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La fotografía vernácula en la era del teléfono celular

Hoy, para la «foto del recuerdo» ya no se dice «Kodak» sino «Nokia» : Reflexionemos sobre el papel de la cámara en el celular en la fotografía vernácula.

La fotografía vernácula es ese vasto género de las imágenes realizadas por aficionados o fotógrafos desconocidos cuyo tema es la vida ordinaria: las vacaciones, una graduación, una salida al campo, etcétera.

Resulta interesante lo que se establece en Zettapedia:

«El uso de la fotografía vernácula en las artes es casi tan antigua como la propia fotografía. Fotografía vernácula se ha convertido en mucho más común en los últimos años como una técnica de arte y ahora es un género ampliamente aceptado de la fotografía artística.”

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La fotografía vernácula aparece junto con la popularización de cámaras como la Brownie diseñada por George Eastman. Desde 1900, y armados con sus cámaras fotográficas, ciudadanos de prácticamente toda condición económica y social se dieron a la tarea de inundar el mundo con sus “fotos del recuerdo”.

Sin embargo este género fotográfico ha cambiado radicalmente en los últimos diez años con el advenimiento de la cámara integrada en el teléfono celular.

Kyocera VP-210 (1997) uno de los primeros teléfonos celulares con cámara integrada.
Kyocera VP-210 (1997) uno de los primeros teléfonos celulares con cámara integrada.

La fotografía en el móvil inició hace tres lustros cuando, en 1997, Kayocera y Sharp presentan de manera simultánea teléfonos celulares que integraban una cámara.

Hoy prescinden de esta función esencial únicamente los dispositivos de comunicación más elementales. La inmensa mayoría de los teléfonos cuentan hoy con la posibilidad de hacer fotografías.

El mundo de la comunicación móvil ha avanzado de una manera espectacular en los últimos veinte años. En el caso de México, un país con 110 millones de habitantes y 40 millones de personas en situación de pobreza extrema existen 90 millones de líneas de telefonía celular. Esto quiere decir que al menos un porcentaje de las personas que no tienen servicios de drenaje, calles pavimentadas o tienen una casa con techo de lámina o cartón sí tienen un teléfono celular.

Hoy en días es muy común encontrarse a personas haciendo fotografías de eventos importantes con su teléfono móvil. La escena de una chica tratando de captar el examen profesional de una hermana en su celular es cosa de todos los días. Cada día se realizan incontables fotografías de esta manera. Solamente en Flickr, aparecen más de 38 millones de imágenes hechas con el iPhone 3G.

El 13 de septiembre de 2011 la doctora Silvia Hirsch presentó en el II Coloquio Internacional de Cultura Visual una conferencia titulada “Relatos y retratos de familias en un espacio trasnacional: Fotografías de indígenas a través de la Frontera Argentina-Boliviana.”

Los teléfonos con cámara son el dispositivo más importante para capturar la vida y el espíritu humano postmodernos.
Los teléfonos con cámara son los dispositivos más importantes para capturar la vida y el espíritu humano postmodernos.

En su disertación, Silvia Hirsch (doctora en Antropología por la Universidad de California) mostró un conjunto de fotografías realizadas por unos jóvenes indígenas bolivianos. Las imágenes fueron captadas con teléfonos celulares y una pequeña cámara digital de marca Kodak. En esta participación, la doctora Hirsch reflexionó sobre cómo los teléfonos móviles se han convertido en los repositorios de la vida de las personas, un auténtico almacén de sus recuerdos que es compartido vía Facebook.

A primera vista se podría creer que las comunidades marginadas no tienen acceso a este tipo de tecnología, lo cual es falso. Existe en muchos países del mundo un inmenso mercado negro de teléfonos móviles que pone al alcance de todos un dispositivo de comunicación celular.

El trabajo de la Dra. Hirsch es fascinante pues ofrecen un retrato íntimo de la vida en las comunidades indígenas desprovistas de estereotipos folkloristas. Son fotografías de la comunidad indígena realizadas por sus propios miembros. Este es un caso que seguramente se repite en otras comunidades en todo el mundo. En tal sentido, la fotografía vernácula ha mudado se vehículo para pasar de la Brownie al teléfono Samsung, Nokia o Motorola.

El iPhone 4s promete, a finales de 2011, una cámara mejorada. Apple vendió 2 millones de estos teléfonos en su primer día.
El iPhone 4s promete, a finales de 2011, una cámara mejorada. Apple vendió 2 millones de estos teléfonos en su primer día.

No importa si las imágenes captadas con un celular son deficientes, si el ruido es materialmente inadmisible, sub-expuestas o totalmente vibradas… La cámara integrada al teléfono celular es y seguirá siendo el vehículo imprescindible para capturar imágenes familiares, registrar recuerdos, hacer notas visuales y capturar nuestras vidas en sus facetas más personales. Y por supuesto, para el obligado autorretrato de Facebook.

Aún para un fotógrafo profesional, siempre existirá un álbum digital de fotografías familiares realizadas con el teléfono móvil, pues a pesar de todos sus defectos, el celular tiene una de las cualidades fotográficas esenciales: siempre está a la mano cuando se le necesita.

>> ¿Más sobre este tema? En nuestro podcast Episodio 3 también reflexionamos sobre la fragilidad de las fotografías en los dispositivos móviles. Escuchar el podcast aquí 

El autor es titular de la cátedra de Fotoperiodismo Avanzado en la Universidad Panamericana (Ciudad de México) y Jefe de la Academia Audiovisual de la misma institución. Dirige el programa binacional Origins realizado con la DePaul University (Chicago). Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las opiniones y/o posturas de la Universidad Panamericana y/o d ela DePaul University.

Berenice Abbott: Cambiando Nueva York

Berenice Abbott. Estados Unidos (1898-1991)
Berenice Abbott. Estados Unidos (1898-1991) Fotografía por Lotte Jacobi 1943

«Una fotografía no es una pintura, un poema, una sinfonía ni una danza. No es únicamente un cuadro bonito, ni el ejercicio de una contorsionista… La fotografía es, o debería ser, un docuemento significativo, una declaración penetrante que se podría describir con un simple término: selectividad.» Berenice Abbott

Por Óscar Colorado Nates

Una americana en París

Berenice Abbott sufrió un profundo cambio cuando arribó  a Europa en 1921. Primero mudó su nombre de “Bernice” al equivalente francés “Berenice” y luego cambió la escultura para dedicarse a la fotografía.

La joven estudiante de la Ohio State University había abandonado su carrera universitaria para viajar a Nueva York. Formó parte de la diáspora intelectual que se afincó en París en los años veintes. Fue ahí donde conoció a Man Ray. El importante fotógrafo modernista la contrató como asistente en su estudio. El célebre maestro de la experimentación heliográfica buscaba a alguien que no supiera absolutamente nada de fotografía. Sin embargo,  pronto Abbott comenzó a rivalizar con el maestro.

Berenice Abbot hizo algunos de los últimos retratos del célebre fotógrafo francés Eugène Atget.
Berenice Abbot hizo algunos de los últimos retratos del célebre fotógrafo francés Eugène Atget.

Fue Man Ray quien presentó a Berenice Abbott la obra de Eugène Atget. La estadounidense quedó tan impresionada con la actividad documental urbana de Atget que se convirtió en su máxima promotora. Precisamente fue Abbott quien hizo algunos de los últimos retratos conocidos de Atget. Posteriormente la fotógrafa adquiriría con la ayuda de Julien Levy una parte importante de las placas del maestro francés.

Metamorfosis

Regresó a Nueva York buscando un editor para publicar las imágenes de Atget y se encontró con una ciudad transformada. Nada era igual, ni la gran metrópoli ni el ojo de Abbott que estaba mucho más afinado para re-descubrir los imponentes rascacielos y la vida que sostenía a la ciudad más importante de Estados Unidos. Regresó a París únicamente para empacar.

Sus conocidos la juzgaron duramente por abandonar su exitosa carrera de retratista, pues en los círculos intelectuales parisinos ya se había hecho de buena fama. Sin embargo Abbott dejó todo para dedicar sus esfuerzos fotográficos a la «gran manzana».

Una serie de reveses, que comenzó con la Gran Depresión de 1929, parecía probar que sus amigos tenían razón. Parecía en aquellos momentos una locura cambiar una vida cómoda en Francia por la inestabilidad estadounidense y la falta de oportunidades. Abbott logró que una agencia encargada de dar empleo a los artistas durante la Gran Depresión la contratara.

«Changing New York»

Abbott hizo para el FAP (Federal Art Project) la obra fotográfica más importante de su vida: Una colección de fotografías de los edificios y la vida de Nueva York. Tenía la comisión de retratar la mutación de una ciudad un tanto improvisada a una nueva era de planeación urbana. Pero el FAP no solamente buscaba fotografía urbana y arquitectónica. El proyecto debía incluir la diversidad de la gente, sus espacios laborales y vivienda y la vida propia de la ciudad.

Cuando se observan las fotografías de Abbott del proyecto “Changing New York”, es imposible dejar de referirse a Eugène Atget. Si bien las imágenes de la fotógrafa hacen su mayor aportación en el terreno del urbanismo y la arquitectura, en el caso de las personas y la vida de la ciudad existe una gran influencia de Atget. Para comenzar, Abbott adopta la cámara de gran formato. Los temas continuamente hacen referencia al estilo de Atget, desde la captura de escaparates hasta los «ropavejeros».

Eugène Atget, Ropavejero (1899-1900)
Berenice Abbott, Ragmerchant (1930)
Berenice Abbott, Ragmerchant (1930)

En el terreno de la vida citadina, Berenice Abbott coincide temática y estilísticamente con Walker Evans.

Es muy de notar cómo existen similitudes en los motivos fotográficos coincidentes: letreros (billboards), gasolineras, estaciones de transporte…

Muchos años después tanto Evans como Abbott influirían en una nueva generación y entonces William Eggleston, Stephen Short o Joel Meyerowitz volverían la vista a los sujetos cotidianos que se dan por hecho para ofrecerles una renovada valoración.

Si bien Abbott fue una prolífica artista que abarcó muchos géneros (fotografía de calle, retratos, imágenes docuementales-científicas), su principal trabajo fue el de captar la arquitectura neoyorkina. Hoy damos por hecho a la ciudad, y una urbe como Nueva York se ha convertido casi en un cliché de cómo luce una gran ciudad estadounidense. Sin embargo, para Abbott era algo nuevo y la frescura de su mirada creó toda una iconografía del rascacielos.

Abbott y su «máquina fotográfica»

Berenice Abbott. City arabesque from the roof of 60 Wall St Tower NY 1938
Berenice Abbott. City arabesque from the roof of 60 Wall St Tower NY 1938

La monumentalidad de la ciudad era una muestra de los alcances del ser humano.

Hoy estamos dominados por la tecnología y nuestra concepción postmoderna está relacionada con la comunicación, el entretenimiento, el Internet, las redes sociales, los Smart-Phones, etcétera. Sin embargo en los años treinta el imaginario estaba dominado por la máquina.

Los años treinta eran como la coronación de la revolución industrial. La propia cámara fotográfica era vista como un máquina, una extensión de ese nuevo mundo tecnológico. No había mejor medio para captar a la ciudad moderna como una máquina fotográfica. Tal vez por ello nos resulta tan difícil citar a pintores destacados cuyo sujeto hubieran sido los rascacielos y el paisaje urbano durante los años de la década de 1930.

Las fotografías de Abbott en la construcción de los cimientos del Rockefeller Center son una oda al acero. Sus escenas de los trenes neoyorkinos parecen negras y gruesas telarañas.

Berenice Abbott. Under the El at the Battery, New York, 1932
Berenice Abbott. Under the El at the Battery, New York, 1932

Abbott realiza fotografías singulares de los rascacielos. En sus contrapicados, los edificios parecen monolitos inconmensurables, donde el hombre resulta empequeñecido y convertido en auténtica hormiga. Por el contrario, sus picados de la ciudad parecieran equiparar al hombre con un dios capaz de crear un nuevo mundo; un dios que observa su obra y piensa “esto es bueno” aguardando el sábado para descansar.

Aunque se visite Nueva York hoy en día y se hagan fotografías de los mismos rascacielos, la estética abbottiana permanece original.

Abbott y su fotografía científica

Berenice Abbott. Interference pattern, Cambridge Massachussets (1958-61)
Berenice Abbott. Interference pattern, Cambridge Massachusetts (1958-61)

Aunque Abbott fue una feroz defensora de la “straight photography” (fotografía directa) y aborrece a pictorialistas como Alfred Stieglitz. Esto es particularmente claro cuando hacia 1958 hace un proyecto de fotografía científica para el célebre MIT. Sus fotografías de experimentos científicos tienen una cierta cualidad abstracta que remite, nuevamente, a Man Ray.

Tal vez sea el alto contraste que parece extraído del expresionismo alemán, o la noción de la máquina y del modernismo… Quizá sea esa extraña mezcla entre Eugène Atget y Man Ray que se cuelan en el trabajo de la discípula… O tal vez sea el ojo de la fotógrafa que reviste sus escenas con una compleja mixtura de reverencia, asombro y curiosidad.

Canyon, Broadway and Exchange, New York 1936
Canyon, Broadway and Exchange, New York 1936
DePeyster Statut, Bowling Green, New York 1936
DePeyster Statut, Bowling Green, New York 1936
Foundations of the Rockefeller Center, New York, 1932
Foundations of the Rockefeller Center, New York, 1932

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Abbott pensaba en la fotografía como un documento y no le daba un gran papel expresivo. Paradójicamente, sus obras dotan a las máquinas, los rascacielos y la fría obra humana en una expresión de aspiraciones, sentimientos y emociones.

Nightview, New York, 1932
Nightview, New York, 1932
40th street between 6th and 7h Ave, New York 1935
40th street, New York 1935
New York Stock Exchange, New York 1933
New York Stock Exchange, NY 1933

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A pesar de su intención de hacer straight photographies, desprovistas de toda alteración, Berenice Abbott nos muestra una ciudad transformada a través de sus ojos. Sus fotografías documentales, a pesar de los deseos de su autora, no pueden evitar el llenarnos de sensaciones y emociones.

 

El autor es titular de la cátedra de Fotoperiodismo Avanzado en la Universidad Panamericana (Ciudad de México) y Jefe de la Academia Audiovisual de la misma institución. Dirige el programa binacional Origins realizado con la DePaul University (Chicago). Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las opiniones y/o posturas de la Universidad Panamericana y/o d ela DePaul University.

Lartigue: el amo del tiempo

Por Óscar Colorado Nates*

Retrato de Jacques-Henri Lartigue por Jeanloup Sieff, 1972.
Retrato de Jacques-Henri Lartigue por Jeanloup Sieff, 1972.

«¡Es maravilloso! ¡Maravilloso! Nada será nunca tan divertido… Voy a fotografiarlo todo ¡todo!»
Jacques-Henri Lartigue a los 7 años al observar su primera fotografía.

Suele pensarse en Henri Cartier-Bresson como el célebre creador del concepto fotográfico del “instante decisivo”, esa acción de presionar el obturador en el momento justo, ni antes ni después para hacer una rebanada de tiempo y espacio. Aunque Cartier-Bresson identificó claramente este concepto y lo puso en práctica continuamente, Jacques-Henri Lartigue fue el precursor de esta idea.

Lartigue estaba obsesionado con atrapar el tiempo y una parte importante de sus experimentos juveniles cámara en mano se referían a congelar el movimiento. Sin embargo, no le interesaba tanto la acción del congelamiento en cuanto a obtener curiosos efectos, sino a esa obsesión por atrapar lo fugaz, el instante.

Este fotógrafo tan joven como acaudalado obtuvo el éxito en su cacería de tiempo en dos sentidos. El primero, más obvio, era lograr con sus congelados arrancar un instante del devenir temporal de la existencia. Una de sus imágenes más conocidas es la titulada “Mi prima Bichonnade. 40, Rue Cortambert, París, 1905”.

Mi prima Bichonnade. 40, Rue Cortambert, París, 1905. Jacques-Henri Lartigue. © Ministère de la Culture - France http://www.lartigue.org / AAJHL
Mi prima Bichonnade. 40, Rue Cortambert, París, 1905. Jacques-Henri Lartigue. © Ministère de la Culture – France http://www.lartigue.org / AAJHL

Esta fotografía es un ejemplo importante en muchos sentidos. Para comenzar, desde el punto de vista narrativo la imagen nos asalta con preguntas como “¿qué ocurrió antes? ¿Saltó? ¿Tropezó? ¿Estaba haciendo una payasada? Y luego ¿Cuál sería el desenlace? ¿Cayó graciosamente? ¿Se desplomó y se rompió un hueso? No conocemos la respuesta. Esta fotografía es exclusivamente una pregunta.

Por la fecha sabemos que el autor tenía 9 años. Este es el tipo de datos que siempre apasionan cuando se observa la obra de Lartigue. Aunque sus fotografías posteriores son interesantes, es esa mirada infantil, curiosa, punzante la que ofrece lo mejor de su trabajo. Casi podemos imaginar al pequeño preguntando “¿Por qué? ¿Por qué? ¿Por qué?” incesantemente, como hacen los niños. Sin embargo Lartigue no pregunta verbalmente, sino con su cámara. Una y otra vez pregunta, dispara y busca una respuesta.

Pero Lartigue hizo mucho más que hacer simpáticos congelados y graciosas instantáneas. En realidad, supo capturar el espíritu de su tiempo, una Francia desahogada, donde la prosperidad, el ocio y el placer eran parte de la esencia gala. Como todos sabemos, el sueño duró poco, pues la llegada de la Primera Guerra Mundial alteró al mundo irremisiblemente. Sin embargo existe una narrativa extendida en el corpus fotógrafico de esta etapa juvenil. En conjunto, la obra de este tiempo captura el espíritu de la sociedad francesa adinerada y su ocio. Como narrativa, el corpus nos habla de un “antes”, una Francia compleja y asentándose como estado después de todos los zipizapes napoleónicos.

Avenue du Bois de Boulogne, Paris 1911. Jacques-Henri Lartigue. © Ministère de la Culture - France http://www.lartigue.org / AAJHL
Avenue du Bois de Boulogne, Paris 1911. Jacques-Henri Lartigue. © Ministère de la Culture – France http://www.lartigue.org / AAJHL

Un “antes” de asentamiento social, democratización y acceso a la riqueza. Y en cierta forma la fotografía “Mi prima Bichonnade” es una síntesis de toda la obra juvenil de Lartigue. Nos preguntamos si la prima no acabaría rodando por el suelo. Y cuando vemos el conjunto de álbumes de este autor, pensamos que le ocurría lo mismo a Francia, captada en un instante de tranquilidad, prosperidad y recreo, pero a punto de sumirse en la guerra y darse el gran sopapo. En tal sentido, el niño Jacques-Henri también plantea una punzante pregunta con sus fotos inocentes sobre los ires y venires, venturas y desventuras del mundo.

Además de ser un amo del tiempo, Lartigue destaca porque en sus motivos siempre aparece un ser humano. Parece tenerle sin cuidado el sujeto fijo: no hay en sus primeras obras paisajes ni bodegones. Siempre hay un humano. Quizá esta sea otra razón por la cual sus fotografías son tan fascinantes, pues siempre, inmediatamente, hay un punto de enlace. El observador puede apelar a alguna fracción de su historia de vida, o claramente identificarse con el motivo y, claro está, proyectarse con aquella alegría y prosperidad.

Renée Perle 1930. Jacques-Henri Lartigue © Ministère de la Culture - France / AAJHL http://www.lartigue.org / AAJHL
Renée Perle 1930. Jacques-Henri Lartigue © Ministère de la Culture – France / AAJHL http://www.lartigue.org / AAJHL

Dando una vistazo aún más acuciado, las imágenes de Lartigue no solamente tratan del espíritu humano. En particular, la mayor parte de sus imágenes incluyen figuras femeninas. Puedes ser un retrato o un plano conjunto, pero en la gran mayoría de sus obras la mujer es el motivo central. Aquí cabrían numerosas preguntas de índole freudiano, que será de interés para los psicólogos pero no necesariamente para los observadores de sus fotografías. Lo que sí queda claro es que las mujeres de Lartigue están dotadas de una sencillez alegre y desenfadada, de una sensualidad sutil y generalmente presente, pero también de una belleza y elegancia constantes.

Jacques-Henri Lartigue se obsesionó con la captura del tiempo. Sus congelados son un éxito en la preservación de los momentos. Sus imágenes previas a la guerra también atrapan a un tiempo de forma más amplia: el tiempo de la Francia antes de la cruenta participación bélica. En cualquiera de los dos casos, podemos imaginar al niño pequeño acechando al tiempo, cámara en mano.

¿El propio Lartigue sintió haber logrado su cometido? Muy en el fondo, solamente él lo supo. Visto desde fuera, asomándonos a la ventana que son sus fotografías, todo indica que su impecable intento por atrapar el tiempo fue un éxito.

El autor es titular de la cátedra de Fotoperiodismo Avanzado en la Universidad Panamericana (Ciudad de México) y Jefe de la Academia Audiovisual de la misma institución. Dirige el programa binacional Origins realizado con la DePaul University (Chicago). Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las opiniones y/o posturas de la Universidad Panamericana y/o d ela DePaul University.

Documentales en video:

> Reportaje sobre Lartigue en  «Para todos la2»

Masters of Photography – Jacques-Henri Lartigue (en inglés)
Primera parte  | Segunda Parte  |  Tercera Parte  |  Cuarta parte

BBC. The boy who never grew up
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> Slideshow «The Art of Photography»