Mediante sus auto-escenificaciones narrativas Cindy Sherman genera una crítica cultural desde la perspectiva femenina que la ha convertido en la quintaesencia de la fotografía posmoderna.

Por Óscar Colorado Nates*

Cindy Sherman era una niña ordinaria a la que simplemente le gustaba disfrazarse un poco más de lo normal. Su biografía, vista sintéticamente, puede dividirse en cuatro capítulos:

Primer Acto. Cindy, niña ordinaria, se disfraza.

Segundo Acto. Sherman, estudiante universitaria, abandona la pintura para adoptar la fotografía.

Tercer Acto: Cindy, niña disfrazada, y Sherman, fotógrafa, se conocen.

Cuarto Acto: Cindy Sherman se convierte en Súperstar de la fotografía artística contemporánea.

1. La niña que se disfrazaba

Cynthia “Cindy” Morris Sherman nació el 19 de enero de 1954 en Glen Ridge (Nueva Jersey, Estados Unidos). Es la hija de un ingeniero y una maestra. La menor de cinco hermanos, Cindy pudo haber pasado desapercibida entre el mar de jovencitas estadounidenses. Pero algo la distinguía: le gustaba disfrazarse. Ya en 1966 la chiquilla de doce años personifica junto con su amiga Janet Zink a una anciana.

Sherman jugaba. “Cuando comencé, a mediados de la década de 1970, simplemente tonteaba por ahí… No tenía idea de que me convertiría realmente en una artista. Jamás pensé que haría esto durante 35 años.” [1]

Sherman estudió arte en la State University College en Buffalo (Nueva York). Ahí dio dio sus primeros pasos artísticos en la pintura, sin embargo la abandonó para adoptar la fotografía como medio de expresión predilecto. Paul Moorhouse  y Robert Longo dicen que no es del todo preciso describirla como fotógrafa: realmente es una artista en un sentido amplio. [2]

Desde un principio trabaja realizando series. Los dos antecedentes más importantes datan de 1975 y son Bus Riders (Pasajeros de autobús) y Murder Mistery People (Sospechosos criminales) donde la autora se personifica como los supuestos protagonistas de un crimen o como los usuarios del transporte público en Buffalo (Nueva York).

En estas primeras series existen resonancias al trabajo de otras artistas de la misma época como Suzy Lake, a quien Sherman cita como una influencia directa. [3]

También figuran entre las inspiradoras y precursoras de Sherman fotógrafas como Eleanor Antin o Hanna Wilke. En ese mismo año Cindy realiza su trabajo A Play of Selves, una “alegoría melodramática contada a través de 244 recortes de distintos personajes que interaccionan unos con otros.” [4] Es un primer atisbo del contenido narrativo que habría de impregnar su obra en el futuro.

Existen otros precedentes en Sherman de importancia: la obra surrealista de Claude Cahun, el Scherzo di Follia de Pierre-Louis Pierson o las transfiguraciones de Marcel Duchamp como Rrose Sélavy fotografiado por Man Ray.

En ese fecundo 1975 la serie Untitled A-E (Sin título, de la A a la E) la universitaria da muestras de un inusual talento para la caracterización mediante el maquillaje. Esta será una habilidad de importancia crucial para su obra venidera.

El corpus de la obra shermaniana

Cindy Sherman ha realizado numerosas series fotográficas en más de 35 años de carrera. Ha explorado los estereotipos y la cultura estadounidense desde una óptica femenina. Pueden citarse entre sus series destacadas Society Portraits (Retratos de Sociedad), Sex Pictures (Imágenes Sexuales), Disasters y Fairy Tales (Desastres y Cuentos de Hadas) o History Portraits (Retratos históricos). Pero su trabajo fundamental se encuentra en el clásico Untitled Film Stills (Fotogramas Sin Título) y su corolario Rear Screen Projections (Proyecciones Retro-proyectadas). [5]

Untitled Film Stills (Fotogramas Sin Título, 1977), una obra definitiva y definitoria

Existen fotógrafos a quienes la consagración artística les llega pronto. ¿Qué hace una Alberto Korda una vez que ha realizado en una etapa temprana de su carrera un Guerrillero Heroico, fotografía que sería la más reproducida en el siglo XX y que sigue vigente en el nuevo milenio? En cierta medida esto le ocurrió a Cindy Sherman, pues aunque ha trabajado continuamente durante más de tres décadas, su trabajo más acrisolado sigue siendo el experimento de 84 fotografías Untitled Films Stills (Fotogramas Sin Título) con el que se dio a conocer.

Sherman realiza su serie fotográfica más famosa en 1977 y sigue siendo hoy en día la más conocida y ampliamente difundida. En estos Fotogramas Sin Título, monta una escena que remite visual y narrativamente al cine.

«La serie Untitled Film Stills se refiere al lenguaje visual del cine de las décadas de 1940 y 1950, particularmente al de directores de Hollywood como Alfred Hitchcock (1899-1980). También hay referencias al estilo, apariencia y narrativas de las películas de serie B y el cine negro, así como a los filmes europeos, particularmente los de la Nueva Ola Francesa y el neo-realismo italiano»[6]

La propia Sherman explica: «Me interesaba, en particular, el aspecto del cine europeo más que el hollywoodense. Algunos de los personajes tenían influencia consciente, como Brigitte Bardot en el #13. Pero se trata más de un estilo Bardot que una copia. Cuando veo la #16 pienso en Jeanne Moureau, aunque no creo que la haya tenido en mente específicamente mientras hacía esas fotos. (Ella fue una gran influencia, al igual que Simone Signoret…) Otros personajes estaban inspirados en Sofía Loren.. …Ana Magnani.. …Jayne Mansfield y gente así – quería que las películas lucieran oscuras y europeas… [Buscaba como referencias] … libros sobre Garbo, películas de Europa oriental, filmes mudos, películas de horror y de clase B… Me gustaban el look the Hitchcock, Antonioni y las películas neo-realistas…» [6b]

De niña y adolescente, la fotógrafa agregó a su cargamento de cultura visual la estética y narrativa propias de la televisión y el cine. Disfrutaba particularmente de La Ventana Indiscreta (Rear Window , 1954, Alfred Hitchcock). [7]

“Sherman recuperó los modelos cinematográficos de representación de la mujer, para ofrecer una lectura, a través de sus autorretratos, en torno a la condición femenina en el mundo contemporáneo.” [8]

En estas fotografías existe un fenómeno de apropiación:

“La estrategia de la apropiación explica buena parte de las experiencia fotográficas contemporáneas empeñadas en releer los modelos de representación tradicionales e incorporar citas y alusiones a su trabajo.” [9]

Durante una visita al artista David Salle, Sherman observó unas fotografías que le parecieron «totalmente ambiguas y difíciles de descifrar: Eso me encantó. Esta clase de imágenes resolvía mis problemas de tratar de implicar una historia sin tener que involucrar a otros personajes. Solamente los sugería fuera del cuadro: algo hizo « clic» en ese momento». [10]

Los fotogramas de Sherman son una hibridación entre tableaux vivants y performances. La artista parece aglutinar en un solo cuadro las apiraciones pictorialistas decimonónicas, las vanguardias y el postmodernismo en cada una de sus fotografías.

Si Julia Margaret Cameron había plasmado en sus tableaux vivants alegorías de la literatura y la mitología, Sherman lo hace de la pulp fiction y las películas de clase B.

Las exploraciones artísticas de la década de 1960 como el body art y la performance aparecen en el cuadro shermaniano: en cada fotografía se desarrolla una historia donde la propia artista se ha caracterizado con maquillaje y vestido. Sherman usa su propio cuerpo como auténtico escenario.

Sin embargo Sherman ha repetido en numerosas ocasiones que sus fotografías no son autorretratos. Son cuadros en los que la fotógrafa aparece, pero donde personifica no solamente a otra persona, sino a un estereotipo específico. En tal sentido la fotógrafa es una consumada actriz, una genuina dramatis persona. Es importante identificar en estas fotografías  a personajes de una narrativa. [12]

Una clave importante es que en Fotogramas sin título con mucha frecuencia el personaje de la narrativa pone la mirada fuera del cuadro, lo que implica que hay una acción más allá de la imagen y que se ha tomado una «rebanada» de esa narrativa donde hay un antes (ocurrió algo en el pasado) y un después (algo ocurrirá).

La estrategia de Sherman es tremendamente eficaz: se refiere al tono y la atmósfera del cine negro sin copiar una película o escena en particular. Más aún, sus escenas son simplemente atmósferas y sugerencias: todo queda en la mente del observador. [13]

Podría pensarse que el disfraz y el maquillaje conforman esa apariencia necesaria para engañar al observador, pero es realmente la performance de Sherman la que ofrece a sus personajes “aura y presencia particular.” [14] Según Cynthia Freeland los rasgos esenciales de un retrato son un rostro reconocible, la pose y la «vida interior (alguna suerte de temperamento o estado mental y psicológico)»[15] Los retratos que realizará Sherman durante toda su carrera incluirán, sin duda, estos tres aspectos, y será la actuación de su autora la que ofrecerá esa vida interior exigida por Freeland.

Eso que la artista inició en Bus Riders cuajó perfectamente en Untitled Film Stills, maduró y se sofisticó en History Portraits y alcanzaría nuevas alturas en Society Portraits.

Teatralidad y performance han sido frecuentemente asociadas. De modo que en las fotografías de Cindy Sherman se plasma un cuadro, una escena, un drama y un hecho artístico preservados mediante la fotografía. Por supuesto que nos hallamos frente a obras artísticas autosuficientes no-referenciales, es decir, no se usó la fotografía para preservar o documentar la performance, sino hechos realizados ex profeso para la cámara. Sherman es una fotógrafa, a no dudarlo, un artista que emplea la fotografía como medio, pero en cuya obra es difícil imaginar el uso de cualquier otro recurso expresivo.

Un tema central de estos Fotogramas Sin Título son los estereotipos femeninos: la mujer abandonada, la chica universitaria, la mujer perdida, la prostituta, la manipuladora, la golpeada, la facilona, la mujer heroica. Todas estas figuras femeninas son protagonizadas por una Sherman que se transfigura en Anna Magnani, Sophia Loren, Monica Vitti, Jeanne Moureau y hasta Brigitte Bardot.

A partir de este proyecto, la fotógrafa mostrará en sus series una gran atención por la imagen social de la mujer. [16]

«Los Fotogramas de Sherman son una de las más fértiles intersecciones en las avenida de la fotografía contemporánea. En el sentido más amplio, participan del gran examen cultural a la autenticidad de la experiencia postmoderna y el concepto de la realidad misma.»[17]

Sherman produce fotografías de tamaño relativamente pequeño (adoptaría formatos mucho más grandes en sus futuros trabajos) con imágenes granulosas y ligeramente fuera de foco. Incluso aumenta la temperatura de sus químicos durante el procesado de la película para invocar una apariencia avejentada.

Cindy realizó algunas fotografías en la casa de playa de Robert Longo en Long Island, después en las inmediaciones de la zona metropolitana de Nueva York para regresar a su departamento: prefiere trabajar en casa. Realiza parte del proyecto mientras prepara un viaje con su familia en Arizona e incluso su propio padre dispara el obturador en alguna fotografía. El resto de la serie lo termina de regreso en Nueva York en 1980 cuando siente que agotó los clichés femeninos.

Sherman no es la primera en otorgar a la mujer un papel central e la década de 1970: En la obra de Sarah Charlesworth, Louise Lawler, Sherri Levine o Laurie Simmons existe un gran acento en la mujer como sujeto/motivo fotográfico. Tampoco Sherman es la primera en trabajar por aquella época con ficciones trabajadas para la cámara: Philip-Lorca DiCorcia y Jeff Wall “producían composiciones cuidadosamente elaboradas e imágenes preparadas de forma cinematográfica” [18]

Sherman decidió no bautizar las fotografías para evitar que se perdiera la ambigüedad pero se les otorgó un número con fines de catalogación cuando fueron exhibidas en la galería Metro Pictures. La numeración inició por año pero luego se volvió totalmente rbitraria. Los números fueron en serie hasta la #65 y luego saltan a la #81 porque Sherman decidió incluir el trabajo a color de su serie rear-screen projection   [18b] de la cual trataremos en el siguiente apartado.

Cuando Sherman llegó al punto de sentir que se estaba repitiendo  decidió terminar la serie. [18c]

La primera parada obligada en la obra de Sherman es Untitled Film Stills, pero en el mundo alterno de Cindy (y en tal sentido un eco genuinamente surrealista) existen otros territorios fascinantes, algunos fantásticos y otros horrorosos, de cuento de hada y de pesadilla, otros afincados en el pasado. A continuación revisaremos muy brevemente algunas de sus series fotográficas.

Para ver la serie completa de Untitled Film Stills haga clic en este enlace o en la siguiente imagen:

Rear Screen Projections (Proyecciones Retro-proyectadas 1980)

Untitled Film Stills fue una obra extraordinariamente bien recibida [19], sin embargo Sherman no adquirió fama instantánea: Ella se quejaba de otros artistas masculinos menos talentosos y cuyas carreras despegaban a velocidad súper sónica mientras la humilde fotógrafa de New Jersey parecía apenas sobrevolar en modesto planeador.

Sus Fotogramas Sin Título fueron sucedidos por Rear Screen Projections, una especie de corolario, esta vez a color, de Untitled Film Stills. Aquí reaparecen los estereotipos, pero donde la alteridad aumenta cuando produce una escenografía puramente visual pero no física, cortesía de imágenes retro-proyectadas en una pantalla. Si antes había utilizado escenografías en espacios físicos (bibliotecas, calles, caminos, cocinas, habitaciones) ahora creaba un complejo espacio virtual, producido por el propio observador en un genuino ejercicio de percepción gestáltica. La retro-proyección sumada al personaje asumido por Sherman ofrecen una escena completa, un tableau vivant tan ingenuo como atrayente.

Resulta muy interesante la idea/conceptualización de la retro-proyección que, con tintes psicológicos, podría aludir al pasado (retro) pero también a una proyección tras bambalinas (atrás), en segundo plano que evoca al subconsciente (personal y colectivo) como subtexto. Es como si en la pantalla se explicitaran los sueños y deseos de Sherman a partir de una visualización fotográfica. El inocente juego de ponerse frente a una pantalla resulta mucho más complejo de lo que aparenta.

Sin duda Marcel Duchamp hubiera estado muy complacido con todos los divertimentos intelecto-visuales provistos por las ideas y conceptos de Sherman que se vierten en lo que parece una inofensiva fotografía. Y ahí es donde Cindy acierta: la fotografía y su postiza sencillez y accesibilidad son, en realidad, un código con numerosos significados y posibles decodificaciones a partir de la realidad del observador: sexo, historia de vida, cultura visual, filias y fobias… Una golosina visual, pero un festín mental.

A pesar de algunas fotos de patente iconicidad, en Rear Screen Projections Sherman no logra el nivel estético-visual, creativo y conceptual de Untitled Film Stills. Más que una secuela, parece un B-Side.

Centerfolds (Desplegables Interiores, 1981)

El siguiente proyecto, Centerfolds, encargado por la revista Artforum resultó una extensión de Untitled Film Stills y Rear Screen Projections que repetía los mismos componentes: Sherman caracterizada, estereotipos femeninos, historias dentro del cuadro fotográfico… Además resalta la ironía de las piezas porque Sherman despoja al formato (Centerfold, las clásicas páginas centrales de las revistas ilustradas para “caballeros”) de su característica (y esperada) carga erótica. De hecho, Sherman pareciera jugar con el público machista y depredador. Las mujeres en Centerfolds son claramente víctimas, presas indefensas del carnívoro cazador. Cindy parece arrancarle el disfraz ovino al lobo-hombre.

Cindy Sherman. Untitled. No. 96. Centerfolds. 1981

Cindy Sherman. Untitled. No. 96. Centerfolds. 1981

No estamos viendo a un conjunto de mujeres, sino botines, auténticos trofeos fruto del pillaje. Peor aún: a veces más que presas son mujeres convertidas en carroña. Si Untitled Film Stills juega con los estereotipos y roles femeninos burlándose de ellos mediante la femme fatale, la furcia o el ama de casa, en Centerfolds Sherman muestra a la mujer víctima del abuso sexual, el abandono de la pareja, la violencia psicológica y/o doméstica.

En Fotogramas Sin Título vimos a mujeres preparando las maletas para una nueva aventura, en Centerfolds nos enfrentamos a la mujer angustiada, sentada en una cama atemorizada y que parece preguntarse cómo salir de la trampa que la acordona.

A pesar de su potencia visual y conceptual, las fotografías no gustaron a Ingrid Sischy, editora de la revista Artforum, quien se negó a publicarlas.

Con la trilogía Untitled, Rearscreen y Centerfolds queda claramente establecido el canon shermánico: mujeres, estereotipos, caracterizaciones, maquillaje, performance, tableau vivant, referencias al imaginario colectivo postmoderno, apropiaciones, distorsiones. En sus siguientes proyectos la autora ampliaría su vocabulario y figuras discursivo-narrativas. Sherman adquirirá nuevas herramientas técnicas y llevará la teatralidad del maquillaje hasta extremos insospechados.

Pink Robe, Color Tests y Fashion (Bata Rosa, Pruebas de Color y Moda, 1982-1984)

Entre 1982 y 1984 Cindy trabaja series pequeñas donde comienza a explorar temas relacionados con la sexualidad en Pink Robe. Sus pruebas de color son un puente hacia la primera entrega de fotografías relacionadas con la moda en Fashion. Sin embargo lo que realmente anticipan es la tormenta que habría de llegar con los estratos más angustiosos en la vida de Sherman.

Disasters y Fairy Tales (Desastres y Cuentos de Hadas, 1985)

La falta de reconocimiento y su reciente matrimonio con Michel Auder parecieron ofrecer material abundante para impulsar en Sherman la creación de una serie distinta, donde iniciaría su adopción de lo grotesco, fundamental para mostrar un mundo violento, una esfera de pesadilla que revela la intimidad del alma de Cindy y los demonios shermaniacos. Si Nan Goldin había abierto las puertas de la intimidad sexual, Sherman lo haría de su propia intimidad psicológica.

En Fairy Tales comienza una experimentación con las prótesis (anticipación de su serie Sexual Pictures de 1992 y History Portraits) como un recurso adicional para la caracterización de personajes.

Disasters es una provocación brutal al espectador. Muchos visitantes de las exposiciones de Sherman en museos terminan en estado de choque ante estas imágenes terribles de vómito, podredumbre, reflejos, desmembramientos… Son claras proyecciones de las congojas de la autora con zozobras y delirios.

Ante este segmento en la obra de la estadounidense los horrorizados visitantes de las retrospectivas de Cindy Sherman olvidan (o desconocen) que «la contemplación de la obra de arte es siempre angustiante.» [20]

History Portraits / Great Masters (Retratos históricos / Grandes Maestros, 1988-1990)

Tras las alucinaciones llega un período de trabajo que sobrecoge por su precisión, empeño y maestría. En History Portraits/Great Maters Sherman lleva la apropiación de imágenes clásicas hasta consecuencias inimaginadas. Con esta serie la fotógrafa explora el trabajo de grandes maestros como Caravaggio o Boticelli y donde ausculta a fondo el sentido más profundo del retrato en el arte clásico. Para esta serie adopta el estilo tradicional del elitismo renacentista y la aristocracia inglesa.

“Estos retratos de composición clásica, que se presentan en recargados marcos dorados, remiten, en formato y tamaño, a las obras de los grandes maestros de la pintura clásica. Los modelos, entre los que se incluyen aristócratas, la virgen y el niño, clérigos, mujeres de vida ociosa y lecheras, posan con accesorios, vestidos de época y prótesis.” [21]

Las puestas en escena hablan de un trabajo de maquillaje y vestuario de gran minuciosidad. Sin embargo, la fotógrafa incluye pistas que nos indican algo mucho más profundo que un mero homenaje o una apropiación sin más. En cada una de las fotografías está la mano de Sherman presente: El maquillaje es maravilloso pero no absolutamente perfecto, no busca un trompe l’oeil. Ante un escrutinio más preciso los textiles evocan pero no copian ni sustituyen, es un tema más de esencias que de apariencias.

José Gómez Isla apunta que en History Portraits «Sherman vuelve a utilizar el mismo recurso conceptual que juega con el bagaje visual del espectador. Para ello, le obliga a activar conexiones inconsciente que remiten siempre a su propia memoria visual para otorgar a la imagen una significación que espera ser descifrada.» [22]

“Sherman ha sido frecuentemente alabada por ser una habilidosa y camaleónica actriz. Es una artista siempre dispuesta a representar un papel… Es, además, una consumada manipuladora del espacio, la escala, el color y los patrones textiles.” [23]

El uso de prótesis no deja de evocar, aunque sea sutilmente, a sus Fairy Tales y Disasters. Si las apariencias habían sido cruciales para el efecto de Untitled Film Stills, las puestas en escena de Sherman inician en History Portraits una nueva y elevada etapa donde la transfiguración de la autora es total en apariencia, pero donde la fotógrafa es omnipresente en términos canónicos y pistas de su propia  «Fórmula Sherman».

Parte del asombro que provocan estos retratos tiene que ver con esa ligadura que suele realizarse entre arte y artesanía. Es tan cuidadosa la factura de la escena que resulta fácil perderse en la perfección del maquillaje, lo ingenioso de las prótesis, el impoluto manejo lumínico y una pericia y oficio fotográficos innegables.

El retrato como género, por otra parte, está firmemente afincado en el catálogo de recursos shermanianos: “Para mí, un gran retrato combina lo familiar con lo desconocido, la seducción con la repulsión…” [24]

Si bien Sherman ya había personificado hombres en algunos de sus trabajos como Bus Riders o Murder Mystery People en History Portraits ya no se trata exclusivamente del estereotipo femenino pues la Sherman-actriz ahora también representa personajes masculinos con gran éxito.

Las reverberaciones de Cindy Sherman y sus History Portraits pueden identificarse en otros artistas contemporáneos como Yasumasa Morimura. [25]

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Civil War (Guerra Civil, 1991)

Este tríptico horizontal y verdoso parece un corolario a Disasters donde aparecen un par de manos y un pie que parecen encontrarse en el suelo como testigos del acoso que sufre Cindy de los demonios shermaniacos que parecen insuficientemente exorcizados.

Sex Pictures (Imágenes Sexuales, 1992)

La siguiente serie Sex Pictures ha sido la menos canónica de Sherman y prolonga el grotesquismo de Disasters and Fairy Tales pero ahora, inusitadamente, Sherman no aparece en el cuadro.

Una referencia importante para Sex Pictures es la obra de Hans Bellmer Poupées (Muñecas) publicada en diciembre de 1934 como un desplegable en Minotaure. Las referencias a Bellmer serían aún más evidentes en la serie Broken Dolls (Muñecas rotas, 1999) de Sherman. También es importante contrastar las imágenes de Sherman con el trabajo de Charles Ray y su escultura Oh! Charley, Charley, Charley… (1992) o los hechos artísticos de Robert Gober.

Cindy Sherman emplea prótesis, pelucas y máscaras para crear imágenes cuya procacidad alude provocativamente a la pornografía pero, al mismo tiempo, sin caer en ella. Es un mundo de horror y crudeza brutal. Si Untitled había sido el destilado de su pensamiento sobre los estereotipos femeninos, Sex Pictures lo es del sexo puro y duro.

“A finales de los 80 arrancó la fase más oscura de Sherman con descarnadas imágenes en las que por primera vez ella no aparecía: con muñecas, maniquíes y prótesis de plástico se zambulló en lo repelente y grotesco.” [26]

Gómez Isla comenta: «La artista nos muestra […] la monstruosidad visual de una sociead que objetiva el cuerpo desnudo como fetiche sexual, que reinventa la náusea a través del detalles y del poro visible de la piel y que encarna el sentimiento del horror a través de la deconstrucción metafórica de un rostro deshumanizado con el que ya es imposible identificarse.» [27]

Fashion (Moda, 1993-1994)

Sherman también observaría la moda como parte de sus escrutinio sociales y de estereotipos. Aunque el nombre evoque a una autora dedicada al glamoroso mundo de la fotografía de moda la realidad es otra: Reaparecen los estereotipos, las prótesis y el grotesquismo (algo anestesiado en comparación con Sex Pictures). Se trata de una primera entrega que es tan o más horrible que la subsecuente Horror and Surrealist Pictures.

Horror and Surrealist Pictures (Imágenes Surrealistas y Horror, 1994-1996)

En esta siguiente serie, parece que las mismísimas Sex Pictures hubieran tenido una pesadilla. Nuevamente los maniquíes, máscaras y muñecas entran en acción. Si Sex Pictures ya provocaban reacciones adversas en el público, Sherman llega a lo que parece el cenit (¿o nadir?) de sus experimentaciones con muñecas, sexo y pavor.

Masks (Máscaras, 1994-1996)

Los mundos fantásticos y terribles de Sherman aún verán dos entregas adicionales. En sus máscaras prosigue con la exploración de un terror onírico subrayado por las hemáticas tonalidades rojizas. Si película de horror fuera, entraríamos plenamente al subgénero de los slashers con litros de sangre por doquier además de máscaras chocolatosas o aguacatadas, superpuestas sobre muñecas. El observador siente una opresión en la que el Planeta Sherman ya no parece todo lo evocador y simpático que se suponía en Untitled Film Stills.

Broken Dolls (Muñecas rotas, 1999)

Cindy Sherman pasó una década sumida en el espanto. Todavía para 1999 faltaría un último capítulo que sería una mezcla entre el Cindyverse [28] y el mundo de Hans Bellmer y sus muñecas. También puede atisbarse en este trabajo un aire a a las fotografías de Pierre Molinier. Sherman vuelve a trabajar, aunque solamente para esta serie, en blanco y negro.

Hollywoods /Hampton Types (2000-2002)

Para descanso del público Sherman dejó atrás horror, sexo y maniquíes y retornó a la exploración de los estereotipos femeninos en Hollywoods / Hampton Types. Esta serie enfoca los estereotipos de la mujer de clase media alta, la deportista o la Dolly-Parton-local y marca una madurez peculiar en la carrera de Sherman.

Ya había mostrado su maestría en el arte del cosmético en History Portraits, pero en Hollywoods el maquillaje de Sherman tiene un estilo específico e identificable: una genuina rúbrica.

Clowns (Payasos, 2003-2004)

En su siguiente etapa, Sherman usa como efigie central al payaso, figura provocadora de miedos y espantos que, en ocasiones, acobardan más que entretener. La serie explicita nuevamente las deformaciones y emplea maquillaje y un acentuado cromatismo para crear un conjunto de paradojas visuales. El grotesquismo ahora no está en el terreno de la violencia, el horror o la pornografía, sino más bien en el kitsch.

Fashion. (Moda. Marc Jacobs, Balenciaga, MAC, 2006-2011)

En el proyecto Juergen Teller, Cindy Sherman, Marc Jacobs la fotógrafa colabora en el primer trabajo formal en el mundo de la moda (2006). “Posé para los anuncios de Marc Jacobs realizados por Juergen Teller. El mundo de la moda parece muy enamorado de los artistas; es la novedad, pero esto no ha cambiado el contenido de mi trabajo.” [29]

Posteriormente Sherman es solicitada por Balenciaga (2010) para trabajar en nuevos personajes y estereotipos. “La serie me fue inspirada por la idea de las fotos que aparecen tan frecuentemente en las revistas donde la gente, desesperada por mostrar su estatus y conexiones posa excitada, con enormes sonrisas y personalidades grandilocuentes.” [30] Las seis fotografías de la serie fueron presentadas en Fashion’s Night Out y en la tienda Balenciaga de Chelsea (Nueva York).

Para cerrar su trilogía de moda sobre pedido, Cindy Sherman sorprendió al mundo cuando el gigante de la cosmetología MAC eligió a la artista como su rostro para promover la línea de otoño 2011.

Resulta enigmático si los representantes de Marc Jacobs, Balenciaga y MAC se dieron por enterados de las sátiras de Sherman y que ellos mismos solicitaron, pagaron y obtuvieron.

En cualquier caso, Sherman se pitorreó de la industria de la moda y hasta cobró por ello. Sus mecenas quedaron felices. (!)

Society Portraits (Retratos de Sociedad, 2008)

Society Portraits estudia a las mujeres ricas estadounidenses. Este proyecto se enlaza en algunos sentidos el trabajo de Daniela Rossell Ricas y Famosas (1999) donde hace retratos a las mujeres de la oligarquía mexicana en faraónicas mansiones, rodeadas de pompa y boato.

En Society Portraits el canon shermaniano ha cuajado ya. Las caracterizaciones son, desde luego, fantásticas y cuando se cotejan History Portraits y Society Portraits es imposible evitar los paralelismos.

Eva Respini, encargada de la retrospectiva más reciente de Sherman en el MoMA dice: “Cada brochazo de maquillaje, pendiente o peluca dicen algo acerca de la persona y el carácter del personaje que Sherman ha dibujado, tomando constantemente el pulso. Ella fue contemporánea en las décadas de 1980, 1990 y ¡vaya! en el nuevo milenio acierta nuevamente… Sus estereotipos ahora son las esposas de los políticos, las amas de casa de reality show, las mecenas del arte. Es el retrato de mujeres luchando con una cultura que ha creado ridículos estándares de juventud, belleza, riqueza y posición social.”[31]

Cindy Sherman interpreta en su actuación y fotografías a esas mujeres ávidas de afecto, cuyo único atributo es el dinero desprovisto de la fama y el reconocimiento social y cuya validación y aspiración máxima (¡oh gran paradoja!) se encuentra en poder acceder a ese último eslabón en la cadena social donde el símbolo de estatus no es ya la bolsa Louis Vuitton ni el Lamborghini Centenario, sino la posibilidad de entregar, displicentemente, la black card en Christie’s para pagar una fotografía de Cindy Sherman que trata de una mujer que aspira a un reconocimiento social cuya validación y aspiración máxima es comprar una fotografía de Cindy Sherman en subasta… En sus obras esta autora nos presenta una intrigante espiral social que rememora los grabados de M.C. Escher.

Murals (Murales, 2010)

En sus trabajos más recientes expuestos en las retrospectivas de Nueva York y San Francisco, Sherman rebasa la frontera fotográfica para intervenir el espacio y la arquitectura con su serie de grandiosos murales que abarcan del techo al piso para sumergir totalmente al observador en el Mundo Sherman.

Estos murales tienen importantes diferencias con otras obras de la artista. Por primera vez realiza sus propias alteraciones anatómicas con Photoshop en lugar de prótesis “para alargar la nariz, juntar los ojos, o crear unos labios más estrechos. El efecto es el de un rostro natural, pero que tiene un aspecto extrañamente maligno” [32] Los fondos también son realizados por Sherman y alterados con Photoshop para obtener un aspecto de dibujo decimonónico.

Con sus murales, la autora deja en claro que seguirá rebasando fronteras con su obra en los años por venir.

Sombra aquí, sombra allá: Cindy, la Llanera Solitaria

El estudio fotográfico de Cindy Sherman resulta más bien modesto. En él se encuentran perfectamente ordenados vestidos, pelucas, prótesis.

En numerosas ocasiones ha buscado asistentes pero, a diferencia de otras luminarias del arte contemporáneo, prefiere trabajar en solitario. Sherman es una auténtica mujer-orquesta donde asume los roles de maquillista, directora, productora, operadora de cámara y actriz. Esta multi-habilidad que convierte al fotógrafo en director de cine y emparenta su trabajo a producciones cercanas en complejidad a la creación de anuncios publicitarios o películas. Es una de las improntas de la fotografía posmoderna.

El maquillaje de Sherman ha pasado del blush y el carmín a la computadora. La transición al mundo digital ha sido de gran ayuda para una artista acostumbrada a realizar un montaje, hacer las fotos, procesarlas y encontrar que algo salió mal para tener que reponer todo el circo. Gracias a la fotografía digital puede realizar ajustes sobre la marcha y el uso del Photoshop el ha permitido realizar cambios de manera increíblemente sencilla.

Las representaciones del ser

Sherman ha insistido siempre que sus fotografías no son autorretratos. “Yo no soy estos personajes… ellos son cualquier cosa, menos yo. Si se acercan a mi forma de ser, los rechazo.” [33]

En inglés autorretrato se expresa self portrait. A su vez, podría traducirse de regreso al español como retratos del ser. Y eso son, exactamente, las fotografías de Sherman: retratos donde el ser es examinado con lupa, identificado, tasado, clasificado y donde se cuestiona toda forma de identidad personal o social, real o construida donde sátira, crítica y antífrasis convierten a la obra de Sherman en un catálogo de recursos retórico-fotográficos. Revisar el corpus shermaniano es observar una mutante e inestable casa de los espejos del ser.

Ni princesa ni esclava… Simplemente, Cindy.

Sherman ha sido identificada como una artista de empeños feministas, pero más bien pareciera que examina a fondo la causa femenina y la búsqueda por la dignidad de la mujer. «Aunque yo nunca he pensado en dar un toque feminista o político a mi trabajo, todo él está marcado por mis observaciones como una mujer en esta cultura». [34]

Cindy muestra a la mujer escrutada por los hombres, examinada a través de los ojos de la propia mujer (feminista con causa o de a pie) donde el estereotipo es una proyección/identificación según la naturaleza del observador. En las dualidades víctima/victimario, cazador/presa, actividad/pasividad Sherman explora la feminidad y su identidad mediante un conjunto de realidades y estereotipos. La obra de Cindy pareciera ser una una gran fotografía de la mujer estadounidense en los últimos 35 años.

Cindy Sherman Súperstar

Si Sherman se sentía acomplejada porque otros artistas masculinos despegaban mientras ella se estancaba, sería la fábula de la tortuga y la liebre en versión contemporary art. Cuando el MoMA de Nueva York adquirió la colección completa de Untitled Film Stills por un millón de dólares se creó una auténtica peripatheia en el mundo del arte con sus tribus de marchands, galeristas, críticos y artistas.

No sería la última vez que Sherman recibiría un cheque con seis ceros. En las glamorosas pasarelas de las casas de subastas más encumbradas, la chica de los disfraces se ha convertido en una especie de súper top model. Los coleccionistas pagan ya ordinariamiente cientos de miles y hasta millones de dólares por una fotografía de Cindy Sherman. Si el dinero es la máxima forma de validación en este mundo obsesionado por lo material, Sherman ha sido aprobada y certificada. No es solamente una fotógrafa importante o famosa: es la súperestrella de la fotografía artística contemporánea.

Si Andreas Gursky tiene la medalla a la fotografía más cara de la historia, Sherman le aventaja por el número de obras millonarias que ha vendido. Es un poco el caso de la clásica lista de la revista Forbes: quizá Carlos Slim sea el hombre más rico del mundo, pero si se sumaran las fortunas individuales de los dueños de Wal*Mart, el empresario mexicano quedaría en una posición menos favorable. Lo mismo podría aplicarse a Gursky y Sherman.

En todas las esferas del arte contemporáneo Sherman ha destacado. En el índice de ArtFacts.net la fotógrafa está en la posición número seis donde el número uno es Andy Warhol y el dos es Pablo Picasso.

El mundo del arte contemporáneo parece, en muchos sentidos, el frívolo micro-cosmos de los ricos y famosos al que se adiciona un componente intelectual. Con una chequera bien dotada, los deportivos de lujo, el yate, la mansión o la ropa de diseñador parecen juguetes comparados con lo que se paga por las obras de arte. Evidentemente el estatus de quien colecciona arte supera con mucho a los «simples mortales» que compran ropa y accesorios en la Fifth Avenue. El coleccionista muchas veces ni siquiera aparece personalmente en las subastas de Christie’s o Sotheby’s y opera con la intermediación de un misterioso agente o representante a lo Bruce Wayne. Luego, en una fiesta privada obsequiará a sus invitados con el gozo de sus más recientes adquisiciones. En otros casos ni siquiera verán la obra, será simplemente almacenada en una bodega. Es el non plus ultra económico, social con un barniz intelectual. Sin embargo, es un mundo que puede ser tan frívolo o más que las otras esferas del lujo. Sherman deambula entre ambas capas sin pertenecer totalmente a ellas. Si el conocedor serio queda embelesado ante el trabajo de Cindy, el menos ambicioso (al menos intelectualmente) mundo del lujo también la ha adoptado con igual entusiasmo. A pesar de todo, Sherman sigue merodeando los almacenes de saldos y rebajas en busca de objetos, maquillajes, pelucas y accesorios que pueda llevar a su sencillo estudio para el próximo proyecto que tiene en mente. Nadie que se tope con ella en la calle puede identificarla como una artista tan talentosa como rica.

Hemos podido apreciar a lo largo de este texto que el valor de Cindy Sherman no se encuentra ni en lo que están dispuestos a pagar los coleccionistas, ni la opinión del marchand de moda. La obra de la fotógrafa es de una hondura inusitada, una perfección técnica puesta a toda prueba y una inteligencia evidente. Si se pagan millones o no por sus fotografías o si está de moda es irrelevante en términos de su autosuficiente valor artístico.

El discurso shermaniano

En su discurso, Sherman realiza narrativas donde juega con estrategias sarcástica mediante representaciones de las paradojas sociales de los público y lo privado y contradicciones estéticas de lo bello/grotesco. Cuestiona la esencia del medio fotográfico tradicionalmente asumido con un vehículo para la captura de las apariencias que puede ir más lejos. A pesar de 170 años de historia, la fotografía aún lucha por escapar del confinamiento de lo registral/documental a partir del mundo observable. Sherman hace una indagatoria mucho más profunda que se sirve, ciertamente, de las apariencias, pero que trasciende a la esfera visual.

La artista enfoca su cámara hacia la identidad propia y sus alteraciones, proyecciones e identificaciones y la extiende hacia la mujer con los estereotipos machistas, feministas y femeninos y critica agudamente tanto a a la mujer estadounidense “de a pie” como a la de clase alta.

La esfera de Cindy Sherman es un auténtico cronotopos, es decir, un tiempo pero también un lugar, donde su mirada observa su tiempo y el espacio que le rodea. Pero su cronotopos no es un faro de observación, sino más bien puesto para un francotirador que acusa, protesta y provoca.

Sherman apunta el ojo y el dedo (¿en el gatillo?) hacia el imaginario y la iconicidad provistos por la cultura estadounidense en los últimos 35 años.

Críticas a Cindy Sherman

Pese a todo, Sherman cuenta con sus detractores. Jed Perl de The New Republic maldice a la fotógrafa con toda la bilis que su hígado es capaz de excretar en su reprobatorio texto titulado The Irredeemably Boring Egotism of Cindy Sherman (El egoísmo irremediablemente aburrido de Cindy Sherman) (The New Republic, 14 de marzo de 2012) [35]

Existe un cierto riesgo en la fotografía artística contemporánea y es la falta de severidad y la benignidad gratuita hacia el artista posmoderno y su obra. Jorge Juanes acierta: “lo que hoy impera, eso sí, es una indulgencia hacia cualquier propuesta alternativa sólo por el hecho de serlo cuando en rigor se tendría que ser exigente. De no serlo, se corre el peligro de que el arte alternativo vegete en la rutina.” [36] Y conmina: “Tengamos rigor, seamos severos y no seamos indulgentes con lo ayuno de creatividad.” [37]

No se puede dar por hecho la calidad de una obra o del artista simplemente porque se nos presente como novedoso o enmarcado en el anything goes («todová»)que con frecuencia se encuentra en museos y galerías. En el reality show sobre arte contemporáneo School of Saatchi (BBC, 2009), los críticos, curadores y el propio Charles Saatchi se enfrentaron ante el dilema de si la posible ganadora del programa realmente hacía trabajos de calidad o era un simple embaucadora. [38] Hasta los más experimentados en el mundo del arte contemporáneo corren el riesgo de ser timados si no existen rigor y exigencia en el escrutinio de los hechos artísticos.

Hecha la advertencia anterior, y retornando al artículo de Jed Perl, resulta peculiar que este crítico le dedique largas censuras y reprobaciones a sus colegas Peter Schjeldahl y Roberta Smith del New Yorker y el New York Times respectivamente. En este sentido el artículo de Perl asemeja una suerte de pancracio para un berrinche añejo donde buena parte de sus diatribas se dirigen a otros periodistas, más que a la artista comentada.

Sobre Cindy Sherman Perl critica que “…se ha convertido en víctima de los mismos clichés que ha abrazado…” Y agrega: “La obra de Cindy Sherman es el viaje ego-artístico más grande de nuestro tiempo.” [39]

Ahora bien, es necesario puntualizar que sí existen aspectos del trabajo de Cindy Sherman que requieren un escrutinio y comentarios menos laudatorios.

Nuestra queja fundamental es la validación de la obra de Sherman por parte del Establishment Gringo. Estados Unidos continúa creando una hegemonía que ha trascendido a lo político y económico para abarcar todas las esferas culturales, desde los vehículos de comunicación orientado a las masas mediante sus HBOs, MTVs, CNNs, Netflix, Amazon Prime o Disney+  hasta el elitista mundo del arte contemporáneo.

Series cruciales como Untitled Film Stills, Rear Screen Projections, Centerfolds o Society Portraits requieren para su lectura completa una clara familiaridad con el imaginario estadounidense. Sin eso que inauguró Walker Evans como la americana, el código de lectura shermaniano está, desgraciadamente, incompleto.

Cualquier estadounidense de finales de la década de 1970 habrá entendido las escenas de Untitled Film Stills al haber visto decenas de películas de bajo presupuesto (las infames películas de clase “B”). La misma autora se apropia de elementos iconográficos y narrativos de estos filmes de bajo presupuesto. Sin embargo, el observador que no pertenezca a este pueblo ni a esta época, se perderá de una parte importante de los mensajes y subtextos en las fotografías de Cindy.

En muchos sentidos las obras de Sherman son un chiste local que no caben, o al menos terminan incompletos, en un entorno globalizado. Los estadounidenses parecen creer que su cultura es universal pero como recuerda Jorge Juanes “Esto es falso pues no podemos partir de que aquello que se hace en Estados Unidos se puede universalizar sin más. No es así. Por tanto, el provincianismo lleva al provincianismo pero no a una universalidad acogedora y realmente pluralista” [40]

Quizá en Nueva York y California las exposiciones de Sherman sean piedra de escándalo porque existen claras referencias que hacen mofa de un muy específico (y local) sector de la sociedad estadounidense. Pero fuera de estos espacios la lectura no es tan sencilla por la falta del marco de referencia económico, social y cultural. Es un arte estadounidense para estadounidenses.

Si Robert Frank miraba desde fuera a los americanos, Cindy Sherman observa y critica a la mujer estadounidense haciendo reproches que solamente se pueden comprender en su totalidad en la Unión Americana.

Desgraciadamente, esta suerte de metalogismos visuales son mucho más difíciles de comprender y decodificar para nosotros, los no-estadounidenses. En History Portraits se apunta a códigos universales trascendentes en tiempo y espacio. Sin embargo este segmento sigue siendo una parte relativamente menor en el conjunto de la obra shermaniana.

A pesar de las críticas…

El valor de la obra de Sherman no se debe a que los dioses del Olimpo de las catedrales del arte y las casas de subasta hayan ungido a la fotógrafa: En el Planeta Cindy podemos encontrarnos con la quintaesencia de la fotografía postmoderna donde todo parte de una idea/concepto brillante y la performance se entrevera con la fotografía en una trenza de teatralidad e iconicidad. La cámara, el cuadro fotográfico y el cuerpo de Sherman son los escenarios para épicas que resultan, a un tiempo, familiares y sorprendentes.

Esta artista realiza una forma de body art con el drama en la epidermis, literalmente. Como escribe Andy Grundberg sobre las fotografías de Sherman “son, indudablemente, ejemplos de lo que la foto ha venido a representar en una era de posmodernismo en las artes y posformalismo en la fotografía.” [41]

Curiosamente Cindy quebranta los estereotipos con sus fotografías: “No hay verdadero sexo en las Sex Pictures (Imágenes de sexo) ni verdaderas películas en los Untitled Film Stills (Fotogramas Sin Título) ni desnudez en los Centerfolds (Desplegables interiores), y hay escasa belleza en las Fashion Pictures (Imágenes de moda).” [42]… “Las fotografías de Sherman hablan no solo de nuestro deseo de transformar y ser transformados, sino también de nuestro deseo de que el arte nos transforme.” [43]

Sherman pone de manifiesto la porosidad del medio fotográfico donde se trasvisten géneros, subgéneros y transgéneros. En su obra se borran las fronteras y no se sabe donde comienzan o terminan las apropiaciones, los documentos memoria, la fotografía de intimidad, el tableau vivant, las narrativas, la tipología sociográfica y donde subyace y se insinúa una nueva forma de fotografía documental que registra sin apelar a las apariencias visuales.

Sherman realiza un catálogo sociográfico-simbólico que no está basado en la representación visual. Esto abre una posibilidad para la fotografía: la de capturar y catalogar sin mimética. Sherman ha logrado algo notable: registrar las subyacencias. En sus fotografías hay toda una tipología de ambiciones, estereotipos, complejos, sueños y pesadillas. Si August Sander coleccionó al pueblo alemán, Cindy Sherman lo hace encarnando ella misma a los diferentes estratos de la mujer estadounidense.

La convalidación del público y de sus colegas

Si un marchand hace que un artista se ponga de moda, esto trascenderá en una esfera más o menos restringida. Pero cuando un autor influye en el público y en otros colegas, existe una convalidación mucho más profunda y trascendente.

Sherman se ha incrustado en el imaginario popular donde abundan homenajes y copias tan descaradas como naífs. Una ironía adicional: la fotografías de Sherman (especialmente Untitled, Rearscreen o Centerfolds) apuntan a la apropiación de los imaginarios e iconicidades de la cultura popular estadounidense que a su vez son tomados prestados.

Pero el público se ha apropiado de Cindy, creando apropiaciones de la apropiación en un hecho artístico de ida y vuelta, una auténtica espiral donde referente y referido se enroscan como una boa constrictora.

Además del público apropiador, también existe un número muy importante de fotógrafos contemporáneos cuyas obras hayan confluencia con Cindy Sherman: Yasumasa Morimura, Niki S. Lee, Kimiko Yoshida, Gillian Wearing, Tomoko Sawada, Noriko Yamaguchi ha trabajado con temas, estilos o técnicas similares y Aneta Grzeszykowska ha hecho ejercicios de abierta apropiación.

A modo de conclusión

“Las imágenes de Cindy Sherman engañan. Sin embargo, lo que nos muestran se hace reconocible en una afiliada crítica que enfoca, caricaturiza o incluso pervierte lo que existe y formula la pretensión de dominarnos: proyecciones convencionales de la sexualidad, la belleza, la fuerza y la violencia que sirven como estrategias mediáticas de la suplantación de la realidad y fakes (falsificaciones) que contribuyen a entremezclar sus exigencias de la realidad.” [44]

Cindy Sherman es una artista madura, receptora de cuanta forma de validación pudiera esperarse o desearse: Desde un premio Hassleblad a ser contratada por Balenciaga, vender sus fotografías en Christie’s o recibir el homenaje mediante la enésima retrospectiva en el MoMA, convertirse en la fuente de inspiración de grandes y brillantes artistas o recibir loas de los especialistas.

Sherman se encuentra en una posición peculiar donde puede hacer cuanto le venga en gana. No tiene atadura alguna, puede experimentar con absoluta libertad artística, intelectual y económica. ¿Qué estereotipo será sujeto de su sarcasmo? ¿Qué nueva prótesis o maquillaje revelarán una marejada de subyacencias?

Tenemos a una niña a la que le gusta disfrazarse armada con una cámara y varios millones de dólares. ¿Cuál será el siguiente paso de Cindy Sherman? Su camino ha quedado firmemente establecido: Ya no se trata de una Alicia en el País de las Maravillas, perdida ante una encrucijada que requiere la asistencia del minino de Cheshire. [45]

Ahora Cindy está como Alicia a través del espejo, enfrentada a un cristal adulterado y adulterador que induce figuraciones y desfiguraciones anticipadas e inesperadas, viejas y nuevas. Aún nos aguardan nuevos capítulos de Cindy a través de la cámara.

Y mejor aún: cada uno de nosotros es una Alicia frente a un espejo peculiar llamado Cindy Sherman. ¿Qué comarcas nuevas descubriremos en el futuro de Cindylandia? ¿Qué estereotipos desafiará la autora? ¿Cuántas figuraciones y desfiguraciones nos tendrá reservadas? Solamente lo sabe Cindy Sherman, la niña que gusta de disfrazarse.

* Dr. Óscar Colorado Nates,
(Ciudad de México, 1969)

Académico, crítico, analista y promotor de la fotografía.

Doctor «cum laude» en Ciencias de la Documentación por la Universidad Complutense de Madrid y Máster en Narrativa y Producción Digital por la Universidad Panamericana (Cd. de México) donde es Investigador de Tiempo Completo y Profesor Titular de la Cátedra de Fotografía Avanzada así como Docente de Posgrado en Narrativa y Nuevas Tecnologías. 

Autor de libros como Fotografía 3.0; El Mejor Fotógrafo del Mundo; Instagram, el ojo del mundo; Fotografía de Documentalismo Social; Fotografía Artística Contemporánea; El Mejor Fotógrafo del Mundo y Pensamientos Decisivos: 650 reflexiones fotográficas.

Miembro del Seminario de Imagen y Cultura, la Asociación Mexicana de Estudios de Estética, el Seminario Permanente de Análisis y Crítica Cinematográfica (SEPANCINE) y de The Photographic Historical Society (Rochester, NY), entre otras agrupaciones académicas.

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Artículo publicado originalmente el 18 de agosto de 2012 y revisado el 21 de marzo de 2016 y el 22 de abril de 2021.

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Fuentes de investigación

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Notas

(Todas las citas en lengua extranjera han sido traducidas por el autor)

[1] Sischy, Ingrid. Leibovitz, Annie (Fotografía). The Artist’s Studio: Cindy Sherman. Vanity Fair. Marzo de 2012. Disponible en http://www.vanityfair.com/culture/2012/03/cindy-sherman-moma-201203 Consultada el 18 de agosto de 2012

[2] Moorhouse Paul, Cindy Sherman, Edit. Phaidon, Londres, 2014, Pág. 7

[3] Sherman, Cindy (Fotografías). Respini, Eva (Edit.), Cindy Sherman, Edit. La Fábrica Editorial, Madrid, 2012, Pág. 16.

[4] Sherman, Cindy (Fotografías). Respini, Eva (Edit.), Op. Cit. Pág. 18.

[5] Solamente Untitled Film Stills como serie fue bautizada por Cindy Sherman. El resto de sus series no tiene nombre de manera oficial, del mismo modo que sus fotografías no cuentan con una denominación, solamente se les describe con un número para referencia, pero la autora ha expresado su deseo de no titular sus trabajos para dejar en el lector el peso total de la interpretación y evitar la posibilidad de una confusión entre el texto fotográfico y el literario y la necesaria interpretación orientada por el autor cuando otorga nombre a una pieza fotográfica. Las series corren la misma suerte, al no contar con un título oficial, se les otorga una denominación generalmente aceptada.

[6]Moorhouse Paul, Op. Cit., Pág. 7

[6b] Galassi Peter,  Cindy Sherman: The Complete Film Still, Edit. The Museum of Modern Art, 2003, NY, Pág. 8

[7] Hoy, Anne H., The Book of Photography. Edit. The National Geographic Society, Washington, 2005, Pág. 324

[8] Sougez, Marie-Loup (coord.), Historia general de la fotografía. Edit. Cátedra, España, 2007, Pág. 562

[9] Ibídem

[10] (Cita Traducida) Hoy, Anne H., Op. Cit.,Pág. 324

[11] Taylor, Diana y Fuentes, Marcela (Coords). Estudios avanzados de performance. Edit. Fondo de Cultura Económica, México, / Instituto Hemisférico de Performance y Política, Tisch School of Arts, New York University, México, 2011, Pág. 12

[12] Moorhouse Paul, Op. Cit., Pág. 8

[13] Moorhouse Paul, Op. Cit., Pág. 19

[14] (Cita traducida) Grundberg, Andy, Crisis of the real: Writings on photography.Edit. Aperture, New York, 2010, Pág. 120 292 pp.

[15] Riemscheneider, Burkhard y Grosenick Uta, Arte de hoy. Edit. Taschen, Colonia, 2oo2, Pág. 150.

[16] (Cita traducida) Freeland, Cynthia, Portrait & Persons: A philosophical inquiry. Oxford University Press, Oxford, 2010, Pág. 74.

[17] (Nota traducida) Garcia, Erin C., Photography as fiction. Edit. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2010, Pág. 13

[18] Sherman, Cindy (Fotografías). Respini, Eva (Edit.), Op. Cit, Pág. 28

[18b] Galassi Peter, Op. Cit., Pág. 7

[18c] Galassi Peter, Op. Cit., Pág. 16

[19] Grundberg, Andy, Op. Cit. Pág. 118

[20] Oliva Mendoza, Carlos. El fin del arte.Edit. Itaca, México 2010, Pág. 59

[21] Sherman, Cindy (Fotografías). Respini, Eva (Edit.), Op. Cit., Pág. 40

[22] Gómez Isla, José. Fotografía de creación. Edit. Nerea, San Sebastián, 2005, Pág. 76

[23] Smith, Roberta. ART REVIEW; Photography’s Angel Provocateur. The New York Times. 24 de febrero, 2012.Disponible en http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9F00E6D61530F937A15751C0A9649D8B63&ref=cindysherman Consultada el 18 de agosto de 2012

[24] Yablonsky, Linda. Cindy Sherman. The Wall Street Journal. 23 de febrero de 2012. Disponible en http://online.wsj.com/article/SB10001424052970204795304577221334054364196.html Consultada el 18 de agosto de 2012

[25] Hoban, Phoebe. The Cindy Sherman Effect. Art News. 14 de febrero, 2012 Disponible en http://www.artnews.com/2012/02/14/the-cindy-sherman-effect/ Consultada el 20 de agosto de 2012

[26] Gómez Isla, José. Op. Cit. Pág. 77

[27] Cindy Sherman conquista el MoMA. El País. 23 de febrero de 2012 . Disponible en http://cultura.elpais.com/cultura/2012/02/23/actualidad/1330004452_594572.html Consultada el 18 de agosto de 2012.

[28] Cindyverse= Universo de Cindy Sherman

[29] Yablonsky, Linda. Op. Cit.

[30] Nowness. Cindy Sherman Rocks Balenciaga. Disponible en http://www.nowness.com/day/2010/9/10/962/cindy-sherman-rocks-balenciaga Consultada el 18 de agosto de 2012.

[31] Sherman, Cindy (Fotografías). Respini, Eva (Edit.), Op. Cit., Pág. 48

[32] (Cita traducida) Sischy, Ingrid. Leibovitz, Annie (Fotografía). The Artist’s Studio: Cindy Sherman. Vanity Fair. Marzo de 2012. Disponible en http://www.vanityfair.com/culture/2012/03/cindy-sherman-moma-201203 Consultada el 18 de agosto de 2012.

[33] (Cita traducida) Vogel, Carol. ARTS & LEISURE; Cindy Sherman Unmasked. The New York Times. 19 de febrero de 2012. Disponible en http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9803E2D8153FF93AA25751C0A9649D8B63&ref=cindysherman Consultada el 18 de agosto de 2012

[34] Riemscheneider, Burkhard y Grosenick Uta, Op. Cit., Pág. 150.

[35] Perl, Jed. The Irredeemably Boring Egotism of Cindy Sherman. The New Republic. 14 de marzo de 2012. Disponible en http://www.tnr.com/article/the-picture/101646/cindy-sherman-moma-pop-culture-camp-kitsch-aura Consultada el 18 de agosto de 2012.

[36] Juanes, Jorge. Territorios del arte contemporáneo: Del arte cristiano al arte sin fronteras, Edit. Itaca, México, 2010, Pág. 431

[37] Ibídem

[38] School of Saatchi. BBC. 12 de diciembre de 2009. Disponible en http://www.bbc.co.uk/programmes/b00p4gq5 Consultada el 21 de agosto de 2012 Algunos capítulos del reality show están disponibles en YouTube. School of Saatchi. Episodio 1. YouTube Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=biSr1VaJDb4 Consultada el 21 de agosto de 2012.

[39] Perl, Jed. Op. Cit.

[40] Juanes, Jorge. Op. Cit. Pág. 431

[41] (Cita traducida) Grundberg, Andy, Op. Cit. Pág. 118

[42] Sherman, Cindy (Fotografías). Respini, Eva (Edit.), Op. Cit. Pág. 49

[43] Sherman, Cindy (Fotografías). Respini, Eva (Edit.), Op. Cit. Pág. 50

[44] Henke M., Barbara, en Koetzle, Hans-Michael. Fotógrafos de la A a la Z. Edit. Taschen, Colonia, 2011, Pág. 363

[45] Lewis, Carroll. Alicia en el País de las Maravillas. Edit. Grupo Editorial Tomo, México, 2006, Pág. 108

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