¿Cuál es el papel de la intención cuando hacemos una fotografía? ¿Qué se gana o pierde sin la intención del artista?
Por Óscar Colorado Nates*
A veces como fotógrafos podemos adoptar posturas rotundas cuando defendemos categóricamente la intención que tuvimos al realizar una fotografía. Estas posiciones extremas constituyen aquello que los filósofos llaman, muy elegantemente, “maniqueísmo”, es decir, ver las cosas en términos extremos de blanco o negro sin admitir ningún punto intermedio.
Desgraciadamente el maniqueísmo es primo hermano de otro vicio filosófico: el reduccionismo. Y todo reduccionismo es limitante porque despoja de matices y riqueza a fenómenos increíblemente complejos. Los estereotipos son reducciones de la variedad humana: No todos los abogados son unos bandidos ni todas las mujeres guapas son tontas. Los estereotipos son una forma de reduccionismo.
Algunos artistas cuestionan si el perder la noción de la intención hace que se diluya el valor de la pieza fotográfica y más de uno puede verse tentado a contestar: “Sí, categóricamente.” Ese “categóricamente” puede oler, fuertemente, a maniqueísmo.
Sin la información respecto de la intención del autor podría creerse que se es incapaz de interpretar una fotografía. Sin embargo esto no es del todo preciso: Pensemos por un momento en Leonardo Da Vinci y esos cinco años que se tardó pintando Il Cenacolo en el refectorio de Santa María de la Gracia en Milán. ¿Qué pasaría si su intención era únicamente comer con el sueldo que le pagaba Ludovico Sforza y por eso tardaba tanto en terminarla?
Tal vez su intención era únicamente que quedara razonablemente bien para que le dieran otro encargo. O quizá su intención era la de crear la pintura más sublimes sobre un momento crucial en la vida de Jesucristo. Pero, ¿Y si su intención era, simplemente, llevarse un bocado a la boca? ¿Acaso el desconocer la intención devalúa a La Última Cena?
Por desgracia es materialmente imposible conocer todos los matices de la intención de un autor.
Intención e interpretación: La Novena Sinfonía
Pongamos por ejemplo la música. Hay una aplicación de iPad muy interesante en la que puedes escuchar la Novena Sinfonía de Beethoven en cuatro versiones distintas. Una es tocada con instrumentos de época y se supone que es lo más parecido a lo que Beethoven tenía como intención al componerla. Cuando uno escucha esta versión suena rarísima: demasiado rápida, el timbre de los instrumentos cambia…
Pero cuando uno pasa a una interpretación de Leonard Bernstein o de Herbert von Karajan la cosa cambia poderosamente y la Novena se oye mucho mejor. ¿O es que acaso siempre hemos aprendido a escucharla mal? ¿Cada vez que alguien compra la versión de Karajan a la Deutsche Grammophon el Gigante de Bonn se revuelve en su tumba? ¡Pobre Beethoven entonces, se la debe pasar fatal!
Una de las muchas formas de riqueza en el arte se encuentran en la diversidad, la pluralidad, la polisemia (la variedad de sentidos).
Cuando escuchamos una versión de Bernstein de la Novena, estamos ante un diálogo: el discurso de Beethoven (lo que él puso en la partitura) pero también la respuesta de Bernstein, su interpretación personal.
Entonces ya no tenemos solamente una obra de arte, sino dos: la de Beethoven y la de Bernstein. Y ese diálogo enriquece al arte, al mundo y nuestra experiencia de vida. ¿Qué es mejor? ¿Tener únicamente la intención de Beethoven? ¿O la del autor, un director y cada uno de los músicos en una orquesta? Sin duda el conjunto tiene su propio encanto y, claro está, riqueza.
¿Y si el artista no sabe cifrar adecuadamente su mensaje?
Y luego viene otro dilema ¿Y si el artista no sabe o no es capaz de cifrar adecuadamente su mensaje para expresar lo que él originalmente deseaba? ¿Y qué pasa si ni siquiera él mismo se entendía?
Hace años le planteaba a un pariente, experto en música, que una computadora sería perfecta para tocar solamente lo que intentaba el compositor pero la respuesta fue directa: “No, estás equivocado: El compositor no siempre es capaz de escribir todo lo que quiere o siente. El intérprete tiene un papel fundamental.”
Cuando se defiende a ultranza la intención del autor se cae en aquello que Terry Barret denomina intencionalismo. Es decir, el vicio de asignarle un desmedido valor a la intención del autor.
En otro artículo explicaba que Eugène Atget hacía fotos como referencia para que otros artistas tomaran ejemplos visuales. Así, construyó un enorme catálogo del París antiguo, del arte y las modas de su tiempo, etc. Él mismo no se consideraba artista. De hecho sus tarjetas de visita decían “documentador para artistas”.
Sin embargo Berenice Abbott (entonces asistente de Man Ray) conoció la obra de Atget y le pareció un trabajo artístico maravilloso.
Cuando Atget murió al poco tiempo, Abbott vendió todo lo que tenía e incluso convenció a Julien Levy, un importante galerista de Nueva York, para comprar todo el acervo del francés.
Luego John Szarkowski, curador del Museum of Modern Art de Nueva York, organizó una gran exposición con las fotografías de Atget. De modo que los humildes documentos para artistas que hacía el francés fueron puestos en la catedral del arte moderno. ¿A los asistentes a esta exposición les afectó la verdadera intención original de Atget y la opinión (o propósito) que tenía de no hacer arte?
Si como fotógrafos nos aferramos, inflexibles, a nuestra intención artística sufriremos, y mucho, porque jamás lograremos tener el control absoluto sobre la recepción de nuestra obra simplemente porque no podemos mandar en la cultura, mente y prejuicios del observador.
Nosotros no determinamos el contexto socio-económico-cultural de quien lee nuestra obra. Podemos tratar de ejercer un control absoluto sobre el mensaje pero es, simplemente, imposible. Muchos artistas con tales pretensiones han terminado con úlcera.
Uno de ellos fue el fotógrafo surrealista estadounidense Clarence John Laughlin quien exigía, inexorable, que se incluyeran con sus fotos larguísimos textos y poemas que escribía donde explicaba a fondo sus intenciones.
Más de un museo se negó a presentar sus obras por no tener que publicar aquellos kilométricos textos. Laughlin era un estupendo fotógrafo, pero no todos los que apreciaban sus fotografías hacían lo mismo con sus dotes literarias.
La obsesión de Clarence John Laughlin por querer controlar su mensaje (comunicar su intención) le impidió llegar a más personas y ser un artista más reconocido.
Y es que la necesidad imperiosa de comunicar la intención procura, de modo inútil, reducir el mundo a un solo punto de vista que no admite otras posibilidades.
Duchamp y las intenciones: del monólogo al diálogo
Marcel Duchamp con su célebre readymade titulado «Fontaine» de 1917, inició un momento crucial en la historia del arte cuando dejó claro que el artista es el primero quien ha de decidir (y decir) qué es arte. Cuando cogió aquel mingitorio y lo mandó a la exposición organizada por la Society of Independent Artists, Duchamp subrayó con este hecho artístico que existe una idea, un concepto, un discurso detrás de la obra. Sin embargo vale la pena recordar que la intención artística puede verse constreñida a emitir un mero monólogo, cuando existe una posibilidad aún más rica: la del diálogo. En otras palabras, uno propone y el observador dispone. Cuando se tiene un discurso abierto, se reconoce y abraza (en el sentido anglosajón del embrace) la otredad, la opinión ajena. Entonces la obra artística se convierte en un camino de dos vías que se traduce en una propuesta que admite muchas formas de respuesta.
La inteligencia no solamente es lógica, es dialógica. Cuando se dialoga, cuando se escucha a los demás, uno acaba comprendiendo y comprendiéndose aún mejor.
Cada quien escucha lo que quiere… O lo que puede
Siendo estudiante de posgrado en Comunicación, un profesor nos puso una grabación: era una voz totalmente neutra que decía algo así como “Mi pueblito es muy lindo, hay vacas y corderitos…”
Los 30 que estábamos en el grupo escuchamos el mismo texto, leído sin ningún tipo de inflexión, con un acento intencionalmente neutro.
El lector no imagina la sorpresa que tuve cuando el profesor nos preguntó qué nos había comunicado el mensaje: Uno respondió que era absolutamente deprimente y que los pueblos eran horrorosos. Otra se puso a llorar porque le recordaba a su abuelo. Uno de la ciudad dijo que no entendía nada y que el texto era soberanamente aburrido.
Cada quien escuchó lo que quiso escuchar, o lo que pudo escuchar, o lo que sus contextos sociales, culturales e intelectuales le permitieron escuchar.
Si eso ocurrió con una pieza tan elemental de comunicación ¿Qué no pasará con un medio tan demencialmente complejo como la fotografía?
Como dice Gerry Badger en su libro La Genialidad de la Fotografía, la objetividad de la foto es una ilusión, porque aún cuando el fotógrafo lograra ser totalmente objetivo (lo cual de suyo es imposible) cada persona que observa la imagen es subjetiva, variable, de una cultura, origen y contexto diverso.
Por supuesto hay códigos comunes pero pensemos en muchos de los autores de fotografía contemporánea, por ejemplo Nikki S. Lee: sin las referencias culturales adecuadas es un trabajo tan difícil de descifrar que el observador casual lo desestimará ipso facto.
Ahora bien, tomemos el ejemplo de Cindy Sherman: Aún teniendo las “llaves” del significado, cuando una pieza es del calado y complejidad como su serie Untitled Film Stills, las posibilidades interpretativas son inimaginables. ¿Qué es mejor? ¿Que Sherman nos entregue sus Untitled Film Stills con un manual de instrucciones o que cada uno de nosotros, desde su subjetividad pueda ir descubriendo significados y sentidos?
Si una foto está en un museo y la ven cinco mil personas, habrán cinco mil posibilidades de lectura. Habrán, evidentemente, muchos códigos culturales, espacio-temporales, etc. son compartidos y que harán que la gente tienda a ver ciertos significados comunes (de otro modo sería imposible comunicarnos en un mismo idioma). Pero ¿Qué pasa cuando alguien observe esa misma pieza en otro país, en otro contexto?
El Santo vs la Intención del Fotógrafo
Le confesaré al lector: Cuando niño me impactó la película Santo vs. las Mujeres Vampiro (Alfonso Corona Blake, 1962). Desde entonces y gracias a nuestro entorno cultural en mi país, la lucha libre, las máscaras y todo lo que rodea a la lucha libre mexicana tienen muchos sentidos para mí.
Una vez, durante un curso en el International Center of Photography de Nueva York hice una foto en la que me ponía una tela y luego una máscara de Santo, el luchador profesional más importante en la historia mexicana.
Me sorprendió la respuesta de los asistentes al taller y de mi colega Karen Marshall: les gustaba la parte plástica (formal, compositiva) de la foto, pero nadie entendió quién era el Santo, qué significaba la máscara, ni qué importaba la lucha libre en México… La recepción de estas fotografías tendrá sentidos muy distintos en México, España, Argentina o Estados Unidos.
El otro día hice unas fotos en la Arena México invitado por Ulises Castellanos. Detrás de mí estaban unos estadounidenses.
Lo que gritaban sonaba rarísimo, totalmente fuera de lugar porque se comportaba como si estuvieran en una justa de wrestling americano y eso, simplemente, no es lucha libre. Al menos no como la entendemos en México. Esos mismos estadounidenses jamás entenderían las implicaciones de un clásico Barça vs. Real Madrid o una mexicanísimo América vs. Chivas.
La vida artística es un crecimiento continuo. Decía Heráclito que uno nunca se baña dos veces en el mismo río: todo cambia. Nuestras intenciones de hoy, esas que a veces defendemos a capa y espada, pueden cambiar. Es más, seguramente cambiarán.
Hubo alguna vez en mi vida académica y artística en la también me intrigó el tema de la intención y llegué a pensar que donde hay intención hay arte. Esta afirmación podría ser considerada válida, pero hay tantas posibilidades sobre el tema que habría que matizar: el maniqueísmo aquí no cabe.
Yo, personalmente, creo que cuando el fotógrafo muestra una fotografía, deja de ser suya.
Hoy estoy convencido de que lo mejor del arte es dejarlo abierto a toda la abundancia, calado y complejidad que pueda otorgarle el observador. Si nos empeñamos en que solamente nuestra intención valga, podemos caer en la neurosis por el control. Tal vez el aceptar la posibilidad de la opinión ajena (subjetiva, desinformada, silvestre si uno quiere) implica más riqueza que aferrarse a la propia visión del mundo. Decía Carlos Llano, filósofo y académico, que no debía verse el mundo “a través de una pajilla”. Cuando nos aferramos a nuestras intenciones, vemos el mundo por una pajilla, nuestra pajilla.
Con mucha frecuencia cuando necesito escoger sobre un diseño o una fotografía, le pido opinión a mis dos hijos pequeños y siempre me dan buenos consejos porque tienen una mirada distinta a la de los adultos. No digo que esa mirada infantil sea mejor, simplemente es distinta a la mía. Y esa diferencia abre posibilidades que yo no me hubiera planteado. Generalmente, el resultado resulta más interesante, más rico y más profundo de lo que yo solo hubiera podido lograr.
De modo que ¡Viva la libertad! Y si la gente no entiende nuestras intenciones, sigamos nuestro camino.
Es autor de los libros:
- Ideas Decisivas: 800 reflexiones fotográficas (2a. Edición)
- Fotografía 3.0 Y después de la Postfotografía ¿Qué?
- Instagram, el ojo del mundo
- Fotografía de documentalismo social
- Fotografía Artística Contemporánea
- El Mejor Fotógrafo del Mundo.
Columnista en El Universal (Cd. de México).
Editor y Director General de la revista fotográfica MIRADAS.
Co-fundador de la Sociedad Mexicana de Daguerrotipia y miembro de The Photographic Historical Society (Rochester, NY).
Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las posturas de la Universidad Panamericana.
Información legal: Todas las fotografías se presentan sin fines de lucro y con propósitos de enseñanza e investigación científica bajo lo previsto en la legislación vigente por conducto de los tratados internacionales en materia de derechos de autor. Consulte en este enlace el aviso legal respecto del uso de imágenes fijas, video y audio en este sitio.