La luz es el primer elemento sin el cual no puede existir la fotografía: denotaciones, connotaciones e implicaciones del ingrediente fotográfico fundamental.  

Por Óscar Colorado Nates* En un artículo anterior mencionábamos la Tabla de los Elementos Fotográficos y a partir de este artículo iremos presentando el desglose de cada uno de los ingredientes del lenguaje fotográfico. La luz es el elemento más esencial de la fotografía, razón por la cual le hemos dado el primer lugar entre los 54 elementos fotográficos. Recordemos que ‘fotografía’ etimológicamente proviene del griego photos (luz) y graphein o graphos (escribir, dibujar), significando ‘escribir o dibujar con luz’. Sin luz, es imposible realizar una fotografía. La luz crea patrones complejos de luz, sombras y colores que interpretamos como volúmenes sólidos basados en nuestras experiencias previas. La fotografía capta una visión similar a la de un ojo, permitiendo a través de luces y sombras interpretar de manera precisa la forma y naturaleza de los objetos retratados, proporcionando información sobre sus formas, tamaños y texturas, independientemente de si podemos tocarlos o no. [2]

Primera Parte: BUSCANDO LA LUZ

La luz ha sido uno de los grandes misterios a lo largo de la historia humana, explorada en mitologías antiguas y teorías científicas modernas de figuras como Einstein, Bohr y Planck. Desde tiempos inmemoriales, la humanidad ha reflexionado sobre la luz, buscando comprensión desde perspectivas del mito, la ciencia, el arte y la fe. Filósofos, líderes religiosos, artistas y científicos han contribuido cada uno a nuestra comprensión y experiencia de la luz. [3]

La humanidad siempre ha sentido una profunda fascinación por la principal fuente de luz en nuestro planeta: el sol. [4] Asimismo, la luna, las estrellas, el fuego, el arcoíris y la aurora boreal, todos ligados por el elemento luminoso, han sido componentes clave del imaginario cosmogónico de las civilizaciones antiguas.[5]

Aún hoy reflexionamos sobre la esencia de la luz y, a pesar de los avances científicos, lo hacemos con asombro e imaginación. [6] Sidney Perkowitz señala que desde hace diecisiete mil años, cuando los artistas paleolíticos pintaban animales en Lascaux, hasta artistas modernos como Claude Monet y Ansel Adams, hemos utilizado la luz para captar y interpretar el mundo a nuestro alrededor. Tanto antiguos como modernos, ya sean artistas o simplemente observadores, usamos nuestros ojos para examinar la realidad o el recuerdo de ella, todo gracias a la luz. [7]

¿Qué es la luz?

La pregunta inicial y más obvia, aunque no la más simple, es: ¿Qué es la luz?
En la Grecia antigua, Leucipo (450 a.C.) sostenía que los objetos emitían luz, lo que permitía verlos. Por otro lado, Euclides (300 a.C.) creía que era el ojo el que proyectaba rayos de luz en línea recta hacia los objetos para hacerlos visibles.

 

Trece siglos después de Euclides, el árabe Al-Hacen de Basra, también conocido como Alhazán de Basora en el siglo I, postuló que la luz era como un proyectil emitido por el sol que rebotaba en los objetos antes de llegar al ojo. Esta teoría no estaba lejos de la realidad. Artistas como Leonardo da Vinci y Rembrandt, influyeron en la aproximación científica [8] que culminó en el siglo XVI cuando Newton, en su obra ‘Opticks’ de 1704, propuso que la luz está formada por partículas. [9]Hooke y Huygens discutían sobre pulsos, mientras Newton abogaba por la teoría de las partículas. ¿Movimiento continuo o sustancia discreta? Pasaron dos siglos antes de que el profundo misterio comenzara a desvelarse: La disputa entre onda y partícula se prolongó hasta las primeras décadas del siglo XIX, con Young y Fresnel defendiendo la teoría de las ondas y Laplace y Biot abordando el tema desde una perspectiva práctica. A finales del siglo, se alcanzó un grado de certeza con la magistral síntesis de Maxwell sobre las ondas electromagnéticas y su confirmación por parte de Hertz. Sin embargo, esta certeza no necesariamente reflejaba la realidad. En 1905, Einstein revolucionó nuevamente el debate, el cual se mantuvo vigente durante varias décadas hasta los experimentos de Compton. Posteriormente, los análisis profundos de Heisenberg y Bohr llevaron a una nueva comprensión: la antigua dicotomía entre onda y partícula fue reemplazada por la mecánica cuántica, que permite entender la luz tanto como onda como partícula. [10]
Así, la reflexión sobre la historia de la luz abarca miles de años y, como dice Richard Weiss, es uno de los mayores triunfos de la inteligencia humana. [11] Y retornando a la pregunta original ¿Qué es la luz? La respuesta breve es: la luz es pura energía radiante. De todos los estudios sobre la luz, la teoría cuántica propuesta por Max Planck es probablemente una de las más aceptadas. Esta teoría sostiene que la luz, una forma de radiación electromagnética, se propaga en el espacio en unidades discretas de energía conocidas como fotones. [12] Desde la perspectiva de la física cuántica, el fotón es el cuanto de luz. Los fotones son paquetes de energía que interactúan con la materia con la que entran en contacto, produciendo diferentes efectos según el material: pueden atravesar objetos transparentes o translúcidos, reflejarse en superficies opacas, o ser absorbidos y convertidos en calor por objetos mates.

La luz, entendida como radiación electromagnética, comparte características con otros tipos de radiaciones como los rayos X, las ondas de radio y las microondas. Estas últimas se encuentran tanto en aplicaciones domésticas, como los hornos de cocina, como en tecnologías de comunicación, incluyendo la transmisión de señales de telefonía celular y las emisiones de radio o televisión.

Los diferentes tipos de ondas dentro de la radiación electromagnética producen efectos muy variados. Por ejemplo, las ondas de radio, que tienen una longitud de onda larga, no afectan al organismo humano; aunque invisibles y silentes, son detectadas por los receptores de radio. Avanzando en el espectro hacia longitudes de onda más cortas, encontramos la radiación infrarroja, la cual percibimos como calor. Más allá en el espectro, las longitudes de onda que el ojo humano puede ver son identificadas como luz visible. Las ondas con longitudes aún más cortas, como la radiación ultravioleta, causan quemaduras solares en la piel. Además, la radiación X y la radiación gamma, que pueden penetrar el cuerpo humano y traspasar incluso grosores de acero de varios milímetros, respectivamente, son especialmente peligrosas y pueden ser perjudiciales con una exposición incontrolada. [13]

El espectro visible

La luz es una pequeña parte del espectro electromagnético que estimula el sentido de la vista. Sus longitudes de onda varían entre 3,500 y 7,500 nanómetros [14], representando solo una fracción del amplio rango de ondas electromagnéticas existentes. La luz se origina por los saltos de los electrones entre los orbitales de los átomos. Estos electrones tienen la peculiaridad de moverse entre orbitales específicos sin consumir energía. Sin embargo, cuando un electrón cae a un orbital de menor energía, más cercano al núcleo, emite energía en forma de radiación. Solo algunos de estos saltos generan radiación visible, conocida como luz, la cual percibimos como color. [15]

Luz y la representación bidimensional del espacio

La luz es mucho más que meras ondas electromagnéticas, cuantos o paquetes de energía. Esta energía radiante nos revela un mundo lleno de texturas, volúmenes y formas, que percibimos a través de nuestro sistema visual. Este sistema no solo incluye los ojos, sino que también involucra al cerebro, que es en realidad el órgano más poderoso en el proceso de interpretar lo que vemos.

Gracias a la luz, el cerebro puede interpretar la información que reciben los ojos y crear una compleja representación tridimensional y a color del mundo. La luz hace que los colores y las formas sean visibles al ojo humano. [16] Claude Monet, hacia 1890, capturó esta esencia en sus pinturas de pajares en la campiña francesa. Aunque estas obras presentan composiciones casi idénticas, su verdadero sujeto no son los pajares, sino la luz y cómo esta varía según la hora del día y la estación. Monet retrató diferentes momentos, desde la mañana hasta el atardecer, y desde el invierno hasta el verano. [17] No obstante, Monet no fue el primero en explorar cómo la luz define el espacio, volumen y textura. Esta exploración comenzó en la antigua Grecia y fue retomada por los artistas del Renacimiento. Esta práctica se convirtió en un elemento fundamental del lenguaje visual que influyó en la representación de forma, color, textura y volumen en la pintura antes de Monet, marcando un enfoque mimético que prevaleció en el arte.

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El claroscuro

El claroscuro, del italiano ‘chiaroscuro‘, es una técnica artística que utiliza contrastes de luz y sombra para crear la apariencia de realidad y solidez en las representaciones gráficas. [18] Esta técnica alcanzó su madurez con pintores renacentistas como Leonardo da Vinci y llegó a su máximo esplendor con artistas neoclásicos como Jean-Auguste-Dominique Ingres. Sin embargo, el uso del claroscuro se extiende mucho más allá de los períodos renacentista y neoclásico, contrariamente a lo que comúnmente se cree.
Durante muchos años, se consideró que las cuevas de Lascaux en Francia y Altamira en España albergaban las primeras muestras de arte prehistórico, con obras que datan de aproximadamente 10,000 años antes de Cristo. Sin embargo, las investigaciones en las cuevas de Chauvet-Pont-d’Arc, en el departamento de Ardèche en el sur de Francia, han revelado vestigios que parecen ser aún más antiguos, con arte humano datando de hace 30,000 años. Las pinturas de estas cuevas son notables por dos prefiguraciones artísticas casi inimaginables para la mente del hombre primitivo: la representación bidimensional del movimiento y, aún más impresionante, la representación de volumen y forma a través de matices de pigmento que emulan las luces y las sombras. Esto sugiere que la técnica del claroscuro podría ser tan antigua como el hombre mismo.

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La skiagraphia griega

Plinio se refiere al artista Apolodoro de Atenas con el nombre de  σκιαγράφος (skiagraphos) que significa «pintor». Le llamaba así porque Apolodoro dibujaba imágenes en claroscuro: “el primero en pintar objetos tal cual aparecen.” [19] Los griegos no lograron con la pintura el grado de sofisticación que sí alcanzaron en la escultura y la arquitectura.

De hecho, los griegos solían despreciar la emulación del mundo real a través de la pintura, considerándola un medio menor en comparación con la escultura, que para ellos alcanzaba un nivel superior de iconicidad. [20]En el Libro X de ‘La República’, Platón critica duramente el arte mimético en general [21], una postura que seguramente influyó en el escaso desarrollo y maduración de la pintura en Grecia. Sin embargo, técnicas como el claroscuro y la perspectiva permitieron que Zeuxis de Heracleia, discípulo de Apolodoro, emergiera como la figura principal de la pintura griega en el siglo V a.C. [22] Aunque algunos estudiosos han comparado la skiagraphia griega con el claroscuro [23], todavía hoy, cuando pensamos en la pintura antigua, predominan en nuestra memoria las representaciones planas, de perfil y en color sólido de las vasijas helénicas y los jeroglíficos egipcios.

No habría que olvidar la posibilidad de que la ausencia de perspectiva y claroscuro fuera una estrategia intencional para hacer clara delimitación entre el mundo terreno y la patria celestial, posibilidades presentes tanto en Egipto como en el arte cristiano previo a Giotto di Bondone.

Giotto, el renacimiento de la skiagraphia y el nacimiento del claroscuro

El claroscuro es una técnica artística comúnmente asociada con maestros como Leonardo da Vinci, Tiziano, Tintoretto, Caravaggio, Correggio, Veronese, Poussin, Domenichino, Rembrandt, Jacques-Louis David, Theodore Gericault, Eugène Delacroix, Lichter y Jean-Auguste-Dominique Ingres. Sin embargo, los orígenes de esta técnica se remontan a finales de la Edad Media. Pintores como Cimabue (Florencia, 1272-1320) y Giotto (ca. 1265-1337) fueron pioneros en el uso del claroscuro, logrando gradaciones de tonos claros y oscuros al mezclar distintas cantidades de pigmentos blancos para crear de cuatro a seis gradaciones de un color específico.[24]

El claroscuro implica la distribución de tonos luminosos y sombríos por medio de los cuales el artista imita la luz y la sombra.

Cennino Cennini (ca. 1370-1440) [25] es a menudo considerado el responsable de conceptualizar el claroscuro, una técnica que describió como el uso de tonos luminosos y sombríos para crear ilusiones de relieve en la pintura. Esta técnica fue profundamente explorada por Leonardo da Vinci, cuya pasión por la óptica le llevó a estudiar detenidamente las luces y las sombras, convirtiéndolo en un maestro del claroscuro. Artistas tenebristas como Caravaggio, Durero, Tintoretto y El Greco también siguieron esta práctica, buscando una representación lo más fiel posible de la realidad mediante el uso de claroscuro y perspectiva. Estas técnicas alcanzaron una veneración significativa en la historia de la pintura, y el lenguaje del claroscuro se enriqueció con una variedad de técnicas canónicas, como el sfumato, unione, dolcezza, morbideza, tenerezza y passage, entre otras.

El declive del claroscuro

Había dos razones principales por las cuales el claroscuro entró en declive. Por un lado, pintores impresionistas y simbolistas rechazaron esta técnica en favor de la belleza del color puro y sin mezclar. Aunque los cubistas, a principios del siglo XX, utilizaron ciertas gradaciones tonales relacionadas con el claroscuro, estas no tenían una función mimética, sino que se convirtieron en patrones decorativos. [26] Sin embargo, una razón aún más poderosa para el rechazo del claroscuro fue el advenimiento de la fotografía, que eclipsó a esta venerable técnica pictórica.

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Fotografía, el claroscuro perfecto

Una de las razones por las cuales el Daguerrotipo causó asombro, perplejidad y hasta sospecha fue su capacidad para reproducir una gradación de tonos nunca antes vista. Ningún pintor podía emular el efecto de claroscuro que Louis Daguerre demostró con su invento ante la Academia de Ciencias de París en 1839. La llegada de la fotografía revolucionó la pintura de manera instantánea, haciendo que su función mimética pareciera obsoleta. Incluso las mejores obras de Ingres no podían competir con lo que el más humilde de los fotógrafos lograba con su cámara. Este fue un momento de crisis total para la pintura, que se vio obligada a reinventarse.

En sus inicios, la fotografía carecía de uno de los elementos esenciales de la pintura: el color. Aunque poseía línea y claroscuro, el color estaba ausente. Sin embargo, esto destacó que el color no es esencial para representar el mundo tridimensionalmente. De hecho, aunque el ojo humano contiene más de 6 millones de conos que perciben el color, también tiene 120 millones de bastones, que son responsables de distinguir grados tonales [26b]. En condiciones de muy baja luz, como por la noche, nuestra visión es prácticamente monocromática, pero aún así podemos orientarnos y comprender los espacios tridimensionales gracias a nuestra percepción del claroscuro.

No debemos olvidar que existieron expresiones de pintura monocromática, como los mosaicos en blanco y negro de Giorgio Vasari, lo que demuestra que, aunque el color es una parte integral del mundo de la pintura, no es indispensable para la expresión artística en el dibujo. John Shannon Hendrix describe el claroscuro como «el medio para lograr el efecto de lo sublime, la intuición del infinito sin las limitaciones de lo finito. La yuxtaposición de luz y sombra en el claroscuro crea la apariencia de que la fuente de luz proviene de la propia pintura, simbolizando lo absoluto; el claroscuro es la yuxtaposición de lo ideal en lo real» [27]. En este sentido, si el claroscuro servía para imbuir lo real con lo ideal, entonces la fotografía se transforma en el medio perfecto para acercarse a ese ideal que permea la realidad. En otras palabras, la fotografía se convierte en el medio ideal para capturar el ‘ideal’.

Segunda Parte: LUZ Y FOTOGRAFÍA

La luz tiene un papel simbólico, mítico y científico en la representación bidimensional del mundo, un proceso que comienza con las luces y sombras en las cuevas de Chauvet, se sofistica con el claroscuro y alcanza su máxima expresión en el daguerrotipo. Ahora es el momento de analizar más detalladamente la luz y su función específica en la fotografía.

El estudio de la fotografía: entender y hacer

Al analizar los elementos del lenguaje fotográfico, partimos de una premisa fundamental: proporcionar al observador herramientas efectivas para entender y leer una obra fotográfica. Este enfoque se centra principalmente en el lector de fotografía, aunque los fotógrafos también pueden beneficiarse de estos conocimientos para perfeccionar su técnica. Cabe destacar que nuestra intención no es ofrecer un manual práctico sobre cómo usar la luz, sino explicar cómo interpretarla. Animamos a los fotógrafos a considerar los conceptos presentados aquí como un punto de partida, y a buscar manuales específicos para profundizar en técnicas que les permitan aprovechar y modelar la luz natural o artificial según sus necesidades. Al estudiar la luz, es importante considerar tanto sus aspectos denotativos (los elementos visibles) como los connotativos (los significados e interpretaciones subyacentes).

Propiedades de la luz

Aunque la luz es un sujeto muy complejo con numerosas características físicas como difracción, dispersión, interferencia, reflexión, refracción o polarización, nos enfocamos en el estudio de cuatro propiedades de la luz que son fundamentales para evaluar este elemento en la fotografía:

1. Cantidad

2. Calidad

3. Dirección

4. Color

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A. Cantidad

Es fundamental entender que la fotografía depende esencialmente de la luz. En ausencia total de luz, es decir, en una escena completamente oscura, resulta imposible tomar una fotografía; solo se obtendría un cuadro completamente negro. Por el contrario, un exceso de luz puede sobreexponer la imagen, haciendo que toda la fotografía aparezca blanqueada, sin ninguna gradación tonal. En resumen, tanto la falta como el exceso de luz pueden arruinar una fotografía.

Cantidad de luz y brillantez

En condiciones de mucha luz, es necesario usar una superficie menos sensible o cerrar más el diafragma para evitar la sobreexposición y que la imagen resulte ‘quemada’. Por otro lado, en situaciones de poca luz, puede haber tan poca que resulte insuficiente para ser captada por el material fotosensible, ya sea película fotográfica o un sensor electrónico

Hoy en día, todas las cámaras digitales están equipadas con un exposímetro y una computadora que calcula la cantidad de luz necesaria para exponer una fotografía. En cambio, en la era de la fotografía analógica, lograr una exposición correcta era todo un arte y una lección fotográfica en sí misma. Esto implicaba tomar notas, trabajar en el cuarto oscuro y tratar de entender qué había sucedido durante la toma. Al apreciar una fotografía analógica, especialmente las realizadas durante el modernismo o antes, se debería valorar el hecho de haber logrado una exposición correcta. Al analizar una escena o fotografía, lo primero es determinar si es luminosa u oscura. Dado que el fotógrafo puede controlar la cantidad de luz que entra a la cámara, es crucial definir en qué medida la luz presente en la escena coincide con las intenciones del fotógrafo. Por ejemplo, una escena puede ser tan oscura que el fotógrafo debe evaluar si es posible realizar la fotografía deseada con el equipo disponible. Además, el fotógrafo puede utilizar de manera activa la cantidad de luz en la escena para crear un efecto estético o psicológico específico.

La cantidad de luz como efecto emocional-psicológico

La cantidad de luz en una imagen puede evocar diferentes sentimientos connotativos: una imagen subexpuesta, con predominio de tonos oscuros, puede suscitar sensaciones de depresión o tristeza. Por otro lado, una imagen sobreexpuesta o una fotografía en clave alta, con abundancia de luz, puede transmitir una sensación subjetiva de ligereza u optimismo.

Aunque pueda parecer un cliché, la influencia de la luz en el estado de ánimo humano está bien fundamentada. Florence Nightingale (1820-1910), pionera de la enfermería, fue una de las primeras en reconocer la importancia de la luz para la recuperación rápida de los enfermos. [28] Esta perspectiva ha encontrado respaldo en estudios que muestran cómo el hipotálamo interpreta la luz como un estímulo para el sistema nervioso, excitándolo con mucha luz o deprimiéndolo con poca. Esto ayuda a explicar fenómenos como la alegría que suele acompañar la primavera o la depresión común en el invierno, ambos directamente relacionados con la cantidad de luz. [29]

En la década de 1970, el Dr. John Flynn publicó investigaciones importantes sobre cómo la percepción de la luz en los espacios afecta psicológicamente a las personas. Flynn concluyó que la iluminación puede alterar el contenido informativo de un campo visual y que esta modificación tiene efectos significativos en el comportamiento y el bienestar. [30] Sus hallazgos siguen siendo altamente valorados en círculos académicos internacionales. [31] Flynn identificó variables como la uniformidad de la luz, la cantidad, y si la iluminación es directa o periférica, y cómo estas influyen en sensaciones de placer o incomodidad, y en la percepción de privacidad o confinamiento.[32] Los diseñadores de iluminación en espacios arquitectónicos, quienes han estudiado detenidamente el efecto de la luz en los seres humanos, afirman que «la experiencia del espacio iluminado es, hasta cierto punto, una experiencia medible».[33]

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Ellos han identificado que la luz afecta la orientación de la persona en el espacio, que los seres humanos tendemos a dirigirnos hacia el camino más iluminado y que la cantidad de luz ayuda a enfocar la atención, entre otras posibilidades para comunicar mensajes concretos.[34] De modo que al observar una fotografía es importante determinar en qué medida la luz provoca un sentimiento o emoción, pero también cómo dirige la mirada del lector de un punto a otro. La luz puede definir los límites espaciales, expandir y acentuar elementos, generar caminos o pasos de un área tonal hacia otra.[35]

B. Calidad

La segunda propiedad de la luz tiene también un gran impacto en la percepción de la escena. La cantidad implica qué tan brillante es la escena, pero la calidad implica comprender el impacto que tiene si la fuente de luz genera un haz luminoso concentrado o uno difundido. Aunque hablaremos posteriormente de la dirección de la luz, es necesario anticipar que la luz viaja en línea recta. Podemos pensar que los fotones son como pelotas de ping-pong. En ciertas condiciones los fotones se concentran, como si tuviéramos una escopeta de pelotas de ping-pong que son lanzadas en línea recta, concentradas hacia un mismo blanco.

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Ahora bien, las mismas pelotas podrían ser lanzadas sin tanta concentración y comenzarían a rebotar en todas direcciones. La luz, cuando está concentrada, genera un tipo de luz que podría denominarse dura y puede identificarse por la clara definición de las sombras. La “escopeta de fotones” impacta al sujeto desde un haz de luz concentrado que genera grandes contrastes.

Sin embargo, cuando tenemos el caso de las pelotas de ping-pong que se dispersan tenemos un tipo de luz conocida como difusa que es mucho más uniforme y suave, donde no hay sombras tan claramente definidas y el origen direccional de la luz es más difícil de identificar. El propio tamaño de la fuente de luz altera su calidad: “…entre más amplio es el haz de luz de una fuente luminosa, más suave es la luz que emite, y entre más angosto el haz más dura es la luz. Como los haces de una luz amplia inciden sobre el objeto desde muchas direcciones, reducen las sombras y el contraste y eliminan la textura…”[36]

¿Luz dura o luz difusa?

No existe una luz buena o mala en sí misma, siempre depende del contexto de la imagen. La luz difusa es muy apreciada fotográficamente porque resulta muy favorecedora para los rostros porque disimula los defectos, imperfecciones y textura general de la piel. En términos connotativos la luz dura es agresiva y la difusa es suave. Existe un impacto emocional en función del contraste pues las diferencias de tono muy acentuadas se pueden considerar más activas mientras que una gran suavidad tonal ofrece una impresión de pasividad. [37]

La luz dura contrasta las sombras. Subraya la textura lo cual no siempre es muy favorecedor en un retrato. A pesar de todo, este tipo de luz puede ser adecuada para un que un hombre luzca rudo. En este caso habría que recordar que la fotografía es un vehículo de comunicación de un mensaje concreto que el fotógrafo desea emitir para producir una cierta reacción en el observador. Si un fotógrafo desea favorecer a una señora mayor a quien le hace un retrato obtendrá una imagen más halagadora si usa luz difusa. Hay que recordar que “Cualquier material, natural o artificial, que se interponga entre la fuente de luz y el objeto, dispersa la luz; este efecto se conoce como difusión… La luz que rebota también genera difusión.”[38] Esa es la razón por la cual muchas veces es preferible hacer fotografías en un día nublado que a pleno sol: las nubes actúan como un gran difusor. No obstante, habría que recordar que en un día nublado no solamente afecta la cualidad y cantidad de la luz, también hay otro factor importante: la dirección de la luz.

C. Dirección

Una propiedad que influye directamente en la ilusión del volumen es la dirección. Al leer una escena siempre debemos preguntarnos cuál es la cualidad de la luz (dura o difusa) si hay luz suficiente (cantidad) pero también cuál es la dirección de la luz, desde dónde viene.[39] Se pueden identificar varias direcciones de la luz: frontal, contraluz, lateral, cenital o nadir.

1. Luz frontal

La luz frontal ilumina perfectamente la escena, es la dirección que ofrece mayor información y de ahí viene su uso en la fotografía de identificación como en el caso de un pasaporte o carnet de conducir. Empero “La luz frontal minimiza la textura” [40] y lo mismo puede decirse del volumen. “La luz frontal puede ser intensa y despiadada que provoca una apariencia aburrida debido a la falta de textura y profundidad…”[41]

La iluminación artificial con flash en cámara suele ser tan poco favorecedora porque es una luz de gran intensidad (cantidad), muy dura (contrastada) y cuya dirección elimina el volumen. Finalmente la vieja conseja de no tener nunca el sol de frente sino de espaldas tiene el problema de generar una dirección frontal.

2. Contraluz

Cuando la luz apunta directamente hacia la cámara y es iluminado desde atrás se obtiene un contraluz. Contra lo que podría parecer puede ser un tipo de luz muy interesante porque genera un profundo contraste entre las luces y la sombras.[42]

En los objetos translúcidos el contraluz revela la naturaleza del sujeto de una forma inusitada. Por ejemplo, una hoja de lechuga fotografiada con un contraluz descubre su anatomía gracias a ser un objeto relativamente translúcido. Ocurre algo parecido con la piel. El contraluz puede también crear una iluminación muy difusa.[43]

Contraluz y luces parásitas (invasiones lumínicas o “flare”)

Un problema importante con el contraluz es que puede provocar que al hacer la fotografía se deje pasar luz de manera no intencionada en el objetivo. Estas luces parásitas conocidas en inglés como flare no siempre son un defecto. [44] Sin embargo, sí podrían provocar una disminución en el contraste de parte de la escena. Debido al número de elementos ópticos en un mismo objetivo, la luz provoca distintos artefactos visuales no deseados en la imagen. Aunque pueden utilizarse de manera intencionada y hasta con un propósito estético, las luces parásitas suelen evitarse mediante el uso de parasoles que son colocados en el objetivo para amortiguar y absorber la luz indeseada o también colocando banderas conocidas en inglés como clogs que impiden el paso de esta luces parásitas. Al leer una foto se puede indagar en cómo se usa el flare cuando aparece: si constituyen una imperfección en la imagen o si el autor ha tenido una razón de cualquier índole para utilizar esta invasión de luz como un recurso de retórica visual.

3. Luz lateral

De todas las direcciones de la luz, cuando impacta lateralmente al sujeto realza el volumen y las formas. La luz lateral dirige la atención del observador a la textura, la forma o el volumen.[45] Cuando se realizan retratos la luz lateral combinada con una luz difusa puede generar un ambiente muy favorecedor.

4. Luz cenital

Una de las direcciones de la luz más comunes es de arriba hacia abajo. La dirección cenital (la fuente de luz se encuentra en el cenit) es típica del sol a medio día y sin nubes o de una bombilla o lámpara colocada en el techo de una habitación. La luz cenital puede no favorecer a los rostros humanos porque genera sombras acentuadas en las cuencas de los ojos produciendo algo que podríamos llamar, chabacanamente, “ojos de mapache”. Cuando decíamos que en principio funcionaba mejor hacer fotografías en un día nublado que en uno soleado anticipábamos que había que considerar la dirección de la luz. Aunque el día sea nublado y la luz muy difusa, si es lo suficientemente intensa se puede identificar la dirección y puede producir el ya mencionado “ojo de mapache”.

Aunque la luz cenital no es favorecedora para el ser humano, puede acentuar texturas en un muro vertical –por ejemplo.

5. Luz nadir

Esta dirección de la luz es frecuentemente utilizada como un recurso retórico visual para generar una imagen atemorizante, incluso horrorífica. Cualquiera puede pensar en el efecto que genera alumbrar un rostro con una linterna colocada directamente desde abajo, y eso mismo saben los iluminadores y cinefotógrafos cuando iluminan de esta manera una escena. Basta dar un vistazo al cine clásico de horror con películas del expresionismo alemán o del género de monstruos clásicos de Universal Studios en la década de 1930.

D. Color

En la fotografía en blanco y negro no puede apreciarse el color original de la luz, pero éste es una parte esencial. Dependiendo de la longitud de onda de la luz tendrá un color específico porque la luz “consiste de color.” [46]

La luz puede tener una dominante de color específica. Por ejemplo la luz de una vela es muy amarilla, en el caso de una lámpara fluorescente el resultado será verdoso. A veces la coloración es muy sutil, pero en fuentes de gas como es el caso de las luminarias utilizadas en alumbrado público la dominante puede ser muy agresiva. Aunque el impacto del color de la luz es relativo en la fotografía monocromática cuando se realiza a color es de gran importancia. El principal impacto del color de la luz está más en lo connotativo (psicológico) aunque también importe lo denotativo (el color objetivo que domine en la escena). En todo caso la coloración tiene un impacto cultural, psicológico y emocional. Una luz cálida (amarilla) nos remite a la idea de una hoguera o del propio sol, mientras que una luz fría (azulosa) estará relacionada con la luz de la luna. [47]

El color de la luz se mide en grados Kelvin (ºK) y es una escala que parte de la idea de calentar una pieza metálica. La luz blanca (neutra) estará en el orden de los 5500ºK, la amarilla luz de tungsteno en el orden de los 3200ºK a los 3400ºK. [48] En la fotografía analógica se utilizaban filtros para equilibrar la temperatura de color. En la fotografía digital la armonía de color se logra en la post-producción donde se puede compensar la dominante de color.

Aunque en el estudio fotográfico suelen utilizarse luces calibradas para obtener una luz totalmente neutra, la luz del sol cambia de color dependiendo de la hora del día: su dominante es cálida con tendencia al violeta y al atardecer la tendencia es al naranja-rojo. La llamada “hora dorada” (Golden hour) es una combinación de propiedades físicas de la luz: dirección, color, cantidad y calidad. La luz del atardecer tiene una cantidad suficiente, suavidad que amortigua la dureza, un color cálido placentero para el observador y debido al ángulo, dependiendo de la posición relativa del fotógrafo y el sujeto en relación con la luz, puede modelarse la dirección sin que esta impacte de manera tan negativa aún si fuera luz frontal. Cuando se lee una fotografía a color es muy importante identificar la dominante de color y su función estética y psicológica.

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El impacto de la luz  en la fotografía (o sobre cómo utilizó la luz un fotógrafo judío para retratar a un exnazi)

Existe una anécdota muy conocida sobre el retrato que hizo el fotógrafo Arnold Newman del exnazi Alfried Krupp. Newman tenía la encomienda de realizar un retrato del empresario alemán, quien se había enriquecido al fabricar armas para el III Reich y había utilizado mano de obra forzada de los campos de concentración que incluía el trabajo infantil. [49] Alfried Krupp fue condenado a 12 años de prisión y que se le decomisaran todos los bienes. Sin embargo fue liberado tan solo un año después y se le restituyó enteramente su patrimonio.[50]

Con los antecedentes descritos podrán imaginarse los sentimientos de Arnold Newman, fotográfo judío, quien consideraba al empresario alemán un auténtico monstruo, el diablo mismo. Newman hizo el retrato solicitando un tablado para que pudiera sentarse el empresario con la fábrica en el plano de fondo. Krupp posó inocentemente. El fotógrafo, sin decirle nada al retratado, colocó dos luces en una posición oblicua desde atrás. El efecto es una extraña mezcla entre contraluz y luz dirigida desde abajo hacia arriba. Con fingida ingenuidad Arnold Newman le pidió a Krupp que entrelazara los dedos en una pose reflexiva. El fotógrafo tiró algunas placas en blanco y negro y otras a color. El resultado ha sido uno de los retratos que mejor ilustran la perversidad sintetizada en la persona de Alfried Krupp.[51]

Esta anécdota subraya que la luz es una herramienta fundamental de codificación comunicativa. El cómo se usa la luz afecta la forma en la que el observador interpreta la escena, de modo que es un instrumento de cifrado, de codificación. Aunque desde la perspectiva documental la fotografía aparenta ser un mero medio de registro donde hay pura denotación, la realidad es que toda foto es un acto cultural basado en las idiosincrasias, filias y fobias de su productor. Newman quiso perjudicar a su modelo y lo logró utilizando la luz de la manera menos favorecedora y que mostrara exteriormente al sujeto como un monstruo. Hay muchas declaraciones sobre juicios a exnazis donde los testigos dicen sorprenderse de aquellos hombres aparentemente apacibles que fueron los ejecutores de algunos de los actos más atroces en la historia de la humanidad. La anécdota Newman/Krupp es un ejemplo de cómo un fotógrafo puede resolver visualmente un discurso o concepto abstracto, en este caso mostrar al próspero empresario como el monstruo que ejecutaba actos inenarrables. La luz se convierte en un instrumento del fotógrafo para codificar un mensaje preciso que puede ser descifrado en términos de convenciones culturales compartidas con el espectador. No hay que olvidar que la luz es una “relación entre la luminosidad, el sujeto y el observador.” [52]

A manera de conclusión

Sobre la luz no solamente podrían escribirse (y se han escrito) libros enteros: incluso podría crearse una pequeña enciclopedia de la luz. El propósito de esta enumeración es reflexionar el impacto crucial que tiene la fotografía en lo formal, lo estético, lo psicológico y lo cultural. Al ser la luz el ingrediente esencial de la fotografía es el primer elemento de consideración en la lectura y producción de una imagen fotográfica. Esta es una primera toma de contacto para aproximarse a la luz como tópico fotográfico, sus propiedades y características. Comprender la luz es crucial para poder aquilatar con mayor profundidad la fotografía y de qué manera es afectada por este tipo de energía radiante. Describir solamente a la luz como ondulación electromagnética sería tanto como sobajar un beso a un mero “intercambio de saliva”: La magia de la luz sigue siendo irreducible, misteriosa, incluso mística. Calificar a la luz como una mera colección de cuantos de energía sin masa es tanto como achicar a una persona a una masa de hueso, músculo y piel. Así como la humanidad tiene un misterio que traspasa la corporeidad, podríamos decir que la fotografía tiene un embrujo que trasciende a las partículas, los cuantos, los fotones y los paquetes de energía radiante. La luz, es por encima de todo, la claridad del mundo.

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* Dr. Óscar Colorado Nates,
(Ciudad de México, 1969)

Académico, crítico, analista y promotor de la fotografía.

Doctor «cum laude» en Ciencias de la Documentación por la Universidad Complutense de Madrid y Máster en Narrativa y Producción Digital por la Universidad Panamericana (Cd. de México) donde es Investigador de Tiempo Completo y Profesor Titular de la Cátedra de Fotografía Avanzada así como Docente de Posgrado en Narrativa y Nuevas Tecnologías. 

Autor de libros como Fotografía 3.0; El Mejor Fotógrafo del Mundo; Instagram, el ojo del mundo; Fotografía de Documentalismo Social; Fotografía Artística Contemporánea; El Mejor Fotógrafo del Mundo y Pensamientos Decisivos: 650 reflexiones fotográficas.

Miembro del Seminario de Imagen y Cultura, la Asociación Mexicana de Estudios de Estética, el Seminario Permanente de Análisis y Crítica Cinematográfica (SEPANCINE) y de The Photographic Historical Society (Rochester, NY), entre otras agrupaciones académicas.

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Las opiniones vertidas en los artículos y producciones audio-visuales son personales.
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Fuentes de investigación

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 Notas

[1] Van Niekerk Neil,  Direction & Quality of Light, (Kindle Ed.) Edit. Amherst Media, Buffallo NY, 2013, Loc. 138 [2] Jacobson Ralph E., Manual de fotografía, 9ª Edición, Edit. Omega, Barcelona, 2002, Pág. 9 [3] Zajonc Arthur, Entwined Lights: The Lights of Nature and of Mind, Edit. Oxofrd University Press, Oxvofd, 1993,Pág. 8 [4] Watson Roger, Rappaport Helen, Photography, a True Story of Genius and Rivalry,  (Kindle Ed.), Edit. St. Martin’s Press, New York, 2013, Loc. 141 [5] Zajonc Arthur, Op. Cit.,Pág. 8 [6] Zajonc Arthur, Op. Cit.,Pág. 7 [7] Perkowitz Sidney, Empire of Light a history of discovery in science and art, Edit. Joseph Henry Press, Washington, 1996, Pág. 16 [8] Weiss Richard J., A Brief History of Light and Those That Lit the Way, Edit. World Scientific Publishing, River Edge NJ, 1996, Pág. viii [9] Watson Roger, Rappaport Helen, Photography, a True Story of Genius and Rivalry,  (Kindle Ed.), Edit. St. Martin’s Press, New York, 2013, Loc. 177 [10] Weiss Richard J., Op. Cit., Pág. vii [11] Ibídem [12] Hunter Fil, Biver Steven, Fuqua Paul, Light – Science & Magic. An Introduction to Photographic Lighting, 4th Edition (Kindle Ed.), Edit. Focal Press, Oxford, 2012, Loc. 431 [13] Jacobson Ralph E., Op. Cit., Pág. 10 [14] Clarence Rainwater, Light and Color, Edit. Western Publishing, New York, 1971, Pág. 10 [15] La ciencia de la luz y el color: ¿Qué es la luz? ¿Dónde y cómo se origina? Disponible en  http://akvis.com/es/articles/ciencia-luz-color/luz-origen-propied.php Consultada el 12 de mayo de 2014 [16] Huntington and Scott Gallery Program, Light in Painting, disponible en http://www.huntington.org/uploadedfiles/files/pdfs/hsglightpainting.pdf Consultada el 10 de mayo de 2014 [17] Dodson Bert, Keys to Drawing, Edit. North Light, Cincinnati, 1990,  Pág. 112 [18] Cross Anson K., Light & Shade in charcoal, Pencil and Brush Drawing, Edit.Dover, New York, 2010, Pág. 1 [19] Durant Will, The Story of Civilization. Volume II: The life of Greece, Edit. Simon & Schuster, New York, 1939 [20] Ibídem [21] Platón, La República, Programa de Redes Informáticas y Productivas de la Universidad Nacional de General San Martín, disponible en http://peuma.unblog.fr/files/2012/07/Platon-La-Rep%C3%BAblica.pdf consultada el 17 de mayo de 2014 [22] Durant Will, Op. Cit.  [23] Keuls Eva C., Plato and Greek Painting, Edit. Columbia University, New York, 1978, Pág. 73 [24] Ward Gerald W. R. (Ed.) The Grove Encyclopedia of Materials and Techniques in Art, Oxford University Press, Oxford, 2008, Pag. 105 [25] Ward Gerald W. R. (Ed.), Op. Cit., Pag. 104 [26] Ward Gerald W. R. (Ed.), Op. Cit., Pag. 105 [26b] Colorado Nates Óscar, Retina. Disponible en https://neurofotografia.wikispaces.com/Retina Consultada el 7 de junio de 2014 [27] Hendrix John Shannon, Aesthetics & Philosophy of spirit. From Plotinus to Schelling and Hegel, Edit. Peter Lang Publishing, New York, 2005, Pág. 84 [28] Light has an impact on human well-being, disponible en http://www.healthcare.siemens.com/accessories-oem-equipment/lighting-solutions/lighting-psychology/light Consultada el 10 de mayo de 2014 [29] Ibídem [30] Flynn E. John, Spencer Terry J. Et al, Interim Study of Procedures ofr Investigating the Effect of Light on Impression and Behavior, Disponible en http://www.ies.org/PDF/100Papers/040.pdf Consulta el 10 de mayo de 2014 [31] Ginthner Delores, Lighting: Its Effect on People and Spaces, disponible en http://www.informedesign.org/_news/feb_v02-p.pdf Consultada el 10 de mayo de 2014 [32] Ibídem [33] Flynn E. John, A guide to methodology procedures for measuring subjective impressions in lighting, disponible en https://www.ies.org/PDF/100Papers/041.pdf [34] Ginthner Delores, Op. Cit.  [35] Light In Architecture and Psychology of Light. Disponible en http://www.rsltg.com/images/ArchID_-_Light_in_Architecture_and_Psychology_of_Light.pdf Consultada el 10 de mayo de 2014 [36] Leuchter Miriam (Ed.), Gran manual de fotografía, Edit. Larousse, México, 2013, Pág. 23 [37] Kelly Richard, Light In Architecture and Psychology of Light. Disponible en http://www.rsltg.com/images/ArchID_-_Light_in_Architecture_and_Psychology_of_Light.pdf Consultada el 10 de mayo de 2014 [38] Leuchter Miriam (Ed.), Op. Cit., Pág. 23 [39] Perello Ibarionex, Chasing The Light: Improving Your Photography With Available Light, (Kindle Ed.), Edit. New Riders, Berkeley CA, 2011, Loc. 143 [40] Leuchter Miriam (Ed.), Op. 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