Daidō Moriyama merodea solitario, alerta, siempre en movimiento: Hurgando, sopesando cuanto le rodea. Y para él, el mundo es fragmentado, caótico, áspero, implacable y muy pero muy real.

Por Óscar Colorado Nates*

Daidō Moriyama deambula en Tokio, errabundo, por las poco honorables calles del Kabukicho – el distrito rojo más grande de Asia; ése que los japoneses prefieren mantener fuera de la vista del ojo occidental.

Este fisgón lleva una cámara compacta, nada espectacular. A veces encuadra usando el visor, pero no siempre. No tiene plan fijo: espera que alguien le lance un trozo de acción, o lo roba en un descuido. Camina relajado pero incesante. Observa algo que le hace reaccionar, nadie lo nota pero su cuerpo se tensa y el oprimir el botón del obturador es un reflejo corporal. Fuma un cigarro sin hacer pausa; sigue su camino y dispara, una y otra vez. Se agotan los 20 rollos de película que ha llevado para el día. Camina hacia alguno de sus bares preferidos en la zona de Shinjuku. Daidō Moriyama ha repetido este mismo ritual cada día durante los últimos 40 años.

Osaka de mis amores

Hiromichi Moriyama nació en Ikeda (Osaka, Japón) en 1938. Los ideogramas que conforman su nombre  (大 y 道) se pueden pronunciar  “hiro” –  “michi” o “dai” – “do”. La gente cuando leía su nombre lo pronunciaba Daidō y la costumbre acabó haciéndose ley.[1]

Hijo de un vendedor de seguros, Daidō era demasiado pequeño para comprender las implicaciones y cambios de la II Guerra Mundial para su país y sociedad. Fue una época difícil para la generación de sus padres: aceptar una cultura occidental fue una imposición que chocó frontalmente con la arcaica colectividad nipona.

La generación de Moriyama tuvo una relación mucho más relajada con la influencia estadounidense:  «Nos encontramos con una mezcla de lo japonés y lo occidental que ya se encontraba allí. Simplemente la aceptamos.”[2]

De niño le interesaban los barcos pero su falta de talento para las matemáticas le hizo volver la vista a la pintura. La fotografía le tuvo sin cuidado hasta principios de la escuela media, cuando compró una cámara de baquelita que utilizaba como un niño que examina el mundo con un microscopio. [2b]

El descubrimiento de la fotografía

Con el tiempo se convirtió en diseñador. Por motivos de su labor profesional, un día llegó al estudio fotográfico de Takeji Iwamiya. El ritmo y labor con la cámara le cautivaron de inmediato. “Con el tiempo, me fui acostumbrando a la atmósfera del estudio y comencé a visitarlo sin ninguna excusa laboral. […] El mundo de la fotografía liberó mi vida…” [3] Salir a la calle le pareció definitivamente más seductor que la labor minuciosa ente cuatro paredes  y pronto acabó trabajando en aquel lugar.

Daidō se mudó a Tokio huyendo de los soporíferos trabajos de oficina y los rompimientos amorosos: “…me sedujo la imagen de ese mundo [fotográfico] en un momento en el que yo andaba buscando un cambio de aires.” [4] Y agrega: “Parecía un cosmos dinámico, emocionante y moderno. Yo entonces era un joven cada vez más instisfecho con un trabajo de oficina, y de pronto, descubrí un nuevo sueño en el misterio de la fotografía.”[5]

Tokio y el estudio de Eikoh Hosoe

Para 1961 Daidō se encontraría en la capital nipona con una turbamulta arrolladora en el distrito de Shinjuku. Buscó trabajo nuevamente como diseñador gráfico pero retornó a la esfera fotográfica como asistente de Eikoh Hosoe. Con él «aprendí todo lo que debía saber de fotografía”[6], recuerda Moriyama.

Pero la influencia definitiva la obtiene del fotógrafo Shomei Tomatsu [7] cuya obra fue crucial para una formación artística completa: “un auténtico punto de referencia. Eikoh Hosoe fue mi maestro desde el punto de vista técnico. Me enseñó cómo se fotografía.  Su estilo se expresaba mediante visiones dramáticas con tintes surrealistas, mientras que la obra de Shomei Tomatsu es más parecida a la mía: una interminable exploración del mundo, y un deseo inextinguible por relatar la ciudad.”[8]

Daidō forma parte de un linaje fotográfico vástago de la posguerra:  “tuve la oportunidad de conocer a muchos de los amigos fotógrafos de Hosoe; entre ellos a jóvenes promesas como Ikko Narahara, Shomei Tomatsu, Kikuji Kawada o Hisae Imai, quienes me impresionaron bastante y, más tarde, de una u otra manera influyeron en mí.”[9]  También tuvieron ascendiente sobre Moriyama personajes como Shuji Terayama, Shoji Yamagishi o Takuma Nakahira.[10]

Las influencias occidentales

Además de las personalidades locales de su generación, Daidō encontró en occidente dos figuras importadas especialmente seductoras.

Por una parte halló a finales de la década de 1960 un catálogo con la obra de Andy Warhol y confiesa “Ví algo de los orígenes de la fotografía en su trabajo y me inspiró.”[11] Encuentra consonancia con los hallazgos «warholianos» en los objetos de uso común.[12] Moriyama hace algunas fotografías de latas apiladas en un supermercado en un claro diálogo ínter-textual con Warhol y sus célebres latas de sopa de tomate Campbell’s.

La segunda influencia vino del padrino de la beat generation: Jack Kerouac y su libro crucial On the Road. Moriyama encuentra ahí dos posibilidades inusitadas: nomadismo y libertad, “el placer de viajar sin destino específico en mente”[13a] que se convertiría en un leitmotiv a lo largo de su carrera fotográfica.

Como parte de la reacción hacia la postguera, el colonialismo y en respuesta a la fotografía japonesa documental previa a la guerra, surgió el colectivo Vivo. Inspirada por el modelo de Magnum Photos, Vivo se conformó como una cooperativa fotográfica que agrupó a Eikoh Hosoe, Somei Tomatsu, Kikuji Kawada, Akira Sato, Ikko Narahara y Akira Tanno. Estos fotógrafos provenían de la exposición “Jūnin no me” (10人の眼, Ojos de diez).

Para los fotógrafos jóvenes, Vivo ofrecía un estilo y una actitud hacia la fotografía muy atractiva. Así fue que jóvenes como Kazuo Kitai o el propio Daido Moriyama buscaron acercarse a este colectivo. Sin embargo, para cuando Moriyama llegó a Tokio en 1961 la cooperativa ya se había disuelto. [13]

Daido Moriyama en la revista Provoke

Provoke (プロヴォーク Purovōku) fue una revista experimental fundada por los fotógrafos Yutaka Takanashi y Takuma Nakahira, el crítico Koji Taki y el escritor Takahiko Okada. Si Vivo había sido la primera respuesta de los japoneses a una manera diferente de ver el mundo y afrontar la fotografía, la revista Provoke generó un movimiento que influyó profundamente en la fotografía japonesa. La revista se fundó en 1968, pero duró apenas tres números. Takuma Nakahira invitó a Moriyama para que se uniera a Provoke. Daido se incorpora a la revista a partir del segundo número. A partir de ese momento se realiza una simbiosis: no se acaba de comprender si Daido le dio su estética a Provoke o viceversa. La revista promulgaba un lenguaje fotográfico nuevo enarbolando las banderas are-bure-boke, es decir grano, barrido y desenfoque.

Moriyama se convirtió en la quintaesencia de la estética Provoke cuya influencia perdura hasta nuestros días.

El joven Daidō es “Heredero, pues, de una manera nueva de entender el hecho fotográfico, las imágenes de Moriyama, ya en la década de 1970, reflejan el colapso de los valores tradicionales en las sociedad japonesa de la posguerra.”[14]

Martín Pérez afirma que “Si Moriyama descubrió en los ‘60 su propio camino dentro de la efervescencia cultural de la época –en la que el escritor Kenzaburo Oé representa la alternativa humanista y Mishima el camino sin salida del nihilismo de derecha–, durante los ‘70 supo perderse en su propio mundo de experimentación fotográfica y excesos personales…”[15]

El joven aprendiz no abrazó la práctica fotográfica de inmediato. Tras un año cargando bártulos, acomodando lámparas y haciendo toda clase de labores en el estudio de Eikoh Hosoe, el maestro comienza a impacientarse e insta al novicio para que haga sus propias fotografías. Termina así la etapa de formación de Daidō Moriyama para comenzar su propio corpus fotográfico.

De patitas en la calle

Moriyama deambula por Shinjuku. Parafraseando a Ánxel Grove, Daidō es un barco a la deriva al modo situacionista donde el andar no parece tener destino ni fin, obedeciendo solamente al momento y sus llamadas.[16]

Desde las abarrotadas avenidas con sus característicos anuncios luminosos hasta los callejones más lúgubres de Shijuku, comienza una frenética captura de la calle y sus fotografías explicitan la cara oscura de la vida urbana. [17] Así es como “…durante cuatro décadas ha dado cuenta a modo de relato cíclico de que es precisamente la vulnerabilidad de la calle la que hace posible la heroicidad anónima de muchos gestos cotidianos, e incluso casi vulgares, que se convierte en salvadores.”[18]

Moriyama se convierte en fotógrafo en la calle y de la calle. Sus modos lo alejan de las elegantes geometrías de un Cartier-Bresson y se emparenta más con las rabias de William Klein. Comparte con Garry Winogrand los horizontes caídos y las ansias por capturarlo todo frenéticamente. Pero más que un fotógrafo de calle, Moriyama es un fotógrafo callejero.[19]

Daidō está obsesionado por el movimiento, la acción en las vías urbanas: “Se puede decir que mis fotos, mi vida entera, son una combinación de luz, tiempo y acontecimientos: todo lo que pasa en las calles.”[20]

El fotógrafo explica: “Tengo que ser agresivo para tomar fotos en Shinjuku [donde debes] hacerlas rápidamente.”[21] Y es que el Kabukicho es un distrito áspero. Muchos de sus visitantes son varones asalariados en busca de entretenimiento para adultos. Otros se han afincado en el barrio y son miembros de la Yakuza. [22] Ni unos ni otros desean ser fotografiados, evidentemente.[23]

De hecho, una de las imágenes más memorables de este autor es la fotografía de una joven que corre por un callejón lleno de basura en medio de la noche. Viki Goldberg refiere la anécdota de la muchacha y su fotografía: “…ella estaba en problemas con la Yakuza (gángsters japoneses), y él [Moriyama] fue golpeado y forzado a sacar la película y destruirla tras realizar la toma. Como no era la primera vez que le ocurría algo así, el Sr. Moriyama había ideado una manera de mantener su película intacta mientras destruía un rollo nuevo.”[24]

Las fotografías callejeras de Daidō Moriyama toman por asalto a sus espectadores: movidas, contrastadas, de grano grueso, con geometrías desalineadas… Para comenzar, parecerían un catálogo de errores formales. Por otro lado estas imágenes ponen en evidencia esa parte de Tokio que sus autoridades se empeñaban (y se empeñan) por esconder bajo la alfombra: drogas, prostitución, extorsiones… El Kabukicho es un valle de perdición que los japoneses híper-tecnificados y cosmopolitas mantienen en el patio trasero, lejos de los intrusos.

Y es que a Moriyama le atrae el arrabal, la grasa, lo cutre. Él explica con crudeza: “Me gusta donde apesta a humano”[25] y confiesa con ánimo penitente que “Nunca me he sentido atraído por los lugares demasiado higiénicos. Prefiero un toque de miseria.”[26]

Mientras que el empeño por hallarle a la fotografía aspectos estéticos forma parte constante de la historia fotográfica, Daidō espeta: “…creo que el ser humano y el mundo que lo rodea no son bellos”[27]  y agrega “La cámara es una herramienta inadecuada para extraer la visión del mundo o de la belleza.”[28] Moriyama está más preocupado por el suceso, el sobrevenir, que por la preciosidad: “La belleza no le interesa.”[29]

El fotógrafo escandaloso

Akira Hasegawa declara “Daidō es tal vez el primer fotógrafo en ser llamado escandaloso.” [30]

Las primeras fotografías de Moriyama son una contravención a los cánones establecidos durante las vanguardias por fotógrafos como Edward Weston.  Un primer vistazo hace pensar al observador que se enfrenta a fotografías casuales, silvestres, no muy distintas de las expresiones vernáculas del aficionado equipado con una cámara Point & Shoot. “Las elecciones formales de Moriyama parecen totalmente aleatorias” afirma Gil Blank.[31]

Empero, una segunda revisión comienza a desvelar a un fotógrafo con un ojo puesto en la acción y otro en la geometría. Moriyama parece llevar al extremo la fotografía gestual incoada por Robert Frank. Pero si en la obra del suizo se muestra una América desgastada, la fotografía de Daidō:

“…transmite un Japón crudo, casi brutal en el que la figura humana se disuelve en la oscuridad y la falta de definición.

A pesar de la aparente crudeza de las imágenes creadas por Moriyama, en realidad muchas de sus fotografías son más sugerentes que explícitas. Abundan las espaldas, prevalecen las sombras, abundan los barridos y subyacen las filias y fobias “moriyamescas” agazapadas en los desenfoques del plano de fondo.

«Para mí, la captura de lo que siento con mi cuerpo es más importante que los aspectos técnicos de la fotografía. Si la imagen tiembla, está bien, si está fuera de foco, está bien: La fotografía no se trata de claridad.»”[32]

Para este japonés, la creación de una imagen constituye un hecho indistinguible de su propia experiencia somática: “Cuando tomo una foto mi cuerpo entra inevitablemente en una especie de estado de trance. Al hacerme paso entre las avenidas, cada una de mis células se convierte en un radar sensible, que responde a la vida en las calles… Si tuviera que ponerle palabras diría «No tengo opción, debo capturar esto, no puedo dejarle este lugar a otros ojos, tengo que disparar y, no tengo alternativa.»” [33]

“La superficie externa que aparece frente a mis ojos constituye un estímulo que desata un impulso, una reacción. Camino por las calles de la ciudad con mi cámara, bombardeado constantemente por estos impulsos. Con mi cámara soy capaz de producir una reacción a estas múltiples solicitudes y responderlas. Estoy constantemente repartido entre la realidad y Daidō. Es una relación creada. Es como veo, conozco y participo de la vida social que me rodea. El proceso se repite constantemente, y es mi manera de fotografiar. No es que tengo ciertos motivos fotográficos particulares, abstracciones o formas bien definidas en mente…”[34]

Por otra parte, Daidō explica: “…Si lo volvemos a pensar, como seres humanos percibimos innumerables imágenes durante todo el día, y no siempre las enfocamos todas. A veces se ven borrosas, se salen de nuestro plano de visión o se asoman por algún rincón de los ojos. La vista del ser humano, activa durante todo el día, no se detiene; se mueve vertiginosamente. No intento buscar un pretexto que justifique mis fotos movidas o borrosas. Pienso que los elementos sencillos son lo principal para la fotografía.”[35]

Apartándose de los cánones

Dice Ánxel Grove que  Moriyama es un “…incansable saboteador de cánones y explorador de la fiebre vital contemporánea.”[36]

En la carrera de Daidō se pueden identificar tres etapas: “la primera se caracteriza por el efecto borroso, desenfocado y por el tono crudo; la segunda, por la luz y la sombra; y la tercera, por la cotidianeidad [sic] de la vida diaria.”[37] De una u otra manera las características de cada período se entretejen y están presentes en todas sus obras a lo largo de 40 años.

Moriyama hace fotografías con una cámara compacta: Inició con un equipo de 35mm y siempre ha favorecido los objetivos angulares; suele utilizar poco el visor.[38] Este formato pequeño le ofrece múltiples ventajas: al inicio de su carrera favorecía el uso de cámaras demi con las cuales un rollo de película de 36 exposiciones se traducía en un total de 72 fotografías. La imagen pequeña también le permitía obtener un grano grueso al momento de ampliar la imagen.

Moriyama no siente particular atracción por los dispositivos técnicos para la fotografía. Las considera instrumentos y ejerce señorío sobre ellos, tal como lo indica su amigo y colega Nabuyoshi Araki: “El fotógrafo ha sido esclavo de la cámara por un largo tiempo. […] Daidō Moriyama comenzó a hacer de la cámara su esclava. Es el pionero de este estilo.”[39]

Retornando a las claves para descifrar los laberintos de Moriyama ha de saberse que le otorga “más importancia a la atmósfera de un lugar que a un objeto particular.” [40]

Su paradójico cuidado/descuido parece toda una elaboración, aunque  “…respecto de mi fotografía, la gente piensa que surge de un meticuloso y complejo proceso tecnológico: desenfoque, granos gruesos, inclinación de la línea del horizonte, movimiento, tono de contraste muy alto, etcétera. [… pero ése] es mi modo normal de actuación. No quiero decir que se trate de una técnica descubierta tras mucho esfuerzo, ni que tenga una conciencia de resistencia a la fotografía tradicional. Pienso que, ante todo, intento reflejar mis ideas y mi punto de vista sobre el mundo.”[41]

El autor revela con candidez que sus fotografías “…son desordenadas y no tengo ni idea de qué imagen va a aparecer hasta que veo la película revelada.”[42] Y es que en los modos fotográficos de Moriyama hay un eco a la escritura automática surrealista.

Color y blanco y negro

El grueso de la obra de Moriyama se ha realizado en monocromático, aunque también ha experimentado con el color.

Para él “No hay mucha diferencia entre fotografiar en color o blanco y negro, lo hago desde siempre y, para ser honesto, lo prefiero. Aunque parte de lo que me atrae del color son las cámaras digitales. Antes la decisión se tomaba  cuando se cargaba  la película. En la era digital algo que se produce en color puede convertirse a blanco y negro. Así es que actualmente «tiro» a color.”[43]

Y agrega: “Se piensa que la fotografía monocromática tiene cualidades simbólicas, oníricas, abstractas. Pero yo no pienso que una imagen a color se acerca más a la realidad. Recientemente mucha gente me pregunta por qué estoy fotografiando a color. Es equivalente a preguntarme por qué estoy usando cámaras digitales. ¿Qué diferencia hace?”[44]

Un fotógrafo prolífico

Moriyama ha realizado decenas de miles de positivados de sus negativos y sorprende saber que ha publicado casi un centenar de libros. [45]

La noción de la cámara como máquina fotográfica podría aplicarse muy bien a Moriyama quien es una auténtica máquina de hacer fotos: “trabaja de una manera intuitiva y cuando hace una pausa para pensar en algo, es una parada breve. Es decisivo y sabe cuándo debe confiar en la entraña para tomar decisiones. Así es que, desde fuera, el proceso parece casi automático.”[46]

Daidō llama a su cámara una “máquina copiadora de la realidad”[47].  “Al fotografiar una sola realidad, muchas otras pueden verse. Distintas realidades coexisten en una sola imagen. Esa es la magia de la fotografía.”[48]

De modo que para el fotógrafo nipón “la fotografía es una acción de «fijar» el tiempo, y no es la de «expresar» el mundo.”[49]

De la misma manera que Daidō hace fotografías de modo casi compulsivo, es inusual el número de libros que ha publicado que se cuentan por decenas.

Para Daidō “el foto-libro no es simplemente una colección retrospectiva de imágenes, sino una obra de arte por derecho propio el cual diseña en su mente incluso cuando está fotografiando.”[50]

La revisión de algunos de sus publicaciones nos revelan dos peculiaridades: primero la cuidada coexistencia de las fotografías que se despliegan frecuentemente en dípticos como en  Japan, a Photo Theater II (1978) o Shinjuku (2002) y segundo  la re-aparición constante de algunas fotografías.

En el primer caso es notable cómo la convivencia fotográfica puede arrojar, desde los ojos de este fotógrafo, composiciones que recuerdan al lector los orígenes como diseñador gráfico de Moriyama. Algunas cohabitaciones resultan tan sólidas que podrían confundirse como una obra única, pues aunque parezca evidente que la imagen está conformada por dos fotografías, es la unión tan sólida que parecen amalgamadas desde su origen.

Por otra parte la repetición de imágenes nos es mero reciclamiento ni regurgitación: en cada uso reiterado hay una nueva secuencia, las distintas yuxtaposiciones ofrecen al lector imágenes vivas, que alteran el discurso y la narrativa en cada nueva iteración. La edición, escoger las propias fotografías, es un talón de Aquiles de los fotógrafos. En tal sentido, la revisión minuciosa de los libros de Moriyama permiten descifrar cómo el orden y las distintas posibilidades de puesta en página de una misma fotografía pueden crear narrativas muy distintas.

Los libros de Moriyama recuerdan la obra Evidence de Larry Sultan y Mike Mandel.  Ahí los autores conjuntan una colección de imágenes de agencias, corporaciones e instituciones públicas y privadas que son re-contextualizadas para crear una obra de arte conceptual que pone en entredicho -entre otras cosas- las ideas de autoría y la creación de una nueva narrativa a partir de la coexistencia con otras imágenes que otorgan un contexto distinto y una narrativa alternativa.[51]  Así como Sultan y Mandel generan una tercera obra de arte a partir de las fotografías inconexas que cobran una coherencia peculiar en Evidence, cada nuevo libro de Moriyama que incluye fotografías previamente utilizadas adquiere un disertación y una épica fresca e inédita con cada nueva interpretación de su autor.

En 2012 se publicó un libro excepcional de Moriyama titulado Labyrinth que es una composición realizada por el autor con sus hojas de contacto. No se trata de un recuento documental de las fotografías del maestro, sino páginas y páginas de  acoplamientos hechos con numerosas imágenes incluidas en sus negativos. Si este fotógrafo había trabajado con el díptico durante décadas, Labyrinth es un rompecabezas singular: un pasadizo al centro del «Planeta Daidō.»

Esta posibilidad de revisar las hojas de contacto de Moriyama abren, por supuesto, un caudal visual que permite escudriñar en sus modos, estilos y elecciones no solo de fotografiar sino de editar. El autor transforma la imagen fija en un continuo antes y después incrustado en los cuadros múltiples.

Moriyama y la apropiación

La reorganización, re-utilización y vinculación es una característica distintiva de Moriyama: la fotografía se convierte en pieza viva.

Daidō se desentiende del fetiche de la autoría individual tan propio del modernismo para abandonarse sin ambages a la apropiación icónica: No importa si son fotografías publicitarias halladas en la calle o la pantalla de un televisor, él hace suyo esas imágenes transformadas en imaginario colectivo posmoderno, las re-imagina y realiza un genuino karaoke, tal como puede apreciarse en Shinjuku (2002).

Efectivamente, para Daidō la fotografía es una unidad subsistente y no una entidad marchita. En tal sentido, es común encontrar fotografías suyas re-encuadradas o invertidas lateralmente, ampliadas y re-pensadas en la posproducción. Parece tenerle sin cuidado las consideraciones de Cartier-Bresson sobre la fotografía sin cortes ulteriores y con total libertad (¿impunidad?) manipula sus propias imágenes creando una obra orgánica, inacabada, en constante crecimiento, siempre pendiente, siempre capaz de una nueva reincidencia donde podrá optar por la ratificación o la contra-orden.

Sus libros son un espejo de sus imágenes: “La fotografía nunca alcanza un estado de finalización. Esos es lo que la hace interesante, sorprendente.”[52]

Perro callejero

De la vasta producción de Moriyama, hay una fotografía en particular que, para sorpresa suya, se ha convertido en su obra más icónica y emblemática. Se trata del Perro Callejero que hizo en Misawa, pequeña ciudad ubicada en la región de Tōhoku en el este de Japón.

La anécdota es sencilla al grado de ser simplona: tras el año nuevo de 1971 al salir una mañana del hotel, el fotógrafo se encontró con un perro callejero. Daidō correspondió a la mirada del cánido con una fotografía.[53]

En la imagen se aprecia un perro bronco, raído, con mueca de preparar el gruñido: Está alerta, listo para la provocación. No es una mascota, sino un animal curtido por la realidad: un auténtico sobreviviente. Y no ha logrado superar la existencia de la calle gracias por sus buenos modos.

Este perro de la calle es un reflejo del Moriyama merodeador, solitario, vigilante, siempre en movimiento “hurgando para ver qué encuentra, sopesando cuanto le rodea. Y para él, el mundo es fragmentado, semi-caótico, áspero, implacable y muy pero muy real.”[54]

Los paralelismos entre el chucho y el fotógrafo callejero son múltiples. Moriyama decide a dónde ir por el olor de las cosas. Y al cansarse se detiene y se echa en la sombra.  «Perro callejero, paria solitario para la fotografía ideológica de sus contemporáneos y el realismo social de sus predecesores, el trabajo de Moriyama es universal en su mirada de lo urbano y profundamente japonés en su personalidad.”[55]

Daidō es un eco del tuso vagabundo cuando hace fotografías “poseído por un ansia que él considera «animal», propia de un «perro que se deja llevar por el olor de las ciudades. »”[56]

Por su parte Jiae Kim ha encontrado en este Perro Callejero una correspondencia con la película del mismo nombre de Akira Kurosawa de 1949 [57] donde el detective Murakami (interpretado por Toshirô Mifune) rastrea afanoso su pistola que fue robada. El investigador indaga el paradero de su propia arma con la diligencia de un samurái que ha perdido su katana. [58]

La equiparación entre los distintos perros callejeros es obligada al analizar la obra de Moriyama. Pero cuando se trata de encontrar un significado a Perro Callejero su autor ríe diciendo: “Si existe algún significado eso depende del perro.”[59]

Daidō se niega a esclarecer sus fotografías: “No puedo explicar todas las imágenes que he tomado. Si lo intentara sería una farsa aburrida, incluso una trivialidad. Esa no es mi intención. Cada fotografía se siente, pero no hay un motivo único para disparar; las razones son múltiples incluso en una sola imagen. El acto de fotografiar es una respuesta fisiológica y concreta, aunque definitivamente hay algo de conciencia presente. Cuando tomo fotos, siempre me dejo guiar por el sentimiento, por lo que incluso en ese momento cuando estoy tomando una fotografía es imposible explicar el motivo de por qué la hago.”[60]

Y agrega: “Al hacer una exposición de motivos o significados se mata la fotografía.”[61]

Adiós a la fotografía

Por razones misteriosas Daidō Moriyama decidió abandonar la fotografía. Incluso publicó en 1972 un libro titulado Adiós fotografía.  Una vez terminado el proyecto arrumbó la cámara.

Por aquel tiempo un mal amigo, cuyo nombre omite, lo introdujo a las drogas. El resultado fue devastador. Daidō bajó de peso dramáticamente. Su madre enfermó gravemente y el escuálido hijo no quiso que le vieran en un estado tan deplorable. Al poco tiempo ella murió. El hijo, apenas sobreviviente, entendió que no podía seguir por la senda de la adicción.

En sus peores momentos, relata Moriyama, solamente pensaba en la fotografía. [61b]

Un día, en una tienda de segunda mano, encontró una cámara Pentax y decidió comprarla. Comenzó haciendo flores de su jardín y poco a poco fue retomando la fotografía y abandonó los narcóticos.

Algunos editores y sus amigos, encabezados por Nabuyoshi Araki, hicieron todo lo posible para evitar una recaída. El trabajo del fotógrafo volvió a publicarse en revistas y en 1982 apareció el libro Luces y sombras con el escrutinio de su reencuentro fotográfico.[62] Desde entonces Moriyama hace fotografías sin interrupción y sigue publicando libros.

Algunas imágenes extraídas de Light and Shadow, Edit. Tojusha, Tokio, 1982:

Reconocimiento y legado

Los críticos repitieron incesantemente ante las primeras publicaciones de Moriyama  “no entiendo, no entiendo.”[63a] Aunque eventualmente su popularidad creció en Japón, el fotógrafo era relativamente desconocido en occidente. En 1999 la gran retrospectiva de Daidō inicia en el San Francisco Museum of Modern Art y con ella el éxito internacional. En 2019 Daido Moriyama recibe el Hasselblad Award, una de las preseas fotográficas más importantes del mundo. [63b] [63c]

La exhibición tuvo un gran éxito e incluso Vicki Goldberg publicó ese mismo año un análisis de la obra del japonés en su artículo A photographer on the Blurred, Cahotic Edge publicado en el New York Times donde escribió “A veces el señor Moriyama juguetea con los límites de la percepción […] Es una visión difícil, incluso  fiera, individual, auténtica…” [64]

Michiko Kasahara, quien fue curadora del Tokio Metropolitan Museum of Photography, explica que la obra de Moriyama crea una peculiar fascinación entre las generaciones actuales y se sorprende de seguir encontrando numerosas imitaciones cada vez que revisa el portafolio de algún creador joven.[65]

Por su parte Gil Blank afirma que “La estética visual del punk está en deuda con  Moriyama.”[66]

Una historia viva

Al igual que sus andanzas y fotografías, Daidō Moriyama – a sus 75 años- es una historia viva, pulsante, caótica y ordenada, irregular y metódica. Sus incursiones al inframundo aún están por manifestar nuevos laberintos, renovados altos contrastes en barridas abstracciones que nos obsequien otra miríada de fotografías que serán a la vez células vivas, promesas de lo vendrá.

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* Dr. Óscar Colorado Nates,
(Ciudad de México, 1969)

Académico, crítico, analista y promotor de la fotografía.

Doctor «cum laude» en Ciencias de la Documentación por la Universidad Complutense de Madrid y Máster en Narrativa y Producción Digital por la Universidad Panamericana (Cd. de México) donde es Investigador de Tiempo Completo y Profesor Titular de la Cátedra de Fotografía Avanzada así como Docente de Posgrado en Narrativa y Nuevas Tecnologías. 

Autor de libros como Fotografía 3.0; El Mejor Fotógrafo del Mundo; Instagram, el ojo del mundo; Fotografía de Documentalismo Social; Fotografía Artística Contemporánea; El Mejor Fotógrafo del Mundo y Pensamientos Decisivos: 650 reflexiones fotográficas.

Miembro del Seminario de Imagen y Cultura, la Asociación Mexicana de Estudios de Estética, el Seminario Permanente de Análisis y Crítica Cinematográfica (SEPANCINE) y de The Photographic Historical Society (Rochester, NY), entre otras agrupaciones académicas.

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Bibliografía

• Moriyama Daido (Textos: Harder Matthias, Kessels Erick), A Journey for Something, Edit.  Galerie Alex Daniels – Reflex Amsterdam, Amsterdam, 2012
• Moriyama Daido, A Journey to Nakaji,  Edit. Sokyussha, Tokio, 1987
• Moriyama Daido, Color,  Edit. Sokyussha, Tokio, 1993
• Moriyama Daido, Color 2,  Edit. Sokyussha, Tokio, 1999
• Moriyama Daido, Dreams of Water, Edit. Sokyusha, Tokio, 1999
• Moriyama Daido, Fragments, Edit. Art Data, Estados Unidos, 1998
• Moriyama Daido, Hunter, Edit. Chuokoronsha, Tokio, 1972
• Moriyama Daido, Imitation, Edit. Taka Ishii Gallery, Tokio, 1995
• Moriyama Daido, Inu no Toki (The Time of the Dog), Edit. Asahi Shinbunsha, Tokio, 1984
• Moriyama Daido, Labyrinth, Edit. Aperture, Estados Unidos, 2012
• Moriyama Daido, Lebrero Stals José, Shimizu Minoru, Daido Moriyama, Edit. RM Ediciones, España, 2007
• Moriyama Daido, Light and Shadow, Edit. Tojusha, Tokio, 1982
• Moriyama Daido, Mayfly, Ed. Desconocida por ilegible, Tokio, 1972
• Moriyama Daido, Nippon Gekijo Shashincho / Japan: A Photo Theater, continuation,  Edit. Asahi Sonorama, Tokio, 1978
• Moriyama Daido, Shijuku, Edit. Getsuyosha, Tokio, 2002
• Moriyama Daido, Tales of Tohno, Edit. Asaki Sonorama, Tokio, 1976
• Moriyama Daido, The World through My Eyes, Edit. Skira Editore, Milán, 2010
• Moriyama Daido, Transit, Edit. Eyesencia, Tokio, 2002
• Nishii Kazuo, Daido Moriyama, Edit. Phaidon, London, 2001

 

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Fuentes de Internet

• 401 Projects, Eikoh Hosoe, Disponible en http://www.401projects.com/index.php?mode=gallery&section_id=153 Consultada el 16 de agosto de 2013
• Aphelis, Daido Moriyama Photographs, Disponible en http://aphelis.net/daido-moriyama-photographs/ Consultada el 16 de agosto de 2013
• Aperture, Daido Moriyama: The Shock from the Outside, Disponible en http://www.aperture.org/blog/daido-moriyama-the-shock-from-outside/ Consultada el 16 de agosto
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Fuentes audiovisuales

• Daido Moriyama in Pictures, Disponible en http://vimeo.com/52692514 Consultada el 16 de agosto de 2013
• Daido Moriyama Interview, Disponible en http://vimeo.com/15253977 Consultada el 16 de agosto de 2013
• Tate, Daido Moriyama in Pictures, Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=foWAs3V_lkg#at=27 Consultada el 16 de agosto de 2013
• Kenjirô Fujii, Near Equal Moriyama Daido, Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=KUAk84LDFVA Consultada el 18 de agosto de 2013

Notas

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