Dentro de los elementos del lenguaje fotográfico revisamos ahora la nitidez en la imagen.

*Por Óscar Colorado Nates

1. Enfoque y nitidez

Visión humana y enfoque

Existen varios factores que influyen para que una forma llame la atención del observador: el tamaño de las formas, su color o contraste. Ahora bien, esa abstracción de la que tratábamos -qué le interesa al lector- no es exclusivamente mental. También es un tema puramente fisiológico y tiene que ver con la capacidad del ojo humano para enfocar.

¿Cómo enfoca el ojo?

Ya lo dijo Robert Capa: «Si quieres una gran foto acércate y si ya lo estás, acércate más».[1] Pero esto tiene un límite: el punto de enfoque del ojo humano.

Nuestros ojos tienen una suerte de lente biconvexa llamada cristalino que está frente a la retina, la capa de receptores y células nerviosas localizadas en la parte posterior del ojo.[2] Gracias al cristalino es posible que de todos los haces de luz que llegan al ojo, los de una determinada distancia confluyan directamente en la retina creando una imagen nítida. El cristalino es un cuerpo esférico transparente localizado detrás de la pupila cuya función es enfocar las ondas luminosas sobre los fotorreceptores.[3]

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Esto significa que el ojo humano es capaz de enfocar, es decir, de lograr que algunas partes de las escenas que se le presenten luzcan precisas, nítidas, mientras que otras pasan a ser confusas o borrosas. El cristalino depende del músculo ciliar para poder enfocar. Si el músculo se contrae el cristalino se hace más grueso y entonces puede enfocar objetos cercanos. Cuando este músculo se relaja entonces el cristalino se adelgaza y puede enfocar objetos lejanos. A este movimiento del músculo ciliar se le llama acomodación y toma en promedio unos 0,4 segundos.[4]

Hágalo usted mismo

El ejercicio de comprobación es muy sencillo: Basta colocar un dedo frente al ojo y tratar de verlo con nitidez. Luego es necesario buscar enfocar lo que está lejos del ojo, no el dedo. Si se enfoca el muro del fondo esto ocurrió gracias a relajar el músculo ciliar que provocó un adelgazamiento del cristalino y, por consecuencia, los rayos de luz que rebotaron en la pared coincidieron en la retina y eso permitió enfocarla. Lo mismo opera cuando se enfoca el dedo, pero en sentido inverso. Aunque no nos demos cuenta de este movimiento, es algo tan voluntario como el querer coger un vaso para tomar agua, sin embargo es tan rápido y forma parte de nuestra vida cotidiana de tal modo que ni siquiera prestamos atención a esta acción que hemos ejercitado y perfeccionado desde nuestros primeros días de vida. La nitidez en los bordes de las formas son uno de los medios que utiliza nuestro sistema visual para asignar una jerarquía visual. Normalmente nuestro ojo no enfoca toda la escena, sino una parte.[5] Retornando al ejemplo del muro y el dedo, este último se convierte en la figura[6] y el muro en el fondo.[7] En la fotografía la interacción entre figura y fondo es de la máxima importancia pues permite al observador comprender con claridad de qué trata la fotografía, cuál es el sujeto. El fotógrafo debe resolver este primer dilema visual mediante su cámara. De modo que el sistema visual humano ofrece dos formas de concentrar la atención en un solo punto de una escena: primero por medio del enfoque del cristalino y segundo por una operación mental de abstracción. Nuestra forma natural de ver es con partes de la escena borrosas, desenfocadas, y otras –las que nos interesan- nítidas, es decir, enfocadas.

Pero el arte no siempre vio así…

Aunque nuestro sistema visual humano es capaz de enfocar y desenfocar, en la pintura previa a la aparición de la fotografía prevalecen las estampas en las que todo es perfectamente nítido. Observemos el ejemplo de Las Meninas de Velázquez. En este cuadro clásico todo luce nítido. Sin embargo observemos el ejercicio que realizó John Hagan quien explica: Cuando Diego de Velázquez pintó Las Meninas él, igual que muchos artistas previos a la fotografía, pintó todo de modo nítido, enfocado. Esta era parte de la magia de la pintura porque la percepción del observador se expandía….”[8]

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  Pero otra de las formas en las que irrumpió la fotografía en el lenguaje visual no fue solamente el claroscuro: también el enfoque selectivo se convirtió en un lenguaje que fue exclusivo de este medio durante décadas.

Después de la fotografía, los impresionistas, post-impresionistas y simbolistas -entre otros- comenzaron a adoptar las abstracciones fotográficas. En artistas como Eugène Carrière puede notarse con claridad la creciente influencia del lenguaje fotográfico en la pintura de finales del siglo XIX y principios del XX:

Obsérvense las similitudes con las fotografías pictoralistas del mismo período, incluso en la composición y las paletas de colores:

Algunos pintores contemporáneos como Philip Barlow han adoptado los desenfoques como una estrategia híper-realista en su pintura.[9] Si la fotografía pidió prestado, al menos en sus inicios, algo de la sintaxis y la gramática visual de la pintura, ahora ocurre en muchos sentidos lo contrario.

Fotografía, enfoque y profundidad de campo

La cámara tiene algunas similitudes con el ojo humano, de modo que también es capaz de diferenciar ciertas partes de una escena de forma razonablemente nítida, mientras que otras lucen totalmente fuera de foco. Esto importa porque la interpretación visual que hace una cámara de la escena en cuestión es similar en términos de enfoque a lo que también interpreta el sistema visual humano, por lo que nos sentimos naturalmente cómodos con la forma en que la cámara traduce la escena. En una fotografía es posible que solamente una parte pequeña de la escena luzca en foco y lo demás borroso y viceversa. El fotógrafo puede controlar si todo lucirá nítido o solo una parte. Esto implica el control en la profundidad de campo, que es la “…nitidez aparente delante y detrás del punto de enfoque.”[10] Michael Freeman la como “Distancia entre el punto más próximo y el más alejado de un sujeto que permanece aceptablemente nítida.”[11] El fotógrafo puede controlar la profundidad de campo para establecer si una parte grande de la escena luce nítida (profundidad de campo amplia) o solamente una pequeña porción estará en foco (profundidad de campo estrecha). El enfoque y desenfoque es una herramienta que permite al fotógrafo simplificar partes específicas de la escena. Por ejemplo, un fondo complejo puede lucir más sencillo mediante el desenfoque. En el caso de los paisajes el fotógrafo querrá una profundidad de campo extrema donde todo luzca nítido. En un retrato se podría buscar un enfoque preciso en el ojo y un desenfoque en el resto del rostro.

Variables en la profundidad de campo

El fotógrafo cuenta con tres variables para determinar la profundidad de campo en su fotografía: la abertura del diafragma, la distancia del sujeto y la longitud focal  (medida en milímetros -28mm, 35mm, 130mm, etc.) de su objetivo. Los dos primeros temas que afectan a la profundidad de campo se encuentran en el objetivo. Primero, tiene que ver con la longitud focal: un objetivo angular produce una gran profundidad de campo mientras que un telefoto tiene el efecto contrario. El segundo punto a controlar en la profundidad de campo con el objetivo está en la abertura del diafragma, un mecanismo de laminillas con doble función: Por un lado pueden controlar la cantidad de luz que entra a la superficie sensible, pero también determinan –en parte- la profundidad de campo.

Un diafragma muy cerrado provoca una profundidad de campo grande, y un diafragma abierto una profundidad de campo pequeña. El tercer ingrediente en la profundidad de campo es la distancia entre el sujeto y la cámara. Conforme más cerca esté el motivo fotográfico, más se desenfocará el fondo debido a la profundidad de campo pequeña. Por el contrario, cuando el sujeto está muy lejos de la cámara tiende a haber una profundidad de campo grande y todo queda en foco.

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En resumen, al observar una fotografía se pueden determinar algunas variables de la toma simplemente con la profundidad de campo. Si el fondo luce muy desenfocado probablemente se usó un objetivo de longitud focal más bien larga, el fotógrafo estaba relativamente cerca del sujeto y el objetivo tenía el diafragma muy abierto.

Michael Bemowski ha creado un muy interesante y útil simulador de la profundidad de campo que está disponible en línea.

Weege: “f/8 y estar ahí”

En la década de 1930 el fotógrafo Arthur Fellig, mejor conocido como Weegee pronunció una frase que se convertiría en una clave de la fotografía en el modernismo: “f/8 y estar ahí (f/8 and be there)”.[12] El primero consejo aludía al control de la profundidad de campo, pues con el diafragma en f/8 existen más posibilidades de que la estampa fotográfica esté en foco. El segundo consejo alude, evidentemente, a la importancia de la oportunidad y estar en el lugar adecuado en el momento justo. Aquello que también preconizaría Henri Cartier-Bresson con su famoso instante decisivo.

Profundidad de campo y fotografía vernácula

Una característica común de la fotografía casual realizada por aficionados es una gran profundidad de campo, es decir, todo luce nítido en la escena. Esto tiene explicaciones particulares para épocas fotográficas distintas. Antes de continuar, es importante explicar que una foto accidentalmente fuera de foco es un error fotográfico común.[13]

Las cámaras modernas están equipadas con sofisticados sistemas de auto-enfoque de modo que cada vez existen menos imágenes con este error. Sin embargo estos sistemas de enfoque automatizado suelen estar programados para enfocar los objetos más cercanos, de modo que si el centro de interés se encuentra en el plano medio o en el plano de fondo, la cámara en forma automática enfocará el primer término. También se pueden tener problemas al auto-enfocar en lugares oscuros debido a que los sistemas de auto-enfoque requieren luz. En las cámaras réflex digitales es mucho más difícil enfocar manualmente porque ya no existen los sistemas que ofrecían ayudas en el visor al fotógrafo para poder evaluar si la fotografía estaba en foco.

Profundidad de campo en la fotografía analógica de aficionado

En el caso de la fotografía analógica las cámaras dirigidas a los aficionados solían tener objetivos relativamente angulares (del orden de los 35mm) para abarcar una buena parte de la escena. Una longitud focal angular tiende a que la fotografía muestre una profundidad de campo amplia. Esto también era propiciado por los fabricantes de cámaras para el gran público con el objeto de compensar la falta de controles específicos que podrían confundir al fotógrafo casual. Ya dijimos que uno de los errores más comunes del fotógrafo casual es el obtener fotografías fuera de foco, por lo que el objetivo angular y un diafragma de abertura mediana daban un equilibrio razonable, pero el resultado era una profundidad de campo amplia.

Profundidad de campo en la fotografía digital de aficionado

En la era de la fotografía digital esto se ha mantenido en primer lugar por el tamaño de los sensores y los objetivos que, para abaratar costos, son pequeños. Un objetivo de diámetro grande tenderá a generar una profundidad de campo pequeña, pero esto requiere una superficie sensible igualmente grande. Para lograr esto se requiere de una cámara con un sensor de buen tamaño y una óptica de abertura amplia muy luminosa. Ambos componentes, sensor grande y abertura amplia, son por definición caros y, por tanto, reservados a combinaciones de equipo de nivel más elevado. En el caso de las cámaras de aficionado, para abaratar el costo y mantener un tamaño portátil, se utilizan sensores pequeños y ópticas reducidas. Al mismo tiempo, se cubren las mismas necesidades para la fotografía casual en la era analógica, de modo que estas dos limitaciones tienen su recompensa en fotografías que suelen estar en foco y con profundidades de campo amplias. Lo anterior puede aplicarse in extremis a las cámaras montadas en los teléfonos móviles, donde los sensores son aún más pequeños y la óptica diminuta. Así es que en la era de la fotografía digital trans-media el aficionado sigue “atado” a una profundidad de campo grande. Sin embargo, las cámaras réflex para el consumidor, equipadas con sensores considerablemente más grandes que los equipos para aficionados ofrecen posibilidades para acentuar el desenfoque por lo que una profundidad de campo pequeña ya no es privilegio exclusivo de los fotógrafos avezados o profesionales.

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El desenfoque como elementos estético

El desenfoque puede ser apreciado por sí mismo como una característica estética. Así, existe en algunos fotógrafos entusiastas un auténtico culto por el bokeh, voz japonesa que significa “borroso”. Si los reflejos especulares lucen perfectamente circulares u octagonales producido por las laminillas del diafragma en el objetivo es un tema que pulula en muchos foros fotográficos de internet.[14] “Los efectos de desenfoque han adoptado el nombre, innecesario en Occidente, de ‘bokeh’, que en este contexto significa simplemente ‘desenfocado’. Un aspecto muy influyente es la forma de la abertura que se aprecia en los reflejos especulares (en la mayoría de los caos poligonal, aunque los objetivos de espejos producen anillos). Cuanta más hojas tiene el diafragma, más esféricos son estos puntos de luz. La óptica también tiene un efecto sutil.”[15]

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2. Desenfoque y connotación

Sin embargo el enfoque y la profundidad de campo aunque son características predominantemente morfológicas, y por tanto denotativas, también tienen notas connotativas, es decir, el enfoque le añade un significado a la escena. Por ejemplo, el desenfoque puede tener una implicación narrativa. Por ejemplo en la fotografía fija o en movimiento, cuando se colocan a los personajes entre sí sobre el eje óptico,[16] el enfoque de un personaje determinado en un diálogo nos permite interpretar quién es el que habla. Este es un recurso muy común del cine en los planos en profundidad.

Otra connotación es la separación, el enfoque genera una suerte de “frontera”, una delimitación entre qué interesa y qué no.

Desenfoque y Träumerei

El desenfoque también genera una insinuación, una sugerencia. En este sentido, una atmósfera fuera de foco alude a ese concepto que en alemán se conoce como Träumerei (pronunciado «troimerai»), ligado a la ensoñación o la ilusión.

Si se equipara lo nítido con lo real, lo tangible y concreto, el desenfoque está emparentado, contrario sensu, con lo irreal, intangible y difuso.

“A veces un primer plano desenfocado añade interés, color, encanto y misterio.”[17a] Como explican Julienne y Michael Buselle, «La inmensa mayoría de las imágenes se crea con el propósito de producir un registro concreto de un tema de modo que resulte inmediatamente reconocible. Cuando las imágenes se producen con una intención más creativa o expresiva, deben tener una serie de cualidades que las separe de las de aspecto más funcional.» [17b] En tal sentido, el desenfoque se convierte en una estrategia formal.

El fuera de foco también implica una simplificación de la forma, por lo que constituye una abstracción y es un recurso expresivo.[18]

Enfoque suave y pictorialismo

El desenfoque es una parte de la sintaxis propia y distintiva de la fotografía, no presente en la pintura. Sin embargo, paradójicamente, los fotógrafos pictorialistas como Henry Peach Robinson, Lady Clementina Hawarden o Lady Julia Margert Cameron, Robert Demachy, Alvin Langdon Coburn, Gertrude Käsebier, Frederick Evans o Clarence H. White siguieron corrientes como el impresionismo o el simbolismo.

“En ciertos estilos de fotografía, como por ejemplo el retrato, una de las modas recurrentes es el efecto del soft focus causado por una propagación de las altas luces de un sujeto a las áreas adyacentes. Existen objetivos de retrato especiales con una aberración esférica residual controlable que proporcionan este efecto…”[19] Los fotógrafos pictoralistas emplearon la técnica del foco suave para generar un lenguaje visual emparentado con la pintura: convirtieron el foco en una técnica de expresión.

Enfoque y lectura fotográfica

En la lectura fotográfica es fundamental determinar el tema de la imagen, es decir, encontrar el punto de interés. No habría que olvidar que en la fotografía contemporánea también se puede aludir a una narrativa muy abierta donde el tema no sea evidente y constituya un acertijo o incluso una provocación realizada por el fotógrafo y dirigida al observador. Por eso es importante prestar atención a la información contextual (año de creación, nombre del autor si se cuenta con él, lugar de la toma, etc.) para poder descifrar con mayor precisión la fotografía en cuestión. Por supuesto es importante determinar también si nos encontramos ante una fotografía casual o la obra de un gran maestro, pues los parámetros de lectura son distintos. Para finalizar, escogimos un grupo de fotografías que permitirán al observador ejercitarse en la lectura del elemento del lenguaje fotográfico que tratamos ahora. Al observar las fotografías que presentamos a continuación sugerimos al lector que trate de contestar, sobre el enfoque, el punto de interés y la profundidad de campo:

• ¿Qué significan en esta foto?
• ¿Añaden algún significado o simbolismo?
• ¿Qué implican en general? ¿Cómo se aplican en estas imágenes?
• ¿Qué comunican?
• ¿Qué agregan?
• ¿Qué quitan?
• ¿En qué medida simplifican la foto?
• ¿La hacen más compleja?

A manera de conclusión

El enfoque es un elemento del lenguaje fotográfico que, a veces, damos por hecho por ser tan similar a nuestra propia forma de ver el mundo. Se trata de uno de los factores que contribuyen al llamado efecto realidad, es decir, al hecho de que la fotografía sea tan parecida a la realidad que se le equipare.

Sin embargo, cuando recordamos que la pintura no utiliza comúnmente este recurso cobramos conciencia de este elemento que forma parte de un lenguaje específico y particular de la imagen fotográfica.

El control de la concentración del tema y la elección intencionada del fotógrafo para dirigir la mirada del despertador mediante la nitidez son recursos específicos de la sintaxis fotográfica que es importante tomar en cuenta en este medio que tiene un lenguaje propio.

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* Dr. Óscar Colorado Nates
(Ciudad de México, 1969)

Académico, crítico, analista y promotor de la fotografía.

Doctor «cum laude» en Ciencias de la Documentación por la Universidad Complutense de Madrid y Máster en Narrativa y Producción Digital por la Universidad Panamericana (Cd. de México) donde es Investigador de Tiempo Completo y Profesor Titular de la Cátedra de Fotografía Avanzada así como Docente de Posgrado en Nuevas Narrativas.  
Autor de libros como Fotografía 3.0; El Mejor Fotógrafo del Mundo; Fotografía de Documentalismo Social; Instagram, el ojo del mundo; Fotografía Artística Contemporánea y Pensamientos Decisivos: 650 reflexiones fotográficas.
Comunicador transmedia, es director y conductor del programa de radio Imagen Líquida y creador de productos audiovisuales de divulgación como FotoPop y reflexión como El Mundo de la Fotografía.
Fundador del Observatorio de Cultura Fotográfica. Miembro del Seminario de Imagen y Cultura, la Asociación Mexicana de Estudios en Estética (AMEST), el Seminario Permanente de Análisis y Crítica Cinematográfica (SEPANCINE) y de The Photographic Historical Society (Rochester, NY), entre otras agrupaciones académicas. Participa en el Programa de Apoyo a Proyectos para Innovar y Mejorar la Educación (PAPIME) de la Universidad Nacional Autónoma de México.

© 2011-2020 by Óscar Colorado Nates. Todos los derechos reservados.

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Fuentes de investigación

Bibliografía

• Buselle Julienne, Buselle Michael, Máster de fotografía, Edit. Blume, Madrid, 2005
• Calles Vales José (Tr.), Preguntas y respuestas en fotografía. Guía Práctica Completa de la Fotografía, Edit. LIBSA, Madrid, 2001
• Corbett Bill, Gruía práctica para la fotografía de 35mm, Edit. LIBSA, Madrid, 2001
• Freeman John,  Cómo hacer buenas fotografías. Curso práctico, Edit. LIBSA, Madrid, 2001
• Freeman Michael, Compendio de fotografía digital, Edit. Evergreen, Colonia, 2009
• Freeman Michael, Guía completa de fotografía, Edit. Blume, Madrid, 1993
• Freeman Michael, Fotografía digital de aproximación, Edit. Evergreen, (Taschen), Colonia, 2005
• Freeman Michael, La cámara SLR digital. Guía de campo, Edit. Blume, Barcelona, 2011
• George Chris, Total digital photography, Edit. Running Press, Filadelfia, 2006
• Hedgecoe John, Cómo hacer buenas fotografías, Edit. Blume, Barcelona, 2003
• Hedgecoe John, Complete guide to photography, Steerling Publishing Company, Nueva York, 1994
• Hedgecoe John, El nuevo libro de la fotografía, Edit. Blume, Barcelona, 1995
• Jacobson Ralph. E., Manual de fotografía, Edit. Omega, Barcelona, 2002
• Kodak, Guía de la fotografía en 35mm., Edit. Ediciones Folio, Barcelona, 1981
• Langford Michael, Tratado de fotografía, 6ª Ed., Edit. Omega, Madrid, 1999
• Leuchter Miriam (Ed.), Gran manual de fotografía, Edit. Larousse, México, 2013
• Luck Steve, Digital Photography. A step-by-step guide to taking great Photographs. Edit. Annes Publishing, London, 2009
• Perina Linda, Escuela de fotografía, Edit. Susaeta, Madrid, 2001
• Präkel David, Diccionario visual de fotografía, Edit. Blume, Barcelona, 2010
• Rojo González Macarena (tr.), Gran atlas de la fotografía, Edit. LIBSA, Madrid, 2002

Fuentes de Internet

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• Colorado Nates Óscar, Acomodación. Disponible en https://neurofotografia.wikispaces.com/Acomodaci%C3%B3n Consultada el 7 de junio de 2014
• Colorado Nates Óscar, Cristalino. Disponible en https://neurofotografia.wikispaces.com/Cristalino Consultada el 8 de junio de 2014
• Colorado Nates Óscar, Diccionario Fotográfico del Profr. Colorado, Disponible en http://www.diccionariofoto.com Consultada el 14 de junio de 2014
• Colorado Nates Óscar, Diccionario de Neurofotografía, Disponible en http://neurofotografia.wikispaces.com Consultada el 14 de junio de 2014
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• Pons On-Line German Dictionary, Träumerei, Disponible en http://dict.tu-chemnitz.de/deutsch-spanisch/Tr%E4umerei.html Consultada el 14 de junio de 2014
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• Rowse Darren, 13 examples of Great Photos When Being Out of Focus Makes the Shot. Disponible en http://digital-photography-school.com/out-of-focus-photos/ Consultada el 13 de junio de 2014
• skywalkerbeth, How to get nice bokeh/blur with an F4 zoom lens?Disponible en http://photography-on-the.net/forum/showthread.php?t=481063 Consultada el 13 de junio de 2014
• Tan Katrina, Philip Barlow’s oil paintings. Disponible en http://trendland.com/philip-barlows-oil-paintings/ Consultada el 7 de junio de 2014

Fuentes Audiovisuales

• alocardiaco, Acomodación. Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=wpDa1aaO5XwConsultada el 9 de junio de 2014

Notas

[1] Robert Capa, Disponible en http://www.brainyquote.com/quotes/quotes/r/robertcapa102816.html Consultada el 13 de junio de 2014

[2] Colorado Nates Óscar, Retina. Disponible en https://neurofotografia.wikispaces.com/Retina Consultada el 7 de junio de 2014

[3] Colorado Nates Óscar, Cristalino. Disponible en https://neurofotografia.wikispaces.com/Cristalino Consultada el 8 de junio de 2014

[4] Colorado Nates Óscar, Acomodación. https://neurofotografia.wikispaces.com/Acomodaci%C3%B3n Consultada el 7 de junio de 2014

[5] Prokopenko Stan, The Illusion of Depht – Edge, Line, Cast Shadow and Paint Thickness. Disponible en http://www.proko.com/illusion-of-depth-edge-line-cast-shadow-paint-thickness/ Consultada el 7 de junio de 2014

[6] Colorado Nates Óscar, Figura. Disponible enhttps://neurofotografia.wikispaces.com/Figura Consultada el 7 de junio de 2014

[7] Colorado Nates Óscar, Fondo. Disponible en https://neurofotografia.wikispaces.com/Fondo Consultada el 7 de junio de 2014

[8] Hagan John, Depth of field in painting. Disponible en http://www.wetcanvas.com/ArtSchool/Hagan/depthofield.htm Consultada el 7 de junio de 2014

[9] Tan Katrina, Philip Barlow’s oil paintings. Disponible en http://trendland.com/philip-barlows-oil-paintings/ Consultada el 7 de junio de 2014

[10] Präkel David, Diccionario visual de fotografía, Edit. Blume, Barcelona, 2010, Pág. 222

[11] Freeman Michael, La cámara SLR digital. Guía de campo, Edit. Blume, Barcelona, 2011, Pág. 249

[12] Faja Emanuele, F/8 and Be There. Disponible en http://www.andbethere.com/2013/09/f8-and-be-there.html Consultada el 13 de junio de 2014

[13] Dubovoy Mark, Are Your Pictures Out Of Focus? Disponible en http://www.luminous-landscape.com/essays/are_your_pictures_out_of_focus.shtml Consultada el 13 de junio de 2014

[14] skywalkerbeth, How to get nice bokeh/blur with an F4 zoom lens?Disponible en http://photography-on-the.net/forum/showthread.php?t=481063 Consultada el 13 de junio de 2014

[15] Freeman Michael, La cámara SLR digital. Guía de campo, Edit. Blume, Barcelona, 2011, Pág. 50

[16] Planos cinematográficos. Disponible en http://pintoideas.blogspot.mx/2010/08/planos-cinematograficos.html Consultada el 13 de junio de 2014

[17a] Kodak, Guía de la fotografía en 35mm., Edit. Ediciones Folio, Barcelona, 1981, Pág. 39

[17b] Buselle Julienne, Buselle Michael, Máster de fotografía, Edit. Blume, Madrid, 2005, Pág. 72

[18] Rowse Darren, 13 examples of Great Photos When Being Out of Focus Makes the Shot. Disponible en http://digital-photography-school.com/out-of-focus-photos/ Consultada el 13 de junio de 2014

[19] Jacobson Ralph. E., Manual de fotografía, Edit. Omega, Barcelona, 2002, Pág. 105

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