y DeMeuron[74], John Roberts[75] o Anna María Guasch[76] coinciden en precintar a Blossfeldt en el marco de la Nueva Objetividad.

Algunos ejemplos de fotografía de la Neue Sachlichkeit.

Ahora bien, Fernando Portillo arguye que “…Karl [Blossfeldt] no debe asimilarse, a pesar de la coincidencia temporal, geográfica y lingüística, a la «Nueva Objetividad». Hay una cierta proximidad formal, pero la obra de Karl obedece a unos cánones estéticos alejados, considero, de la fotografía «industrial» de los modos –hermosísimos, por añadidura- de Albert Renger-Patzsch, y sus incontables seguidores.”[77]

Ciertamente que no puede enmarcarse a la obra de Blossfeldt dentro de la Nueva Objetividad incluso porque se realizó en un período que antecedió en una década a este movimiento.

Algunas fotografías de Albert Renger-Patzsch.

Karl realizaba fotografías de plantas desde finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Aunque las fotografías de Blossfeldt fueron exhibidas y publicadas a partir de 1924, conforman un cuerpo de obra que aunque tenga principios formales de la Nueva Objetividad, [78] parece en muchos sentidos inspirarla más que pertenecer a ella.

Blossfeldt invoca y emplea su propia objetividad (“Sachlichkeit”) donde hace “referencia a los objetos documentados, mientras que el observador percibe estos objetos en el primer lugar como composiciones pictóricas formales.” [79]

Este “arte inventario” de Blossfeldt, y que como veremos sería retomado por Bernd y Hilla Becher, está emparentado con búsquedas tipológicas muy concretas como las que hacía August Sander, o incluso Eugène Atget y hasta el propio Renger-Patzsch. [80]

Algunas fotografías de August Sander quien realizó una tipología pero de los alemanes, no de plantas.

«La fotografía sin pretensiones de Blossfeldt, su estética reduccionista con todas sus posibilidades de asociación creativa, cumple muchos de los criterios en forma de ver el mundo de la Nueva Objetividad: primerísimos planos, por ejemplo, la ampliación y el énfasis en las estructuras abstractas a través del aislamiento de los detalles. El programa documental da lugar a una composición pictórica que parece haber influido en la ejecución de motivos vegetales pintados por pintores como Rudolf Dischinger o Fritz Burmann.” [81] En un giro de tuerca claramente modernista, ya no es la fotografía la que es inspirada por la pintura, sino todo lo contrario: la fotografía comienza a influir en las otras bellas artes.

Algunas fotografías de Eugène Atget, quien denominaba a sus fotografías «documentos para artistas.»

 

El surgimiento del Nazismo terminó con la Neue Sachlichkeit.  Para el inicio de la Segunda Guerra Mundial la República de Weimar había desaparecido y con ella los artistas de la Nueva Objetividad.[82]

Originalidad y novedad en el modernismo y su traducción en la Nueva Objetividad

Según Christopher Butler, el objeto modernista se mueve en dos esferas: la de una idea nueva y provocativa y una técnica original. [83]

Si en el modernismo se valoraba lo nuevo, entonces la fotografía ofrecía una oportunidad sin precedentes de un instrumento técnico capaz de crear artes pero, sobre todo, que tenía una gramática propia.

En el siglo XIX la fotografía resultó un medio demasiado directo. Un desnudo en pintura no ofendía ya a nadie, pero en fotografía estaba más próximo a la pornografía. En tal sentido, la objetividad fotográfica no deja de guardar un cierto paralelismo con los burdos y hasta procaces versos de Baudelaire.

El artista modernista buscaba explorar una nueva sintaxis.[84] A pesar de las variedades artísticas en el modernismo, había un hilo conductor indisputable: “la convicción de que lo no intentado es marcadamente superior a lo familiar, lo raro a lo ordinario, lo experimental a lo rutinario.”[85]

Las posturas de la Photo Secession y la Straight Photography de Paul Strand eran un desafío claramente modernista: daban la espalda al sentimentalismo, se oponían al reciclamiento de técnicas pictóricas.

Regresando a la Nueva Objetividad, conviene recordar que “… se fundamenta en las posibilidades técnicas que ofrece la fotografía, basada sobre todo en la nitidez de la imagen y la utilización de la luz para modelar las formas y subrayar las texturas, extrayendo efectos insospechados hasta en los objetos cotidianos.”[86]

La fotografía directa y la Neue Sachlichkeit van en perfecta consonancia con el modernismo y su “…creciente sentido del valor de la simplificación…”[87]

Blossfeldt y sus medios didácticos en forma de fotografías encajaba perfectamente en el molde modernista en lo general y de la Nueva Objetividad en lo particular. Karl era directo y simplificaba al punto de la abstracción; daba la espalda al pictorialismo, utilizaba una máquina para convertir, además, la naturaleza en un equivalente industrial: los tallos y flores se transfiguraban en fundiciones de hierro capaces de ser reproducidas en serie.

Además el profesor Blossfeldt provenía de un origen humilde, que cazaba a la perfección con el desprecio del modernismo y sus vanguardias hacia la burguesía.[88]

Fotógrafos de la Neue Sachlichkeit como Albert Renger-Patzsch o incluso August Sander “vieron en la obra de Blossfeldt paralelismos con sus propias búsquedas de expresividad objetiva.”[89]

Karl Blossfeldt creó “Un formidable herbario técnico aséptico, en blanco y negro, preciso, sencillo y, aunque sin ser esa su intención, surrealista.”[90]

Karl Blossfeldt, hijo adoptivo del surrealismo

Las fotografías de Karl Blossfeldt fueron ampliamente difundidas a finales de la década de 1920, momento que coincidía con el auge del surrealismo. Habría que recordar que el movimiento Dada, iniciado hacia 1916, daba la espalda a una noción burguesa del arte (muy en consonancia con el constructivismo ruso, como ya comentamos anteriormente) y contraponía su amor por la paradoja y era una respuesta al absurdo de un mundo enloquecido por la primera guerra mundial.[91]

El surrealismo se convirtió en un auténtico fenómeno mundial hasta su declive en la década de 1940.

Vale la pena recordar, aunque sea brevemente, que el surrealismo surge como un movimiento literario con precursores como Arthur Rimaud, Isidore Ducass, Raymond Roussel o Alfred Jarry pero que pronto saltó al terreno de las artes visuales.[92]

El surrealismo es propulsado por el poeta francés André Bretón en 1924, aunque el término ya había sido utilizado por el crítico Guillaum Apollinaire en 1917 para describir “algo que excedía la realidad.”[93]

El movimiento tuvo gran importancia hasta la Segunda Guerra Mundial, cuando Bretón y la mayor parte de los surrealistas más importantes viajaron a Estados Unidos.

Una vez terminada la guerra, al regresar a París se encontraron que el surrealismo estaba siendo minado por antiguos miembros como Tzara y que ya había un nuevo comandante de las vanguardias: Jean-Paul Sartre, quien había maldecido al surrealismo por su “optimismo estúpido”.[94]

El movimiento siguió vivo y dejó su huella en otros movimientos artísticos de la posguerra incluyendo las corrientes del expresionismo abstract, el Nouveau Réalism o el Performance Art. Sin embargo, a pesar de todo, para mediados del siglo XX el surrealismo ya era historia.

Fotografía y el surrealismo

La fotografía “constituyó el medio surrealista por excelencia. El hecho de que fuese u medio mecánico y que resultara un «modesto dispositivo de registro» recuerda a la descripción de [André] Breton de los propios poetas surrealistas.”[95] Amén del ya comentado carácter de máquina imbuido en la fotografía, también era un medio que estaba “calificado de manera única para transcribir automáticamente lo surreal embebido en lo real.”[96]

Una clave importante de la fotografía dentro del surrealismo era su carácter paradójico y engañoso de un aparente registro fiel y objetivo de la realidad. Los surrealistas aprovecharon esta trampa de la apariencia, tan esencial de la fotografía, para re-contextualizar mentalmente la percepción visual. “Usando un estilo registral y «social» que hace que las fotografías parezcan documentos o evidencias, los surrealistas proclamaban un proyecto de consulta, un intento sistemático de interrogar la realidad.”[97]

La fotografía es inherentemente surrealista. Como dijo Susan Sontag en su clásico Sobre la Fotografía: “El surrealismo yace en el corazón de la empresa fotográfica: en la misma creación de un mundo duplicado, una realidad en el segundo grado, más estrecha pero más dramática que la percibida por la visión natural.”[99]

Muchos de los grandes fotógrafos del siglo XX tuvieron una relación importante con el surrealismo. Baste recordar los nombres de Henri Cartier-Bresson, Manuel Álvarez Bravo, Brassaï o André Kertész.

Los surrealistas acogieron inmediatamente a Blossfeldt y lo publicaron repetidamente en sus revistas[100], por ejemplo en Documents de Georges Bataille.[101] No es casualidad este aprecio de los surrealistas a la obra de Blossfeldt. Como dice Jan Thorn-Prikker, en la fotografía de Karl “Nada de lo que se ve es sólo lo que se ve. Todo es, al mismo tiempo, otra cosa. Ese mecanismo forma parte de la magia ensoñadora de estas fotografías. Son una «escuela de la visión».”[102]

Si recordamos al Perro Andaluz de Buñuel, comprendemos mejor que “los surrealistas fueron atraídos por el morboso sadismo con el que Blossfeldt decapitaba y destrozaba sus flores.”[103]

Por otra parte, las imágenes del profesor de fundición generan ecos visuales que recuerdan partes animales, órganos o que incluso podrían imitar la acción humana. Como dice Tetriana Ahmed Fauzi, “Las imágenes de plantas de Blossfeldt me intrigan porque siempre me recuerdan algo que no es una planta.”[104]

Estos paralelismos inconscientes aluden directamente a otro de los grandes motores en el modernismo en general y el surrealismo en particular: el psicoanálisis de Freud. En tal sentido las fotografías de Blossfeldt también fueron admiradas “como fetiches, elementos extravagantes en consonancia con el espíritu surrealista” de finales de la década de 1920.”[105]

Karl jamás se vio a sí mismo como surrealista, ni como modernista. Sin embargo la acogida que recibió por parte de los miembros de las vanguardias fue decisiva para la valoración y preservación del corpus blossfeldtiano.

“Cuando Blossfeldt comenzó su documentación de los detalles de la  plantas, estaba de moda la falta de nitidez pictorialista; cuando concluyó su obra, su idea de la fotografía no solo era moderna, sino que incluso estaba considerada como progresista.”[106]

Karl Blossfeldt: profeta del post-modernismo

La influencia del profesor Blossfeldt trascendió aún por encima de las vanguardias modernistas. Por ejemplo, Bill Anthes ve el trabajo de Blossfeldt un anticipo del arte post-moderno y conceptual, en particular sus collages de trabajo: “Su uso de las retículas tipológicas parecen anticipar el trabajo de los Becher[107], Ed Ruscha, Douglas Huebler y Sol Lewitt.”[108] Y también explica que “Los collages de trabajo también documentan los métodos de trabajo Blossfeldt como fotógrafo. Las anotaciones indican que Blossfeldt recorta y retoca sus fotografías para la reimpresión y publicación. Como tal, [Ulrike Meyer] Stump escribe que, a pesar de su enfoque nítido, y la aparente similitud con la obra de los fotógrafos modernistas de la «Nueva Visión’, como Eward Weston, Blossfeldt no «pre visualiza» la imagen fotográfica final. Blossfeldt trabaja más bien como un escultor…”[109]

Collages de trabajo de Karl Blossfeldt.

Se ha mencionado varias veces la influencia de Blossfeldt en la obra del matrimonio Becher. Este hecho no se puede subrayar suficientemente. Lo que Karl hizo con plantas y flores, el matrimonio teutón lo hizo con edificios y estructuras industriales. El profesor de modelado dedicó 30 años a realizar fotografías en un estilo preciso, con un tema único, y creó un cuerpo de obra monumental mientras que los Becher trabajaron durante 50 años igualmente con un estilo tan concertó como monotemático.

Algunas de las retículas con tipologías industriales de Bernd y Hilla Becher:

Con la aparición de los collages de trabajo de Blossfeldt existe aún mayor paralelismo al confrontarlos con las retículas becherianas.

También docentes, los Becher educaron a toda una generación, la hoy famosa Escuela de Düsseldorf que incluye a algunos de los fotógrafos más importantes del tercer milenio como Andreas Gursky, Thomas Struth, Thomas Ruff, o Candida Höfer. Si estos creadores son “hijos” de los Becher, con toda validez puede decirse que son “nietos del abuelo Karl.”

Blossfeldt y la paradoja vanguardista

A pesar de los intentos de los modernistas por imbuir a Karl Blossfeldt en las vanguardias, éste creía que “lo mejor del arte humano estaba modelado sobre formas preexistentes en la naturaleza.”[110] Su visión estética no tenía mucho que ver con manifiestos, intentos novedosos de ver el mundo ni dar la espalda al pictorialismo de finales del siglo XIX.

“Con una intención de conservadurismo cultural se opuso al arte moderno de su tiempo. Para él, el constructivismo y sobre todo el expresionismo suponían un extravío, pues en ellos veía la expresión de una arbitraria configuradora ilegítima y de una subjetivismo irrefrenado. Frente a estas posturas, él propagaba la «vuelta a la naturaleza.»”[111]

“Lo paradójico del trabajo de Karl Blossfeldt es que éste se convirtiera en un vanguardista contra su propia voluntad. Él, que con sus fotografías rigurosas y minimalistas se tenía por un enemigo del arte abstracto, llegó a ser uno de los inventores de la fotografía abstracta.”[112]

La hora de la fama

Las exposiciones

Las fotografías de Karl Blossfeldt entraron al mundo de las vanguardias debido al galerista y banquero berlinés Karl Nierendorf[113] quien exhibió las fotografías del profesor en 1924. Nierendorf representaba al artista Otto Dix, parcialmente responsable de la estética de la Neue Sachlichkeit en pintura que tenía similitudes con Blossfeldt donde resonaba la estética de la arquitectura y el diseño funcionalista de la época.”[114]

En abril de 1926 las fotografías son expuestas por primera vez al público. La consagración vino en 1929 con una exposición individual[115] en la Bauhaus en Dessau así como la participación de Blossfeldt en la Film und Foto.[116]Esta exposición realizada en mostró la obra de las vanguardias de Europa occidental, la Unión Soviética y Estados Unidos y “reunió las tendencias fotográficas y cinematográficas de la década de 1920.”[117]

Libros

El propio Nierendorf recomendó al fotógrafo con el editor Ernst Wasmuth y en 1928 se publica el libro Unformen der Kunst (Arquetipos de arte)[118] El éxito del libro fue inmediato. Incluso fue alabado por Walter Benjamin[119] quien escribió que Karl Blossfeldt “ha jugado su parte en ese gran examen del inventario de la percepción, lo que tendrá un efecto imprevisible en nuestra concepción del mundo.”[120] Le comparó con László Moholy-Nagy (otro importante fotógrafo modernista y profesor en la Bauhaus) y equiparó los logros de Blossfeldt junto a los de August Sander y Eugène Atget, éste último desempolvado por Man Ray.

Sobre esta primera edición con las fotografías del profesor “La prensa reaccionó con amabilidad, incluso hasta con euforia.”[121] El primer tiraje se agotó en solo ocho meses.[122]

El título apareció en las vitrinas de todas las librerías y, según narra Hans-Michael Koetzle, “…el hombre a quien muchos en la calle Hardenberg habían considerado como un simpático ejemplar de una especie extinta y que algunos hubieran expulsado gustosamente de la escuela porque pensaba que sus dos talleres eran un derroche de espacio, ese hombre se había hecho famoso.”[123]

A la edición alemana le continuó una versión española y otra francesa. Posteriormente aparecería una edición popular (1935) y la obra sería reeditada una vez terminada la guerra. Las fotografías que conforman Unformen der Kunst están disponibles todavía en las obras completas publicadas por Benedikt Taschen. [124]

El éxito de este primer libro facilitó la publicación de Wundergarten in der Natur (Magia en el Jardín de la Naturaleza) en 1932. Ahí escribió Blossfeldt: “La aprobación que han recibido en todo el mundo y las cartas llenas de entusiasmo que he recibido tanto de círculos de artistas como de aficionados, las considero como un éxito de mi trabajo e indicios de la enorme fuerza que sigue teniendo el sentimiento de la belleza.”[125] Blossfeldt fallecía ese mismo año (1932) y para 1942 aparecía Wunder inder Natur (Magia en la Naturaleza).[126]

“Su obra se apreció más cuando iniciaron los 1950s cuando el minimalismo y la repetición en serie se convirtieron en términos comunes en el discurso artístico.”[127]

El interés por la obra de Blossfeldt se ha mantenido constante.  “En 1974, comienzo de la adquisición de las obras póstumas por parte de Ann y Jürgen Wilde (Zülpich) y creación de un archivo.”[128]

Todavía hoy se pueden adquirir fácilmente títulos como Karl Blossfeldt: The Alphabet of Plants (Schirmer/Mosel, 2007), Art Forms in the Plant World: 120 Full-Page Photographs (Dover Publications, 1986) o Karl Blossfeldt: The Complete Published Work (Taschen, 2008).

Las implicaciones de Karl Blossfeldt

Las fotografías de Karl Blossfeldt se agotan rápidamente ante una lectura denotativa: primeros planos de ramas, tallos, hojas o flores realizadas siempre desde dos posibles ángulos con luz natural difusa. Sin embargo las implicaciones de su obra resultan muy ricas.

Walter Guadagnini, titular de la cátedra de Storia dell’Arte Contemporánea en la Academia de Bellas Artes de Boloña y estudioso de la fotografía explica que:

“La estricta coherencia de su cuerpo de obra como un todo es […] más que suficiente para convertirlo en una piedra angular de la fotografía documental, el fundamento de una aproximación que no transige respecto al método (o paradigma) de referencia.”[129]

Blossfeldt es un creador intuitivo, movido por la necesidad de poner ejemplos pero con una gran sensibilidad estética.

Las plantas son fijas, y sus composiciones también lo son. Sin embargo en la repetición de motivos se genera un ritmo y un dinamismo peculiar, contrapuesto a la estabilidad de los vegetales. Como cuerpo de obra, vemos algo que podríamos calificar de “danza de las plantas.”

Sus fotografías no son ni tan frías como las de Renger-Patzsch ni tan fantasiosas como en el pictorialismo. Sin embargo son sutilmente expresivas y engañosamente objetivas. “Donde otros fotógrafos, como Renger-Patzsch, creaban sus formas mediante la composición, Blossfeldt sacaba a la luz sólo a las formas inmanentes a través de un proceso radical de reducción.”[130]

En la obra de Blossfeldt confluyen la belleza de las formas naturales con la belleza fotográfica. Karl impregna sus fotos con una mirada propia, una herramienta que usa de acuerdo a su sensibilidad. Aunque a primera vista podrían verse como fotos documentales, de mero registro, realmente son fotos de autor, creadas. Existe una precisión apabullante en estas fotografías. Es como si todo estuviera en su lugar, como si no hubiera otro modo de acomodar las plantas y flores y resolverlas fotográficamente.

El cuerpo de obra blossfeldtiano es onírico. En ninguna de sus fotografías hay referencias a la escala. ¿Estamos viendo un edificio o un minúsculo tallo? En el mundo de Karl todo es textura, forma y contraste. Sus tomas cenitales a veces dan la impresión de ofrecernos planetas y no plantas. Son imágenes que forman parte de una realidad tan pequeña que se nos pasa por alto.

“Al modo de Andreas Feininger, Blossfeldt estaba profundamente interesado en las formas y texturas que la naturaleza usa una y otra vez, especialmente a escalas que el ojo no puede percibir. Como Robert Mapplethorpe, sus fotos muestran una preocupación por los elementos formales de la belleza…”[131]

Al mismo tiempo, estas fotografías recuerdan a edificios. El propio Blossfeldt estaba interesado en la “arquitectura de la planta.” Las fotos de Karl trazan una línea de continuidad que une los mismo a las pagodas que a los rascacielos actuales. Él estaba interesado, en el fondo, en mucho más que crear meras herramientas didácticas: “buscaba los arquetipos y mostraba la estructura «artístico-arquitectónica» de las plantas.” [132]

En el decir del antropólogo Michael Taussig “las imágenes de Blossfeldt son como trucos de magia donde uno sospecha un pase de manos y aun así está encantado viendo sacar el conejo del sombrero de copa. Uno se queda en suspenso, incapaz de decidir qué es arte y qué es naturaleza, temporalmente despojado del sentido común en relación con el carácter de la naturaleza y, más aún, con el carácter del arte.”[133]

Legado

Blossfeldt es, según Sarah James de Aperture, “el origen del proyecto botánico-épico.”[134]Helmut Gernsheim, historiador de arte y fotógrafo, afirma por su parte que “Aunque de naturaleza puramente documental, las fotografías de Blossfeldt son simplemente impresionantes.”[135]

Hoy en día su obra es parte de las colecciones de la Biblioteca Nacional en París, el Museo Metropolitano de Arte en Nueva York, el Museo Ludwig de Colonia y muchas otras colecciones importantes. Las impresiones de época son extraordinariamente escasas y pueden costar hasta $50,000 dólares cada una. [136]

Blossfeldt influyó en Vasili Kandinsky quien tenía un par de ejemplares de Urformen der Kunst en su biblioteca. [137]

La contribución del profesor es clara: “Nadie antes de Blossfeldt había fotografiado así la naturaleza.”[138] Para Marcus Bunyan, la transición del Art Nouveau al frío espíritu de la Nueva Objetivad en la que Karl fue protoganista le ha convertido en un fotógrafo fundamental.[139]

Su legado no puede subrayarse de manera suficiente: “…ni el enfoque comparativo de los fotógrafos Bernd y Hilla Becher, ni los refrescantes estudios botánicos de Irving Penn, Robert Mapplethorpe, Reinhart Wolf o, recientemente, los de Kenro Izu, serían concebibles sin un trabajo preliminar de Blossfeldt.”[140]

También existen confluencias temáticas en la obra fotográfica de Imogen Cunningham[141] o incluso en David Lachapelle, Sylvie Fleury o Nabuyoshi Araki.[142]

Karl Blossfeldt en sus propias palabras

El profesor Blossfeldt dijo: “La planta nunca cae en un mero funcionalismo árido”[143] y explica que “Mis documentos botánicos deberían contribuir a restaurar el vínculo con la naturaleza. Deberían reavivar nuestro sentido de la naturaleza y deberían provocar que el lector observe el mundo vegetal que le rodea.”[144]

Sobre su obra era muy lacónico: “Es inútil para mi el ofrecer significado alguno a los estudios fotográficos que conforman esta colección. La verborrea y las explicaciones solamente distraerían de la profunda impresión que crean.”[145]

Y agrega:

«La planta puede ser descrita como una estructura arquitectónica, formada y diseñada ornamental y objetivamente. Impulsada gracias a su lucha por la existencia, construye las unidades prácticas y necesarias para su avance, gobernado por las leyes familiares a todo arquitecto y combina la viabilidad y conveniencia de la más alta forma de arte. No sólo en el mundo del arte, pero igualmente en el ámbito de la ciencia, la naturaleza es nuestra mejor maestra.”[146]

La biosfera de Blossfeldt

Karl Blossfeldt mantiene viva lo que Fernando Portillo califica como “biósfera estética.”[147]  Y es que la mirada de Blossfeldt también parece, como la naturaleza que tanto amaba, en peligro.

Nos encontramos ante un auténtico ecosistema visual donde hay un peligro real de contaminación icónica. Karl Blossfeldt nos enseña a volver el ojo hacia lo que toca profundamente nuestra alma. En muchos sentidos este profesor se asemeja al periodista Jacob Riis o al sociólogo Lewis Hine: fotógrafos por accidente, hombres que tenían algo qué decir y que encontraron en la cámara un medio incomparable para hacer llegar su mensaje.

Vivimos una época con tal obsesión por la fotografía, que a veces podría aprenderse de Blossfeldt, Riis o Hine la importancia de conectarse profundamente con un tema donde la cámara se convierta en un vehículo, en un instrumento codificador de las filias del fotógrafo: “La pasión de Blossfeldt, durante toda su vida, no fue la fotografía, sino las plantas.”[148]

¿Por qué son tan atrayentes las fotografías de Karl Blossfeldt? Quizá porque se trata de sujetos que amaba profundamente, que le intrigaban y que admiraba. Blossfeldt veía lo que otros preferían ignorar.

Capaz de irse por una veredita para encontrar especímenes, veía formas maravillosas en las hierbas y florecillas más sencillas, el profesor “Las solía recolectar en caminos de tierra, terraplenes de ferrocarril y de otros lugares por así decir «proletarios.»”[149] De origen humilde, él mismo, se encontraba con sus pares.

Otto Dannenberg declara en su introducción a Prodigios de la Naturaleza “…el material que Blossfeldt reunió con un celo infinito y con un acendrado cariño por la naturaleza será siempre una fuente extraordinaria de nuevas formas; pero también supondrá un placer para el lego en la materia que ama la naturaleza, la simple contemplación de los prodigios de las plantas…”

El propio profesor Karl Blossfeldt nos ofrece la mejor manera de concluir este acercamiento al trabajo de toda su vida:

“[Solo de la] naturaleza, de la que han bebidos los pueblos de todos los tiempos, puede el arte tomar una energía y un estímulo nuevos para desarrollarse sanamente. […] …la naturaleza –que ejerce sin descanso su oficio de constructor, es nuestra mejor maestra…”[150]

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* Óscar Colorado Nates es Profesor/Investigador titular de la Cátedra de Fotografía Avanzada en la Universidad Panamericana (Ciudad de México). Es autor de los libros Instagram, el ojo del mundo,  Fotografía de Documentalismo Social, Fotografía Artística Contemporánea y El Mejor Fotógrafo del Mundo.

Miembro fundador de la Sociedad Mexicana de Daguerrotipia.

Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las posturas de la Universidad Panamericana.

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Notas

Todas las notas de fuentes en idiomas distintos al español han sido traducidas por el autor del artículo.