Desde su estudio en Cusco, Martín Chambi no solo capturó su realidad: se convirtió en un genuino generador de cultura mucho más allá de la anécdota de ser el primer fotógrafo indígena de la historia.

Por Óscar Colorado Nates*

Martín Chambi  registró durante media centuria la arquitectura cuzqueña, su sociedad plurivalente, los paisajes andinos y la majestuosa ciudadela inca de Machu Picchu. Su pericia técnica aparejada a un profundo sentido estético le llevaron a crear algunas de las imágenes más importantes de la fotografía latinoamericana del siglo XX.

Así describía José Uriel García al fotógrafo peruano Martín Chambi: “Físicamente, un ejemplar autóctono, menudo, de pómulos salientes, de mentón vigoroso, de cabellos abundantes y lacios. Espiritualmente, un hombre culto de temperamento artístico, sencillo y cordial, con la sencillez de las magnas piedras incaicas y la cordialidad de los soleados campos andinos.”[1]

I. Primeros pasos fotográficos

Martín Jerónimo Chambi Jiménez nació en 1891 en Coaza, Provincia de Carabaya[2] en el sureste peruano y al norte del célebre Lago Titicaca. Sus padres hablaban quechua y eran campesinos. Como la mayoría de los americanos originarios de los Andes centrales conformaban una familia trabajadora.

Martín comenzó a trabajar en las minas de oro en Carabaya a edad temprana. La pobreza no era la única razón por la cual el adolescente formaba parte de las cuadrillas de trabajo en la Santo Domingo Mining Co., pues ya en el Tahuantinsuyu[3], todo mundo estaba obligado a prestar su mita, o fuerza de trabajo, a favor del estado regido por el Sapa-Inca.[4] Así es que hombres, mujeres y niños, según su capacidad, contribuían desde antiguo al bien común con su trabajo.

Hubo un hecho singular que transformó la vida de Martín Chambi: A los catorce años, en la mina se topó con la fotografía. Un ingeniero encargado de la documentación gráfica de los yacimientos  obtenía imágenes con un extraño y voluminoso artefacto. La cámara y el proceso fotográfico hechizaron al muchacho: eso era a lo que deseaba dedicarse para el resto de sus días.[5]

Durante dos años recolectó pacientemente pepitas de oro que se depositaban debido a las lluvias en la boca de la mina y cuando tuvo un frasco lleno le pidió a su padre que le permitiera aprender fotografía; el oro serviría para pagar sus gastos como aprendiz.[6]

Padre e hijo marcharon hacia Arequipa donde contactaron a Max T. Vargas, afamado fotógrafo local y caluroso ser humano quien hizo a un lado el frasco lleno de pepitas y recibió, con regocijo y de forma gratuita, al nuevo aprendiz. Chambi permaneció a su lado durante siete años. [7a]

En 1917 Martín emprende su propia andanza y abre su primer estudio en Sicuani, a medio camino entre el Lago Titicaca y la ciudad de Cusco. [7b]  Durante tres años se dedicó a realizar postales que vendía a 20 centavos y montó una galería donde comenzó a mostrar de un lado retratos y del otro paisajes de corte pictorialista. El estudio se convirtió en punto de encuentro para los lugareños quienes se hacían un retrato y charlaban.

Sicuani se convirtió en una base temporal donde el fotógrafo no echó raíces. Su siguiente paso le llevó al centro mismo del imperio Inca: Cusco, el ombligo del mundo.[8]

Aunque Amanda Hopkinson indica que Chambi nunca se alejó demasiado de su nueva ciudad [9], el dato podría ser inexacto a la luz de la iniciativa de Cenfoto, de la Universidad Diego Portales, que indaga sobre el viaje que Martín Chambi realizó a Chile hacia 1936. Esta iniciativa averigua acerca de las exposiciones realizadas por el fotógrafo peruano en Chile, así como sus recorridos en ciudades como Santiago, Arica, Valparaíso, Viña del Mar, Valparaíso, Temuco, Osorno, Valdivia y otras más. [9b]

II. Obra

Estilo y características

Martín Chambi no era un fotógrafo más. Pronto destacó como el mejor de Cusco. “Su destreza técnica era insuperable”[10] apunta Erika Billeter. No solamente era un artista dotado, también tenía una facilidad natural con la gente de todas clases sociales y razas. Su curiosidad y buenos modos le ganaron rápidamente la confianza de sus retratados.[11]

Los elogios comenzaron a lloverle. Luis Nieto lo llama  “Poeta de la luz [y] corazón de bandolero con pies de chasqui que siempre quiere irse…”[12]

En el diario La Prensa se le atribuye ser “El mejor fotógrafo andino” y en ese mismo año, 1927, La Crónica declara:  “Chambi, como artista, es mucha cosa”.[13]

Sin embargo, los elogios no eran ni locales ni temporales. Llegaría el día en que el mítico Museum of Modern Art de Nueva York calificaría su fotografía La boda de don Julio Gadea, prefecto de Cusco (1930) como “una de las más grandes del siglo XX.”[14]

Formatos

Las fotografías de Chambi, sin importar su tema o género, tienen una cuidadosa composición, una atención inusual a la luz y una exposición precisa. La nitidez de sus fotografías es notable.

Martín tuvo una característica compartida por algunos de los más importantes fotógrafos de la historia como Walker Evans, Richard Avedon, August Sander, Eugène Atget o Ansel Adams: favorecía el uso de negativos de placa en formato grande.

Empleó cámaras Kodak que usaban placas de 18 x 24 cms y de 13 x 18 cms así como una ICA AKT de 10 x 15 cms. El negativo grande es una incomparable fuente de información fotográfica. Hacia el final de su carrera también trabajó en formatos más pequeños como el negativo de 6 x 6 en una Rolleiflex y el 35mm con una Leica.[15] Pero el grueso de la producción del fotógrafo se realizó en cámaras de gran formato.  Era, además, gran mérito pues Chambi recorría con mula el Perú, siempre cargando con aquella cámara enorme. [16]

Además de la incomparable calidad obtenida con estos formatos, hay una segunda característica que se desprende de esta elección: las fotos de Chambi no suelen ser instantáneas. Requiere de tiempo para colocar el trípode de madera, su cámara es un monstruo imposible de esconder, ha de arreglar cuidadosamente la escena, encuadrar y enfocar cubierto por una tela negra observando el cristal esmerilado, colocar el chasís con la placa sensible, elegir abertura del diafragma y tiempo de obturación para finalmente presionar el botón de disparo. Es un proceso ritual que no deja lugar a la improvisación.

Lo anterior no es mera anécdota. Al observar las fotografías de Chambi es necesario tomar en consideración que hizo contacto con sus retratados aún en aquellas imágenes que parecen totalmente casuales y sin posar y que invirtió en cada toma tanta paciencia como pericia. Casi parecería hacer eco en su parsimonioso trabajo a las palabras que acompañaban constantemente a su colega mexicano Manuel Álvarez Bravo: “Hay tiempo, hay tiempo…”[17]

La luz

“Durante sus años de formación en los estudios Vargas, de Arequipa, [Chambi] debió dedicar la máxima atención a la iluminación, puesto que Max T. Vargas, fundador de la dinastía en Arequipa, consideraba que eso era lo más importante en fotografía.”[18]

En la obra de Martín pueden apreciarse numerosos autorretratos que cumplían varias funciones, como veremos adelante, entre ellas “investigar y efectuar pruebas con la iluminación…”[19]

Chambi amaba y admiraba la obra de Rembrandt, de quien apreciaba particularmente la maestría en el uso de la luz. [20]

En la fotografía titulada «Martín Chambi trabajando en su estudio (Cusco, 1935)» puede apreciarse el  ventanal con generosas cortinas que actuaban como enormes difusores. [21]  Este arreglo recuerda, en parte, a los primeros estudios fotográficos decimonónicos (que los angloparlantes denominan skylight studios) donde se empleaba luz natural que se regulaba a voluntad con tragaluces construidos ex profeso.

Explica Víctor, hijo del fotógrafo, que “Martín Chambi fue uno de los creadores de su luz. Experimentó de forma revolucionaria con la intensidad de la luz… En el estudio retrataba con Available Light y de esa forma conseguía una orientación cuádruple de la luz. Realizó muchos autorretratos. Le servían para su investigación experimental y la comprobación de las nuevas posibilidades de la dirección de la luz. También se dejó guiar por el modelo artístico de Rembrandt, apoyándose en los magistrales juegos de luces y sombras de este autor. Martín Chambi fue un conglomerado de talento natural, empeño y perseverancia. Fue un observador genial de la expresión y la luz.”[22]

Tipología

El trabajo fotográfico de Martín Chambi puede dividirse, grosso modo, en dos vertientes principales: comerciales y personales.

Jorge Heredia explica que “A la primera correspondería su trabajo en estudio, cuantitativamente el mayor, que son básicamente retratos; también se incluirían aquí sus retratos por encargo fuera de estudio y en exteriores, y sus grandes retratos grupales. A la segunda se le ha adscrito principalmente su trabajo de registro antropológico, básicamente retratos de la etnia andina y registro de tradiciones locales; también dentro de esta veta estarían sus numerosas vistas urbanas del Cuzco y sus vistas de restos arqueológicos. Esta parte de su obra a pesar de ser cuantitativamente menor se distingue por haber sido realizada con notable persistencia y continuidad. Si bien más difíciles de ubicar, el registro de eventos de corte histórico, como el de los signos de advenimiento de la modernidad, y también los paisajes de corte pictorialista que presentaba en sus exposiciones en vida, estarían en un plano intermedio entre ambas categorías.”[23]

Comercial

Chambi se convirtió en el fotógrafo predilecto de Cusco.  Lo mismo posan frente a su cámara mestrizos, blancos o habitantes originarios. Le interesaba por encima de todos la población autóctona, ya por lazos de sangre, ya por una empatía natural. [24]

Desde los comerciantes, clérigos y hasta el prefecto, todos confiaban su imagen el habilidoso fotógrafo.

 

Personal

Chambi comienza a desmarcarse del resto de sus colegas con el abundante trabajo que realiza para sí mismo, donde escoge sus motivos fotográficos sin esperar nada a cambio.

Sale a las calles de la ciudad para capturar escenas y vistas inusitadas: “Sus fotos de detalles y de perspectivas de la arquitectura de Cuzco constituyen una novedad absoluta, no sólo en la historia de la fotografía peruana, sino de toda América Latina.”[25]

Poco a poco sus trabajos personales comienzan a convertirse en “…la expresión única de un profundo reconocimiento hacia su país y hacia sus gentes, con las que a causa de sus orígenes indios se sentía vinculado íntimamente.”[26]

En sus fotografías retrata personajes locales, agricultores, pastores. Ninguno de ellos podía pagar una fotografía del llamado “Nadar de Cusco”, y sin embargo el artista les obsequiaba copias de las imágenes que les hacía. “Regalaba tantas fotografías como las que vendía y éstas apenas cubrían los costos de la elaborada manufactura.” [27]

Martín Chambi nunca se convirtió en un hombre de negocios, a pesar de poder haberlo sido. Estaba más interesado en los aspectos artísticos y podríamos aventurarnos a decir que hasta antropológicos que en los económicos. Ni siquiera pudo alcanzar el sueño relativamente modesto de contar con casa propia. [28]

 

Chambi como documentalista

Desprendida de sus labores personales, apareció una faceta peculiar: la de documentalista. “Chambi puede ser tomado como un fotógrafo documental al pie de la letra, pero también puede acercársele a cierto formalismo entre las sempiternas disquisiciones del arte entre forma y contenido, y sin duda es fácil verlo como llano producto artístico sin más consideración, a la manera que también el pictorialismo hizo de él en su época.”[29]

Como apunta Diego Salazar: “Chambi utilizó su cámara para dejar constancia de un mundo –el Perú andino, indígena y rural.”[30]  Y es que hay en Martín “Un afán por […] contar las cosas como son, pero no sin cierta conciencia de su propio oficio, de su labor detrás de la cámara –y, a veces, luego en el estudio–, a la hora de retratar y «construir» esa realidad.”[31]

Vale la pena recordar que John Szarkowski, célebre curador de fotografía del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York planteó que la fotografía podía ser entendida como ventana y como espejo.[32] Estas metáforas aluden a que una fotografía es un asomarse al mundo, un ser testigo (ventana) pero también un reflejo del espíritu del fotógrafo (espejo).

Más aún, Jorge Heredia nos dice que “Chambi es como un espejo giratorio de cara doble donde se contemplan simultáneamente a cada lado sujetos diferentes separados por el mismo espejo, que es también el vehículo que despide la imagen de cada cual, y que a vuelta de tuerca le trae el reverso del espejo, que por fuerza de la física ahora proyecta nuevamente su imagen, aunque es un reflejo en otro espejo, con apenas un resto imaginario de esa otredad opuesta que antes allí se contemplaba cuando era el reverso, percibiendo tan solo a lo lejos una inevitable cercanía con ese otro, el cual no hay que olvidar que se encuentra en el mismo trance.”[33]

Heredia abunda: “A ambos lados del espejo podemos colocar realidades diferentes en series inacabables. Ricos y pobres; blancos, indios y mestizos; tradición, renovación y modernidad; campo y ciudad: pasado y presente; fotografía artística y fotografía documental; forma y contenido; libertad y comercio; pero también lógica racional y lógica circular, los espejos, cruces y abalorios de los primeros conquistadores y los ídolos de oro por los cuales los canjeaban, 500 años de historia y la más deslumbrante actualidad.”[34]

Martín Chambi se suma a sus colegas que comienzan a volver la mirada hacia lo peruano, lo inca.[35] No en balde pertenece a la llamada Escuela de Cusco.

La escuela cusqueña

La fotografía llegó a Perú en 1842 cuando Maximiliano Danti, recién desempacado de Francia, realiza los primeros daguerrotipos. [36] Arequipa y Cusco pronto se convirtieron en importantes centros fotográficos.

“Se inicia el auge de la fotografía de provincia, a partir de 1875 se realizan los primeros registros del sur andino. Luis Alviña, Miguel Chani, Luis D. Gismondi, José Gabriel Gonzales y Juan Manuel Figueroa Aznar, sembraron los primeros pasos de una brillante generación de fotógrafos en Cusco. […]  Luego devino una importante generación de fotógrafos cuzqueños, la cual sería bautizada por el historiador Pablo Macera como: Escuela cuzqueña de Fotografía (Benavente, 1995: 8). Además de los referidos integraban el grupo entre otros: Martín Chambi, Crisanto Cabrera, César Meza, Eulogio Nishiyama, Horacio Ochoa, David Salas, Fidel Mora, Pablo Veramendi y Avelino Ochoa. […] Tenían en común formar parte de una gesta fotográfica que alcanzó grandes niveles de desarrollo estético y documental.”[37]

Para Chambi existieron dos influencias fundamentales: Max T. Vargas y Juan Miguel Figueroa Aznar.[38]

Sin embargo, Miguel Chani prepara el camino para Martín: “…Chani estaba establecido hacia 1900 en Cusco, Puno y Arequipa. […] Su estudio marchaba viento en popa. Era, junto con el fotógrafo inglés Thomas Penn, el único del lugar. Como consecuencia de ello su negocio, que luego pasó a manos de Juan Manuel Figueroa Aznar (1878-1951), proporcionaba buenos beneficios. Incluso el propio Martín Chambi había llegado a trabajar en este estudio.”[39]

Entre los fotógrafos del sur andino se desarrollaron los géneros del retrato, autorretrato, tipos indígenas, vestigios arqueológicos o paisajes citadinos.[40] Chambi hacía eco al trabajo de sus colegas en aquellas tierras, sin embargo la calidad y empeño de Martín lo hacen sobresalir por encima de todos.

No hay que olvidar, por otra parte, que entre 1911 y 1915 el estadounidense Hiram Bingham realiza las exploraciones en Machu Picchu. Chambi es uno de los primeros fotógrafos en capturar los vestigios de la ciudadela.[41] Los trabajos de Bingham ponen a Cusco “…en el candelero mundial. A partir de allí se comienza a ver al pasado incaico como un ideario de perfección e igualdad social. Se consolida así el «incanismo».”[42]

El Dr. Jorge Flores Ochoa nos recuerda que en la: “«mentalidad cuzqueña, sea cual fuere su ubicación social, grado de instrucción, u otras consideraciones sociales y culturales, […] se halla presente el sentimiento de identidad con lo inca, con las glorias reales o supuestas del Tawantisuyo».”[43]

“La obra cuzqueña de Chambi irrumpe en el momento en que las corrientes intelectuales promueven la restauración moral y material del mestizo y del indio en América, ante la «errante» posición eurocéntrica.”[44]

Todo lo anterior nos lleva a recordar el origen étnico de Martín Chambi. Este fotógrafo no era criollo ni mestizo, sino un americano originario de los andes, lo que durante tantos años se ha dado en llamar despectivamente indio.
“El primer fotógrafo indio fue Martín Chambi, quien hizo de la representación fotográfica de su cultura una aspiración humanista.”[45]

La obra de Chambi brilla, indudablemente, por sus méritos estético-artísticos pero además vuelve la mirada hacia su propio pueblo. Constituye un caso único, no solamente por ser el primer fotógrafo americano originario, sino por la profunda reflexión que nos despierta hacia los grupos que históricamente han sufrido vejación y minusvalía por parte de los colonialismos externos y, tristemente, internos.

III. Chambi y el Indigenismo

“Cuando Chambi llega a Cuzco en 1920, el indigenismo está en pleno auge. Chambi se convierte en uno de sus representantes más entusiastas. El indigenismo pasa a ser su verdadera tarea vital.”[46]

Recordemos brevemente con Claudí Carreras que  “…la fotografía es un instrumento fundamental y un vector de comunicación incomparable para profundizar en el conocimiento y en el contacto entre individuos y los pueblos. […] Se esgrime también como una herramientas fundamental en la lucha por la libertad y la defensa de los derechos humanos.”[47]

Así pues, nos explica Jorge Heredia,  “En Chambi se dio la concurrencia afortunada de varias circunstancias históricas, siendo las principales, -sin entrar en detalle-, la llegada tardía de la revolución industrial a los Andes, con toda la secuela de encuentros de la modernidad con la tradición; el relativo auge económico local, motivado principalmente por el aumento del comercio, las mejoras de la comunicación y los servicios, y el consiguiente interés turístico creciente por el Cuzco; y la emergencia de programas sociales y políticos pro-indígenas surgidos desde los centros urbanos con su importante correlato de movimientos artístico-literarios que se permeaban en el quehacer cultural.”[48]

Los ojos de Chambi se convierten en algo único, como explica Sara Facio, “es el primero que mira a su gente con ojos no colonizados”[49]

Los fotógrafos han registrado con sus cámaras a los grupos desprotegidos desde las primeras imágenes de pescadores realizadas por David Octavius Hill y Robert Adamson, las fotografías de John Thomson y la Londres empobrecida. Sin embargo también han acompañado en sus afanes de documentalismo social a los grupos originarios.  “Como permanentes acompañantes de los indios, los fotógrafos celebran su existencia, denuncian sus carencias, los constatan memorables.”[50] Y es Chambi quien realiza esta última posibilidad, constatarlos como memorables, de una manera inédita.

Martín observa a su pueblo desde adentro, no como un mestizo que se asoma a la ventana sino como quien se ve al espejo, invocando nuevamente a Szarkowski.

El tipismo exotista

Desde los inicios de la fotografía el gran público fue atraído por la mirada hacia tierras exóticas. El propio y previamente citado John Thomson ya había cosechado importantes éxitos con sus cuatro volúmenes de Illustrations of China and Its People (1873). Desde entonces “…el mercado internacional de distribución de imágenes se siente especialmente atraído por el plus del exotismo regional.”[51]

Durante décadas “…la producción fotográfica de América Latina muchas veces aparecen escenas costumbristas de pueblos originarios, reflejos del sincretismo mágico-religiosos…”[52]

Para el lector occidental de las revistas ilustradas “…el indio se relacionaba con la gloria de un pasado idílico” [53] sin embargo en sus prejuicios también yacía latente la “denigración del indio real. Para los forasteros, antes de convertirse en objeto de colonización y de estudio, eran una faceta pintoresca, aventurera y levemente amenazante…”[54] Sin embargo el indio dejó de ser una simpática anécdota cuando occidente se topa con él en su sociedad y economía y entonces la figura que se ve en los campos y las calles, que invade el hogar criollo/mestizo convertido en servidumbre, ya no es “levemente amenazante” sino una paria que puede convertirse en una amenaza.

El indio como paria

Al habitante originario se le hace a un lado, se le ignora. Para Elisa Castañeda la fotografía de indígenas lejos de ser una definición, se convierten en un prejuicio. [55]

Bautista Saavedra, presidente boliviano entre 1920 y 1924 declara que los indígenas son “orangutanes sanguinarios se sacian y embriagan hasta el embrutecimiento; engullen a puñados de coca, que anestesia su sensibilidad física. (…) El indio es apenas una bestia de carga, miserable y abyecta, a la que no hay que tener compasión y a la que hay que explotar hasta la inhumanidad y lo vergonzoso.”[56]

En este discurso que hoy se antoja inverosímil en nuestra sociedad políticamente correcta, vemos con claridad cómo “…la visión occidental sobre el indígena es la de un marginal, la de un loco, la de un grupo o colectivo que desde su posición ideológica y política, tiene pretensiones totalmente distintas a la de occidente.”[57]

El indígena ofrece, parafraseando a José Ángel Vera-Noriega, un mensaje proveniente del  marginado, el repudiado, el iletrado.[58]

Desde las postrimerías decimonónicas se considera que “La raza indígena […] es inferior en inteligencia, en condiciones físicas y morales, su ignorancia no tiene comparación (…) como elemento político es nulo y se mantendrá en esta condición hasta extinguirse en virtud de la ley fatal de que las razas superiores vienen dominando y destruyendo a las inferiores…” Centro De Estudios De Potosí 1892: VIII, IX)” ).”[59]

En México “Los pensadores y políticos liberales, como José María Luis Mora, manifestaron repetidamente su desprecio por el pasado indígena y colonial. El rompimiento con el pasado y con el presente que lo representaba, les parecía una necesidad, un prerrequisito para construir un país moderno y liberal, fincado en individuos cultos, libres y soberanos, sujetos evidentes del progreso y de la democracia.”[60]

No es extraño que esta visión llena de prejuicios y discriminación hacia los americanos originarios haya perdurado durante décadas, incluso siglos, en toda América.

Para cuando Chambi fotografió a sus congéneres quedaban pocos vestigios de su condición primigenia. “Los descendientes de los pobladores originales iban perdiendo a golpes la complejidad de sus sociedades: sus élites fueron aniquiladas o incorporadas, sus territorios expropiados, su poder o representación política fueron enajenados, sus religiones perseguidas; la población fue movilizada en masa y perdió sus fronteras e identidades cuando no fue totalmente aniquilada; el espectro de la estratificación social se redujo y todos fueron pobres. Pese a todo, nunca llegaron a ser iguales, por lo que el uso tan común de indio como término descriptivo no tiene sustento objetivo preciso: es una dicción que refleja el concepto ideológico.”[61]

Latinoamérica se convertirá en “El complejo entramado de culturas que compone el continente y las heridas aún abiertas de una historia que se repite cíclicamente hace que muchos autores utilicen la fotografía para investigar sobre su propia identidad y representar lo que sucede en su entorno.”[62]

Ante tal entorno surge una corriente de pensamiento y política de estado: el indigenismo.

El indigenismo

Con frecuencia se ha dicho que Chambi había hecho suyo el indigenismo, término definido por Alejandro Marroquín como “la política que realizan los estados americanos para atender y resolver los problemas que confrontan las poblaciones indígenas, con el objeto de integrarlas a la nacionalidad correspondiente”.”[63]

Tanto el indigenismo como la palabra indígena e indio son voces complejas en este contexto: “Indigenismo es un término derivado de la palabra indígena, siendo ésta un sinónimo de indio de uso frecuente en el lenguaje ordinario y también en el trabajo antropológico para evitar las connotaciones peyorativas que hasta muy recientemente tenía la palabra indio cuando es empleada por los no indios.”[64]

Carlos Mamani Condori establece a su vez que “Son comunidades, pueblos y naciones indígenas los que, teniendo una continuidad histórica con las sociedades anteriores a la invasión y precoloniales que se desarrollaron en sus territorios, se consideran distintos a otros sectores de las sociedades que ahora prevalecen en esos territorios o en parte de ellos. Constituyen ahora sectores no dominantes de la sociedad y tienen la determinación de preservar, desarrollar y transmitir a futuras generaciones sus territorios ancestrales y su identidad étnica como base de su existencia continuada como pueblo, de acuerdo con sus propios patrones culturales, sus instituciones sociales y sus sistemas legales. (E/CN.4/Sub.2/1986/87)”[65]

El indigenismo integracionista ve a los retratados por Chambi como miembros de  “los pueblos indios [que] están marginados de la vida política, económica y cultural del país, por lo que hay que integrarlos a la vida y beneficios de la nación.”[66a] Para esta corriente, “el indio no está integrado en la cultura occidental y por tanto había que integrarlo, occidentalizarlo, de manera gradual pero segura.”[66b]

Para Andrés Aubry “el indigenismo no es sino una respuesta del sistema a una pregunta de blancos: ¿por qué los países pluriétnicos están atrasados? Encubre una hipótesis: el indígena es un freno al desarrollo. En vez de cuestionar la sociedad global y su modelo de desarrollo, desprecia la cultura indígena.”[67]

La promesa incumplida: demagogia y retórica del indigenismo

Pablo Thiago Rocca dice que “…el indigenismo cobijó, demasiadas veces, a la demagogia y a la retórica…”[68] Como política de estado, el indigenismo ni integró a estos pueblos ni los asimiló. Tampoco pudo encontrar soluciones de fondo a sus necesidades sociales, culturales y económicas ni transformó los prejuicios de los sectores criollos y mestizos de la sociedad. “Los críticos del indigenismo lo consideran como un instrumento al servicio de los estados nacionales para destruir la identidad de los pueblos indios e integrarlos en una cultura nacional homogénea.” [69]

Arturo Warman nos recuerda “En el indigenismo, los indios son y han sido objeto de la discusión pero no participantes de la misma.”[70]

Del prejuicio y la discriminación en algunos casos la actitud hacia los americanos originarios devino en una suerte de “discurso miserablista” donde el criollo y el mestizo, desde su pedestal cultural y económico se dignan a mirar a los excluidos. La fotografía de nacionales y extranjeros atestigua, en no pocas ocasiones, esta mirada de cuestionable conmiseración. Se corre el riesgo de esconder la soberbia colonizadora que persiste en los grupos dominantes.

IV. Al rescate de la dignidad indígena. La mirada del fotógrafo indígena: ¿Cómo se ve a sí mismo? 

Martín Chambi ofrece la primera mirada de un indio hacia su pueblo. Sin embargo, este no es un hecho menor. José Uriel García le critica que caiga  “en el romanticismo de turistas y fotógrafos extranjeros. […] …con emoción vernácula sabe recoger los legados de las culturas primitivas” ”[71] La exigencia es que Chambi se convierta en activista. Pero, a la distancia, el volverse un fotógrafo del indigenismo, como movimiento, tal vez no hubiera logrado ningún cambio, así como la política estatal no pudo modificar nada sobre la situación indígena en Latinoamérica.

Pero Chambi resulta mucho más relevante, pues ofrece una mirada impoluta hacia los indígenas, desprovista de activismos estériles.

Para comprender mejor la visión sine macula de Chambi hacia su pueblo resulta de invaluable utilidad el trabajo de campo realizado por las investigadoras Karla Guajardo y Sarah Corona Berkin. La primera realizó un proyecto de documentación fotográfica realizada por jóvenes totonacos en la Sierra Norte de Puebla (México) y la segunda emprendió una labor similar con jóvenes wixáritari en el poblado de San Miguel Huaixtita (Jalisco, México). En ambos casos la premisa es concomitante: comparar la visión occidental del indígena contrastándola con la auto-visión de los indios mediante el uso de fotografías. El resultado nos dará una nueva manera de comprender las fotografías de Martín Chambi.

El caso totonaco

Karla Guajardo, impulsora de la investigación parte de una muy pertinente definición y diferenciación entre fotografía indígena (aquella realizada por los mismos indígenas sobre cualquier tema) y fotografía indigenista (imágenes producidas por una persona no perteneciente a una etnia sobre temas indígenas).[72]

Guajardo analizó un corpus fotográfico de 240 imágenes realizadas en Huehuetla, población mexicana donde “el 77 por ciento de la población habla una lengua indígena, y el 30 es monolingüe.”[73]

En esta demarcación

“los jóvenes totonacos han adoptado ciertos avances tecnológicos como radio, televisión, videocasetera, cámara fotográfica, de video e incluso Internet, para sus propios fines. Lo que hace interesante el ejercicio es que a pesar de adoptar ciertos estándares occidentales, la visión de su cotidianidad plasmada en fotografías no es similar a la de un occidental: demuestran tener su propia visión y estética de las cosas.

El fotógrafo indígena utiliza la fotografía como medio de aprehensión para las cosas que gusta y pertenece, como objetos materiales y no materiales, personales o de la comunidad, como su casa, la iglesia, terrenos y animales.

Es más sensible a los colores del cielo, mostrando un gran aprecio a cualquier manifestación de la naturaleza. Es más perceptible a los más mínimos detalles. No presta atención a su ropa, a su arreglo y en raras ocasiones a su pose.”[74]

Fotografías indígenas. Proyecto de Karla Guajardo: [75] 

 

El caso wixárika

Sarah Corona Berkin explica las características comunes de la fotografía que representa a los indios por occidentales: “el indígena representa el personaje del indigente. En la fotografía ejecutada por fotógrafos no indígenas podemos reconocer una estética que pone en juego el disgusto y la repulsión con la belleza y lo sublime. […] El narcisismo del hombre moderno no le permite ver otra cosa que a sí mismo en todo lugar. El distinto asusta al fotógrafo no indígena.”” [76]
Resulta peculiar que los fotógrafos occidentales prefieren, hablando en un sentido de formalismo fotográfico, los llamados planos de expresión donde descontextualizan espacialmente al indígena y se centran en alguna característica de su miseria. En cambio, los fotógrafos indígenas privilegian los planos de ubicación pues aparecen frecuentemente de cuerpo entero y dicen: “ « ..no me gustan las fotos donde no se entiende en dónde está, qué hace o por qué». Los cuerpos son jóvenes o viejos, hombres o mujeres y todos aparecen en tomas generales, con profundidad de campo y contexto presente.” [77]

Al igual que con Martín Chambi “Las fotos no son robadas, son siempre posadas, cuerpo erguido, brazos a los lados, mirada de frente, el gesto serio ocupa el lugar de la sonrisa estridente de la foto occidental…”[78]

Corona Berkin compara la imagen de la madre y sus hijos: “En las fotos no indígenas, la madre indígena, abnegada, pobre, sufrida, silenciosa, es embellecida por la luz, el ángulo, la toma. La madre indigente se vuelve etérea, sublime. En la interacción social, la madre pobre merece una mirada generosa.  […] La madre de los jóvenes indígenas es la madre propia, la que cocina, la que desea ser fotografiada, la que como los demás puede morir.”[79]

Llama la atención la comparación fotográfica realizada por la investigadora. Sobre el dinero, en la figura 1 hay un aire de tristeza por la pobreza que contrasta con la figura 2 donde la mujer ríe en una tienda. En la fotografía 3 aparece el estereotipo de la madre abnegada y miserable reducida a la mendicidad mientras en la imagen 4 simplemente hay una mujer que trabaja desenfadada. Finalmente la última comparación nos habla con profundidad de las distintas miradas de occidentales e indígenas: basta contrastar las figuras 5 y 6. La última nos muestra a una niña feliz, sin adjetivos, tipismos ni prejuicios.

Chambi, fotógrafo indígena

Los encomiables trabajos de las dos investigadoras nos permiten revisar con más profundidad las fotografías de Chambi.

Martín no ha caído en la trampa activista que sugiere José Uriel García con sus maquinaciones intelectuales escindidas entre mundos occidentales e indígenas.

Chambi hace sus fotografías con la sencillez y el candor de los jóvenes totonacos y wixárikas. La única diferencia es que el peruano es un fotógrafo profesional, entrenado y con aptitudes estéticas evidentes; no se trata de un fotógrafo casual y sus fotos no son simples ejemplos de fotografía doméstica. En Chambi vemos fotografías profesionales y realizadas por un inca; imágenes donde el autor siempre ha sido parte de la escena y no un curioso mirón externo.

Martín Chambi nos desvela un propósito indígena de revaloración y memoria, y no indigenista de condolencia y miseria.

Martín anda siempre con “Un pie aquí y otro allá. Así podríamos describir la trayectoria artística de Chambi, siempre a caballo entre dos mundos. Entre el mundo urbano y el de paisajes y arquitectura milenaria. Entre dos lenguas: el español y el quechua, la materna. Entre dos clases: la burguesía de los potentados y pudientes, deseosos de ser inmortalizados por su ojo, y los criados y obreros, que él de forma gratuita inmortaliza. Entre los colonos blancos, que codician sus imágenes, y los indios y mestizos, cuya imagen él codicia. Entre los poderosos y los grupos más desfavorecidos y marginados de aldeas remotas y primitivas.”[80] 

Chambi en busca de la identidad perdida

Martín Chambi abandonó el hogar en su juventud, y con él dejó a un lado su lengua, vestido, costumbres, conversaciones. En más de un sentido debió asumir una nueva investidura, la de aprendiz de fotógrafo para desprenderse de su originario ropaje de campesino.

Las fotografías de Chambi no son solamente un retrato de una sociedad, ora mestiza, ora indígena. Sus autorretratos son una indagatoria acerca de su propia identidad y origen. «El constante interés de Chambi en retratarse, tanto dentro como fuera del estudio, parece reflejar una permanente conciencia de su propio proceso de aculturación, así como su confianza y placer en representarse visualmente a lo largo de los años.»[81]

Cuando Martín busca a los suyos con su cámara, se escudriña a sí mismo. Y es que no hay que olvidar que la fotografía también puede servir para “generar discusiones sobre nuestra identidad.”[82]

Chambi y sus retratados indígenas son el “yo”, el “nosotros”. Si para el occidental “El indio es el otro, la alteridad por excelencia”[83]  para Martín se convierte en lo contrario. Para él el occidental es “el otro”, “la persona culturalmente diferente a nosotros.”[84] Los papeles se han invertido.

Sarah Corona Berkin nos recuerda que “…la única lucha contra la mirada hegemónica es la expresión de la propia imagen; que las miradas favorecen la comprensión de sí mismo y permiten entender quién soy «yo» y quién eres «tú»; que facilitan las ocasiones de interacción social y que modifican los rituales de interacción entre los muchos otros que todos somos.”[85]

Si José Uriel García le exigía a Chambi una actitud más comprometida, ignoraba que el fotógrafo hacía algo mucho más profundo que un mero discurso efectista. José Ros Izquierdo explica que para el comunicador “Afianzar la cultura propia significa difundirla, expandirla, hacerla patente incluso a aquéllos que pretenden ignorarla y acallarla.”[86]

Chambi se convierte en un comunicador de la raza, un mensajero de sus hermanos y en tal sentido, efectivamente, al difundir su cultura la afianza, la expande. Ante quienes desean permanecer ciegos, él crea imágenes de tal belleza que no pueden, simplemente, ser ignoradas.

El propio Ros Izquierdo clama hoy:  “…se requiere de comunicadores propios, nacidos en el mundo indígena e insertos en su problemática.”[87] Eso era, y sigue siendo a través de su fotografía, Martín Chambi, un comunicador “desde adentro.”

De los pocos testimonios textuales de Chambi, se rescatan estas palabras suyas:

“He leído que en Chile se piensa que los Indios no tienen cultura, que son intelectual y artísticamente inferiores en comparación a los blancos y los europeos. Más elocuente que mi opinión, en todo caso, son los testimonios gráficos. Es mi esperanza que un atestado imparcial y objetivo examinará esta evidencia. Siento que soy un representativo de mi raza; mi gente habla a través de mis fotografías.”[88]

V. El final

La época de oro de Chambi se da en la década de 1930 y decae para 1950 junto con el histórico terremoto que ocurre en Cusco. Martín parece derrumbarse junto con los campanarios de las iglesias.

Aunque sigue haciendo fotografías, paulatinamente se apaga. Logra reconocimiento y exposiciones en vida pero su vida modesta no le abandona. “Chambi antes de su muerte alcanza a reunir a sus hijos para decirles que a pesar de que no les dejaba ninguna riqueza, había una mina en su archivo que ellos deberían cuidar muy bien.”[89]

Martín Chambi murió en su estudio de la calle Márquez de Cusco en 1973. [90]

La obra del fotógrafo es reconocida mundialmente a partir de la exposición que realiza el MoMA en Nueva York en 1979: Todo parte del interés del fotógrafo Edward Ranney (Estados Unidos, 1942).

“Edward Ranney, junto con Víctor Chambi, interesan a un grupo de cooperantes de la Fundación Earthwatch Expedition de los Estados Unidos, logrando una comisión que vino al Perú y durante dos meses revisó y clasificó alrededor de 6 mil de las 14 mil placas de vidrio.”[91]

La preservación del acervo

Los dos hijos de Martín Chambi, Julia y Víctor, trabajaron en la difusión y preservación de la obra de su padre. Esta gesta ha sido continuada por Teo Allain Chambi, nieto del fotógrafo quien ha conservado escrupulosamente el caudal: “Todo se conserva en las cajas que dejó mi abuelo, con su propia clasificación de puño y letra. Son alrededor de 30.000 placas; más 12.000 a 15.000 fotografías en rollos…”[92]

Teo Chambi explica que “Todos los días nos encargamos de clasificar las fotos. Según mis cálculos, solo se conoce el 30% del material de mi abuelo, el resto está por descubrir.”[93]

VI. Legado de Martín Chambi

José Carlos Huayhuaca, cineasta peruano y biógrafo de Chambi dice que el fotógrafo  “Da una lección a nuestra sociedad en general y a los fotógrafos por la forma como él asumió la fotografía, es decir (…) su ejercicio de la fotografía fue un sacerdocio, una entrega, una vocación total.”[94] Hauyhuaca recuerda a otros insignes personajes que rescataron la identidad inca como Garcilaso de la Vega y Poma de Ayala: “Chambi es nuestro último cronista indio.”[95]

Amanda Hopkinson recuerda que “La dedicación de Chambi a su medio, a su gente y a su tierra lo distinguieron como alguien único entre sus colegas.”[96]

Mario Vargas Llosa escribió de Martín: “No tengo la menor duda de que un día se le reconocerá como uno de los más coherentes y profundos creadores que haya dado la fotografía en este siglo.”[97] Y abunda que “Es arriesgado insistir demasiado en el valor testimonial de sus fotos. Ellas lo tienen, también, pero ellas lo expresan a él tanto como al medio en que vivió y atestiguan, más aún que sobre lo pintoresco, lo cruel, lo tierno o lo absurdo de su tiempo y del mundo andino, sobre la sensibilidad, la malicia y la destreza del modesto artesano que cuando se ponía detrás de la cámara se volvía un gigante, una verdadera fuerza inventora, recreadora de la vida.”[98]

Por su parte Lili Córdova Tabori dice que “Su legado trasciende el ámbito artístico para convertirse en documento histórico y costumbrista de un pueblo emergente que en la primera mitad del siglo XX empezó a valorar su pasado incaico.”[99]

Jorge Heredia acierta cuando declara que “…no hay que pensar en la imagen o imágenes que conservamos de Martín Chambi sino más bien en la imagen que se nos escapa de Martín Chambi, hay un Chambi que se va en cada una de nuestras miradas.”[100] Desde Amsterdam Heredia nos recuerda que “De un lado Chambi es un paladín, una especie de estandarte de la fotografía peruana, de la raza india, de la transformación social, o de cualquier otra apreciación parcial de su obra en nombre de consumaciones estéticas, tribunas ideológicas, o hasta del simple espectáculo con intereses financieros o de beneficio personal; de otro lado se busca una base solvente en que se organice la obra de Chambi dentro de su contexto histórico y social sin desmedro de sus logros artísticos, sino más bien intentando definirlos con mayor precisión.”[101]

Remata Heredia diciendo que cuando se pase de comprender a Martín “como un productor de fotografías a un productor de cultura se habrá empezado a entender la tremenda importancia de la obra de Chambi.”[102]

Quedarse con el pictorialismo de Chambi es reducirlo; considerarlo solamente un antropólogo y documentador de lo inca es disminuir su capacidad estética. Aislar su trabajo comercial equivale a achicarlo a fotógrafo por encargo.

Martín Chambi exige una mirada de 360 grados, que pondere sus imágenes del pueblo indígena sin perder las bodas de mestizos o clérigos criollos, sus paisajes junto a los registros que hizo de Machu Picchu, un gigantón inca y un mendigo junto al prefecto de Cusco engalanado el día de su boda, los encuadres naturales de la plaza principal en la ciudad junto a sus autorretratos.

Desmenuzar a Chambi es mermarlo. Sus imágenes no son solamente un hecho icónico, fotográfico, sino un complejo fenómeno cultural, antropológico y social hecho por aquel jovencito que un día soñó con ser fotógrafo en la Santo Domingo Mining Co.

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* Dr. Óscar Colorado Nates
Académico, crítico, analista y promotor de la fotografía.

Doctor «cum laude» en Ciencias de la Documentación por la Universidad Complutense de Madrid y Máster en Narrativa y Producción Digital por la Universidad Panamericana (Cd. de México) donde es Investigador de Tiempo Completo y Profesor Titular de la Cátedra de Fotografía Avanzada así como Docente de Posgrado en Nuevas Narrativas.  
Autor de libros como Grandes de la Fotografía; Fotografía 3.0; El Mejor Fotógrafo del Mundo; Fotografía de Documentalismo Social; Instagram, el ojo del mundo; Fotografía Artística Contemporánea y Pensamientos Decisivos: 650 reflexiones fotográficas. Colabora en medios internacionales como Black Camera o Rolling Stone Magazine. 
Comunicador transmedia, es director y conductor del programa de radio Imagen Líquida y creador de productos audiovisuales de divulgación como FotoPop y reflexión como El Mundo de la Fotografía.
Fundador del Observatorio de Cultura Fotográfica. Miembro del Seminario de Imagen y Cultura, la Asociación Mexicana de Estudios en Estética (AMEST), el Seminario Permanente de Análisis y Crítica Cinematográfica (SEPANCINE) y de The Photographic Historical Society (Rochester, NY), entre otras agrupaciones académicas.
Participa en el Programa de Apoyo a Proyectos para Innovar y Mejorar la Educación (PAPIME) de la Universidad Nacional Autónoma de México.

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Fuentes de investigación

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Hemerografía de consulta

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[9b] Martín Chambi en Chile: Un Archivo fotográfico Inédito. Disponible en https://www.facebook.com/cenfotoudp/posts/10155296942233182 Consultada el 27 de diciembre de 2017.