Paul Strand es uno de los fotógrafos del siglo XX cuya influencia aún sigue permeando a los creadores en el nuevo milenio. El profundizar en sus imágenes es realizar un viaje a la autonomía estética, técnica y formal de la fotografía.

Por Óscar Colorado Nates*

Paul Stransky [1] nació en Nueva York en 1890, hijo de una familia de inmigrantes provenientes de Bohemia (hoy República Checa occidental) dedicados a la importación de cerámica. [2] La familia adoptaría posteriormente el apellido Strand.[3]

La vida fotográfica de Paul Strand inicia cuando su padre le obsequia una cámara en 1902. Cinco años más tarde el muchacho estaba matriculado en la Ethical Culture School, al igual que muchos otros judíos de clase media de la época. Ahí conoció a un maestro que lo marcaría profundamente: el sociólogo y fotógrafo Lewis W. Hine. 

Paul Strand y la Gallery 291

Lewis Hine llevó a sus alumnos a visitar la famosa Gallery 291 de Alfred Stieglitz donde el joven Strand conoció el trabajo de fotógrafos pictorialistas como Julia Margaret Cameron, Gertrude Kasebier o Clarence Hudson White así como la obra de algunos de los pintores vanguardistas más importantes del momento. En aquellos primeros años del siglo XX la fotografía seguía tratando de emular a la pintura en sus tratamientos formales empleando foco suave, diafragmas muy abiertos y amaneradas composiciones.

Este primer contacto con el mundo del arte fue de la mayor importancia en la vida del muchacho: decide convertirse en fotógrafo y empieza emulando a Edward Steichen y Clarence White.

Una muestra de fotografías de corte pictorialista (ca. 1900):

El padre de Paul Strand veía con buenos ojos la fotografía, pero solamente como un pasatiempo. El muchacho decidió aceptar la oferta de trabajar en la empresa familiar. Mientras tanto en 1911 se vuelve miembro del Camera Club of New York, donde convergen otros fotógrafos como la dupla Stieglitz-Steichen y Alvin Langdon Coburn, entre otros. De día Paul trabaja en una aseguradora y mantiene su trabajo fotográfico en el laboratorio del Camera Club abierto las 24 horas.

Para 1913 Paul cuenta ya con 23 años y realiza trabajos fotográficos comerciales por su cuenta. Tenía para entonces una estrecha relación con Stieglitz quien por su parte estaba sufriendo una metamorfosis: El otrora defensor del pictorialismo comenzaba a decantarse por un estilo más directo sin acudir a recursos de retórica visual como la dramatización o la poetización, tan típicos del pictoralismo.

La epifanía de Strand

Alfred Stieglitz cambió la vida fotográfica de Paul cuando “criticó el foco suave en las fotografías que Strand estaba mostrando en el New York Camera Club y le recomendó utilizar un diafragma más pequeño. Esto provocó que 1915 se convirtiera en un punto de inflexión para Strand del pictorialismo al modernismo.”[4]

Paul sufre una suerte de epifanía que ilumina su camino, el maestro ha dado en el clavo. El joven creador cambia radicalmente de estilo y temas:  está a punto llevar a la fotografía a su madurez artística y formal.

Strand comienza a trabajar los tópicos relacionados con la ciudad, su gente y movimiento pero también algo inusitado: las abstracciones. Aunque Alvin Langdon Coburn podría considerarse el primer creador en emplear la abstracción en su trabajo fotográfico, durante un verano Strand trabaja con sujetos ordinarios que van desde una cerca hasta una mecedora. El joven comienza a deconstruir el espacio y reducir a formas puras el sujeto hasta hacerlo casi irreconocible.

“A primera vista, las fotografías de Strand realizadas en verano de 1916 en Connecticut son una forma radical de reductivismo geométrico. Unos objetos sencillos – una barandilla del porche, una silla, una mesa – se muestran tan cercanos e inclinados que son únicamente reconocibles con gran esfuerzo.” [5]

El hijo pródigo

Un día Paul Strand se presentó en la Gallery 291 con un portafolio de fotografías nuevas bajo el brazo. La impresión que se llevó Alfred Stieglitz fue grande: el pupilo que se había perdido en las perversiones del pictorialismo, cual hijo pródigo decide enmendarse y regresa al padre quien lo llena, metafóricamente y como el progenitor de la parábola [6], de besos.  Stieglitz alaba esas nuevas fotografías calificándolas de “brutalmente directas.” [7] El maestro corre a la trastienda para llamar a Edward Steichen y mostrarle el material del joven fotógrafo. Stieglitz le ofrece al joven la Gallery 291 como hogar. [8]

Alfred encuentra en el trabajo del pupilo todas las respuestas a sus propias preguntas. En aquel momento “El estilo de Strand es claro y conciso, sin concesiones al foco suave ni operaciones extrañas a la lógica de la funcionalidad pura en las fases de procesado e impresión del negativo. Era una especie de contra-revolución: el rechazo a cualquier forma de manipulación a favor de una «fotografía directa» como única aproximación a este medio…” [9]

La fotografía directa

Strand inicia una revolución que radica “…en este peculiar proceso de descontextualización (no es coincidencia que tenga lugar justo después de la invención del ready made de Duchamp en Bicycle Wheel de 1913, donde la fotografía pura y simple, del tipo que predominaba fuera de las exposiciones y fotografías, sería insertada en el art system.” [10] Es el inicio de toda una corriente de la fotografía pasa de lo pictorialista a lo “puro”, a lo directo.

Recordemos que la fotografía directa “opta por nuevos encuadres, el abandono de manipulaciones y la nitidez de la imagen.” [11]

Para entonces en Europa el pictorialismo comenzaba su decadencia “víctima de recetas sin vida, los norteamericanos –atentos a la vanguardia plástica que llegaba precisamente de allí- le dieron un nuevo impulso, apoyándose en medios puramente fotográficos y no en procedimientos «artísticos».” [12]

El trasvase entre fotografía documental (cuasi científica) y las posibilidades estéticas del medio inicia de manera irrefrenable.

Fotografía directa y documentalismo

El abandono de la aproximación pictorialista comienza a acercar a Strand al registro fotográfico directo de modo que “es considerado, con razón, uno de los fundadores de la fotografía documental moderna.”[13]

El propio Strand explica:

“El fotógrafo documental dirige su cámara hacia el mundo real para registrar su autenticidad. Al mismo tiempo, busca la forma para organizar de manera eficiente su material. La forma y el contenido están interrelacionadas. Los problemas presentados por el contenido y la forma deben ser resueltos respetando la realidad que vemos. El problema principal es encontrar una forma que represente adecuadamente la realidad.” [14]

Paul acabaría por formar parte del relato canónico de la fotografía documental junto con Henri Le Secq, Mathew Brady, Jacob Riis, Lewis Hine, Eugène Atget, August Sander, los miembros de la FSA (en particular Dorothea Lange), Walker Evans, o incluso los mucho más recientes Lee Friedlander y Diane Arbus. [15]

Strand encuentra el punto de confluencia entre la fotografía artística y la ciencia en donde dice hallar “un mínimo de comprensión hacia el control de las cualidades puramente fotográficas. …fotografías honestas, directas y a veces imbuidas con una belleza involuntaria.” [16] [17]

En esta aproximación a la ciencia Strand equipara artistas y científicos al declarar que “un investigador usa las técnicas y materiales para desentrañar la verdad y el sentido del mundo en el que vive; crea, o mejor dicho entrega, los resultados objetivos de sus exploraciones.” [18]

La revista Camera Work

1916 fue un año crucial para Paul y para la fotografía en su conjunto. La revista fotográfica Camera Work de Alfred Steiglitz publica dos ensayos de Strand que incluyen fotografías que se convertirían en algunas de las más famosas e influyentes de la historia como White Fence o Blind. En paralelo se inaugura en la Gallery 291 su primera exposición personal titulada Photographs of New York and Other Places.

En la reseña de esta exhibición, Charles H. Caffin ensalza sus virtudes: “No se ha manipulado el negativo ni se ha modificado nada en ninguna parte del proceso entre la activación del obturador y el montaje de la imagen.” [19]

En 1917 Paul Strand escribió: “El problema del fotógrafo es ver claramente las limitaciones de su medio, y al mismo tiempo sus cualidades potenciales, porque es precisamente aquí la honestidad –no menos que la intensidad de visión- [la que] se constituye en requisito previo de una expresión viva. Esto supone un verdadero respeto por el objeto que está frente a él, expresado en términos de claroscuro… mediante una gama de valores tonales casi infinitos que están más allá de la habilidad de una mano humana. La más plena realización de ello se obtiene sin trucos de procesos ni de manipulación, y gracias [al] uso de los métodos de la fotografía directa.” [20]

Unos años más tarde (en 1924) Strand explicaría a los estudiantes de la Escuela de Fotografía de Clarence Hudson White “la necesidad de liberar a la fotografía de su dominación por la pintura, reconociendo en cambio que la cámara tiene su propia estética.” [21]

Retornando a la revista Camera Work, fue esta la publicación fotográfica más importante de su época y el epítome del pictorialismo. “En 1917, en las páginas de la revista Camera Work dedicadas al trabajo de Paul Strand, la fotografía experimental aparece, junto a la documental, como una senda abierta por la modernidad fotográfica.” [22]

Camera Work publica las fotografías de Strand en sus dos últimos números. Alfred Stieglitz presenta así las fotografías del discípulo: “La obra es brutalmente directa, desprovista de florituras, carente de engaños y de todo «ismo»; carente de todo intento de desconcertar a un público ignorante, incluidos los propios fotógrafos. Estas fotografías son la expresión directa del presente.” [23]

Estas últimas páginas de Camera Work  “Incluían una vigorosa serie de retratos, hechos espontáneamente en las calles con una cámara Graflex, y otras fotos en las que se subrayaban forma y diseño…” [24]

Esta importante revista termina su ciclo precisamente con el trabajo de Paul Strand, cerrando el capítulo del pictorialismo para iniciar una nueva andadura en la historia fotográfica.

No podemos dejar de comentar una fotografía de Strand publicada en este postrero número de Camera Work: La Mujer Ciega.

La mujer ciega

Esta imagen retrata sin tapujos a un mujer invidente, en cuyo pecho descansa un letrero que revela su condición, Blind (ciega), y una placa de la ciudad que la acredita como auténtica menesterosa.

Esta fotografía contiene múltiples capas de valor y significado cuyo análisis puede ir desde lo antropo-sociológico, la lectura semiótica que puede relacionar el ícono con la marca textual (el signo en el letrero) o el hecho documental sin mencionar los propios valores compositivos y tonales.

“En el momento de su publicación, el retrato de la mendiga sirve, en definitiva, no tanto para denunciar un problema social como para mostrar la posibilidad de una fotografía «sincera» y «directa», al ser la crudeza de su tema –en este caso la ceguera- el signo mismo de ese ideal de pureza.” [25]

Aunque en muchos sentidos es una fotografía de denuncia social, puede verse como una temprana exploración de la fotografía directa y simple.

Strand no tiene una intención de denuncia como la de Jacob Riis o Lewis Hine.

“Lo que Stieglitz y Strand estaban anunciando era el modernismo fotográfico, disciplina que aceptaba sin reparos el realismo del medio desprovisto de adornos, si bien lo usaba de forma estética para crear fotografías artísticas con la apariencia de imágenes documentales pero con fines muy distintos, en parte formales, en parte metafóricos y alusivos: hechos, pero no como hechos.” [26]

Aunque la foto parece hecha de frente y aproximándose a la mujer que no podía ver al fotógrafo, “Strand tomó la foto con ayuda de un visor de ángulo recto.” [27]  Y dijo años después que «la realizó para comprobar si sería capaz de hacer una foto en la calle sin que la gente se percatase.”  [28]

La artimaña de esconder la cámara la repetiría después Walker Evans en sus fotos del tren subterráneo en Nueva York e incluso tendría un diálogo intertextual Strand-Evans con la fotografía Subway passengers, New York donde aparece un acordeonista invidente.

“Strand no tenía reparos en ser pionero de este tipo de subterfugios; sólo al engañar a sus modelos podía serles fiel. «Sentí que uno podía obtener una cualidad de existencia cuando la persona no sabía que estaba siendo fotografiada», recordó. La mujer ciega es la extrapolación más extrema de este argumento.” [29]

Los ciegos han provocado una peculiar fascinación para los fotógrafos a lo largo de la historia. Tratarían este mismo tema Eugène Atget,  Lewis Hine, André Kertész, Ben Shahn, Walker Evans,  Garry Winogrand y más recientemente Philip Lorca diCorcia.

Y hablando de Walker Evans, esta fotografía de la mujer ciega fue de gran importancia para este autor quien entonces trabajaba en la Biblioteca Pública de Nueva York. Evans declaró una vez: “Me sentí entusiasmado con esta fotografía de Paul Strand. Recuerdo cómo me alentó su Mujer ciega. Dije que es lo que uno debía hacer. En verdad me transformó. …Me pareció fuerte y real e incluso un poco chocante: brutal.” [30]

Strand explicaba “Siempre he querido estar atento a lo que me rodea y he buscado usar la fotografía como un instrumento de investigación y para reportar la vida de mi propio tiempo.” [31]

Camera Work deja de ser editada en 1917. Las fotografías históricas como “Wall Street, The White Fence (La valla blanca) [que se] convierten en clásicos del modernismo” [32] son un parte aguas en la historia de la fotografía.

Un nuevo capítulo: el Modernismo

Paul Strand es el ejemplo vivo de su tiempo y de la transición que enlaza fotográficamente a los siglos XIX y XX con esa peculiar fascinación por la tecnología y la máquina que plasmaron artistas como Alexander Rodchenko o Margaret Bourke-White con su cámara.

En la fotografía directa se repetirían temas como las grandes urbes o las industria. [33] No hay que olvidar que “La fotografía era el medio perfecto para celebrar la era de la máquina, la tecnología que la impulsó y los productos industriales que la definieron. A pesar del énfasis en la máquina y lo mecánico, esas imágenes fueron cruciales para la evolución de la fotografía como medio creativo.” [34]

Dentro del credo modernista y sus numerosas vanguardias, la fotografía adquirió la ansiada madurez como medio artístico y estableció paradigmas claves en el modernismo como la deificación de la capa icónico-estética y la originalidad autoral.

La fotografía directa de Strand preconizaba  la ausencia de manipulación que “se convirtió en un artículo de fe entre los primeros fotógrafos modernistas, sobre todo en Estados Unidos.” [35]

Además del entrecruce de lo estético y lo documental, Strand es el iniciador de ese espíritu por rescatar lo cotidiano y conferirle de dignidad y belleza. Es precisamente en “White Fence, Port Kent, 1916, donde Strand realiza lo impensable: hacer de una cerca su motivo fotográfico para centrarse en los elementos geométricos. Era el inicio del movimiento modernista.” [36]

La influencia de Strand llega hasta los fotógrafos fundamentales en el siglo veinte como el ya mencionado Walker Evans o Edward Weston. [37] Por extensión otros modernistas como Manuel Álvarez Bravo también trabajarían y explorarían las posibilidades de los temas y tratamientos de este capítulo fotográfico no exento de cargadas ideologías.

Strand va al cine

Paul Strand tuvo que interrumpir su trabajo civil para integrarse a la Primera Guerra Mundial como técnico de Rayos X y fotógrafo en los Army Medical Corps.

En el período de las entreguerras  torna su mirada hacia la imagen en movimiento, seducido como ha ocurrido con muchos otros fotógrafos [38] con las posibilidades de la cine-fotografía.

Trabaja con Charles Scheeler en películas como Manhatta (1920) y durante 1922 realiza películas deportivas y de eventos para los noticieros de cine. Hace un breve paréntesis con imágenes fijas realizadas den Nuevo México y Colorado que influirían de manera importante en el trabajo de Ansel Adams.

En 1932 recibe por parte del gobierno de México el encargo para dirigir el departamento de cine y fotografía en el Instituto Nacional de Bellas Artes, en el marco de la relativamente reciente Secretaría de Educación Pública. De este período resultó el trabajo de Strand realizado en tierras mexicanas donde salió a relucir su marxismo y donde pudo privilegiar a sujetos rurales.

Colabora en el proyecto fílmico Redes de Emilio Gómez Muriel  del que se desliga “luego de perder el control sobre Redes, en cuya edición final no tuvo participación.” [39]

A mediados de 1935 visita la Unión Soviética y conoce a Serguéi Eisenstein. Strand busca permanecer en Rusia pero no consigue un permiso de trabajo y debe regresar a su tierra natal.

“Películas como The Plow That Broke the Plains (1936), Heart of Spain (1937) o Native Land (1942), It’s Up to You (1943) y Tomorrow We Fly (1944) ilustran las posiciones que tomó como documentalista ante las amenazas de ese período: la pobreza, el fascismo, el racismo y la Segunda Guerra Mundial.” [40]

Paul Strand llegó a ser el maestro de cine del mismísimo Henri Cartier-Bresson en 1935. [41]

Photo League e ideología

Lewis W. Hine supo infundir en sus estudiantes una profunda preocupación por el bienestar humano. Durante los años posteriores a la Gran Depresión Paul Strand se mantuvo políticamente muy activo [42] y participó en el consejo asesor de la Film and Photo League junto con el propio Hine y la fotógrafa Berenice Abbott. [43]

Esta agrupación tuvo sus antecedentes en la Asociación de Fotógrafos Trabajadores Alemanes (Vereinigung der Deutschlands Arbeiterfotografen). Luego de convertirse simplemente en la Photo League, la agrupación estadounidense se aleja de las intenciones políticas para abordar temas humanistas.

En 1971 los editores de Time Life explican que “La tarea de la Photo League es colocar una cámara nuevamente en las manos de fotógrafos honestos, que la usarán para fotografiar América.” [44]

En la Photo League participarían los fotógrafos estadounidenses más destacados. En su etapa de madurez la lista de miembros notables de la Photo League era interminable: Berenice Abbott, Eliot Elisofon, Morris Engel, Sid Grossman, Lewis W. Hine, Lisette Model, Beaumont Newhall, Arnold Newman, Ruth Orkin, Arthur Rothstein, Aaron Siskind, W. Eugene Smith, John Vachon por mencionar solamente un puñado. [45]

En 1947 ya habían pasado por la escuela de la Photo League más de un millar de fotógrafos de toda condición. Hay que recordar que las puertas de la Liga estaban abiertas lo mismo a obreros que fotógrafos amateurs o profesionales establecidos.

En lo político eran momentos turbulentos: la Guerra Fría estrangulaba el planeta con sus paranoias comunistas y terrores atómicos. El innegable origen socialista de la Photo League, sin mencionar la orientación izquierdista de miembros destacados como Strand, comenzaron a poner en peligro a la Liga. El senador Joseph McCarthy ya había comenzado su cacería de brujas y la Photo League no tardó en ser incluida en la lista de organizaciones subversivas.

Strand decidió abandonar Estados Unidos. Tras una larga e infructuosa defensa, la Photo League se precipitó debido a las acusaciones falsas de una agente del FBI infiltrada en la agrupación llamada Angela Calomaris. [46] Para 1951 la Photo League había desaparecido.

Francia: el último viaje 

Strand llegó a Francia en 1950. Justo cinco años antes el Museum of Modern Art le había organizado una primera gran retrospectiva. Sin embargo permanecer en Estados Unidos con las tendencias políticas de Strand era simplemente inviable.

En la década de 1950 Strand se orienta de forma más marcada hacia la fotografía humanista: “Su intención consistía en fotografiar a gente «para que los demás se preocupen por ellos al haber expuesto el centro mismo de su humanidad.»” [47]

Publica libros como La France de profil, Outer Hebrids o Un Paese. Luego dedica su tiempo a  viajar y visita Rumania, Hungría, Egipto y Ghana.

Strand siempre buscó el dotar de dignidad y fuerza a sus retratados [48] y solía decir “Una cosa es fotografiar a la gente y otra hacer que los otros se preocupen de ellos al revelar el núcleo de su humanidad.” [49]

El retrato que hizo de una familia en Luzzara (Italia) es una foto construida de este período. Strand arma un tableau vivant [50] donde organiza a cada miembro de la familia para armar una composición en los términos que buscaba el autor. Su aproximación directa jamás estuvo desprovista de una búsqueda estética dentro de un lenguaje fotográfico libre de adulterados amaneramientos. Y es que Strand “Defendía la objetividad, tanto en fotografías de formas geométricas abstractas como en retratos de personas marginadas.” [51]

Decía Paul Strand que “La objetividad es la esencia misma de la fotografía, su contribución y su limitación al mismo tiempo.” [52]  Esta postura sería puesta en tela de juicio a partir de la década de 1960, sin embargo se tomó como profesión excathedra durante el auge del modernismo.

Retornando a su aproximación personal, en los terrenos de la fotografía directa y el humanismo sobresale la fotografía Young Boy, Gondeville, Charentes, France (1951) que “…representa la juventud, y podría pensarse incluso que es un portador de antorcha si nos fijamos en la figura formada por la luz al caer sobre el puente de su nariz y su frente bajo la ondulación de su cabello. En las imágenes de Strand son pocos los elementos que pueden pasarse por alto, y esa silueta peculiar del pestillo de la puerta junto a su hombro izquierdo tiene aspecto elegante, como en previsión de la vida que tiene por delante. Por el momento, sin embargo, como puede deducirse de la intensidad de su mirada, el muchacho vive en la plenitud del aquí y ahora. Este retrato se hizo para La France de profil,  el libro publicado por Strand en 1952.” [53]

Paul Strand falleció a los 86 años en su casa de Orgeval en Francia. [54]

Un triple legado

Cada etapa de Strand fue una aportación a la historia de la fotografía: desde haber sido el puente de transición hacia el modernismo fotográfico en el siglo XX, dignificar el lenguaje autónomo propio de la fotografía con su estética peculiar a partir de la toma directa o ser un fotógrafo humanista que buscó honrar a la persona.

Se caracterizó por el tratamiento empático hacia la clase trabajadora y una preocupación por la composición. [55] “Fotografió reiteradamente a personas y paisajes, procurando siempre un sentimiento del lugar, de la tierra, de sus habitantes.” [56]

Este iniciador del modernismo dijo: “Mira a las cosas que te rodean, al mundo inmediato que te circunda. Si estás vivo significará algo para ti y si te importa la fotografía y sabes usarla buscarás crear imágenes llenas de sentido. Si dejas que la visión de otros se interponga entre el mundo y tu forma de mirarlo, lograrás esa cosa vulgar y sin valor, una foto pictorialista.” [57]

Y era enfático: “No importa qué lente ni qué sensibilidad de película uses o cómo la reveles, ni siquiera cómo las imprimas: no puedes decir más de lo que puedas ver.” [58]

Paul Strand es uno de los fotógrafos del siglo XX cuya influencia aún sigue permeando a  los creadores del nuevo milenio. Profundizar en sus imágenes es realizar un viaje a la autonomía estética, técnica y formal de la fotografía como una forma expresiva con un lenguaje propio y posibilidades inusitadas en la historial de arte.

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* Dr. Óscar Colorado Nates
Académico, crítico, analista y promotor de la fotografía.

Doctor «cum laude» en Ciencias de la Documentación por la Universidad Complutense de Madrid y Máster en Narrativa y Producción Digital por la Universidad Panamericana (Cd. de México) donde es Investigador de Tiempo Completo y Profesor Titular de la Cátedra de Fotografía Avanzada así como Docente de Posgrado en Nuevas Narrativas.  
Autor de libros como Grandes de la Fotografía; Fotografía 3.0; El Mejor Fotógrafo del Mundo; Fotografía de Documentalismo Social; Instagram, el ojo del mundo; Fotografía Artística Contemporánea y Pensamientos Decisivos: 650 reflexiones fotográficas. Colabora en medios internacionales como Black Camera o Rolling Stone Magazine. 
Comunicador transmedia, es director y conductor del programa de radio Imagen Líquida y creador de productos audiovisuales de divulgación como FotoPop y reflexión como El Mundo de la Fotografía.
Fundador del Observatorio de Cultura Fotográfica. Miembro del Seminario de Imagen y Cultura, la Asociación Mexicana de Estudios en Estética (AMEST), el Seminario Permanente de Análisis y Crítica Cinematográfica (SEPANCINE) y de The Photographic Historical Society (Rochester, NY), entre otras agrupaciones académicas.
Participa en el Programa de Apoyo a Proyectos para Innovar y Mejorar la Educación (PAPIME) de la Universidad Nacional Autónoma de México.

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Apéndice

Carta de Paul Strand a los estudiantes de fotografía

El legado de Paul Strand podría resumirse en la Carta a los estudiantes de fotografía de 1923:

“Todos somos estudiantes, algunos durante más tiempo que otros. Cuando dejéis de ser estudiantes, puede que dejéis de estar vivos en lo que concierne al sentido de vuestro trabajo. Por lo tanto hablo de estudiante a estudiante. Quiero deciros, pues, que antes de dedicar tiempo a la fotografía (que por otro lado os tomará mucho) pensad hasta qué punto ésta es importante para cada uno de vosotros.

Si lo que realmente perseguís es pintar o algo más, entonces no fotografiéis, salvo que se trate de pura diversión. La fotografía no es un atajo para llegar a la pintura, para llegar a ser artista o para cualquier otra cosa. Por otro lado si la cámara y sus materiales os fascinan y motivan vuestra energía y vuestro respeto, aprended a fotografiar. Descubrid primero qué puede hacer la cámara y los materiales sin interferencia alguna, únicamente con vuestra propia visión. Fotografiad un árbol, una máquina, una mesa, cualquier trasto viejo; hacedlo una y otra vez modificando la luz. Observad lo que registra vuestra película, descubrid los resultados que se obtienen con los distintos tipos de papel y gradaciones. Las diferencias de color que pueden obtenerse utilizando uno u otro revelador y en qué forma estas diferencias cambian la expresividad de la imagen. El campo es ilimitado, inagotable, sin salir de las fronteras naturales del medio. En resumen trabajad, experimentad y olvidaros del pictorialismo y de otras palabras en mayor o menor grado carentes de sentido.

Ved libros de autor, exposiciones, por lo menos conoceréis lo que han hecho los fotógrafos. Y observad también críticamente lo que se este haciendo en general y lo que cada uno de vosotros realiza ahora. Algunos han dicho que Stieglitz tenía fuerza porque hipnotizaba a sus modelos. Id y mirad lo que ha hecho con sus nubes; descubrid si sus poderes hipnóticos se extendían también sobre los elementos. Observad todas estas cosas. Ved qué significan para vosotros; asimilad lo que podáis y olvidaros del resto. Sobre todo mirad las cosas que os rodean, vuestro mundo inmediato. Si os ponéis vivos, significará algo para vosotros, y si os interesáis lo suficiente por la fotografía y sabéis como usarla querréis fotografiar ese significado.

Si permitís que la visión de otra gente se interponga entre el mundo y vuestra propia visión conseguiréis algo ordinario y sin sentido: una fotografía pictorialista. Pero si conserváis esta visión clara, conseguiréis algo que por lo menos será una fotografía con vida propia, al igual que un árbol o una caja de cerillas, siempre que creáis que estas cosas tienen vida propia. Para conseguir esto no existen atajos, formulas, ni reglas; únicamente en todo caso las que rigen la vida de cada uno. Sin embargo, es necesaria la autocrítica más rigurosa y el trabajo constante. Pero primero aprended a fotografiar. Para mí esto constituye ya un problema sin fin.” [59]

Fuentes de investigación

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• Library of Congress.  LC-USZ62-79449 (b&w film copy neg.)  Disponible en http://www.loc.gov/pictures/item/2002707153/ Consultada el 1 de julio de 2013
• Library of Congress.  LC-USZ62-79450 (b&w film copy neg.)  Disponible en http://www.loc.gov/pictures/item/2002707154// Consultada el 1 de julio de 2013
• Lumiere Gallery. Paul Strand. Disponible en http://lumieregallery.net/wp/197/paul-strand/ Consultada el 28 de junio de 2013
• NanoFestival. A 37 años de la muerte de Paul Strand, http://www.nanofotofest.com.ar/2013/03/a-37-anos-de-la-muerte-de-paul-strand/  Consultada el 28 de junio de 2013
• Paul Strand en México. Disponible en http://paulstrandenmexico.com/ Consultada el 28 de junio de 2013
• Philadelphia Museum of Art. The Paul Strand Collection. Disponible en  http://www.philamuseum.org/collections/216-429-607-508.html Consultada el 28 de junio de 2013
• PhotoQuotes. Paul Strand.  Disponible en http://www.photoquotes.com/showquotes.aspx?id=112&name=Strand,Paul Consultada el 28 de junio de 2013
• Spartacus Educational. Paul Strand. Disponible en http://www.spartacus.schoolnet.co.uk/USAPstrand.htm Consultada el 28 de junio de 2013
• The Internet Movie Data Base. Paul Strand (I) (1890-1976) Disponible en http://www.imdb.com/name/nm0833271/ Consultada el 28 de junio de 2013
• The J. Paul Getty Museum, Paul Strand, Disponible en http://www.getty.edu/art/gettyguide/artMakerDetails?maker=1899 Consultada el 28 de junio de 2013
• The Metropolitan Museum of Art. Heilbrunn Timeline of Art History. Paul Strand (1890-1976). Disponible en http://www.metmuseum.org/toah/hd/pstd/hd_pstd.htm Consultada el 28 de junio de 2013
• The Metropolitan Museum of Art. Heilbrunn Timeline of Art History. Blind, 1916. Disponible en http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/33.43.334 Consultada el 28 de junio de 2013
• Venetian Red, Paul Strand and the Birth of Modernism, Disponible en http://venetianred.net/2008/11/09/paul-strand-and-the-birth-of-modernism-in-photography/ Consultada el 30 de junio de 2013

Fuentes audiovisuales

• Paul Strand en México. Redes (Edición de momentos fílmicos de la película “Redes” dirigda por Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel, 1933-1934). https://vimeo.com/41579544
•  Paul Strand en México. Heart of Spain (Edición de momentos fílmicos de la película «Heart of Spain» (Leo Hurwitz y Paul Strand, 1937). https://vimeo.com/41585756
•  Paul Strand en México. Manhatta. El cortometraje «Manhatta», basado en el poema homónimo de Walt Whitman, fue realizado por Charles Sheeler y Paul Strand entre 1920 y 1921. https://vimeo.com/36587086
• Paul Strand en México. Native Land. Edición de momentos fílmicos de la película «Native Land» (Leo Hurwitz y Paul Strand, 1942). https://vimeo.com/41585757
• Paul Strand en México . Edición realizada a partir del material fotográfico producido por Paul Strand en su jardín de Orgeval, Francia, publicado en «Portfolio Two: The Garden» y «Portfolio One: On My Doorstep»; así como fotografías de Manuel Álvarez Bravo realizadas en su jardín de la ciudad de México, que formaron parte de la exposición «Variaciones», 1997. https://vimeo.com/36114039
• Paul Strand en México . Un Paese. Edición realizada a partir de imágenes del fotolibro «Un Paese: Portrait of an Italian Village» de Paul Strand y Cesare Zavattini. https://vimeo.com/36171903
• Paul Strand en México . México imaginario. Edición de fotografías y diseños que dan cuenta de la construcción del imaginario mexicano difundido en postales, revistas y guías de turistas que circularon durante la década de 1930, así como de material documental filmado por Luis Márquez Romay para la SEP y de escenas de las películas «Enemigos» (Chano Urueta, 1933) y «Janitzio» (Carlos Navarro, 1934). https://vimeo.com/35971425
• Paul Strand en México .El cine y la SEP. Edición de películas extranjeras que formaron parte del “Programa de actividades de difusión artística y educativa por medio del cine” diseñado por la Oficina de Cinematografía de la SEP en 1934, así como material gráfico de esa dependencia y filmaciones realizadas por el jefe de los Talleres Fotocinematográficos, Luis Márquez Romay, en escuelas rurales.https://vimeo.com/36064229
• Tucamon. SESION 7. Fotografía clásica: Paul Strand (1 de 2) https://vimeo.com/21746642
• Tucamon. SESION 7. Fotografía clásica: Paul Strand (2 de 2) https://vimeo.com/21746697 

Notas