Después de la fotografía humanista, el Nuevo Paisaje Social fue una apuesta introspectiva y mucho menos optimista.

Por Óscar Colorado Nates

 Si la Fotografía Humanista había sido esperanzadora y rescataba lo mejor de las personas, el siguiente paso en el documentalismo social sería más melancólico. Cuatro fotógrafos mostrarían una paisaje social inédito. Robert Frank, Garry Winogrand  y Diane Arbus.

mostrarían una sociedad fría, apática, solitaria e incluso desolada.

“Tal mirada clara y fría es frecuentemente perturbadora; nos dice cosas sobre nosotros mismos que quisiéramos no saber, y esas fotografías son más provocativas que placenteras.”[i]

1. Robert Frank y los americanos

En 1958 el documentalismo da un vuelco: Mientras en Europa la Fotografía Humanista sigue su curso, un fotógrafo suizo recorre Estados Unidos en un automóvil comprado gracias a una beca Guggenheim. Su nombre era Robert Louis Frank estaba reescribiendo todas las reglas del documentalismo en una obra de antagonismos que sería a un tiempo apreciada y odiada, revolucionaria e impactante, admirada y atacada. Nadie quedó indiferente ante su visión sobre ese Estados Unidos de mediados de la década de 1950.

Su recorrido duró un par de años y realizó casi 28,000 fotografías. Cuando Robert Frank presentó a los editores neoyorquinos las imágenes de una América desgastada, obsesionada por el dinero, divorciada del estereotipo hollywoodense e incompatible con el sueño americano. Por supuesto que lo rechazaron tajantemente. La propia fundación Guggenheim le retiró toda forma de apoyo.

Frank regresó a Europa y el editor francés Robert Delpire aceptó publicar la obra. Juntos seleccionaron 83 fotografías que conformarían Les Américains, considerado el libro de fotografía documental más importante en la segunda mitad del siglo XX.

Frank capturó escenas de la vida cotidiana estadounidense con un ojo punzante y pesimista. Sus fotografías fueron criticadas por contener supuestos errores como barridos, grano excesivo o geometrías mal alineadas. Sin embargo lejos de ser deficiencias técnicas, conformaban un vocabulario visual inédito.

“Para Robert Frank, la fotografía gestual es una improvisación y un deambular por la calle de manera natural, levantar la cámara y confiar a la «memoria corporal» la ejecución de la estampa, mientras que en la mente la imagen se compone de filias, fobias, identificaciones y proyecciones que se plasman sin aparente esfuerzo en la película. Las geometrías desenfadadas, los profundos contrastes y los barridos son algunos de los elementos expresivos que tienen un propósito y conformaron un estilo tan atractivo como innovador.”[ii]

Frank creaba un tipo nuevo de documental que se entrecruzaba con la fotografía de autor. Se trata de una mirada subjetiva que opina e incluso juzga a la sociedad estadounidense.

Jack Kerouac, reconocido intelectual y líder de la llamada Generación Beat dio su bendición al trabajo cuando prologó la versión estadounidense titulada, evidentemente, The Americans. La firma de Kerouac era un aval incuestionable para la comunidad intelectual y artística estadounidense que otorgó su apoyo incondicional al documentalista. Si el público en general, el mainstream, repudió las fotografías de Frank, la élite erudita supo hallar en las fotografías de Frank las críticas y cuestionamientos al establishment que ellos mismo formulaban.

“Iniciador del llamado Neodocumentalismo Fotográfico, Robert Frank es un hacedor de la imagen que incorpora en la forma de narrar lo que observa un poco de rebeldía y un mucho de sensibilidad creadora; por lo que su obra, a pesar de lo cotidiana, no ha quedado constreñida a lo meramente referencial, ya que los confines del documento son demasiado estrechos y su mirada propone una opinión, una crítica y una estética que acechan constantemente a la esperar de colarse en el encuadre, aun cuando la pretensión sea meramente referencial.

Así pues, Robert Frank se manifiesta en una corriente nueva en el ámbito de la fotografía documental, en donde el reportaje pasa a un segundo término y las opiniones, críticas y visiones estético-artísticas acaban imponiéndose. Es como si las hard news dieran paso a las soft news: Ya no es tan importante el hecho duro como sus implicaciones.”[iii]

Robert Frank marcó un auténtico “antes y después” en la fotografía documental.

Más información sobre Robert Frank en estos artículos de OscarEnFotos:

>>Robert Frank vs. Los Americanos. Una introducción a Robert Frank

>> Robert Frank y la fotografía gestual. Un repaso de la obra de Frank en el marco del expresionismo abstracto de los años cincuenta.

2. Los New Documents

Durante la década de 1960 Frank influyó profundamente en una nueva camada de fotógrafos que acabarían exponiendo una forma nueva de hacer documentalismo social en el Museum of Modern Art en Nueva York. John Szarkowski, curador de fotografía del MoMA puso en juego su reputación al presentar la exposición New Documents “donde catapultó la carrera de Garry Winogrand , Diane Arbus y Lee Friedlander (todos protegidos de Walker Evans, por cierto)… New Documents fue una exposición muy criticada. De Winogrand se dijo que era incompetente (!) y las fotografías de Diane Arbus escandalizaron a las buenas conciencias.”[iv]

El propio Szarkowski explica:

“En la década pasada, una nueva generación (…) ha llevado el enfoque documental hacia fines más personales. Su objetivo no ha sido enderezar la vida, sino conocerla. Su obra desvela una compasión, prácticamente un cariño, hacia las imperfecciones y fragilidades de la sociedad.”[v] “Le gusta el mundo real, a pesar de sus terrores, como fuente de toda maravilla, fascinación y valor –no por irracional, menos valioso.”[vi]

a) Diane Arbus

Diane Arbus parecía una muchacha común y corriente a primera vista. Lo único que desentonaba era la cámara Rolleiflex. Y tras la fachada de chica buena, se escondía una invisible y extraña fascinación por lo anormal.

Mientras Helen Levitt fotografiaba a niños jugando alegres en las calles, Arbus retrataba en Central Park a un niño, granada en mano, con una peculiar mueca. Si la lírica urbana de Levitt forma parte del carácter optimista propio de la Fotografía Humanista, esta fotografía de Arbus es un reflejo del pesimismo de la guerra fría y su sempiterna amenaza de holocausto atómico.

El humanismo de Diane estaba muy alejado de cualquier convencionalismo. Su empatía estaba dirigida a los rechazados, los abandonados, los deformes, los trastornados. “Para su cámara no había persona demasiado ordinaria –o demasiado repugnante- para ser registrada.”[vii]

Hija de una familia de comerciantes asistió a escuelas privadas y se casó a los 18 años con un fotógrafo de modas de quien fue asistente. Sin embargo a Diane Arbus no le interesaban las pasarelas ni los inmaculados anuncios de maquillaje que capturaba su marido. Ella salía a la calle y documentaba una América subterránea, deforme y excluida. Una vez dijo: “creo sinceramente que hay cosas que nadie vería a menos que yo las fotografíe.”[viii]

Aunque a muchos les parecía de estilo despiadado, Susan Sontag afirma que “Lejos de espiar a monstruos y parias para sorprenderlos desprevenidos, la fotógrafa ha llegado a conocerlos…”[ix]

Arbus obtuvo una beca Guggenheim para registrar las ceremonias grandes y pequeñas de la vida, del salón de belleza al Bar-Mitzvah. Sin embargo su mayor interés fue el de las personas menos convencionales. “Ella modificó drásticamente nuestro concepto de lo que está permitido en fotografía: amplió el espectro de los temas que son aceptables. Investigó conscientemente en la ambigüedad visual tanto de los grupos marginales como de las personas integradas en la sociedad.”[x]

Francisco Mata cita a Diane Arbus quien dijo “si se observa la realidad desde bastante cerca… la realidad se vuelve fantástica». Entendamos este calificativo de una manera ambigua: como fascinante y como fantasiosa…”[xi]

Diane Arbus se suicidó en 1971.

Consulte el informe especial sobre Diane Arbus en:

b) Garry Winogrand

Amo del instante decisivo, Winogrand es una contraparte americana y amargada de Cartier-Bresson. Fue un avinagrado comentarista de la cultura estadounidense. Sus imágenes eran auténticas provocaciones que iban desde comparar a una señora con un hipopótamo hasta mostrar a un veterano sin piernas en una esquina.

De conducta agresiva, incluso cruel, era la antítesis del humanismo. Fue un hombre contradictorio pues le obsesionaba la persona humana, pero llegaba casi al extremo de ser un misántropo.

“Garry Winogrand fue tan virtuoso con la cámara de 35mm como Cartier-Bresson, pero su visión del mundo apenas fue humanista o positiva. No hemos amado la vida, escribió, reflejando fielmente la naturaleza pesimista de su mirada.”[xii]

Winogrand “juega fundamentalmente con las posibilidades de la instantánea de calle, cuyo potencial de accidentes imprevistos duplica al usar un gran angular, y el efecto de chorro lo intensifica mediante encuadres inclinados. Para él, el placer de construir un orden fotográfico a partir del caos trasciende el valor documental de la fotografía.”[xiii]

Fotógrafo compulsivo, dejó 350,000 negativos porque gustaba de ver cómo lucían las cosas cuando se les fotografiaba:

“Para Winogrand el mundo existía solo si había sido fotografiado. Nuestro conocimiento del mundo, por lo tanto, se lo debíamos a dicha responsabilidad. Fascinado por la transformación de la realidad en una reproducción fotográfica, Winogrand encontró la mejor expresión para su investigación en la fotografía callejera y en su flujo constante de imágenes, no solo por el acto agresivo de tomar la foto y su obsesiva repetición, sino también gracias al intercambio dinámico entre el fotógrafo y sus temas.”[xiv]

De origen modesto Winogrand estudió pintura durante un tiempo hasta que se enamoró de la fotografía en 1948. Obtuvo tres becas Guggenheim y fue apadrinado por John Szarkowski en una época en la que los museos cobraban una relevancia para la fotografía similar a la que tuvieron las revistas ilustradas en las décadas de 1940 y 1950.

“Su visión y pericia fueron reconocer y capturar las relaciones que ocurrían espontáneamente, a veces entre individuos conectados únicamente por un momento. En tal sentido, reveló la manera en la que vivimos nuestras vidas y damos significación a lo

mundano.”[xv]

c) Lee Friedlander

Lee Friedlander, conocido por su fotografía callejera y sus autorretratos, es un continuador de la tradición documentalista de Walker Evans. “Equipado con la herramienta más básica imaginable, una cámara de 35mm con película en blanco y negro, se ha dedicado durante decenios a lo contemporáneo y a los temas comunes, y ha producido trabajos diferenciados muy bien entre sí y fijados por su hambriento ojo democrático.”[xvi]

Fotógrafo desde los catorce años, quedó vivamente impresionado por el trabajo de Eugene Atget y Walker Evans. Aunque Friedlander captura una “América frenética y enloquecida”[xvii] es un fotógrafo que domina los aspectos formales y dota de organización (que no de orden) al caos que observa; “…construye a partir de los múltiples obstáculos, acoplamientos y choques frontales que esta abundancia impone a la mirada, composiciones virtuosas, formas de acrobáticos collages improvisados.”[xviii]

Es una estética documental que ostenta una impecable habilidad formal, una “artesanía fotográfica de altos vuelos.”[xix]

Oriundo de Aberdeen (Washington) conoció en Nueva York a Diane Arbus, Garry Winogrand, Helen Levitt y Walker Evans. Se sostuvo económicamente gracias a la fotografía comercial y mediante la obtención de una beca Guggenheim. En 1966 participó en la exposición colectiva Fotógrafos contemporáneos: hacia un paisaje social junto con Garry Winogrand  y otros.[xx]

“Si Winogrand fue un Balzac, Lee Friedlander es un Flaubert frío y cínico. Y si el interés natural de Winogrand fue la gente, el de Friedlander son los lugares y los objetos. Fue un fotógrafo más frío que muchos de sus contemporáneos y predecesores, y temperamentalmente está más cerca de Walker Evans que de Robert Frank.”[xxi]

Pertinaz auto-retratista deja de lado el papel pasivo y secundario del fotógrafo en la fotografía documental clásica. Friedlander entra, literalmente, en el cuadro en “autorretratos de firma”, es decir, incluyéndose sutilmente en algún reflejo o sombra.

Lee Friedlander “se interesa por el aspecto anárquico y caótico de las ciudades a las que retrata durante los años 50 (…) en composiciones perfectamente equilibradas desde el punto de vista formal y en las que muchas veces deja ver su propia sombra o su reflejo en un espejo mientras dispara la cámara.”[xxii]

De los neo-documentalistas, Friedlander es quien explicita más las posibilidades de introspección en la fotografía documental. Si bien tiene una mirada externa al caos que le rodea, recuerda continuamente al observador que su fotografía se trata de una obra personal, subjetiva y firmada con nombre y apellido.

3. A manera de conclusión sobre el Nuevo Paisaje Social

Aunque Estados Unidos participó activamente en la Segunda Guerra Mundial, para el grueso de la población el conflicto no fue sufrido de la misma manera que ocurrió con los europeos. Si la Fotografía Humanista respondía los horrores de la guerra, el neo-documentalismo lo hizo del hastío de la cotidianidad.

Frank, Winogrand, Friedlander y Arbus concentraron sus miradas en esa nación que se negaba a ver sus aspectos menos halagüeños. Estos nuevos documentalistas hurgaron en las heridas que todo el mundo escondía y lo hicieron con una intención personal y autoral desprovista de todo temor. Como nunca antes, se transfundió la fotografía documental con la de autor.

Si el documento es en muchos sentidos parcial, estos fotógrafos llevaron al extremo sus opiniones con un trabajo claramente signado. Desde la cuasi-misantropía de Winogrand , la fascinación por el caos de Frielander, la deprimente (y deprimida) mirada de Frank hasta la obsesión de Arbus por lo deforme y marginado, todos muestran que la fotografía documental también puede registrar las obsesiones del propio autor.

Si los humanistas encontraron en su fotografía una ventana abierta hacia fuera (como lo sugería Szarkowski) los neo-documentalistas la convirtieron en espejo. Este uso que deambula de la extroversión a la introversión daría pie a un nuevo estilo personal.

Esta generación de documentalistas sociales “…comenzó a ver la existencia como un acertijo y consideraba que no podía darse nada por sentado con absoluta certeza.”[xxiii]

Fueron críticos de la complacencia y ofrecerían las bases para el siguiente capítulo de la fotografía de registro social, el Documento Personal donde aparecerán ante el público los mundos privados, aparentemente anodinos como los de Larry Sultan, íntimos en Nan Goldin, patológicos como los de Richard Billingham. El documento personal será una respuesta peculiarmente posmoderna a las posibilidades de la documentación de la existencia humana.

* Óscar Colorado Nates es Profesor/Investigador titular de la Cátedra de Fotoperiodismo y Fotoperiodismo Avanzado en la Universidad Panamericana (Ciudad de México) donde encabeza la Academia Audiovisual. Es director general de la Agencia de Imagen FotoUP, integrante de MediosUP.

Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las opiniones y/o posturas de la Universidad Panamericana.