El retrato, género no siempre bien entendido y al que frecuentemente se le exigen imposibles, es un apasionante apartado en la historia del arte que fue revolucionado por la fotografía.

Por Óscar Colorado Nates*

PRIMERA PARTE

Retrato: antecedentes y definiciones

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¿Qué es y qué no es un retrato? 

Los motivos antropomórficos, es decir las representaciones visuales con rasgos humanos o humanoides, son tan antiguos como el hombre mismo, aunque no todos los gráficos de gente son estrictamente retratos.

La definición del retrato tampoco es sencilla pues ha mutado a lo largo de la historia. Nuestra actual noción de retrato no necesariamente encaja en el renacimiento, por ejemplo.

Cynthia Freeland establece hoy cuatro características específicas para que una representación humana sea considerada un retrato:

1. Representación de la apariencia

2. Caracterizaciones psicológicas

3. Pruebas de presencia o «contacto»

4. Manifestaciones de la «esencia» o «aire» de la persona.[1a]

Como veremos a lo largo de este texto, a partir de finales del siglo XIX se ha exigido al retrato el mostrar las características psicológicas de la persona, una suerte de “revelar el alma”, sin embargo esta imposición data de hace apenas unos cien años. Por ejemplo, en los retratos del siglo XVIII «Poco importaba […] la psicología de los retratados o su caracterización individual. Ennoblecidos y embellecidos, todos bajo sus pelucas igualadoras, los modelos se ajustaban a un tipo de belleza y de elegancia sofisticada que era semejante en todas las cortes europeas.» [1b]

Desde el siglo XV la nota esencial del retrato es la representación fiel, la mímesis (μίμησις= imitación) del sujeto retratado. Otra característica esencial en todo retrato, sin importar su tiempo, lugar o circunstancia es “que representa a un individuo único.”[2]

Esto nos permite definir con más exactitud un retrato, pues no toda imagen de una persona lo es. Hace falta que la representación se refiera a un individuo específico y reconocible.

En tal sentido el retrato se vuelve una representación gráfica mucho más escasa entre una superabundancia de imágenes antropomórficas pero que no son retratos.

Tomemos por ejemplo las imágenes de cazadores en las pinturas rupestres: No existen indicios que nos muestren si se está representando a los cazadores in genere o a un cazador en particular.

Shearer West explica que “los retratos representan los rasgos externos de un individuo único, y muestran al sujeto dentro de las convenciones de su comportamiento, vestido y conducta.” [3]

Existen en el retrato, además,
dos cuestiones peculiares: la teatralización, el acto “performático” de sentarse a posar. El segundo elemento es el consentimiento, el acuerdo (el contrato) retratado-artista. Las imágenes cándidas tan características de la Street Photography tampoco son retratos porque no son de un individuo identificable pero fundamentalmente porque se carece de ese consentimiento expreso del sujeto. Cuando en el marco de la fotografía de calle se hace una fotografía de un individuo reconocible que expresa su consentimiento en ser representado entonces más bien hablamos de retrato urbano.

El retrato no trata exclusivamente de la representación de un individuo, sino también de un personaje que ha accedido o incluso solicitado el ser ilustrado. Existe un convenio (tácito o explícito) en el que el retratado deja en manos del artista la interpretación visual de su persona.

Como explica Roswell Angier: “Un retrato, el resultado de un proceso consensuado, depende de que el sujeto acepte ser fotografiado.”[4] Y es que “cualquier definición de retrato requiere tomar en cuenta la inter-relación única entre patrones, modelos, artistas y observadores que caracterizan a este género.” [5]

El retrato es un acto, un hecho, un ritual. Como bien apunta Paul Ardenne “…lejos de ser yo, mi retrato es una suerte de performance, una teatralización de mi identidad.”[6]

Si bien existe una necesidad de crear una imagen mimética, cercana a la realidad del retratado, como veremos también la idealización y poetización para mejorar su aspecto han sido una constante desde los pintores italianos del siglo XV pasando por los retocadores decimonónicos y el omnipresente PhotoShop a finales del siglo XX e inicios del XXI.

El retrato y el incremento exponencial del ser

Ahora bien, si ser retratado importa en término de obtener una imagen mimética de la apariencia también implica “…incrementar exponencialmente las posibilidades de ser.” [7]

Aquel lugar común sobre los nativos que temen perder el alma al ser fotografiados es un tópico importante en el retrato: De alguna manera “el primer derecho del retratado es el permitirse morir dentro de la imagen para ser resucitado por ella.” [8]

El retrato ofrece una promesa de inmortalidad, trascendencia, reafirmación de poder y, en última instancia, de potenciación del ser. Más recientemente ha sido una búsqueda por penetrar al individuo más allá de su apariencia.

En el nuevo milenio aparecerá una forma peculiar de afrontar el retrato: la búsqueda y cuestionamiento sobre la identidad: «…los retratos de participar de alguna manera con la identidad del personaje representado. […] La noción del siglo XXI sobre la identidad como aquellos aspectos de carácter, género, raza y orientación sexual única de un individuo es el legado del siglo XVII, cuando la idea de «el yo» comenzó a ser explorada filosóficamente.” [9]

En nuestros días el retrato ya no se trata de una caracterización social genérica, típica (es decir, la representación de un “tipo”), sino una búsqueda por la disección del yo, de aquellas características que ofrecen a la persona humana una impronta individual, personalísima, irrepetible.

En la sociedad contemporánea ya no existe la misma necesidad de reafirmación social del siglo XIX, sino –por el contrario- un apremio por lograr que la persona se separe de la masa y se convierta en un ente individual, con características específicas que le otorguen identidad.

El retrato en la antigüedad

“El retrato es una de las formas más universales y perdurables de arte que se remontan a las civilizaciones antiguas de Egipto, India, China, Atenas y Roma.”[10]

En el mundo antiguo hay ejemplos de retratos de personas prominentes representados en monedas, esculturas funerarias y monumentos públicos.

Escritores como Plinio el Viejo, Aristóteles, Jenofonte, Platón, Cicerón, Quintiliano y Horacio hacen menciones del retrato en sus obras. [11]

En el mundo antiguo predomina el uso funerario y político de la representación del individuo.

Aunque a lo largo de la historia del arte las imágenes antropomórficas son una constante, hay que decir que el retrato propiamente dicho se establece firmemente de manera más bien tardía.

En términos generales el retrato fue escaso durante la edad media. Una de las razones por las cuales el retrato no se extendió más en la época medieval fue el dominio de los motivos religiosos judeo-cristianos que fueron explorados vastamente, dejando de lado las vanidades personales, al menos temporalmente.

El retrato: Occidental y posterior al siglo XV

El retrato madura en la historia del arte en un tiempo y espacio concretos: durante el siglo XV en Occidente.

Aunque existen algunos ejemplos de retratos en Oriente (particularmente en China e India), es un género predominantemente occidental.

El florecimiento del retrato se da en un entorno económicamente favorable en Italia y Flandes. Los pintores flamencos e italianos comienzan a realizar retratos reiteradamente y profesionalizan el género.

Los flamencos son más directos en su representación mientras que los italianos suelen tomarse más licencias para favorecer al retratado.

El auge comercial de ciudades como Venecia y el creciente poder de los mercaderes que acabarían convirtiéndose en mecenas del arte fueron importantes detonadores para el retrato.

Siglos XVI al XVIII

A partir del renacimiento, la pintura se pone al servicio del poder de manera manifiesta con el retrato como género predilecto de los influyentes.

La relación retrato-poder ha implicado desde entonces en una peculiar simbiosis.

Los ricos y poderosos comenzaron a gustar de las posibilidades de trascendencia e incluso de supuesta inmortalización conferidas por el retrato, sin mencionar la satisfacción de necesidades narcisistas.

“La satisfacción de ser retratado en pintura era el regocijo de ser reconocido personalmente y confirmado en la propia posición: no tenía nada que ver con el deseo moderno de ser reconocido en solitario «por lo que uno es realmente».”[12]

El objeto mismo (el retrato como cosa) era una demostración de poder. Únicamente los sectores privilegiados de la sociedad, la iglesia, la monarquía y la nobleza podían pagar el exuberante lujo de su propia imagen.

“Los retratos son significadores de estatus de los individuos que representan.” [13a] Por lo anterior los retratos comprendidos entre los siglos XVI y XVIII son en su vasta mayoría de militares, nobles, reyes y princesas y otros individuos con realce social.

De hecho, el retrato había tenido un papel determinante en la corte pues era un auténtico generador de la «formación de la imagen pública del monarca reinante y de su familia». [13b]

Esto dotó al retrato de un peso específico como objeto y lo convirtió en un símbolo de poder.

Para finales del siglo XVIII «…el ascenso de una clase poderosa y nueva, la burguesía, determinó la aparición de un tipo de retrato diferente. No interesaban ya las sedas ni el ambiente palaciego, sino la la individualidad de unos modelos que se habían labrado su propio ascenso en la sociedad.» [13c]   Incluso «La intensidad de las miradas, la sonrisa, la importancia de las manos y de sus gestos y el no ocultar rasgos como una nariz o una boca grande, pero marcadamente individuales« serán los nuevos elementos canónicos de un retrato más íntimo y encaminado a la «captación de la psicología de los retratados.» [13d]

El camafeo

Si bien los grandes cuadros históricos eran una de las manifestaciones del poder superabundante explicitado mediante el retrato, durante tres  siglos existió una forma más íntima de representación del individuo: el camafeo.

Este objeto ornamental data del siglo V antes de Cristo y aparece en Alejandría donde se incluían escenas mitológicas pero también retratos.[14]

El camafeo se convirtió en una forma popular de retrato en el siglo XVIII. Se difundió ampliamente en Inglaterra alrededor de 1760.[15] Era elaborado frecuentemente con materiales preciosos y por tanto estaban reservados a ciertos sectores pudientes.

Aunque el camafeo fue un difundido continente para el retrato íntimo, resulta un antecedente importante para una manifestación aún más difundida: el retrato de silueta.

Los retratos de silueta

La revolución francesa provocó un profundo cambio en la sociedad y la cultura.

La democratización social implicó nuevos privilegios para clases previamente ignoradas. Las clases en ascenso veían con avidez la posibilidad de contar con un retrato debido a las connotaciones que implicaba. La solución para las clases inferiores estuvo, al menos durante algún tiempo, en el retrato de silueta.

“Las siluetas fueron una forma  popular de retrato a  finales del siglo XVIII y principios del XIX. Inicialmente estos retratos de sombras se hacían a mano y los contornos eran cortados en papel negro montado sobre un fondo blanco.”[16]

Las siluetas forman parte de una naciente cultura popular de la imagen. En el imaginario de finales del siglo XVIII e inicios del XIX se incrusta la familiar visión de un marco ovalado que contiene una silueta en color negro sólido, ya sea colgado en un salón o en un minúsculo camafeo hecho ex profeso, la silueta se convierte en la expresión popular del retrato en este período.

En 1786 Guilles-Louis Chrétien inventa el fisionotrazo, máquina para trazar perfiles basado en el pantógrafo. El fisionotrazo era capaz de registrar el perfil de una persona de forma rápida y barata.[17]

El dueño de un fisionotrazo podía hacer más de 8,000 siluetas en un año.[18] Este artilugio llegó a Estados Unidos en 1790.[19] Muchos pintores de poca monta encontraron en el retrato de silueta un negocio lucrativo. Sin embargo la tradición de 300 años del retrato pintado en miniatura declinó de manera prácticamente inmediata cuando llegó un invento absolutamente revolucionario: la fotografía.[20] [21]

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SEGUNDA PARTE

La revolución fotográfica y el retrato

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Retratos y daguerrotipo

 La daguerrotipia y las formas originarias de fotografía como el calotipo adoptaron rápidamente el género del retrato. “La fotografía por su propio derecho tuvo un impacto decisivo en la historia del retrato.”[22]

Efectivamente, como veremos adelante, la fotografía implicó una genuina revolución respecto del retrato. “La fotografía no relegó el retrato a la obsolescencia, sino que expandió todo su potencial.”[23a]

Inicialmente la falta de sensibilidad de las placas provocó que los retratos implicaran largas tomas de hasta quince minutos de exposición. Sin embargo cuando aparecieron otros procedimientos como el colodión húmedo de Frederick Scott Archer los tiempos para obtener la exposición fueron reduciéndose cada vez más, acelerando el proceso.

En cuanto a lo estético, los primeros fotógrafos echaron mano de los estilos e ingredientes del retrato utilizados por la pintura.

Entre los pioneros de la aplicación del daguerrotipo al retrato en Estados Unidos se encontraron Samuel Morse [23b] (el célebre inventor del telégrafo) así como  Wolcott y Draper [23c].

La fotografía tardaría varias décadas en hallar sus propias características como medio de expresión autónomo. A pesar de ello el éxito de la fotografía de retrato fue inmediato.  Su primer impacto fue la democratización del retrato: “…este nuevo proceso hizo que la creación de este tipo de imágenes fuera mucho más accesible y abierta al público en general.”[24]

En The Photographic News de 1858 se leía “El retrato ya no es el privilegio de los ricos.”[25] Efectivamente, en aquel entonces un daguerrotipo costaba 50 centavos la imagen, [26] el equivalente a media jornada de trabajo. Aunque no era barato, resultaba mucho más accesible que una pintura.

Para comprender el auge fotográfico vale la pena anotar que solamente en Marsella “trabajaban cuatro o cinco miniaturistas. Más tarde laboraban entre 40 y 50 fotógrafos que producían un promedio de 1,200 placas por año… Para 1853 se hacían 3 millones de daguerrotipos anualmente y solamente en la ciudad de Nueva York habían 86 galerías de retrato.”[27]

Si bien en los primeros años de la fotografía el proceso estaba relativamente reservado a las clases pudientes, muy rápidamente bajaron los costos y mejoraron los procesos técnicos de modo que prácticamente cualquier persona podía acceder a un atesorado retrato.

“La reducción tanto de tiempo como de costo fue una forma atractiva para muchos retratados que evitaban la pintura fueron mucho menos reacios a ser fotografiados.”[28]

El auge del retrato fotográfico significó para los pintores un golpe importante, como lo explica John Berger: “…los pintores y sus mecenas se inventaron una serie de cualidades misteriosas, metafísicas, con las que demostrar que lo que ofrecía el retrato pictórico era incomparable. Sólo un hombre podía interpretar el alma de la persona retratada; una máquina (la cámara) nunca podría hacerlo […] Todo ello es doblemente falso. En primer lugar, niega el papel interpretativo del fotógrafo, que es considerable. En segundo lugar, otorga a los retratos pictóricos una percepción psicológica que está ausente en el noventa y nueve por ciento de ellos.”[29]

El rostro de la nueva clase media

El siglo XIX vio florecer a una nueva capa social: la naciente clase media.

A mediados del siglo XIX el retrato no era únicamente de individuos: se estaba conformando una gran estampa de esta nueva clase media como grupo social.

En los retratos de los siglos XV y XVI muy rara vez aparecieron retratos de miembros de clases bajas[30], sin embargo “los retratos de personas de la clase media no eran un simple reflejo de la jerarquía social, estaban ayudando a darles una expresión visual.”[31]  

El retrato como forma de inmortalización y trascendencia

Retrato y memoria luctuosa

Es oportuno comentar que el retrato se ha usado “para una variedad de propósitos dinásticos, conmemorativos, personales y propagandísticos.”[32]

Una función muy importante y antigua del retrato es la funeraria. Incluso podría decirse que fue esta la razón primigenia para que existiera el retrato.[33]

“El retrato parece ofrecer al observador un sustituto mágico al individuo representado trayendo del pasado al presente la persona.”[34]

En cualquier caso, “ya sea que los retratos funcionen con propósitos biográficos, estéticos o documentales, están frecuentemente asociados con el pasado y la memoria, y por extensión con la muerte. El retrato retiene mágicamente la vida de los fallecidos.”[35]

Y es que los retratos  “mantienen nuestras conexiones con la gente, ofrecen un tipo de inmortalidad y contacto con los seres amados que se encuentran ausentes.”[36]

Explica Walter Benjamin que “No es de ninguna manera casual que el retrato sea la principal ocupación de la fotografía en sus comienzos. El valor de culto de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres amados, lejanos o fallecidos.”[37]

La función funeraria está íntimamente ligada al propósito trascendente del retrato. Una parte importante del embrujo de la representación del individuo es la satisfacción del deseo de una cierta inmortalidad que trascienda a la muerte.[38] 

La función política

Una forma adicional de trascendencia ligaba al retrato con la perpetuación, y de alguna forma legitimización, del poder.

“El uso del retrato para propósitos políticos sugiere en primer lugar la propaganda, pero existe una sutil diferencia entre los gobernantes que quisieron generar coerción o lavados de cerebro de sus súbditos al explotar una imagen de poder y aquellos que utilizaron el retrato para mostrar su autoridad a un grupo social particular dentro de un ámbito histórico.” [39a]

Incluso el propio Abraham Lincoln reconocía la importancia de la fotografía en su carrera política. [39b]

Susan Sontag nos recuerda que “Las fotografías son un modo de apresar una realidad que se considera recalcitrante e inaccesible, de imponerle que se detenga.”[40] Justo lo que requiere el ser humano respecto de su imagen para ser inmortalizado.

Noción documental y mimética: El retrato biografía

El retrato tuvo a lo largo de su historia una importante noción documental [41] y mimética. Se trataban de imágenes que registraban no solamente facciones del rostro sino ropajes, accesorios e incluso muebles y escenas que dotaban al retratado de un contexto.

El retrato debía ser una representación clara, discernible, es decir, mimética del individuo. En tal sentido la fotografía se convertía en un registro, un documento de la persona.

El uso puramente documental del retrato comenzó a extenderse en la figura de la fotografía de identificación utilizada en documentos oficiales como los pasaportes.

“Fotos de pasaporte, de tarjetas de crédito, de identidad de todo tipo… Nadie cree hoy en día que estas fotos transmitan parte alguna de nuestro ser interno.”[42] Pero la foto de identificación no aspira a ser arte, sino un objeto de cotejo para poder separar a una persona del resto del conjunto humano. En tal sentido el papel icónico-mimético del retrato es crucial: “El parecido era lo único esencial, y lograr la reproducción fidedigna de los rasgos era de una importancia primordial.”[43a] El retrato en tal sentido se reduce a una función meramente burocrático-registral.

En el siglo XX la noción documental del retrato sería puesta en tela de juicio por Richard Avedon, quien declararía que: «Un retrato no es una semejanza. En el mismo instante en que una emoción o un hecho se convierte en una fotografía deja de ser un hecho para pasar a ser una opinión.” [43b]

Evidentemente la fotografía desbancó automáticamente a la pintura en el aspecto icónico del retrato: el pintor no podía aspirar a un grado mayor de mímesis e iconicidad que el ofrecido por la fotografía.

Como veremos más adelante, el problema era que la fotografía realizaba retratos demasiado fieles que no disimulaban fácilmente los defectos físicos del retratado. Sin embargo la fotografía emancipó a la pintura de la carga de la mímesis.

Al verse desprovista de la obligación de copiar fielmente al mundo, objetivo alcanzado por la fotografía, la pintura pudo explorar inusitadas posibilidades expresivas, de modo que a la larga la fotografía más que implicar una competencia para la pintura en realidad la liberó. [44]

En el terreno documental, el retrato comenzó a tener afinidades con las formas literarias de la biografía. De algún modo el retrato debía ser una síntesis biográfica del retratado.[45] De modo que ya no era solamente un tema de mímesis, sino también de síntesis.

En poco tiempo las exigencias al retrato crecieron: No solamente debía ser una representación del aspecto visual, ni siquiera una síntesis biográfica, llegó el momento en el que se le exigió captar el temperamento, carácter y personalidad del retratado. Se le exigió al retrato apresar  el alma, la emanación de una persona.

El retrato del ser: Psicología y expresividad

«Los primeros retratos fotográficos poco tenían que ver con las complejas nociones sobre el carácter o la identidad. No se ocupaban del yo interior. Como retratos, hundían su raíces en una concepción del yo que se remonta a la antigua Roma, esto es, la noción de persona, un vocablo de origen etrusco que en realidad significa «máscara». La idea consistía en que el yo era algo que se llevaba puesto, como una máscara.Lo que fuera que hubiera detrás de aquella máscara no era relevante.” [46]

Durante una buena parte del siglo XIX el retrato tuvo una función relativamente sencilla y directa: capturar el aspecto exterior de una persona.

Los fotógrafos, movidos frecuentemente por un fuerte sentido mercantil, comenzaron a crear fórmulas que repetían incesantemente: desde la obligada columna de mármol pasando por el libro para los caballeros y el abanico para las damas, los gestos y composición de los retratos provenían de un molde hecho en serie.

Esta situación se acentuó con la llegada del formato de la Carte de Visite inventadas en 1854 por André Adolphe Eugène Disdéri. Las pequeñas imágenes de 6 x 10cms permitían a cualquier persona obtener una copia en papel con la fotografía de personajes célebres del ámbito de la intelectualidad, la política o el teatro.

Con la carte de visite la fotografía se convierte definitivamente en un producto de masas: tanto en su factura como en su consumo. Sin embargo a la par del crecimiento mercantil y de fórmulas prefabricadas en la fotografía, surgía la noción de arte.

La fotografía podía ser arte, y aunque su primera función fue entendida en el mero terreno de lo documental, el trabajo de fotógrafos como Gustave LeGray o H.P. Robinson expandían los horizontes estéticos de una forma de arte que no dejaba de tomar prestadas referencias a la pintura, pero que iba en camino de madurar como medio de expresión estética.

El giro más importante que tuvo el retrato en el ámbito de la fotografía lo dio Julia Margaret Cameron, dama de buena posición que recibió una cámara fotográfica como regalo de cumpleaños y que comenzó a realizar imágenes alegóricas inspiradas en pinturas y géneros clásicos.

Pero la cámara de Julia Margaret Cameron se ocupaba de mucho más que idílicos tableaux vivants prerrafaelistas. Comenzó a realizar retratos de sus amigos y vecinos: Charles Darwin, Alfred Tennyson, Thomas Carlyle o Sir John Herschel.

La fotógrafa declaró:

“Cuando he tenido a hombres de semejante talla ante mi cámara, mi alma entera se ha esforzado por cumplir con su deber y ha intentado captar con fidelidad la grandeza de su interior, así como los rasgos del hombre exterior.”[47]

Hay que decir que este concepto ya lo había preconizado Jean Auguste Dominique Ingres: “El buen artista ha de penetrar en la mente del modelo.”[48]

Como ya explicamos la noción de persona estaba identificada con la máscara. “Julia Margaret Cameron […] debió ser la primera fotógrafa en anunciar de manera explícita su interés por traspasar dicha máscara.”[49] Julia Margaret Cameron abría una caja de Pandora: la pretensión de lograr capturar algo más que la mera apariencia, las virtudes, temperamento carácter y virtudes del retratado.[50]

Retrato y el “yo simbólico”

Así como existe un yo físico, real, tangible, observable, también hay un “yo simbólico”, una percepción de quién se es. El retrato no deja de ser como escuchar la propia voz grabada en un micrófono: la voz que escucha todo el mundo no es el timbre que nosotros mismos escuchamos.

El yo simbólico es también una percepción que puede estar disociada de la realidad. Roland Barthes dice que “…la Fotografía es el advenimiento de yo mismo como otro: una disociación ladina de la conciencia de la identidad.”[51] Y es que el célebre semiólogo francés revela que “La Foto-retrato es una empalizada de fuerzas. Cuatro imaginarios se cruzan, se afrontan, se deforman. Ante el objetivo soy a la vez: aquel que creo ser, aquel que quisiera que crean, aquel que el fotógrafo cree que soy y aquel de quien se sirve para exhibir su arte.”[52]

Exigir a la fotografía que el retrato revele al “yo simbólico” se convirtió en una de las grandes obsesiones para el retrato durante más de un siglo, obcecación que aún persiste en nuestro días de muchas maneras.

Curiosamente parece ser que lejos de hacer una estampa visible del yo simbólico existe un nuevo producto. “Cuando el niño pregunta ¿Quién era yo antes de ser yo mismo? El sujeto del retrato puede preguntarse ¿Quién soy yo ahora, gracias al artificio de la imagen, ahora que veo claramente que no soy quien yo pensaba?” [53]

El retrato también implica para el sujeto un peligro: la posibilidad de obtener una imagen tan engañosa como insatisfactoria.[54a] Así como muchas personas sienten profundo desagrado al escuchar su voz grabada, una disonancia similar puede darse ante una falta armonía entre la percepción del “yo simbólico” y la apariencia fotográfica que se observa.

«Yo simbólico», espejo y retrato

Un caso interesante es el experimento realizado por el antropólogo Edmund Carpenter con nativos Biami de Nueva Guinea en 1975 [54b]: “Cuando [los biamis] se vieron en un espejo por primera vez en sus vidas, sus sujetos, cuyo hábitat natural de pozos y ríos fangosos no ofrecía reflejos naturales, reaccionaron con una consternación extrema […] «El Yo simbólico se convierte de repente en algo explícito, público y vulnerable. Es probable que la respuesta inicial del hombre a esta experiencia sea siempre traumática.»”[55a]

Aunque parece un tema meramente anecdótico, esta investigación de Edmund Carpenter nos debería recordar que los espejos no se popularizaron en occidente hasta bien entrado el siglo XIX. El invento del espejo tal como lo conocemos se difundió de manera más amplia hasta que Justus von Liebig encontró en 1835 la manera de incorporar una fina capa de plata metálica sobre vidrio a través de la reducción química de nitrato de plata. No sería descabellado pensar que muchas personas confrontaron su «yo simbólico» con su yo físico en una fotografía antes que en un espejo durante buena parte del siglo XIX.

Sin embargo aún en el caso del espejo, la noción del «yo simbólico» está tan insertado en la psique humana que personas afectadas por el Desorden Disociativo de la Personalidad (MPD Multiple Personality Disorder) [55b], anorexia, bigorexia [55c] y esquizofrénicos [55d] ven en el espejo imágenes irreales de su ser. De modo que podría ser que la persona que vemos en el espejo, y por extensión en una fotografía, sea un producto tanto neurológico como cultural.

Adicionalmente habría que recordar que toda fotografía es una forma de traducción y que en el retrato también puede traicionar las expectativas del modelo. Es preciso anotar que “hablar de traducción implica, inevitablemente, hablar de traición.”[56a]  En otras palabras, el consabido traduttore traditore.

Pero la cámara no es la única intérprete adulteradora de la realidad, a veces parecemos olvidar que hasta un espejo con su aparentemente perfecta mímesis genera un reflejo lateralmente inverso, es decir, la izquierda luce como derecha y viceversa. Sin embargo la imagen no luce de cabeza, como debería ocurrir tomando en cuenta que los rayos de luz solamente viajan en línea recta y que en la cámara oscura la imagen resulta invertida de izquierda a derecha y también de arriba hacia abajo.

Este hecho tan aparentemente simple (el que la imagen en un espejo solamente esté invertida lateralmente) ha intrigado a Platón, Kant y más recientemente  estudiosos como Martin Gardner  y Richard Gregory (autores de The New Ambidextrous Universe y Mirrors in Mind respectivamente) quienes han tratado de dar una explicación sin lograr ponerse de acuerdo. De modo que incluso en el espejo nos enfrentamos a una engañosa y peculiar forma de infidelidad. [56b]

Finalmente, podría aplicarse a la fotografía lo que dice Mark Pendergrast sobre el espejo: «Los espejos carecen de sentido hasta que alguien los mira.» [56c] Del mismo modo, mutatis mutandis, también las fotografías pueden carecer de sentido hasta que alguien las mira.

Y de nuevo, el poder: fotografía, retrato y poder

El siglo XIX tuvo profundos cambios en la percepción y creación del poder. Si en tiempos pretéritos la pertenencia a la nobleza, formar parte de las clases guerreras o sacerdotales o incluso ser influyentes comerciantes abrían al individuo las puertas de la influencia y el poder, el período decimonónico creaba nuevas formas de relieve social que no implicaban necesariamente influencia económica ni supremacía política.

A partir de la Ilustración, nació una nueva aristocracia: la intelectual. En el siglo XIX aparece una inédita y creciente clase de profesionistas de la medicina, el derecho, la ciencia y la educación cuando “se le dio a dichos profesionales un reconocimiento sin precedente así como una gran autoridad.” [57]

Como ya quedó asentado anteriormente, el retrato implica un acuerdo: “…comprendemos que la fotografía es en parte una transacción social y a menudo también una transacción desigual.”[58]

Durante muchos años la relación artista/retratado estaba a favor del rico patrón cuya influencia y poder dejaban al pintor en una posición muy inferior. “Aunque artistas como Tiziano, Van Dyck o Velázquez recibieron honores y reconocimientos de la realeza los artistas estaban considerados muy por debajo de sus retratados en términos de clase.” [59]

Sin embargo esto cambió radicalmente con la fotografía pues  ahora el artista está situado “en el lado del objetivo que confiere el poder.”[60]

El célebre Nadar (Gaspard-Félix Tournachon), uno de los retratistas decimonónicos más importantes expresaba: “Entre los hombres dignos, incluso entre los más eminentes, descubrí una ansiedad, un nerviosismo extremo, casi una angustia, respecto de los detalles más insignificantes de su traje o los matices de su expresión.”[61]

Con la fotografía la relación de poder cambió. Como dice William Ewing: “…el acto fotográfico representa un desequilibrio de poder.”[62]

Sin embargo la cámara confirió a sus operadores un poder del cual muy pocos pintores disfrutaron.

Las misteriosas características de la fotografía otorgaron a sus operadores un halo de alquimistas dotados con la enigmática capacidad para enaltecer o destruir personas. Este poder del fotógrafo aumentó al pasar de los años y encontró un punto particularmente álgido en la figura de Richard Avedon.

Cuando este renombrado fotógrafo de moda comenzó a realizar retratos las relaciones de poder modelo/fotógrafo se habían alterado totalmente. Avedon crea el proyecto The Family en 1976 para la revista Rolling Stone y realiza 69 retratos de las personas más poderosas de Estados Unidos en los ámbitos intelectuales, económicos pero sobre todo políticos.

Avedon siente profundo desprecio por esta clase y su desafío es descomunal. Acecha a sus retratados, les tiende trampas, llega al extremo de mentirles a los Duques de Windsor para arrancarles la máscara prefabricada de nobleza/celebridad.

Ante las personas más poderosas de su país y de su tiempo Avedon es quien mueve los hilos. Este retratista llegó a convertirse en un fotógrafo extraordinariamente poderoso que subyugó a los más influyentes: El mismo Henry Kissinger suplicó misericordia al fotógrafo.[63]

En este caso los papeles y las relaciones de poder se invirtieron: Un retrato de Richard Avedon llegó a convertirse en un genuino certificado de celebridad. [63b] Ya no eran los patrones y mecenas los poderosos. Se había creado un extraño círculo simbiótico donde cada celebridad que capturaba Richard Avedon le dotaba de mayor poder y éste a su vez impregnaba de celebridad a sus fotografiados en un singular fenómeno de ida y vuelta.  

Celebridad, narcisismo y comunicación de masas – la reproducibilidad

La fotografía implicó por su naturaleza una pieza que acabó siendo reproducible. En el caso de una pintura existe esa “aura” del objeto único de la que habla Walter Benjamin.

Pero la fotografía es un objeto masivo desde que se realiza hasta que se distribuye. Uno de los grandes entretenimientos del siglo XIX era coleccionar Cartes de Visite de políticos e intelectuales.

Las celebridades ahora tenían rostros y, lo mejor, cualquiera podía tener un pedacito de esas personas.

Estudios de retrato como el de Mathew Brady lucraron con la imagen de las celebridades de manera espectacular.

Lo mismo ocurrió con las Cartes de Visite. La propia fotografía catapultó la carrera y fama de numerosas personas.

“El papel de la celebridad en el retrato fue amplificado por la invención de la fotografía en el siglo XIX que hicieron la adquisición de imágenes de gente famosa mucho más sencilla.” [64]

El fenómeno de la celebridad se convirtió en un crisol de la occidental sociedad narcisista. El ser retratado implica “…ganar un lugar en el ciclo metafísico del ego…”[65]

Se dice que “el narcisismo es el desorden más común del mundo occidental.” [66]

La desmedida preocupación por la admiración ajena sin importar la empatía hacia los sentimientos de los demás así como una frágil auto-estima vulnerable a la más mínima crítica[67] es una afección psicológica donde el retrato se convierte en leña para la hoguera.

“El retrato ha sido fundamental para la celebridad, pues el cultivo de ésta implica la diseminación de la mímesis. Los retratos de celebridades se enfocan menos en la clases y el status social que en la individualidad y carácter de estrella del sujeto representado.” [68]

“El más grande fotógrafo de celebridades a finales del siglo XIX fue Napoleón Sarony, quien explotó las nuevas tecnologías de modo que, para inicios de 1860, desplazaba la imagen única del daguerrotipo a favor de los positivos en papel que podían realizarse a partir de un negativo.Ahora las celebridades no solamente podían admirarse en la galería; una pequeña y barata réplica de la imagen […] podía ser llevada a casa e incluirse en el álbum familiar…”[69]

Miles Orville afirma que “Sarony fue una de los grandes creadores de nuestra cultura popular.”[70]

Este ciclo iniciado en el siglo XIX alcanzó alturas insospechadas donde se imbricó el comercialismo, la fantasía y la celebridad con Andy Warhol y su Pop Art. Sin embargo basta con dar un vistazo a las portadas de las revistas del corazón para atestiguar la fascinación por la celebridad que sigue siendo impulsada por la fotografía hasta nuestros días.

Retoque, mentiras y retrato

Desde la aparición del  Photoshop creado por Adobe en la década de 1990, las nociones relativas a la verdad fotográfica y este medio como testigo fiel e imparcial han quedado en entredicho.

Hoy en día es difícil encontrar una credulidad total ante las fotografías de publicidad o las portadas de revistas: El público asume de manera automática que las fotografías han sido retocadas.

A pesar de que se tiende a creer que estos retoques que generan idealizaciones de los sujetos retratados son exclusivas de nuestros años recientes esto dista de ser cierto: Ya desde los primeros momentos de la fotografía se realizaban alteraciones con el propósito de mejorar el aspecto de los retratados.

En el daguerrotipo el paso de colorearlo era una etapa importante en la manufactura de la imagen final. Poco a poco la labor de retoque se hizo tan importante como la de la toma fotográfica misma. Aunque el retoque parece cosa de la era del PhotoShop, era una práctica muy entendida durante el primer siglo de existencia de la fotografía.

Ya en el siglo XIX “«…A las mujeres poco agraciadas las convertía en mujeres bonitas, a las mujeres bonitas en francamente guapas y, en todo caso, el aspecto físico se mejoraba en gran medida.» De este modo las fotografías que se enviaban «sin ningún reparo a los amigos, como retratos de gran parecido», se retocaban cada vez más y más, lo que llevó a un crítico a exclamar: «¡Especialistas del retoque! Oh, ¡cuántos pecados éticos cometéis de los que no habéis de dar cuenta!»”[71]

Por supuesto que la conciencia del engaño es mucho más aguda en tiempos recientes; “Las dulces mentiras del mundo de la publicidad también han contribuido a esta duda sobre la credibilidad de los retratos.”[72]

Fotografía vernácula: ¿El rostro del retrato en el nuevo milenio?

Ya desde el posmodernismo comenzaba una manera distinta de afrontar el retrato. El cuestionamiento a las exigencias de capturar el alma, las nociones documentales-registrales y la propia noción de retratar el rostro de manera discernible se comenzó a convertir en una constante duda.

El retrato posado del estudio ha dado paso a una forma mucho menos pretenciosa: “…la humilde instantánea del aficionado, con su indisciplinada exuberancia, es lo que ha triunfado. Los rostros captados en estos momentos de descuidos les parecen mucho más reales que los más íntimos; y la acumulación de momentos de este tipo se contempla como una contribución mucho más profusa al retrato de una persona que lo que podría transmitir una única fotografía realizada en un estudio.”[73]

Si se esperaba que el retrato fuese una mímesis de la persona, una biografía e incluso una forma de revelar la personalidad, el retrato vernáculo se ha convertido en una expresión peculiar en la fotografía reciente.

A manera de conclusión

El retrato fue uno de los grandes detonadores para la rápida expansión de la fotografía. A su vez, los antecedentes de la pintura fueron cruciales para el invento presentado por Daguerre en 1839.

El impacto de la fotografía en el retrato ha significado un conjunto de cambios cruciales que van desde la obsesión por capturar temperamento y carácter en una imagen hasta el impulso de la celebridad por medio de los fenómenos visuales de masas.

Para el nuevo milenio existe el reto de cuestionar las nociones tradicionales del retrato mediante la  indagación sobre la identidad y las potencialidades del retrato vernáculo como una redefinición del retrato en el siglo XXI.

En los años por venir se vislumbra que el retrato seguirá siendo un género fundamental en la historia del arte, pues la necesidad de afirmación y preservación del ser resulta, como hemos visto, parte integral de la naturaleza humana.

Queda en suspenso un análisis más amplio y detallado de los fotógrafos recientes que trabajan el retrato en el nuevo milenio que esperamos analizar próximamente.

Por lo pronto nos toca a los fotógrafos de hoy desafiar qué es un retrato y aportar elementos ontológicos y teleológicos que redefinan su esencia y propósitos.

Finalmente se agrega a la lista de pendientes el examen del conjunto de retratos que conforman el inmenso corpus iconográfico depositado en las redes sociales.

Carlos A. Córdova lo expresa con claridad: «Situado en la intersección de la presencia, la representación y la metáfora, el retrato es el género más filosófico de la fotografía, oscilando entre el anhelo y la ausencia.»[74]

Finalmente, en nuestra próxima entrega haremos un repaso por el primogénito del retrato: el autorretrato.

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* Óscar Colorado Nates es Profesor/Investigador titular de la Cátedra de Fotografía Avanzada en la Universidad Panamericana (Ciudad de México).

Es autor de los libros:

•  Ideas Decisivas: 650 reflexiones fotográficas
•  Fotografía 3.0 Y después de la Postfotografía ¿Qué?
• Instagram, el ojo del mundo
•  Fotografía de documentalismo social
• Fotografía Artística Contemporánea
• El Mejor Fotógrafo del Mundo.

Co-fundador de la Sociedad Mexicana de Daguerrotipia y miembro de The Photographic Historical Society (Rochester, NY).

Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las posturas de la Universidad Panamericana.

 

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Bibliografía

• Angier Roswell, Saber ver: el retrato fotográfico. Edit. Ediciones Omega, Barcelona, 2008, 216 pp.
• Ardenne Paul, Face to Face: The Art of Portrait Photography. Edit. Flammarion, París, 2003, 300 pp.
• Barthes Roland, La cámara Lúcida. Nota sobre la fotografía, Edit. Paidós, Barcelona, 1989, 185 pp.
• Benjamin Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Edit. Itaca, México, 2003, 127 pp.
• Berger John,  Sobre las propiedades del retrato fotográfico, Edit. Gustavo Gili, Barcelona, 2006, 32 pp.
• Brilliant Richard, Portraiture, (Kindle Edition) Edit. Reaktion Books, Londres, 2008, 192 pp.
• Córdova Carlos A., Tríptico de sombras,  Edit. Centro de la Imagen, México, 2012, Pág. 32
• Ewing William A., El rostro humano: el nuevo retrato fotográfico, Edit. Blume, Barcelona, 1998, 240 pp.
• Freeland Cynthia, Portraits and Persons: A Philosophical Inquiry. Edit. Oxford University Press, Oxford, 2010, 357 pp.
• Harrison William Jerome, The Story of the Invention of Photography, (Edición Kindle), Edit. A. J. Cornell Publications, 2012, Loc. 245
• Lucena Jorge, Barraycoa Martínez Javier, Narciso en el espejo. La despersonalización en la cultura. Edit. Ediciones Scire, Barcelona, 2010
• Pendergrast Mark, Mirror Mirror: a History of the Human Love Affair with Reflection, (Edición Kindle), Edit. Basic Books, Nueva York, 2003
• Orvell Miles, American Photography, (Kindle Ed.) Edit. Oxford University Press, Oxford, 2003
• Parramón José M., How to Draw Heads and Portraits, Edit. Watson-Guptill, Nueva York, 1990
• Reuter Anna (Coord.), Goya y la pintura española del Siglo XVIII, Edit. Museo del Prado, Madrid, 2000
• Snelling Henry H., The History and Practice of the Art of Photography; or The Production of Pictures Through the Agency of Light. Containing all the Instructions Necessary ofr the Complete Practice of the Daguerrean and Photogenic Art, Both on Metallic Plates and on Paper. (Edición Kindle), Edit. Amazon Digital Services, sin lugar de publicación ni fecha de edición
• Sougez, Marie-Loup (coord.), Historia general de la fotografía, Edit. Cátedra, Madrid, 2007, 580 pp.
• Sontag Susan, Sobre la fotografía. Edit. Alfaguara, México, 285 pp.
• West Shearer, Portraiture, (Kindle Edition) Edit. Oxford University Press, Oxford, 2004, 256 pp.

Fuentes de Internet

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• Seddon David, About Narcissism, Part 1 – What it is and some Typical Behaviours, Disponible en http://www.counselling-directory.org.uk/counsellor-articles/about-narcissism-part-1-what-it-is-and-some-typical-behaviours Consultada el 23 de julio de 2013
• The Economist. Richard Avedon, portrait photographer, died on October 1st, aged 81.  7 de octubre de 2007.   Disponible en  www.economist.com/node/3262302  Consultada el 25 de julio de 2012.

Notas