Stephen Shore es uno de los fotógrafos que siguió la tradición de Walker Evans para inspirar, con su estilo posmodernista, a toda una nueva generación de fotógrafos.

Por Óscar Colorado Nates* 

Desde la década de 1970 Stephen Shore estableció una nueva norma para el paisaje vernáculo mediante sus imágenes de gran formato. Con sus obras American Surfaces y Uncommon Places influyó decisivamente en la estética y aproximación fotográfica del posmodernismo. Desde los fotógrafos del intimismo o la Escuela de Düsseldorf, la fotografía contemporánea no sería igual sin las aportaciones de Shore. “Rompedoras hace tres décadas, este cuerpo de obra de reportaje visual resulta igualmente atractiva el día de hoy.”[1]

“A lo largo de los años, sus fotos han documentado América y sus habitantes y han presagiado la atmósfera inexpresiva, aséptica, que prima en buena parte de la fotografía actual…”[2]

Joven prodigio, frecuentaba la Fábrica de Andy Warhol cuando era apenas un adolescente. A los 24 años tuvo su primera exposición en solitario en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York.[3] 30 años después, Stephen Shore sigue siendo uno de los fotógrafos pioneros que exploraron las posibilidades conceptuales y estéticas de la fotografía que todavía impregnan el arte reciente.

Los inicios

Stephen Shore nació en la ciudad de Nueva York en 1947. Es hijo de una familia judía que operaba una empresa de bolsos de mano.[4]

Con apenas seis años el pequeño Steve (como llamaban al niño Stephen) comenzó a coquetear con la fotografía. Curiosamente sus inicios no estuvieron con la cámara en la mano, sino en el cuarto oscuro. Un tío le regaló para su cumpleaños un set Kodak de revelado con el que procesaba e imprimía las instantáneas familiares.[5] “Aún hasta el día de hoy le fascinan los aspectos mecánicos del medio; cómo la experimentación por extender los límites técnicos para complementar y enriquecer su visión.”[6]

A los ocho años comenzó a experimentar con una cámara telemétrica de 35mm, ahora sí operando el botón de disparo del obturador. “En un par de años supe que eso era lo que deseaba hacer para siempre.”[7]

A los diez años recibió un ejemplar de American Photographs, el libro fundamental del fotógrafo clásico Walker Evans.[8] Este hecho fue de la mayor importancia en su obra fotográfica posterior.

Vendedor precoz, John Szarkowski y La Fábrica de Warhol: ¿Cuántos años dijo que tenía ese chico?

Stephen Shore ya era un adolescente, pero un fotógrafo cuya experiencia le hizo sentirse lo suficientemente confiado para buscar al director de fotografía del Museum of Modern Art de Nueva York, el legendario Edward Steichen. El chico le solicitó una cita y el curador le compró tres fotos. Shore tenía apenas 14 años.[9]

Stephen trabaría amistad con el sucesor de Steichen, John Szarkowski. “Él era mi maestro […] y yo comprendía la importancia de las opiniones de alguien que tenía una mayor experiencia, que había estado antes que yo en el mismo proceso de desarrollo y que podía ayudarme a dar el siguiente paso.”[10]

Si bien Stephen Shore fue un autodidacta, ello no significa que no tuviera una educación artística privilegiada. Para comenzar había tenido en John Szarkowski un mentor tan experimentado como poderoso. Pero el adolescente tendría otro tutor, nada menos que el artista más importante del posmodernismo y el rey del Pop Art: Andy Warhol.

Stephen conoció a Warhol en el Festival de Cine de Nueva York cuando el muchacho estaba por entrar a la Universidad. Era 1965 y Shore pasaba más tiempo en The Factory, el laboratorio warholiano, que en el salón de clase “¿Sentarse en clases que no me interesaban en lo más mínimo o merodear en la Factory de Warhol? Era una decisión sencilla.”[11]

Documentó el espacio, trabajo y persona de Warhol. Todavía hoy la fotografía de Shore “conserva una influencia sutil y persistente de aquella época.[12] Stephen absorbió de Warhol la estética impasible al tiempo que “abrazó el serialismo y la fijación por lo banal, por los objetos cotidianos.”[13]

Según explica Stephen de Warhol “se deleitaba en la cultura contemporánea. Él pensaba que era fascinante y asombrosa. Yo me conecté con esas ideas aunque confieso que no iba ahí [a la Fábrica] para crecer estética o profesionalmente. Asistía porque era divertido.”[14]

 

El color

Junto con William Eggleston, Stephen Shore es uno de los pioneros en el uso del color en la fotografía artística[15] que le atrajo “por su habilidad para registrar un amplio rango de la intensidad y matices que forman parte de la vida.”[16]

A principios de 1970 Stephen encontró que el color “agregaba una capa de información. ¿Por qué esta habitación está pintada de este color? ¿Qué significa?”[17] Shore se dio cuenta que así como las veneradas geometrías y formas en las fotografías de Cartier-Bresson eran una parte crucial de la gramática de la imagen, el color también tenía una función, agregaba una capa adicional de significado. En otras palabras, el color podía ser tan importante como la forma o el volumen.

Para Stephen “El color amplía la paleta de una fotografía y añade a la imagen un nuevo nivel de información descriptiva y transparencia. Una fotografía en color es más transparente porque quien la contempla se detiene menos en la superficie. Y es que las personas estamos acostumbradas a ver el mundo en color. Posee además un nivel descriptivo adicional, porque muestra el color de la luz y los tonos de una cultura o una época.”[18]

Shore comenzó a utilizar películas a color en 1971 en paralelo que William Eggleston, Luigi Ghirri y Joel Meyerowitz. El imaginario popular estadounidense estaba plagado de color: “…fotografías instantáneas, películas, revista, postales y la televisión, todo en color. Lo único que había en blanco y negro en aquellos tiempos era lo publicado en los periódicos, que tenía que ver más con razones económicas que estéticas.”[19]

“Nosotros no inventamos color. El color ya estaba por ahí desde hacía un buen tiempo – todas las revistas y fotografía comercial estaban a color. Edward Weston había fotografiado en color, Kertész también había experimentado con el color.  Habíamos pasado un buen tiempo tratando de averiguar cómo hacer una fotografía visualmente coherente en color pero que no se tratara únicamente de ser a color; la idea era que el color se integrase a los demás aspectos de la fotografía.”[20]

Y abunda sobre la aceptación del color en el posmodernismo: “Algunas personas en la década de 1980 creyeron que el color salió de la nada, pero artistas como Jeff Wall y Richard Prince habían hecho referencia a nuestro trabajo de la década de 1970 y mencionar la influencia que tuvimos sobre ellos. Los artistas siempre supieron de dónde venían sus raíces, y el mundo del arte redescubrió esas raíces.”[21]

El viaje hacia la superficie

Stephen Shore inició a principios de la década de 1970 un trabajo insólito y que sorprendió al mundo del arte. Le tituló finalmente American Surfaces y fue tan rechazado por la crítica en su momento como fundamental para la fotografía que le precedió.

Shore nunca había abandonado Nueva York, por lo que decidió emprender un viaje hacia el sur estadounidense. Cuando lo hizo se quedó boquiabierto con la experiencia estadounidense. Para él significó una aventura inédita que contemplaba, anonadado, desde su asiento de pasajero.

Shore llevaba, por supuesto, su cámara. Quería hacer un diario fotográfico al tiempo que buscaba hacer fotos “naturales” y le pareció que las instantáneas a color eran la estética que estaba buscando.[22]

Durante marzo de 1972 Shore realizó un viaje hacia el sur que implicó el paso para las carolinas del norte y sur, Texas y Nuevo México. Recorrió más de 100 ciudades estadounidenses. “Su objetivo no era capturar ‘momentos decisivos’ a lo Cartier-Bresson, sino exactamente lo opuesto: esos momentos donde nada ocurre.”[23] Shore se ve a sí mismo, desde entonces, como un explorador.[24]

Su primer viaje se verían seguido por un conjunto de rutas que recorrería durante una década,[25] financiado no por una beca Guggenheim como otros fotógrafos, sino por una especie de “Beca Shore”: “Mi familia tenía dinero y apoyó mi trabajo hasta 1974.”[26]

Las fotografías fruto de esta odisea se convertirían en American Surfaces, una colección de imágenes realizadas con métodos y estilos provenientes de la imagen vernácula, la snap shot.

Su viaje parecía un  colofón a la era de los grandes viajes por Estados Unidos como el del escritor Jack Kerouac y, por supuesto, el del fotógrafo suizo Robert Frank. “Pero mientras que Los Americanos de Frank imponían una visión europea y un tanto austera de Estados Unidos, el trabajo de Shore se deleita con una infecciosa curiosidad, muy en la tradición de Warhol.”[27]

Aunque sí existe un cierto paralelismo entre Frank y Shore, también es cierto que Stephen siempre ha estimado la obra del suizo como un tanto acusadora. “Si el trabajo de Robert Frank estuvo presente en el mío, fue porque siempre quise dirigirme hacia una dirección distinta.”[28]

En una conversación con el también fotógrafo Gregory Crewdson, el autor de American Surfaces declaró abiertamente que “…cuando veo el trabajo de Robert Frank me cabreo. Le tengo un gran respeto a su trabajo, pero me parece que se empeña demasiado en poner el dedo en la llaga. La gente compara nuestros trabajos porque ambos viajamos a través de Estados Unidos. Yo tomé decisiones distintas y la frescura es una expresión de mi propia personalidad.”[29]

La comida comenzó a cobrar un papel importante en su travesía y se interesaba, como Garry Winogrand, en ver cómo lucía cuando se le fotografiaba. “Era una comida típica, pero la cualidad de la luz matutina hacía que todo resplandeciera.”[30]

Rascando la superficie

Shore realiza este diario fotográfico en el que agrega, minuciosamente, el lugar y año de la toma. Habría que recordar que Stephen nunca había salido de la ciudad de Nueva York y que este viaje implicaba para él una experiencia vital de la mayor importancia. Además de una expresión autoral, American Surfaces es el registro de la propia memoria de Shore, un archivo donde es imperativo preservar espacio y tiempo y ligarlos a un año y lugar concretos para evitar que se desvanezcan.

En esta memoria personal, Shore comienza a revelar a sus observadores que hay mucho más que meras apariencias en su American Surfaces.

Llama la atención un Estados Unidos prefabricado, con estructuras que se repiten una y otra vez, letreros realizados con el mismo estilo donde todo luce igual. Es una nación estandarizada, normalizada. No es extraño que Estados Unidos sea la quintaesencia del estereotipo, del mainstream.

Al observar este corpus en conjunto, comienzan a surgir patrones temáticos muy bien definidos: urbanismo, arquitectura, estaciones expendedoras de gasolina, comida, objetos de culto religioso, retretes, pinturas kitsch que evidencian la necesidad de arte en la vida cotidiana, retratos…

Se trata de un cuerpo de obra consistente, coherente y abundante. Shore, fotógrafo para entonces bastante experimentado, hace un juego donde parece tratar de regresar a la inocencia original mediante el abordamiento formal de la fotografía vernácula.

Sus fuera de foco, el centrado de los sujetos, el uso consistente del flash son constantes guiños que nos hacen olvidar que su autor no es un improvisado ni un entusiasta, sino que juega a serlo. Se trata de un fotógrafo que pasó la mayor parte de su adolescencia paseándose en el estudio y ambiente de Andy Warhol y que, a su ejemplo, dota de valor a lo cotidiano, a la cultura popular (pop).

En el otoño de 1972, Shore le mostró a John Szarkowski algunas fotografías de su serie American Surfaces. El curador le dijo que había un fotógrafo en Memphis que tal vez le gustaría y así conoció a William Eggleston en 1973.[31]

Shore confluye con  Eggleston en lo temático e incluso existen paralelismos muy claros que van desde la captura de congeladores o lámparas hasta los intensos rojos, como pueden verse al cotejar fotografías como Greenwood, Mississippi, 1973 (izquierda)frente a Amarillo, Texas, 1972 (derecha).

 

La confluencia con Eggleston es además otra insinuación. En la última página del libro publicado por Phaidon con una recopilación de muchas fotografías de American Surfaces aparece la figura de un hombre con un cigarrillo y un trago en la mano mientras conduce. El pie de foto no podía ser más escueto: “Tennessee, 1973.” Sin embargo el hombre con el vaso no es otro que William Eggleston.

Lo mundano

“American Surfaces se convierte en una meditación de lo que significa estar en el mundo, en lo que implica apuntar una cámara en una dirección en lugar de otra, y no importa lo que se registre, el sujeto es siempre la fotografía en sí misma.”[32]  Shore está de acuerdo pues afronta su obra “…como un proceso para explorar el mundo y el medio fotográfico.”[33]

“Las fotografías de Stephen Shore prestan atención a las escenas ordinarias de la experiencia diaria, sin embargo, a través del color – y la composición – Shore transforma lo mundano en temas de meditación reflexiva.”[34]

Sus imágenes, como dicen Lynne Tillman, son cercanas “a veces de mal gusto, incluso abyectas.”[35]

“Respondo más a las fotografías de lo mundano que de lo dramático. Aprendo más de estas fotografías mundanas porque tengo que usar mi mente y mi corazón aún más.”[36]

A Shore le interesaba explorar aquello aparentemente insulso pues los sujetos dramáticos pueden provocar confusión en el observador y hacerlo “menos abierto a sus aspectos más sutiles.”[37]

Shore observa el mundo en una suerte de “realidad exaltada” que el fotógrafo Joel Sternfeld califica de actitud Zen[38] donde también hay un “desaprender”, que queda de manifiesto en American Surfaces donde Shore incluye deliberados errores de enfoque o encuadre en clara alusión (incluso en un ejercicio de apropiación) a la fotografía vernácula, la instantánea familiar.

Shore mantenía además una especie de diario visual de un mundo que parecía creado por él, más que hallado. “La fotografías de Shore nos develan un universo tecnicolor del panqueque en el desayuno y el lote de estacionamiento.”[39]

“El Sr. Shore fotografió un club sándwich en Albuquerque y un refrigerador vacío en Pontiac, Michigan. Cubrió los muros de la trastienda en la Light Gallery de Nueva York con una retícula de sus fotografías. La exposición, de 1972, se tituló American Surfaces. Prácticamente nadie reconoció su virtud.  Pero del proyecto pendía un astuto rigor y el color era nuevo en la fotografía seria, con una compleja gama de colores saturados…”[40]

Shore tenía una idea muy clara de la obra que deseaba crear. En 1973 conoció a Hilla Becher, quien le dijo que debería fotografía todas las avenidas principales en Estados Unidos a lo que Stephen replicó “Hilla, eso suena a uno de tus proyectos, pero no el mío.”[41]

Las proto-Instagram de Shore en Surfaces

Si hoy el mundo virtual de Facebook e Instagram está plagado de la comida diaria, el camino hacia la escuela o la oficina y donde las fronteras entre lo público y lo privado parecen desvanecerse, las fotografías de Shore son un primer antecedente, pero colocado en un mundo real y, más aún, en el muro de una galería.

Ben Crair califica estas imágenes de “proto-Instagram, pero sin los filtros favorecedores.”[42]

 

El propio Shore ha dicho sobre las simetrías entre sus fotos y las fotografías en las redes sociales que “Cuando la gente sube sus fotos lo encuentro un poco peculiar. ¿Por qué pensarán que nos interesa lo que desayunaron? No se trataba tanto de mi experiencia como de mí mismo. Se trataba de una exploración de la cultura a través de este mecanismo [la snap shot].”[43] 

La crítica vs. American Surfaces

American Surfaces se convirtió en una interpretación impasible del imaginario estadounidense que se recibió fríamente, “con escepticismo que rayaba en el desdén.”[44]

American Surfaces llegó al museo, exhibidas en su formato original con impresiones pequeñas de 4×6”. “El hecho de que Shore fotografiara sus múltiples viajes en el corazón americano incluyendo moteles, restaurantes, coches, cuartos piojosos, mobiliario barato, retretes, todo a color y hecho con una Rollei de 35mm, posteriormente procesadas en un laboratorio Kodak barato, ofrecieron a la crítica municiones adicionales.”[45]

A primera vista es fácil desestimar las imágenes aparentemente banales de American Surfaces. No es extraño el desprecio de los críticos en su época. Sin embargo este cuerpo de obra es un ejercicio de arte posmoderno, y uno de los ingredientes de esta aproximación se encuentra en la ironía. El propio título es una pista para resolver el acertijo: Se llama American Surfaces cuando la superficie es únicamente una capa de valor en este trabajo.

Es necesario recordar que American Surfaces se presentó al público a mediados de la década de 1970 cuando apenas comenzaba a construirse una manera peculiar de mirar el arte en el período posmodernista. Hoy no nos preguntamos, siguiendo a Will Gompertz, si esta obra es arte o no o si es una obra de arte buena o mala, sino cómo encaja en la historia del arte reciente.[46] Esto, por supuesto, no lo tenían en mente los críticos del momento.

Sin embargo, a pesar de las incomprensiones a este cuerpo de obra, Stephen Shore estaba generando una nueva gramática del arte y de la imagen fotográfica, desde su momento de producción hasta su recepción por parte del observador. Ya no se trataba únicamente de mostrar una fotografía bella, una pieza única, enmarcada en el canon modernista de las entreguerras. Es menester observar American Surfaces en conjunto y encontrar confluencias, descubrir los guiños e ironías en esas fotografías aparentemente aburridas pero profundamente provocadoras.

Shore estaba proponiendo al mundo una forma peculiar de crear y apreciar el arte. Su propuesta resultaba inédita, comenzando con el uso del color nunca visto antes en la fotografía hecha con propósitos artísticos. Pero se llegaba al cuasi-sacrilegio de colocar un retrete inmundo en el corazón de la catedral artística. American Surfaces constituía una auténtica herejía; por supuesto, una muy posmodernista provocación.

“A pesar de sus críticas desfavorables, American Surfaces fue comprada en su totalidad gracias a Weston Naef, entonces conservador de fotografía en el Museo Metropolitano de Nueva York, donde 220 de las fotografías ahora residen. American Surfaces se ha convertido en el punto de referencia…”[47]

La cámara no hace al fotógrafo ¿O si?

Efectivamente, la cámara no hace al fotógrafo. Sin embargo en el caso de Stephen Shore su evolución fotográfica a partir de American Surfaces se vio influida de manera determinante por el formato de cámaras con el que comenzó a experimentar.

La Micky-A-Matic

Justo antes de iniciar American Surfaces, Shore había comenzado a experimentar con una cámara de juguete con forma del clásico ratón Miguelito de Disney. Con su Mick-A-Matic[48] comenzó a realizar fotografías instantáneas a color.[49]

Tras los primeros devaneos con la Mick-A-Matic, Shore decidió no limitarse a este formato. La cámara de juguete le había inspirado la idea de hacer un trabajo en un formato atípico de la fotografía artística, pero decidió utilizar una cámara distinta para continuar su obra.[50]  “Para American Surfaces usé una cámara Rollei 35, la precursora de las point-and-shot. Era pequeña y discreta…”[51]

Toda la estética de American Surfaces es cortesía de la combinación Rollei 35 + Película Kodak.

La cámara 4×5

El formato de las instantáneas impresas en tamaño 4×6” pronto se convirtió en un problema para Shore. Le interesaba crear impresiones más grandes, de 8×10”, pero la cantidad de grano le resultó intolerable.[52] “Necesitaba un negativo más grande, de modo que conseguí una cámara de mano de formato 4×5.”[53]

Llegó el momento en el que se sintió más interesado en las preguntas visuales del trabajo que en el mero formato de la instantánea. Con una cámara Crown Graphic[54] comenzó a resolver sus propios cuestionamientos.

En sus fotografías posteriores a American Surfaces comenzó a concentrarse en la arquitectura, así que decidió colocar la cámara en un trípode debía enfocar y encuadrar desde un cristal esmerilado y utilizando una tela negra. “Quedé fascinado con ese otro método de fotografiar.”[55]

El fotógrafo explica: “Cuando cambié  de la cámara de mano de 35mm a la de 4×5 mi intención era continuar American Surfaces con una cámara de formato más grande. Así que evolucioné, pero hallé que me encantaba usar el trípode, lo cual me resultó inesperado, y también me fascinó la manera de encuadrar. Decidí abandonar la idea de seguir American Surfaces; la naturaleza entera de mi exploración había cambiado.”[56]

Por otra parte, con su pequeña Rollei 35mm Shore pasaba desapercibido como un fotógrafo más en una cultura a la que nadie le importaba que le hicieran una instantánea. Sin embargo cuando colocó la cámara en un trípode y se cubrió con una tela negra “cambió la manera en la que me respondía la gente.”[57]

Pronto llegó el momento en el que la cámara 4×5 resultó insuficiente, debía adoptar un formato aún más grande y abordar una nueva paradoja: la de perseguir una aproximación posmoderna utilizando herramientas y métodos anticuados.

La cámara de formato grande 8×10

Shore comenzó a realizar fotografías con una cámara de cajón en película de placa de 8×10. Estos monstruos decimonónicos son la antítesis de la cámara portátil. La adopción de este formato por parte de Shore resulta por sí misma interesante.

El formato portátil y práctico de las cámaras de 35mm puestas en boga con las cámaras alemanas Leica habían significado una revolución. En lugar de usar una pesada y enfadosa cámara de cajón, los fotógrafos estaban ahora en libertad de llevar la cámara a cualquier lado, explorar ángulos antes imposibles como picados o contrapicados agudísimos.

Esta liberación, quintaesencia de la fotografía de Henri Cartier-Bresson, también resultaba en cierto modo en una trampa: negativos muy pequeños, descuido en la toma… Era el preámbulo de nuestra actual era digital donde la cámara es increíblemente portátil y no hay más limitación para disparar que las que ponga el fotógrafo. Por supuesto que pueden acabarse haciendo 50 o 60 fotografías casi idénticas.

La fotografía digital reciente supone un conjunto de prácticas no siempre afortunadas, como la de disparar inmisericordemente y lograr múltiples tomas casi idénticas y el descuido al encuadrar siempre pensando que más vale hacer fotos que luego podrán afinarse en la computadora. Regresar al uso de una cámara análoga implica el volver a pensar dos veces antes de disparar el obturador, pues cada toma cuesta, y en el carrete hay un número limitado de exposiciones.

Además  el costo de hacer fotografías en placa es mucho más elevado: “probablemente lo que hoy serían unos 25€.”[58] Para Shore resultaba crucial tener claridad en lo que se deseaba obtener.

Si además de eso se adopta un formato aún más exigente, caro, estorboso y en muchos sentidos anticuado, el fotógrafo se enfrenta a un marco mental totalmente distinto, y eso puede convertirse en un genuino momento de eureka.

Shore explica algunas de las sorpresas que le asaltaron al usar las cámaras de formato grande: “Nunca había visto una impresión hecha a partir de un negativo de placa 8×10. Cuando hice las primeras ampliaciones resultaron simplemente asombrosas. Tenían una tonalidad que nunca había visto en ninguna otra fotografía a color. Me enamoré. Este formato de cámara me llevó a fotografiar las intersecciones y cruces de calles y edificios de una manera que aprovechara todas las posibilidades de la cámara.”[59]

Así comenzó la paradoja de Uncommon Places, fotografías que nuevamente aparentaban ser banales y una mera instantánea, pero realizadas con la parsimonia y meticulosidad exigidas por el formato de la cámara grande.

“Me di cuenta que con la 8×10 podía confiar en su poder descriptivo. Ya no estaba yo diciéndole a la gente ‘mira esto’. Estaba creando un pequeño mundo donde el observador podía mover su atención sin que tuviera que dirigirlo.”[60] Era para Shore la oportunidad de dejar que el observador descubriese por sí mismo todo un universo de detalle dentro de sus fotografías.[61]

Si las instantáneas de American Surfaces provocaban una mirada fugaz por parte del espectador, con esta nueva aproximación el observador y el fotógrafo se unieron en genuina contemplación: el fotógrafo meditando en el sujeto, arreglando cuidadosamente la composición, atesorando cada una de las placas y por el otro lado, el espectador en la sala de museos que se asombra por el grado de detalle y nitidez a las que no está acostumbrado y que roban su atención más allá de los proverbiales tres segundos que solemos dedicar a una imagen en un museo.

Además “Cuando se coloca una cámara 8×10 en el trípode, las decisiones que hace el fotógrafo se vuelven muy claras y conscientes. Hay un periodo de conocimiento, de auto-conciencia, de decisiones que es diferente al uso de los 35mm. […] Poco a poco, comencé a examinar las decisiones involucradas al crear cada fotografía, comencé a juguetear y traté de aprender cómo lograr de manera muy consciente obtener las mismas cualidades de American Surfaces, pero utilizando esta cámara enorme.”[62] Y abunda: “Al adoptar de forma consciente un estilo visual, un fotógrafo puede aludir a él para añadir nuevas capas de significado a una imagen.”[63]

Uncommon places

La exploración de los sujetos iniciada con American Surfaces pasaría a un nuevo estilo y aproximación con Uncommon Places. No se trata de un refrito, sino de un cuerpo de obra nuevo con decisiones diferentes e intenciones que comienzan a apartarse del estilo road movie de American Surfaces.

Uncommon Places fue el resultado de los nuevos métodos de Shore. Sin duda existe una confluencia con el trabajo previo[64], empero el nivel de detalle que las fotografías en esta nueva serie resulta apabullante.

El resultado también fue distinto en cuanto a su modo de consumo. American Surfaces invita a ser leído como una película donde se le concede poco tiempo a cada fotograma. Sin embargo Uncommon Places no permite “desarrollar un ritmo constante. El lector no puede comenzar a pasar las páginas sin observar. Las líneas del horizonte rara vez están en la misma altura de la página. Hay un par de paisajes y, de repente, un interior o un retrato aparece. Cada imagen es una sorpresa.”[65]

Uncommon Places, libro publicado en 1982 “se convirtió en la Biblia de los jóvenes fotógrafos que buscaban trabajar en color…”[66]

 

La nueva topografía, moda y otros experimentos

Stephen Shore fue uno de los autores fundamentales de la llamada Nueva Topografía (New Topographics).

El término Nueva Topografía fue acuñado por William Jenkins, curador en la George Eastman House en Rochester, Nueva York.  La exposición consintió en 168 fotografías y la respuesta de la crítica fue, nuevamente, muy fría. “Lo que recuerdo es que a nadie le gustó”, recuerda Frank Gohlke, uno de los participante y afirma que “Creo que no sería demasiado fuerte decir que fue una exposición vigorosamente odiada.”[67]

En 1975 se dio un punto de inflexión con esta exposición de paisajes austeros, industriales, y la expansión suburbana en Estados Unidos. En esta muestra participaron, además del propio Shore, los fotógrafos  Robert Adams, Lewis Baltz, Bernd y Hilla Becher, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott y Henry Wessel.[68]

 

“La influencia del movimiento de la New Topographics, sin embargo, ha sido generalizada. […]  …no fue sólo el momento en que lo aparentemente banal se convirtió en algo aceptado como un tema fotográfico legítimo, también fue el momento en el que una fotografía basada en modelos teóricos comenzó a impregnar el resto del mundo del arte contemporáneo. En retrospectiva se puede ver cómo estas imágenes del «paisaje alterado por el hombre» llevan un mensaje político y reflejan, inconscientemente o no, la creciente inquietud acerca de cómo el paisaje natural estaba siendo erosionada por el desarrollo industrial y la expansión de las ciudades.”[69]

Moda y publicidad

Hacia finales de la década de 1990 Shore aceptó encargos de fotografía editorial y publicitaria. La estética setentera se volvió a poner de moda y algunos editores y creativos buscaron a Shore para campañas a la orden de marcas como Orange, Glenfiddich y Urban Outfitters. En lo editorial Shore colaboró con revistas como Another, Details y W. Shore dice haber encontrado agradable el trabajo colaborativo.[70]

 

 

Carrera Académica

Stephen Shore ha colaborado como académico y directivo desde 1982 en el Bard College en Annandale-on-Hudson, Nueva York, donde es director del programa de fotografía.[71]

Durante su experiencia académica exploró durante varios años la enseñanza de la apreciación fotográfica con el clásico The Photographer’s Eye de John Szarkowski. Eventualmente Shore escribió su propio libro The Nature of Photographs: A Primer, editado en español como Lección de fotografía. La naturaleza de las fotografías.[72]

En este libro Shore explora la fotografía como objeto físico y la gramática de la imagen[73] en temas como el la bi-dimensionalidad, el encuadre, el tiempo de exposición o el plano de enfoque.

Shore explica en Lección de Fotografía:  “En el mundo real, más allá de los confines acotados de un estudio, el fotógrafo se enfrenta a una compleja red de yuxtaposiciones visuales que se reconfiguran a cada paso que da.”[74]

Como le dijo a Ben Sloan en entrevista: “Puedo salir del coche y estar junto a la orilla de la carretera y tomar una foto que parece un paisaje totalmente natural, sin tocar por la mano del hombre. Podría regresar seis pulgadas e incluir la barandilla en la imagen y el significado de la imagen cambiaría dramáticamente. Hay un punto marginal en el que puedo estar aquí y hacer una foto o puedo estar allí y crear una imagen diferente. Y esta decisión, lo que está en el encuadre, es totalmente mi responsabilidad.”[75]

Shore logra en Lección de Fotografía un material donde la combinación de imágenes fotográficas suyas y de otros autores empata con textos tan breves como inteligentes y, en más de un momento, francamente reveladores. Como cuando dice  “El fotógrafo, más que componer una imagen, la resuelve”[76]

Una buena parte de su enseñanza gira en torno a los significados: “Una fotografía es estática, mientras que el mundo es un fluir constante en el tiempo. Cuando ese flujo se interrumpe pulsando un obturador, se delinea un nuevo significado, un significado fotográfico.”[77]

La cátedra de Shore ofrece a sus alumnos la oportunidad de obtener de primera mano la sabiduría de un maestro que fue un parte aguas y que ha tenido la capacidad de reflexionar sobre su propia obra y la naturaleza del medio fotográfico. Por ejemplo explica: “Con una pintura, usted toma los bloques de construcción básicos y crea algo que es más complejo de lo que empezó. Se trata de un proceso sintético. Una fotografía hace lo contrario: Se necesita el mundo, y pone una orden en él, lo simplifica.”[78]

La actitud de Shore acerca de las fotografías hermosas rompe con los moldes del modernismo propios de las vanguardias de la primera mitad del siglo XX. “Algunos fotógrafos salen y quieren hacer bellas fotografías. Creo que es como poner el carro delante del caballo. Las buenas fotografías son el subproducto de alguna otra exploración, o alguna otra intención.”[79] Y agrega: “Realmente no creo que los grandes artistas se propusieran hacer grandes obras de arte. Creo que hacen lo que tienen que hacer por las razones internas. Y sus grandes obras son los subproductos de su búsqueda.”[80]

Para Shore “En la fotografía, se empieza con las fuerzas multitudinarias de todo el mundo y cualquier cosa que hagas, encuadrar por ejemplo, organiza y, en cierto modo, simplifica el mundo.”[81]

Stephen Shore es un fotógrafo que trabaja con la superficies, pero no es superficial: “Me sorprende cuán sutil es la respuesta del fotógrafo a su sujeto. Hay un proverbio árabe que reza: “Lo aparente es el puente hacia lo real.” Todo lo que tengo que trabajar con un fotógrafo son superficies. La superficie de una cosa es una indicación de las fuerzas más profundas.”[82]

Shore es un creador y un profesor riguroso. No permite que sus estudiantes re-encuadren la fotografía pues está convencido que el presionarse en el momento de la toma obliga a evitar decisiones sosas.[83] Pero tampoco pontifica innecesariamente: “Walker Evans, mi héroe, re-encuadraba todo el tiempo, así que no es un tema moral, sino uno estratégico.”[84]

Aproximaciones recientes

Recientemente Stephen Shore trabaja en formato digital con una Nikon D3x y, al estilo de Eggleston, siempre hace una toma única, jamás dispara dos veces el obturador.[85]

“La tecnología digital lo ha hecho más fácil, pero supongo que podría haber realizado igualmente estos proyectos utilizando carretes de película. Eso sí, con las cámaras digitales todo parece ir rodado. Hay algo ligero y espontáneo en el toque digital.”[86]

 

Últimamente Shore ha viajado a ciudades como Abu Dhabi o Hebrón y realiza diarios fotográficos que publica en formato de libros hechos bajo pedido a través del software Aperture de Apple.[87] También ha trabajado una serie acerca de los supervivientes del holocausto en Ucrania, un proyecto inusual para Shore.[88]

 

La influencia de Stephen Shore

Algunos de los fotógrafos contemporáneos fundamentales como Andreas Gursky, Martin Parr, Thomas Struth, Joel Sternfeld o Nan Goldin reconocen haber recibido una gran influencia por parte de Stephen Shore.[89]

“Su mezcla de color y un punto de vista irónico – antes incluso del posmodernismo- de las personas, lugares y objetos son fotografiados en un estilo impasible, […Shore] creó un nuevo lenguaje visual que aún es hablado por un sinnúmero de estudiantes de fotografía, y muchos famosos de la moda contemporánea, fotógrafos de arte y documentalistas sociales.”[90]

Stephen Shore es un fotógrafo que ha impactado en la estética de nuestros días mediante el uso impasible del color, la revaloración de la cotidianidad y la narrativa imbuida y en los objetos cotidianos.

Sus fotografías aparentemente silvestres son, en realidad, un cuidado e intencional proceso en el que cada decisión ha sido cuidadosamente ponderada e inmaculadamente ejecutada, aun si se trata de una instantánea.

Shore es un fotógrafo de insinuaciones, de sugerencias, donde no se puede dar por hecho la primera capa de significados visuales, la capa icónica, en su fotografía. Sus obras se tratan de múltiples capas donde el color, el formato, la presentación y la edición van agregando capa tras capa de significado para generar complejos productos visuales que han de interpretarse en el marco de otro mundo de significados culturales más amplio.

Shore concluye su Lección de fotografía con un párrafo que sintetiza su postura artística: “[La fotografía] Se trata de una interacción compleja, continuada y espontánea de observación, comprensión, imaginación y atención.”[91]

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Bibliografía

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