Tratar de comprender una fotografía artística contemporánea con las mismas herramientas que usamos para leer las imágenes familiares o del periódico no nos llevará demasiado lejos…
Ya hemos explorado en OscarEnFotos.com el mundo de la fotografía artística contemporánea en los artículos:
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¿Y eso es arte? La fotografía en arenas movedizas
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Arte conceptual y fotografía
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Fotografía Artística Contemporánea: Imagen e imaginación
Es el momento de retomar el tema y continuar discutiendo la idea y concepto como gérmenes cruciales en la fotografía artística contemporánea.
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Por Óscar Colorado Nates*
Aunque el cuestionamiento mismo sobre qué es el arte constituye el corazón del arte conceptual es necesario retomar la importancia de la idea como eje del hecho artístico. “En el Arte Conceptual la idea o el concepto es la parte más importante de la obra. Cuando el artista utiliza una forma conceptual de arte, significa que toda la planificación y decisiones y la ejecución son superficiales. La idea se convierte en la maquinaria que produce el arte”. [1]
Un ejemplo muy concreto es el proyecto Landscape With a Corpse (2003) de Izima Kaoru. Esta serie fotográfica tiene como punto de partida una pregunta que le formula el autor a modelos y actrices: ¿Cón qué ropa te gustaría morir? La respuesta se plasma en una fotografía construida. Este es un ejemplo muy claro de la importancia de la idea que genera el proyecto artístico. La fotografía se convierte en el medio elegido por Izima Kaoru para plasmar su concepto y convertirlo en un hecho artístico.
Así como Izima Kaoru, muchos artistas contemporáneos construyen un cuerpo de obra fotográfico a partir de una idea, de un concepto. Como ejemplos vale la pena dar un vistazo a la fotografía contemporánea en China (aquí puede encontrarse nuestro informe especial sobre este tema) o la obra de artistas como Gillian Wearing, Kimiko Yoshida o Nikki S. Lee.
¡Los lectores al poder!
La idea (así, en cursivas) como productora del arte suena como algo muy atractivo y apropiado del lado del artista. Pero ¿qué ocurre cuando la idea pasa al lado del observador, a quien se le ha invitado a dejar aquel papel pasivo en el hecho artístico para hacerlo partícipe de la obra de arte? ¿Qué ocurre cuando el observador altera la obra de arte, su significado y su idea a partir de una lectura distinta a lo que pretendía el autor? Esto resulta complejo y, de alguna manera, atemorizante.
Uno de los problemas para comprender el arte contemporáneo (y por ende la fotografía artística reciente) es que se requiere contar con las herramientas, conocimientos e ideas necesarios para desentrañar el enigma que plantea. “La comprensión de los mensajes visuales depende de la capacidad que tienen los destinatarios para descifrarlos.”[2]
Es como recibir un cajón cerrado y sin llave. Hasta no tener la información clave será imposible abrirlo y esto que parece tan obvio no lo es, pues precisamente es la razón por la cual al acudir a una sala de museo se pregunta uno ¿Y eso es arte? Es un poco como si alguien pusiera un cofre lleno de lingotes de oro frente a nosotros, pero al estar cerrado y no darnos la llave dijéramos “¿Y eso es un tesoro?”
La fotografía requiere, como ningún otro medio, de este bagaje, de esta llave que permita su comprensión. El problema es que la imagen fotográfica da la impresión de estar ya completa, acabada, ergo se da por hecho. En otras palabras, debido a que en la fotografía lo que queda inmediatamente en la superficie es lo icónico, la imagen misma, la apariencia, el aspecto, es fácil dejar la lectura en ese nivel.
Un trabajador que acaba de comprar un diario en el que aparece una chica en bikini en las páginas centrales seguramente no se preguntará “¿Cuál es el valor de esta fotografía? ¿Es un happening donde la fotografía es un mero testigo? ¿Qué papeles están jugando los signos y símbolos en esta imagen fija?” El lector casual roza con una mirada impensada la fotografía pero nunca contempla la imagen. Solamente con la contemplación es posible que ocurra algo en el interior del observador. La observación no es pasiva, sino activa, pero requiere tratar de pasar la frontera de lo visual para tratar de hurgar más en el contenido y propósito de la imagen.
Es el momento de hacer una aclaración: A veces creemos que la fotografía es una forma muy accesible de mensaje, pero eso no es cierto. Fontcuberta nos recuerda que “Todo código de lenguaje es arbitrario, no sólo el de las palabras, también el de las imágenes, que no es universal.” [3]
El código visual no es universal
Como tendemos a pensar que el código visual es universal, solemos caer en la trampa de querer descifrar el significado de todas las fotografías con los códigos que nos son resultan habituales.
A veces damos por hecho la fotografía y su forma de leerla. Sin embargo, como nos recuerda Roland Barthes «la Fotografía no es ni una pintura ni… una fotografía; es un Texto, es decir, una meditación compleja, extremadamente compleja…»[4]
Cuando el observador casual camina por una galería y se enfrenta a una fotografía contemporánea, trata de comprender el significado de la imagen utilizando las mismas herramientas con las que descifra las fotografías familiares, las de su muro en Facebook, de los anuncios en autobuses, parabuses y carteleras espectaculares, o con el mismo juego de aparejos con el que interpreta las imágenes que aparecen en las revistas y periódicos. Por supuesto que no llega muy lejos pues al pretender utilizar estos códigos, la llave no funciona con estas imágenes renuentes.
Ante la confusión del observador fotográfico opera el mismo estupor del lector casual antes las profecías del Apocalipsis de San Juan: “Como en todas las visiones proféticas, los grandes acontecimientos nos son anunciados con imágenes simbólicas tomadas de un fondo tradicional que es necesario interpretar. Sólo entonces su aparente oscuridad se aclara. Luz y tinieblas, revelación e ignorancia, evocan un mensaje consolador y maravilloso.” [5]
De modo que, tanto si tuviéramos el código correcto para entender la fotografía artística contemporánea es como si tuviéramos los elementos para comprender el sentido de los símbolos bíblicos: Estaríamos en la senda adecuada para desentrañar el significado de las imágenes tanto proféticas como visuales.
François Soulages explica que “La obra fotográfica no es ya entregada llave en mano, con sus instrucciones de uso y sus prohibiciones: es una obra abierta, necesariamente abierta, obra viva que adquiere una dimensión nueva y un destino nuevo en cada realización: y la historia de la obra también está viva, porque cada recepción puede ser una nueva recreación.” [6]
En cierto sentido el observador le roba la imagen al fotógrafo. El lector se apropia de la fotografía. Sin embargo es necesario andar con cuidado, pues puede ocurrir lo que al ladronzuelo de poca monta que se lleva las baratijas y deja tras de sí lo realmente valioso.
Llega a tal grado el predominio de la interpretación del observador sobre la imagen que el fotógrafo de Magnum Leonard Freed declara en el marco de su proyecto Trabajo Policial: “…las hojas de contacto son algo privado, me pertenecen, en tanto que las fotografías, cuando ya no están en mis manos, adquieren una vida propia.” [7]
Este “adquirir vida propia” indica que ya no importa más el código empleado por fotógrafo en el momento de la toma. A menos que el autor explicite su intención, prevalecerá el código de cada lector. Hay que hacer notar que muchas veces se requerirá de otro tipo de código, el del lenguaje literario y entonces llega el otro complejo problema del diálogo entre los lenguajes literarios/ fotográficos. También recordemos lo que dice el fotógrafo japonés Daido Moriyama: “Al hacer una exposición de motivos o significados se mata la fotografía.”[7b] Entonces tal vez el autor no se manifieste abiertamente, por la razón que sea, y entonces la obra queda totalmente en manos de quien la lee.
Esto nos lleva a un nuevo problema y es ¿qué ocurre si el fotógrafo no estaba codificando una fotografía en términos de arte pero un observador encuentra arte donde el fotógrafo no pretendía que lo hubiera?
Arte y Sin Arte
Como la fotografía está viva y en cada recepción se puede dar una nueva re-creación (cada observador crea una imagen diferente), el problema es que el autor podría tener una intención puramente registral y, sin embargo, convertirse en ojos del observador en una obra de arte.
El ejemplo más clásico de este problema es la obra del fotógrafo francés Eugène Atget, de quien ya escribimos en otro artículo. Cuando hablábamos del Problema Atget uno de los puntos de conflicto era que el fotógrafo francés hacía sus fotografías con la pretensión de ofrecer referencias documentales para otros artistas su intención era registral, no artística. Sin embargo cuando Berenice Abbott observó estas fotografías y se las mostró John Szarkowski cobraron una dimensión nueva pues ambos observaron la obra de Atget como una gran obra de arte, independientemente de la intención de su autor.
Muchos fotógrafos dicen que una vez en manos el público, la fotografía deja de ser suya porque aunque importan las ideas y conceptos del autor, así como sus intenciones, el receptor re-crea la fotografía con cada mirada. Una mirada informada obtendrá una experiencia más rica, mientras que el lector casual pasará casi todo por alto.
Cruce de miradas: la transfusión del arte al sin-arte
El siguiente cuadro ofrece las distintas posibilidades de combinación entre la intención del fotógrafo y la recepción por parte de un posible observador. “…calificamos como ‘sin-arte’ lo que no se hace con una intención, un proyecto, una voluntad, una pretensión artísticas.”[8]
Soulages encuentra en el desplazamiento del arte al sin-arte un fenómeno de transfusión, donde las fronteras del arte al sin arte se borran y cruzan ambos territorios.
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Mirada documental-intención documental. En el caso A no hay problema, el fotógrafo hizo la imagen con una intención documental, registral, y el observador así la lee. Un caso concreto es una fotografía informativa publicada en un periódico. El fotógrafo hizo su fotografía con una intención registral, documentando un hecho mediante su cámara. Lector y fotógrafo están en consonancia.
Mirada artística-intención artística. El caso B tampoco ofrece problema: el fotógrafo pretendió crear arte y el observador sabe ver el arte. Hay que tener cuidado aquí porque el fotógrafo puede crear arte y el lector querer ver el arte pero no saber verlo. Aquí implica que el lector cuente con las herramientas, contexto, cultura, buen juicio, etcétera para poder desentrañar el mensaje que le ofrece el productor.
Mirada artística-intención documental. El caso C es más complejo porque implica disonancia pero dentro del marco del hallazgo. Es la situación de Atget: el productor crea un documento pero el lector observa una obra de arte. El fotógrafo puede incluso indignarse, pues su intención era totalmente distinta. Sin embargo la lectura es abierta, el propio fotógrafo puede dar su lectura, pero el observador encontrar algo totalmente distinto.
Soulages explica que “Si el desplazamiento del sin-arte al arte es tan cómodo y tentador en fotografía, esto se debe a tres razones: primero a la fotograficidad, que relaciona la experiencia de lo imposible con la de todos los posibles, lo trágico y la utopía, lo terminado y lo indeterminado; luego a la doble dialéctica generalizadora, esa contextualización que engendra una recepción estética; por último a la propia índole de una foto, que permite y requiere la proyección inconsciente y consciente del sujeto que la mira: abre sobre lo imaginario, evoca lo que está oculto, exige una respuesta a una pregunta, es un disparador de ensoñaciones, sueños y fantasías, solicita la creación de quien la ve, es poética y no demostrativa, es ofrenda de las formas, es interrogación sobre sí misma y los fenómenos.” [9]
En el fenómeno de la transfusión arte/sin arte, un ejemplo concreto es la fotografía neo-documentalista. La fotógrafa mexicana Graciela Iturbide declara: “Todos los fotógrafos hacemos fotografía documental, pero después todo depende de la interpretación de cada quien, si hay más o menos poesía, o imaginación.” [10] Efectivamente, el fotógrafo crea un documento, siempre existe un índice y la parte registral de la fotografía está ineludiblemente presente. Sin embargo, como bien dice Iturbide, “depende de cada quien” y esto implica tanto al fotógrafo como al observador.
Como apunta Costa, «las imágenes, sin embargo, no son objetivas ni subjetivas. Son por naturaleza, intersubjetivas. Son el punto de encuentro del sujeto que las ha producido con una determinada intencionalidad y otro sujeto que las contempla desde su interpretación. Es la mirada de cada quien la que hace el significado.» [11]
Fotografía artística contemporánea: tres ideas
Podemos quedarnos con tres ideas que pueden ser claves útiles al tratar de comprender la idea y concepto en el arte contemporáneo:
1. No caer en el «intencionalismo». ¿Qué quiso decir el artista? ¿Cuál era su intención? La fotografía contemporánea es un ejercicio activo para el observador, una obra abierta a lo que cada lector quiera aportar con su propio bagaje. Es interesante conocer la intención del autor, pero a veces no lleva demasiado lejos. ¿De qué nos serviría conocer la intención de Boticelli cuando hizo su famosa Venus? Esto no quiere decir que se deseche, sin más, la intención del autor, pero no que se le de un papel tan preponderante que se pierda la miríada de posibilidades de generar nuevos significados a partir del lector. ¿Cuál era la intención del autor? Más bien habría que hacerse muchas otras preguntas que conciernen a la relación entre la obra y el observador. Para profundizar este tema, se puede consultar nuestro texto Sobre la intención del fotógrafo.
2. De la obra a la conexión. Durante el modernismo y las vanguardias de las entre-guerras, la obra y el autor tenían un papel fundamental donde primaba la originalidad. Hoy habría que pensar que en el arte contemporáneo en general, y en la fotografía artística contemporánea en particular, lo que importa más bien es la conexión que desea hacer el autor. Esta es una llave que nos puede ayudar a descifrar el valor de una fotografía artística contemporánea. El siguiente ejemplo es una pieza artística de Barbara Kruger donde importan mucho las conexiones que realiza la autora entre fotografía/diseño gráfico, texto fotográfico/texto literario, denotación/connotación, temas políticos y artísticos, entre muchos otros que pueden encontrarse en sus obras.
3. De la pieza unitaria al cuerpo de obra. Con frecuencia, los artistas contemporáneos que utilizan la fotografía como medio de expresión realizan series. Cuando se observa una fotografía aislada, no siempre es fácil comprender su sentido. Por eso vale la pena indagar si lo que vemos es una pieza individual o si forma parte de un cuerpo de obra más extenso. Por ejemplo, la siguiente fotografía de la mexicana Dulce Pinzón puede ser comprendido de una manera totalmente distinta si no se conoce ni comprende el conjunto al que pertenece:
A manera de conclusión
En suma, la fotografía es una expresión artística donde la idea, el concepto -concebido a partir de las ideas de Marcel Duchamp– pueden ser claves fundamental para la creación de conexiones a partir del punto de vista del autor, y cuyo descubrimiento por parte del observador puede constituir una llave para descifrar el enigma de la fotografía artística contemporánea.
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Artículos relacionados:
- Géneros y Subgéneros de la Fotografía Artística Contemporánea.
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Postfotografía: la fotografía en la era de la conectividad
Es autor de los libros:
- Ideas Decisivas: 800 reflexiones fotográficas (2a. Edición)
- Fotografía 3.0 Y después de la Postfotografía ¿Qué?
- Instagram, el ojo del mundo
- Fotografía de documentalismo social
- Fotografía Artística Contemporánea
- El Mejor Fotógrafo del Mundo.
Columnista en el periódico El Universal (Cd. de México).
Editor y Director General de la revista fotográfica MIRADAS.
Co-fundador de la Sociedad Mexicana de Daguerrotipia y miembro de The Photographic Historical Society (Rochester, NY).
Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las posturas de la Universidad Panamericana.
© 2012-2015 by Óscar Colorado Nates. Todos los derechos reservados.
Fuentes de investigación
Bibliografía
- Costa, Joan. La fotografía creativa. Edit. Trillas, México, 2008
- Fontcuberta, Joan. La cámara de Pandora. Edit. Gustavo Gili, Barcelona, 2011
Godfrey, Tony. Conceptual Art. Edit. Phaidon, Londres, 2006. Pág. 11 - Sorlin, Pierre. Los hijos de Nadar (El ‘siglo’ de la imagen analógica). Edit. La marca editora, Buenos Aires, 2004, Pág. 68
- Portillo Guzmán, Fernando. El hombre que no cesa: August Sander y Richard Avedon, artistas con cámaras fotográficas publicado en Terceras Jornadas Imagen, Cultura y Tecnología (3, 2004, Getafe, Madrid).
- Lubben, Kristen. Magnum. Hojas de contacto. Edit. Blume, Barcelona, 2011
- Soulages, François. Estética de la fotografía. Edit. La marca editora, Buenos Aires, 2010
Notas de Internet
Kenjirô Fujii, Near Equal Moriyama Daido, Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=KUAk84LDFVA Consultada el 18 de agosto de 2013
Murcia Marisela, Ir a las fotos, Fotoespacio, http://www.fotoespacio.cl/portal/index.php?option=com_content&view=article&id=168:graciela-iturbide&catid=47:notas-sobre-fotografia&Itemid=58 Consultada el 22 de agosto de 2015
Pilar Amador Carretero, Jesús Robledano Arillo y María Rosario Ruiz Franco (eds.). Madrid: Universidad Carlos III, Editorial Archiviana, 2005, Disponible en http://e-archivo.uc3m.es/bitstream/10016/9010/1/hombre_portillo_IC_2005.pdf Consultada el 27 de julio de 2012
Notas
[Todas las notas en idioma extranjero han sido traducidas por el autor.]
[1] Godfrey, Tony. Conceptual Art. Edit. Phaidon, Londres, 2006. Pág. 11
[2] Sorlin, Pierre. Los hijos de Nadar (El ‘siglo’ de la imagen analógica). Edit. La marca editora, Buenos Aires, 2004, Pág. 68
[3] Fontcuberta, Joan. La cámara de Pandora. Edit. Gustavo Gili, Barcelona, 2011, p. 54
[4] Portillo Guzmán, Fernando. El hombre que no cesa: August Sander y Richard Avedon, artistas con cámaras fotográficas publicado en Terceras Jornadas Imagen, Cultura y Tecnología (3, 2004, Getafe, Madrid). Pilar Amador Carretero, Jesús Robledano Arillo y María Rosario Ruiz Franco (eds.). Madrid: Universidad Carlos III, Editorial Archiviana, 2005, p. 183-193 http://e-archivo.uc3m.es/bitstream/10016/9010/1/hombre_portillo_IC_2005.pdf Consultada el 27 de julio de 2012
[5] Ibídem
[6] Soulages, François. Estética de la fotografía. Edit. La marca editora, Buenos Aires, 2010 Pág. 343
[7] Lubben, Kristen. Magnum. Hojas de contacto. Edit. Blume, Barcelona, 2011, pág. 243
[7b] Kenjirô Fujii, Near Equal Moriyama Daido, Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=KUAk84LDFVA Consultada el 18 de agosto de 2013
[8] Soulages, François. Op. Cit. Pág. 161
[9] Soulages, François. Op. Cit. Pág. 181
[10] Murcia Marisela, Ir a las fotos, Fotoespacio, http://bit.ly/uZoKpx consultada el 16 de noviembre de 2011
[11] Costa, Joan. La fotografía creativa. Edit. Trillas, México, 2008 Pág. 82
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