Partió a Francia huyendo de un matrimonio arreglado y abandonó su linaje samurái para convertirse en una fotógrafa de alcance mundial.

Por Óscar Colorado Nates*

La fotógrafa con rasgos orientales se ha colocado frente a los reflectores, literal y figuradamente. En el estudio ha dispuesto un sencillo fondo negro. Su torso y rostro han sido cubiertos totalmente por maquillaje y contrasta ante tal simpleza y austeridad el exubertante tocado de oro. –

A primera vista hace una fotografía, un autorretrato –para ser más precisos-. Pero en realidad está realizando una ceremonia con un cuidado canon dispuesto por ella misma: un auténtico protocolo. Aunque ritos los hay de muchos tipos (resolutorios, de paso, expiatorios…) este en particular es una integración entre su cuerpo y mente, pensamiento y sentimiento, palabra y acción.

Este acto fotográfico realmente es una rememoración que armoniza su existencia contradictoria donde confluyen el linaje de guerrera samurái y la servidumbre de la tétrada mujer-esposa-esclava-japonesa: Este ceremonial se trata, voluntaria o involuntariamente, de un proceso para conciliar su pasado, presente y futuro.

Es un ritual cuya regularidad y repetición serán capaces de imponer orden ante el caos de su universo particular. Estamos frente a una mujer que, aunque parece crear una fotografía, realmente está realizando un exorcismo.

 Tokio, 1963

Kimiko Yoshida (1963, Japón) nació en el seno de una venerable familia de linaje Samurái, hecho que la marcaría para toda la vida. En su primera infancia esto implicó una disciplina férrea que llegó hasta la crueldad. Era un espacio y un “tiempo de matrimonios arreglados donde el papel de la mujer se definía tajantemente. En tal mundo, Yoshida se sentía alienada aún como niña.” [1]

Kimiko ha referido en múltiples ocasiones un hecho que le dejaría una cicatriz tan estremecedora como permanente: cuando apenas contaba con tres años, un día su madre la expulsó de la casa. La dejó en el umbral del hogar con una pequeña caja con sus tesoros. La niña deambuló errabunda hasta un parque público donde la policía la encontró al otro día. Yoshida declara que “Desde entonces, siempre me he sentido nómada, errante, huyendo.” [2] Este abandono tendría consecuencias profundísimas en la vida de quien se convertiría en una destacada artista visual en Francia.

Opresión y libertad

Conforme Kimiko creció, sus cadenas la estrujaron cada vez más. Se esperaba que asumiera un papel servil como mujer con una actitud y conducta uniforme en el tramado social japonés. “Sin embargo, ella estaba impulsada por «el camino del guerrero» – aquel código samurái de feroz determinación que siguió.” [3]

Obtuvo su grado universitario en arte por la Chuo University (Tokio, 1986) y eventualmente dirigió una empresa dedicada a la moda. Se desencantó al ver que el público era fácilmente seducido por la publicidad y su oferta de las últimas tendencias.

Kimiko buscó desarrollar su individualidad y “se matriculó –en contra de la voluntad de su padre- al Tokyo College of Photography [4].” [5]

Al graduarse sintió que sus oportunidades de carrera fotográfica eran limitadas en Japón. Además «…todavía se sentía sofocada por la cultura nipona, y por lo tanto se trasladó a Francia, donde se sentía en  libertad para explorar el feminismo a través del arte.» [6]

El asunto era mucho más dramático de lo que parecía: los demonios de Kimiko la asediaban transfigurados en una cultura de dominación intolerante con  una demanda de sumisión total en su papel de infravalorada mujer insertada en la servidumbre social. Su niñez traumática parecía desembocar, irremediablemente, en un tradicional y conservador Omiai, es decir, un matrimonio arreglado [7] igual al de sus padres, quienes se conocieron el día de la boda.  Kimiko tomó una determinación que alteraría su vida irremisiblemente:

“Huí de Japón porque estaba muerta. Cuando llegué a Francia, tuve que aprender el idioma como un bebé recién nacido.” [8]

Un nuevo, viejo mundo

Yoshida arribaba a una geografía inédita: El mundo occidental  tenía reservado para esta fugitiva un tesoro de opulencia visual y de libertad personal y social.

“Desde que huí de mi patria para escapar de la servidumbre mortificadora y humillante de las mujeres japonesas, amplifiqué a través de mi arte una postura feminista de protesta contra los clichés contemporáneos de la seducción, en contra de la sumisión voluntaria de las mujeres, de la «identidad» que se define en dependencias y «comunidades», en contra de los estereotipos de «género» y el determinismo de la herencia.» [9]

Emancipada en Francia, se matricula en la École Nationale Supérieure de la Photographie [10] en Arles donde encontró el ambiente abierto y experimental que su espíritu clamaba. Viaja al otro extremo de Francia, al norte  -prácticamente en frontera con Bélgica-, a Tourcoing para egresar en 1999 del Studio National des Arts Contemporains Le Fresnoy. Finalmente asienta su residencia en París, su centro actual de operaciones. [11]

Imágenes inusitadas

Las fotografías creadas por Kimiko Yoshida son un engaño sutil porque lo más sencillo es quedarse en el mero nivel visual, pero hay mucho más conforme se va profundizando en su obra. En un primer encuentro el observador es seducido por imágenes “cuidadas, amaneradamente construidas donde unas juegan con otras. Son fotografías hermosas pero frías.” [12]

Yoshida encontró en Europa, principalmente en los excesos del barroco italiano, una riqueza visual inusitada para ella, acostumbrada a las rigurosas y minimalistas actitudes del arte tradicional japonés.

En lo formal, la japonesa ha estado “Atraída desde siempre por la pintura barroca veneciana, con la cual toma contacto en sus repetidos viajes a Italia, Yoshida busca en sus fotografías crear bellos contrastes cromáticos resaltando fuertes colores sobre fondos oscuros monocromos. Un ilusionismo óptico de sutiles matices que acentúan o neutralizan los rasgos de rostros y siluetas ricamente adornadas en un cuidadoso proceso de contrastes lumínicos, brillos y colores tan bellos como misteriosos.” [13]

Conforme se revisa el conjunto de sus imágenes resulta claro que  “Su obra consigue una conexión espacio-temporal entre civilizaciones y culturas muy distantes entre sí, entrelazando el aspecto más espiritual de su obra con el más comercial, que le acercan e introducen en el mundo de la moda, el lujo y la voluptuosidad de la vida moderna” [14]

El cosmos de Yoshida, dispuesto en series de autorretratos, está habitado por novias, reinas, guerreras, diosas, vírgenes y musas que provienen de Tailandia, México, China o Kabul. Es un trabajo de hibridación cultural donde también se indaga sobre el papel de la nacionalidad, la cultura y explora la etnicidad oriental y africana.

Este conjunto entrevera culturas y mitologías que convocan una belleza femenina intemporal, también nos recuerda la contradicción entre “la gran amplitud de la diversidad humana y cuánto nos parecemos. De cultura en cultura […] evoca la sensación de que no hay una sola manera de celebrar y hacer algo.” [15] Las fotos de Yoshida manifiestan en tal sentido unidad de concepto y pluralidad en la ejecución.

Además, como explica Susan Bright, en Yoshida lo mismo confluyen pasado y presente en barrocas creaciones o mitos babilónicos a la par de una cyborg futurista. [16]

Las adivinanzas visuales de Yoshida son, según la revista Time “anacronismos juguetones y referencias cruzadas culturales…» [17]

Kimiko explica que «La representación de mí misma como una ficción que combina mi cultura asiática con referencias a la historia del arte occidental es un anhelo de monocromía como una metáfora de la modestia y la desaparición, una marca de la virtualidad, la intangibilidad y un símbolo de lo infinito.» [18]

Por otra parte, Jan-Erik Lündstrom explica que:

«La serie de autorretratos que constituyen el corazón de su obra es una cadena aparentemente infinita de variaciones, cambios y transmutaciones, todos ellos involucran la cara del artista presentada frontalmente. Los ingredientes básicos de una imagen Yoshida son fáciles de describir: el rostro (construido) y el torso, un estudio de fondo blanco y negro, un objeto parecido a una máscara, un velo o tocado – cubriendo la cara. El maquillaje realizado con la técnica japonesa del doran que mas que embellecer el rostro lo cubren. Yoshida subraya que no usa filtros, ni se aplica ninguna post-producción digital. Sólo la iluminación, el maquillaje y el color de su pelo son utilizados para obtener la imagen final.” [19]

Kimiko Yoshida utiliza el maquillaje como “una técnica de distanciamiento [donde usa] una máscara como parte de su complejo disfraz dispuesto en capas […] Pareciera imposible penetrar la superficie de estos retratos, el velo físico y simbólico que elude cualquier pista y que oculta su apariencia.” [20]

…pero no son autorretratos

Aunque Yoshida aparece en todas sus fotografías, ha enfatizado repetidamente que no son autorretratos. [21] “No son el reflejo de un ser, sino la reflexión de la representación del ser.” [22]  «Lo que se conoce como «autorretrato» es esencialmente, para mí, el espacio de la transposición, de la desaparición, de la mutación.» [23] Y abunda: «En realidad no veo mis imágenes como autorretratos. Considero que el auto-retrato no como sujeto, sino como una desaparición.” [24]

En el caso de Yoshida «Cada una de estas fotografías es en realidad una ceremonia de desaparición. No es un énfasis de la identidad, sino todo lo contrario, un borrado de la identidad…» [25]

Ceremonias de desaparición: muerte, negación del ser, nihilismo y Zen

Más que autorretratos, Yoshida dice afrontar sus trabajos en el género de la naturaleza muerta. En ellos trata del “ser y la nada, la vanidad de la imagen, vida y muerte y especialmente ir más allá del narcisismo.” [26]

En este sentido las imágenes de Kimiko son engañosas, pues la riqueza visual que incluye en su obra puede identificarse con el voraz individualismo occidental.  Nuevamente Lundström clarifica que los dos temas fundamentales en la obra de Yoshida inician con “las diferencias individuales y el entreverado tras-histórico y tras-cultural” pero fundamentalmente “la exploración de la relación del lenguaje con la identidad y la muerte.” [27] La propia Yoshida lo explicita:  “Lo que sé de estas imágenes es que aunque muestren lo vivo, hablan de la muerte.” [28]

La muerte ha rondado la vida de Kimiko Yoshida disfrazada con muchas máscaras: la fotógrafa murió cuando su madre la abandonó, pereció su individualidad e identidad ante las exigencias familiares, la Kimiko japonesa sufrió una herida mortal cuando deja su tierra natal para llegar a tierras galas. Y esta muerte se actualiza constantemente en las fotografías de Yoshida, no solamente en el resultado sino en el proceso.

La muerte y la nada

Existen en esta fotógrafa japonesa dos temas constantes: la muerte y la desaparición.

En occidente tendemos a pensar en ambos términos como finales, como resultados. Son para nosotros la última frontera. Recordemos el muy occidental horror vacui (miedo al vacío). La muerte es vista como el postrero e inevitable mal. Sin embargo no podemos olvidar el origen oriental de Kimiko y tanto la muerte como la nada cobran un sentido totalmente distinto: “…para el Zen en particular, la Nada no es ni mucho menos, una nadería, porque la Nada, el Vacío del ego, es como dice Tauler la raíz de la liberación.” [29] Yoshida encuentra en la vacuidad la posibilidad de emancipación de sus terrores interiores.

Existe en el origen del trabajo y la actitud de Yoshida la columna vertebral Zen. No olvidemos que “el Zen ha impregnado profundamente todos los aspectos de la vida cultural del pueblo [japonés]” [30] y que Kimiko no ha podido abstraerse de ello.

Esta forma de vida enraizada en el budismo  tiene una disposición “…a romper radicalmente con todas las formas de la artificiosidad humana…” [31] Las obras de Yoshida son a un tiempo simples y complejas. Del occidente toman el embrollo y del oriente la sencillez. Suzuki nos recuerda que “El Zen no gusta de las complejidades que están en la superficie de la vida. La vida, en sí misma, es bastante simple, pero al ser contemplada por el intelecto [32] analizado puede ofrecer inigualables complejidades.” [33]

Kimiko ha sido comparada con Cindy Sherman [34], sin embargo al ponderar la obra de Yoshida, se le ha atribuido un carácter de profundidad espiritual del que parece carecer la fotografía de la estadounidense. «Si bien el significado de la obra de Sherman reside en la superficie, el trabajo de Yoshida ofrece a la artista un espacio metafísico interno.” [35] Esto se encuentra en perfecta consonancia respecto de los rasgos característicos del temperamento orienta con esa “capacidad para tomar la vida desde adentro en vez de hacerlo desde afuera.” [36]

Una gran parte de la fuerza de la obra de Yoshida no se encuentra en su belleza superficial, sino en su brío interior, en el drama interno que contiene. Las imágenes de Yoshida tienen un aspecto físico, pero una raigambre espiritual heredada de su origen japonés: “La contribución del Zen al arte se ha dado en términos de una profunda dimensión espiritual que transforma al arte en una experiencia esencialmente contemplativa, durante la cual despierta  «la conciencia primigenia oculta dentro de nosotros, a quien debemos toda actividad espiritual.»” [37]

La apariencia de lo desaparecido

La fotógrafa explica sobre su obra: «La imagen, que en sí misma no es más que la apariencia de lo desaparecido [38], desempeña un acción destructiva como la muerte, que reemplaza a la criatura viva con un cadáver que se le parece – ese es mi punto principal. Mi arte siempre ha sido ligado a la desaparición; siempre he querido desaparecer de mis imágenes en el mono-cromatismo, que es un deseo de abstracción. Mis autorretratos son imágenes de la desaparición en la que la figura ofrece al trabajo su significado por medio del desvanecimiento.” [39] Y profundiza: “Me abandono a la impersonalidad de la simbolización y de la muerte. La imagen es la presencia de la ausencia. Esto es lo que convierte mi trabajo en realidad – buscando incesante de lo que carece.” [40] Además admite; “Todo lo que no es me interesa.” [41]  Pero Kimiko va aún más allá:  “Mis autorretratos son un intento por mostrar que en el corazón de la imagen está presente la invisible ausencia. […] El estado de invisibilidad que he mostrado está conectado con una radical demanda artística. Al dar esta imagen inmaterial (inmaterial como lo «in-nombrado») en una serie de retratos, la obra de arte representa lo que es invisible en la figura (su inmaterialidad) antes de mostrarse como una figuración del desaparecer.” [42]

Una de las notas que hace tan fascinante la fotografía de Yoshida es, precisamente, aquello que no está. Si las presencias en la obra de Kimiko son grandes (el cromatismo, los objetos elaborados y hermosos, una constante estética firmemente establecida), es precisamente la ausencia la que hace tan sugerente su trabajo. Parecen autorretratos pero son búsquedas por borrar esa identidad que le horroriza. Parecen fotografías vivas, pero están muertas, tal  como se ha sentido su autora con las escisiones que han resonado en el curso de su vida. Efectivamente, Yoshida es una artista que está impelida por su “negación del ser.” [43]

Pero recordemos que esta “negación del ser” no implica nihilismo. Del mismo modo la propia visión Zen no es nihilista aunque pudiera parecerlo.  En este espíritu, presente en las fotografías de Yoshida subyace “…la actitud propia de quien es capaz de estar en el mundo vacío de su yo; y propia también del que es capaz de vivir desde su profundidad…” [44] No es casual el reiterado desprecio de Kimiko por el narcisismo. Esta posibilidad de contemplar el mundo vacío del “yo” implica para Shen Hui  que “Ver dentro de la nada, esa es la visión real, la visión eterna.” [45]

Transformación

La muerte y la vacuidad no son finales para Yoshida, sino inflexiones, puntos de transición entre un estado y otro. Las ceremonias de desaparición de la fotógrafa no implican una negación del ser ni de su pasado tormentoso, sino una transfiguración, un punto de movimiento en el incesante torrente de la mutación.

«Su obra se relaciona con la progresión natural del tiempo […] «primero y antes que nada un espacio de transporte, de desaparición, de mutación.»” [46]

Según la propia Yoshida “El autorretrato es el lugar para la transformación y el arte es lo que transforma. En mi opinión la transformación es el máximo valor de la obra. El arte se ha convertido para mí en un espacio de mutable metamorfosis. La única raison d’être en el arte es transformar únicamente lo que el arte puede transformar.” [47] Para Kimiko la fotografía se ha convertido en un rito de confirmación, de paso, de curación, resolutorio.

El ritual de y en Kimiko Yoshida

Yoshida admite que sus fotografías son una ceremonia de desaparición, y efectivamente, son auténticas ceremonias, son ritos.

«La ceremonia es un aspecto central de la vida en Japón, que aún hoy está vastamente arraigado en la cultura antigua y tradicional. Servir té es una disciplina artística y espiritual, y, para Yoshida, hacer arte es una disciplina espiritual en sí misma. Este elemento de su práctica fotográfica la distingue de fotógrafas como Sherman, cuyas obras se compone de significados superficiales.” [48]

En Yoshida encontramos las fotografías como una expresión, una acción, ritual. La repetición, el protocolo forman parte de la esencia del ritual.

Yoshida parece invocar el ritual como una tabla salvadora. Recordemos que según Pardo García “…es común que los rituales se den cada vez que haya una confrontación amenazante entre individuos, o una confrontación amenazante entre los individuos y su medio ambiente. También tienden a aparecer cuando se dan cambios sociales o personales significativos.” [49] Queda muy claro que en el caso de Kimiko se actualizan ambas posibilidades: amenaza entre individuos y su medio ambiente (Yoshida vs. Las Tradiciones Familiares y Sociales, verbigracia) como el cambio personal (decide confrontar al padre) y huye (cambio social de oriente a occidente.)

Como bien apuntan las intenciones de Yoshida, sus fotografías son una transformación. Montoya Bonilla nos recuerda que “Desde Émile Durkheim hasta Víctor Turner ha imperado la concepción del ritual como un puente que posibilita transitar entre dos puntos o momentos en forma  adecuada, absorber tensiones y catalizar desórdenes; es de esta manera que el ritual garantiza la continuidad de una unidad cultural…” [50]

El ritual ha sido ejecutado desde tiempos remotos para restaurar el orden en el mundo ante los acontecimientos negativos. Ofrecen al mundo una posibilidad de satisfacer la necesidad humana de orden y regularidad porque “…el proceso ritual facilita que la vida continúe, que las contradicciones e incertidumbres percibidas se adormezcan con la ilusión de su simbólica superación” [51]

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Una forma en la que el ritual logra esto a través de la repetición y la regularidad. No es extraño que en el ceremonial de Yoshida se reitere la misma fórmula como un incesante estribillo.  Y es que “Un rito es como una especie de teatro que representa siempre la misma pieza.” [52]

Yoshida trabaja sus fotografías organizando signos y códigos en mensajes articulados. Sus fotografías son un rito porque éste “hace presente lo oculto, visible lo invisible; materializa lo espiritual. Pone elementos palpables al servicio de algo imaginario, que, sin embargo, mantiene secretas relaciones con la estructura de lo real social y con sus escondidas posibilidades, sea para exorcizarlas, sea para invocarlas o provocarlas.” [53]

El ritual forma una parte fundamental en la construcción del mundo interior de Kimiko Yoshida. Aunque pudiera huir de las cadenas sociales “…el apego al ritualismo delata conservadurismo, por cuanto sobrevalora los símbolos o los utiliza como tapadera de la conflictividad social.” [54] Le guste o no, es imposible desprenderse de su mentalidad, cosmogonía y origen japoneses.

Ahora bien, el arte de Kimiko Yoshida siempre se ha manifestado en una dualidad: la del objeto fotográfico per se pero también de la performance, la actuación resultado de la escenografía y el maquillaje para crear una suerte de obra de teatro protagonizada por la autora. En el ritual la performance es parte integral pues no es un discurso ni una descripción. Una liturgia implica acción, actualización de hechos concretos.

En el caso de la fotógrafa, este crear acciones (vestirse, maquillarse, fotografiarse) tiene una unión clave con el discurso (el mensaje que pretende transmitir) porque en el ritual están íntimamente imbricados la palabra y la acción del mismo modo que en la ceremonia se entreveran cuerpo y mente, pensamiento y sentimiento. Ksenia Sidorova explica que “los rituales integran y resuelven, sintetizan y hacen converger en su ejercicio la creencia y la acción, o bien algunas de sus transformaciones operativas: pensamiento/comportamiento, razón/movimiento, código/actuación (o performance), competencia/conducta, representaciones colectivas/efervescencia colectiva, normatividad/acción social.” [55]

Kimiko piensa sobre el ser, la identidad, la personalidad, el desvanecimiento y la transformación; ella actualiza sus pensamientos mediante actos que tienen un aspecto visible, [56] capturado mediante la fotografía. Nos lleva esto a recordar que “…los rituales son acciones pensadas o pensamientos actuados.” [57] En muchos sentidos la fotografía de autor en general podría ubicarse en el marco ritual.

Para Yoshida el ritual es un medio para expresar valores, expectativas, analizar las relaciones de poder y, aún si ella misma no lo admitiera, reconciliar su pasado con presente y futuro. El ritual le ha servido, como ha ocurrido al ser humano en el pasado, como un modo de conciliar lo que el individuo quiere con lo que puede hacer para resolver un conflicto que en este caso se da entre el individuo (Kimiko) y el grupo (la sociedad japonesa).

De muchas maneras las fotografías de Kimiko son signos visibles de los ritos de separación (ha dejado atrás prácticas, símbolos, estados), transición (Kimiko ya no es lo que era pero aún no es lo que será) o re-agregación (la fotógrafa es reintroducida a la sociedad en una nueva posición).

Sus fotos son un ceremonial de confirmación done la artista cobra conciencia individual sobre su dependencia social al tiempo que se exaltan principios morales que se creían superados pero que siguen subyaciendo.

En Yoshida el complejo rito propiciatorio parece invocar el deseo de reparar el mal retornando a la integridad moral, que también forma parte del rito expiatorio. No deja de existir en todo este proceso la magia, siempre ligada al proceso ritual, donde hay poca certeza y mucho peligro en una ligazón emocional que simboliza deseos e intenciones.

Yoshida logra con su protocolo ceremonial exorcizar sus demonios personales, culturales y sociales y lo logra mediante un rito de reintegración al reconocer la ruptura definitiva del statu quo y al mismo tiempo una forma simbólica para concluir la fase de crisis.

Kimiko se enfrenta, gracias a su proceso ritual, con la muerte de la antigua mujer subyugada para arribar a la nueva mujer, artista. En su proceso de mutación ha traspasado la frontera y se ha transformado. El proceso tiene un resultado que se concreta en una palabra: resurrección.

Paradojas y polarizaciones

La obra de Kimiko Yoshida parece plagada de polaridades. De un “conceptualismo exuberante” [58] la artista pasa al otro extremo: “…mi cultura japonesa, [está] basada en el minimalismo y la sustracción contrapuesta a la profusión seductora del barroco que descubrí en Italia. En medio existe una tensión que se refleja en mi obra.” [59]

La dicotomía minimalismo-barroquismo habla, aparentemente, de puntos totalmente opuestos. Sin embargo el minimalismo japonés tiene un origen espiritual compartido por el barroco cuya riqueza se utilizaba “..para evocar una visión de la gloria celestial mucho más concreta que en las catedrales medievales.” [60] Habría que recordar con Gombrich que el fastuoso templo barroco tienen un propósito místico: servir como marco al ritual litúrgico que es el epicentro de tanta profusión visual. [61] La experiencia del barroco, aunque no lo parezca inicialmente, es una experiencia hondamente mística. [62]

«…en los brillantes significados de la cultura de la imagen promovida por un catolicismo triunfante, nada parece más antitético a la estética sintoísta de la sustracción y el silencio, con el conciso minimalismo del budismo Zen, con el estricto formalismo de la Vía de la vacuidad y el desapego. Está claro que no hay nada barroco en el gusto japonés por la belleza frágil y lo incompleto, la búsqueda de la forma pura, la ascética voluntad de abnegación y modestia, la aptitud para la iluminación interior y dejar ir. El atractivo de los mareos barrocos, que sorprenden y seducen, no es menos activo en mi arte que la orientación minimalista Zen y Shinto.” [63]

Esta polaridades forman parte de la paradoja que Kimiko Yoshida imprime intencionalmente en su obras como explica: “Mira mis autorretratos Mariées [novias]: estas novias son célibes. Es un oxímoron, una antífrasis. ¿Qué palabra describe y significa dos registros separados y contradictorios? […] Esta función de la alteridad, de la diferencia, es aquella por la cual se define, al final del día, la singularidad de una obra de arte.” [64]

En las fotografías de Kimiko Yoshida existe un persistente enfoque semiótico donde la imagen busca re-pensarse a través de sus propios significados y referencias. “Este pensamiento integra el análisis de lo que es posible, desde la epistemología, semiótica, mitología e historia del arte hasta el formalismo, minimalismo, sustracción, suma, hibridación, tras-generación, polifonía de pensamiento y más.” [65] Su trabajo es “una reflexión de la división entre sentido y representación, desaparición y representación, representación y ausencia; significante y significado.” [66]

Y la protesta, a no dudarlo

Existe una capa que no puede ser olvidada en la obra de Yoshida: la protesta contra “los clichés de la seducción, la esclavitud voluntaria de la mujer, los estereotipos de género e identidad.” [67] Porque “Desde que volé de mi tierra natal para escapar de la servidumbre mortificadora y humillante que enfrentan muchas mujeres japonesas, he amplificado por medio de mi arte una posición feminista de protesta.”[68]

Kimiko Universal

Kimiko afronta la identidad: “Todo el mundo trata de ser único, yo quiero ser muchos y muchas, ser universal.” [69]

«He dado la espalda a cualquier búsqueda de la identidad y lo que implica – la herida narcisista, la incesante búsqueda del origen, la demanda furiosa de pertenencia, y el repliegue sobre sí mismo, el aburrimiento y la humillación. Todo mi trabajo rechaza los estereotipos cansados de lo comunitario y su ideología de segregación […] Mi trabajo habla más de la felicidad de ser uno mismo sin creerse idéntico a sí mismo, sin identificarse con ninguna memoria, clan o familia…” [70]

Para la artista se “abre una pregunta más esencial y pertinente sobre la identidad: ¿Cuántas soy yo?” [71]

La serpiente que se muerde la cola: Muerte, resurrección y retorno al origen

Kimiko se coloca frente a los luces en el estudio mono-cromático. Ha preparado su cuerpo y rostro con un maquillaje que la hace desaparecer. La escena es a un tiempo compleja y sencilla, profusa y austera. No es un autorretrato. Es un rito en el que el protocolo es de la máxima importancia. Estamos frente a una mujer que parece crear una fotografía cuando realmente está realizando una ceremonia, específicamente un exorcismo.

Somos como el Uróboros, la serpiente que se muerde la cola: hemos regresado al punto del que hemos partido. Kimiko seguirá en su proceso ritual para integrar, sanar y crecer.

Estamos, en definitiva, ante una artista en transformación. Habría que recordar el Ta Chuan del inmemorial Libro de las mutaciones:

“Los acontecimientos siguen sus rumbos, que se definen según su índole.

Las cosas se diferencian unas de otras conforme a determinadas clases.

De esta manera surgen ventura y desventura.

En el cielo se forman apariciones, sobre la tierra se forman configuraciones; en ellas se manifiesta la modificación y la transformación.” [72]

Y abunda que “…quien conoce el SENTIDO de las modificaciones y las transfiguraciones, ése conoce la acción de los dioses.” [73]

No importa si es a partir de oriente u occidente ni si la búsqueda va hacia un Dios cristiano desde el barroco o una deidad sintoísta según el Zen, en cualquier caso podríamos calificar, tras todo lo escrito, a Kimiko Yoshida como una fotógrafa divina.

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* Dr. Óscar Colorado Nates
Académico, crítico, analista y promotor de la fotografía.

Doctor «cum laude» en Ciencias de la Documentación por la Universidad Complutense de Madrid y Máster en Narrativa y Producción Digital por la Universidad Panamericana (Cd. de México) donde es Investigador de Tiempo Completo y Profesor Titular de la Cátedra de Fotografía Avanzada así como Docente de Posgrado en Nuevas Narrativas.  
Autor de libros como Fotografía 3.0; El Mejor Fotógrafo del Mundo; Fotografía de Documentalismo Social; Instagram, el ojo del mundo; Fotografía Artística Contemporánea y Pensamientos Decisivos: 650 reflexiones fotográficas; Grandes de la Fotografía. 
Comunicador transmedia, es director y conductor del programa de radio Imagen Líquida y creador de productos audiovisuales de divulgación como FotoPop y reflexión como El Mundo de la Fotografía.
Colaborador en medios internacionales como BlackCamera o The Rolling Stone Magazine.
Fundador del Observatorio de Cultura Fotográfica. Miembro del Seminario de Imagen y Cultura, la Asociación Mexicana de Estudios en Estética (AMEST), el Seminario Permanente de Análisis y Crítica Cinematográfica (SEPANCINE) y de The Photographic Historical Society (Rochester, NY), entre otras agrupaciones académicas. Participa en el Programa de Apoyo a Proyectos para Innovar y Mejorar la Educación (PAPIME) de la Universidad Nacional Autónoma de México.

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No se pierda los especiales de otras mujeres que indagan sobre la identidad…

Bibliografía

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