Aunque la fotografía parece relacionarse con lo real, en verdad tiene que ver con lo imaginario.

Por Óscar Colorado Nates*

Ya hemos discutido antes sobre la relación entre arte y fotografía y acerca del observador emproblemado que observa una pieza y se pregunta “¿Y eso es arte”? También introdujimos al lector en en la relación entre Arte conceptual y fotografía. Toca ahora el turno de advertir que  aunque la fotografía parezca la forma de arte más accesible, es mucho menos obvia de lo que parece.

La fotografía es una trampa

De hecho la fotografía es una gran trampa y su primera red, echada al observador convertido en víctima, es la ilusión de mostrar algo real; es el famoso efecto realidad.

Fernando Portillo Guzmán lo explica con precisión:  «la foto es una representación, un corte, una delimitación, una puesta en escena, una apuesta por la opinión propia, una mirada parcial, una rebanada escogida; no es, nunca, la verdad ni la realidad, aunque pudiera parecerlas, aunque pudiera, equívocamente, parecerse a ellas; (… [el fotógrafo]  juega siempre con nosotros, juega con nuestra atenta mirada ajena; juega con nuestros sentimientos difusos;  juega con nuestras experiencias previas; juega con nuestra concordancia, o discordancia, con la obra fotográfica visionada; juega con nuestra cultura inculcada y asimilada, sólida, fluida o frágil, al respecto de la lectura realizada; juega con la propia facilidad o dificultad en dicha lectura; juega con nuestra razón dialógica, comunicándonos algunas ideas o rompiendo mensajes intachables; juega con nuestra capacidad, o discapacidad, crítica; juega, siempre, con nosotros al ratón sagaz y a los gatos artrósicos, siempre acariciando nuestras distantes y lejanas pupilas, siempre perplejas ante su mirada previa.» [1]

La imagen no es nunca, de ningún modo igual a la realidad (ya no digamos a la verdad). Joan Costa lo sintetiza claramente en el siguiente cuadro [2]:

Imagen	Versus	Realidad
La imagen es un fragmento del entorno real.		La realidad es un continuo.
La imagen es bidimensional.		El mundo real es multidimensional.
La imagen es un artificio, un hecho cultural.		El mundo es un hecho de la naturaleza predecesora.
La imagen es un medio de comunicación.		El mundo real no es un medio, sino un absoluto.
La imagen es anacrónica, está fuera del tiempo.		La realidad es espacio y tiempo.

La fotografía sigue siendo tremendamente popular gracias a su asequibilidad: Nadie que camina por la calle y ve un anuncio publicitario de shampoo con una fotografía ilustrándolo requiere de una gran capacitación para una correcta interpretación.

Sin embargo, la fotografía es mucho más que su aspecto visual. Jean-Claude Lemagny, a quién acudiremos frecuentemente, declara que la fotografía “para ser comprendida, requiere un extremo refinamiento de sensibilidad. Es la más austera, y la menos accesible, de todas las artes.” [3]

Aunque parezca tan asequible, la fotografía no lo es en absoluto. He aquí dos ejemplos:

Quince años, Lima (Perú).  Fotógrafo anónimo

 

A primera vista parecería muy fácil identificar cuál de las dos tiene mayor valor, pero la realidad es que hay tantos niveles de lectura y ponderación en la fotografía que podría llegar a pensarse con argumento sólidos que la imagen vernácula de la izquierda puede ser tan valiosa como la foto de Richard Avedon a la derecha. [4]

Fotografía: la más inaccesible de las artes

¿Por qué la fotografía es la menos accesible de todas las artes cuando parece exactamente lo contrario? Primero porque toda fotografía, toda, es una ilusión, una interpretación: “…cada foto no es más que un reflejo fijado de lo que no es.” [5]

Observemos «Esto no es una manzana.» Es preciso recordar que una fotografía atrapa y fija un reflejo de luz. Ante la fotografía de una manzana la primera lectura será “esta es una manzana”; nuevamente el efecto realidad nos hace confundir lo que aparece con lo que es.

Sin embargo el motivo fotográfico (una manzana) recibió un conjunto de paquetes de energía electromagnética con  longitud de onda visible al ojo humano que rebotaron hasta el objetivo de la cámara. Los grupos de lentes hacen todo un conjunto de correcciones para lograr una imagen nítida e inteligible de los fotones que han rebotado sobre el sujeto. Los propios fotones fueron reorganizados por cada uno de los elementos (lentes) del objetivo y en el proceso pudieron existir divergencias más o menos importantes. Por ejemplo, no todos los rayos de luz pudieron haber coincidido en el centro y pudieron producirse aberraciones cromáticas. Por otro lado debido a la construcción y calidad del objetivo también existe la posibilidad de que hubieran distorsiones geométricas. El resultado es un conjunto de rayos luminosos reorganizados  en un sensor que ciertamente  no corresponden a los originales.

Lo que se fija en la fotografía (ya sea en los haluros de plata en una película o en las celdas fotosensibles y electro-conductoras en una cámara digital) es la luz rebotada en la manzana, no la manzana misma. Estamos viendo una interpretación lumínica de la forma y textura de la manzana. Pero no estamos viendo una manzana, sino la luz alterada y rebotada por la manzana. El sujeto incluye un componente imposible de fotografiar: el sabor. Los rayos de luz tampoco pueden transmitir la información de olor o humedad de la manzana. Estamos ante una re-presentación, una ilusión, de cómo luce el aspecto externo de la manzana. Efectivamente, estamos ante un reflejo fijado de lo que no es.

Y aún falta la parte subjetiva: Si el observador nunca ha tenido frente a sí una manzana, las sensaciones y emociones que recibirá serán totalmente distintas del individuo sediento y hambriento que ya ha probado una manzana en su vida. Nuestro observador tendrá una tortura adicional a la apariencia de la manzana: el recuerdo y la alteración adicional de la percepción gracias a su sed e inanición. La respuesta a la fotografía de la manzana en alguien satisfecho y sin sed sería muy distinta.

Fotografía e imaginación

Aunque la fotografía parece relacionarse con lo real, en verdad tiene que ver con lo imaginario.  “La imagen produce lo imaginario, se presta a nuestros sueños; y la fotografía, que también es una imagen, no es tanto la reproducción del mundo, pues, como el punto en que éste como tal es refractado por el sueño” (Yves Bonnefoy). [6]

La fotografía tiene un componente icónico fundamental; es en primer lugar (aunque no ante todo) imagen. Y la imagen produce lo imaginario. “Aquí tenemos algo que puede sorprender a todos aquellos habituados a definirla por su realismo: que la fotografía sea del campo de lo imaginario.” [7] Además, como escribe Joan Fontcuberta «el límite entre lo real y lo imaginario es más imaginario que real». [8]

Para comprender esto nos servirá la pintura de René Magritte titulada Ceci n’est pas une pipe. (Esta no es una pipa.)

Estamos ante la representación de una pipa, de hecho es un conjunto de manchas y emplastes de pintura en diferentes grados de tono y que crean ciertas formas. Pero no son una pipa. Es un signo, tanto en la forma de la pipa como en el texto. No abundaremos más en el análisis semiótico de esta imagen. Lo que importa es que Magritte pone en evidencia lo que parece obvio pero no lo es. Nuestra mente tiende a interpretar todo signo que se le presenta, y a veces puede aducir que el signo es lo que representa.

Aunque antes del siglo XX toda pintura es una imaginación, una imagen que pretende mediante pigmentos en un lienzo crear una figuración mental en el espectador, es Magritte quien provoca en el observador un acto consciente para desdoblar el juego perceptivo en el que cae el cerebro ante toda pintura figurativa. Ingres quiso, aunque no quizá no explícitamente, que sus observadores se hicieran una imagen de la princesa de Broglie. Seguramente la propia princesa se habrá maravillado de su propia estampa, aunque fuese una ficción. Tal vez Ingres podría haber titulado a esta pintura «Esta no es una princesa», sin embargo todavía a mediados del siglo XIX la pintura seguía siendo uno el vehículo más importantes para crear un imaginario a partir del ícono.

Ahora bien, el observador, cuando está frente a una fotografía, tiene la capacidad de comenzar a imaginar. Puede ser el caso de un lector que, frente a una foto en un museo, comienza a fantasear, verse a sí mismo en la escena, recordar un hecho de su infancia, pensar en “cómo podría ser el mundo si…”; todo en el mundo de lo imaginario. La imagen fotográfica ha traspasado al lector quien crea su propia imagen imaginaria (valga la redundancia). Efectivamente: “No conozco de una foto sino lo que imagino de ella.” [9]

La voz fantasía viene del griego phantasia (φαντασια), término muy ligado etimológicamente al verbo phaintesthai (φαινεσθαι), es decir aparecer. Esto implica la actualización del objeto del objeto perceptible sin su presencia física. [10]

“La fotografía trabaja sobre el supuesto de que la imaginación es la facultad que divide, analíticamente, el mundo visible en un conjunto de imágenes que producen juntos y sintéticamente un nuevo mundo con un sentido de lo inusual. El análisis y la síntesis permien a la imaginación poética el crear o desarrollar estas imágenes.” [11]

En la fotografía artística contemporánea todo es imaginación: la imagen que piensa el propio autor, la idea que se la ha ocurrido y que desea plasmar como concepto mediante una cámara y también la imagen que observa y trata de descifrar el lector. Ante un lector sofisticado, hasta la fotografía vernácula más simple cobrará valor y se volverá sofisticada. En el caso contrario, frente a una fotografía artística contemporánea, un observador avezado cambiará la pregunta  “¿Y eso es arte?” por «¿En qué sentido esto es arte? ¿De qué manera desafía esta foto qué es y qué no es arte?»

En la foto contemporánea la idea, el concepto detrás de la fotografía suele ser mucho más importante que su mera apariencia, es decir,  que su iconicidad. Existe, por supuesto, una parte visible, pero al evaluar una fotografía como obra artística será necesario tratar de buscar y entender qué planteamiento puede existir de manera explícita o implícita ¿Qué busca el autor? ¿La fotografía forma parte de un planteamiento? ¿A qué proyecto pertenece? ¿Cuál fue el proceso de concepción?

Si el lector piensa que aquella fotografía en la galería es initeligible tiene toda la razón: es necesario contar con la llave para poder abrir este tesoro. La llave puede ser la propia cultura visual-intelectual-informativa del observador, o puede ser entregada por el artista. La clave fundamental para descubrir el caudal que guarda una fotografía está en la idea, el concepto que la provocó.

Esto que resulta tan claro en la pintura de Magritte también está presente en toda fotografía pero solemos olvidarlo: «Esto no es una manzana», cobra forma de arte cuando se comprende la idea con la que se hizo y el mensaje que se desea transitir con ella, pero la base de todo se encuentra en el concepto.  Y precisamente de eso trataremos el post «Fotografía Artística Contemporánea: Idea y Concepto» .

Continuará…

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* Óscar Colorado Nates es Profesor/Investigador titular de la Cátedra “Fotografía Avanzada” en la Universidad Panamericana (Ciudad de México) donde encabeza la Academia Audiovisual. Es director general de la Agencia de Imagen FotoUP, integrante de MediosUP. Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las opiniones y/o posturas de la Universidad Panamericana.

Notas

[1] Portillo Guzmán, Fernando. El hombre que no cesa: August Sander y Richard Avedon, artistas con cámaras fotográficas publicado en Terceras Jornadas Imagen, Cultura y Tecnología (3, 2004, Getafe, Madrid). Pilar Amador Carretero, Jesús Robledano Arillo y María Rosario Ruiz Franco (eds.). Madrid: Universidad Carlos III, Editorial Archiviana, 2005, p. 183-193 http://e-archivo.uc3m.es/bitstream/10016/9010/1/hombre_portillo_IC_2005.pdf Consultada el 27 de julio de 2012

[2] Costa, Joan. La fotografía creativa. Edit. Trillas, México, 2008, Pág. 100

[3] Lemagny Jean-Claude. La sombra y el tiempo: la fotografía como arte. Edit. La marca editora, Buenos Aires, 2008 Pág.163

[4] Bueno… casi.

[5] Lemagny Jean-Claude. Op. Cit. Pág. 103

[6] Bonnefoy Yves, citado por Lemagny Jean-Claude. Op. Cit. Pág. 74

[7] Ibídem

[8] Fontcuberta, Joan. La cámara de Pandora. Edit. Gustavo Gili, Barcelona, 2011, pág. 53

[9] Lemagny Jean-Claude. La sombra y el tiempo: la fotografía como arte. Edit. La marca editora, Buenos Aires, 2008 Pág. 222

[10] Grosenick, Uta, Seelig, Thomas. Photo Art. Edit. Thames & Hudson, London, 2008, Pág. 19

[11] (Nota traducida) Grosenick, Uta, Seelig, Thomas. Op. Cit.  Pág. 19

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