La luz es el primer elemento sin el cual no puede existir la fotografía: denotaciones, connotaciones e implicaciones del ingrediente fotográfico fundamental.  

Por Óscar Colorado Nates* En un artículo anterior mencionábamos la Tabla de los Elementos Fotográficos y a partir de este artículo iremos presentando el desglose de cada uno de los ingredientes del lenguaje fotográfico. La luz es un elemento esencial de la fotografía, quizá el más importante de todos[1] y por ello hemos decidido otorgarle el primer sitio entre los 54 elementos fotográficos. No olvidemos que la palabra fotografía se deriva etimológicamente de las voces griegas photos (luz) y graphein o graphos (escribir-dibujar) así es que fotografiar es dibujar-escribir con luz. Sin luz simplemente es imposible hacer una fotografía. “Según el modo como se reciba o rebote la luz, se crea un complicado patrón de luz, sombras y color que nosotros traducimos en volúmenes sólidos según la interpretación de nuestra experiencia pasada. La fotografía tomada por una cámara es una reproducción más o menos fiel de lo que ve un único ojo y, a través de las luces y sombras de la imagen positivada, el proceso de percepción visual puede llegar a una interpretación razonablemente precisa de la forma y naturaleza de los sujetos retratados. Así, la luz hace posible que recibamos información sobre las formas, tamaños y texturas de los objetos, podamos tocarlos o no.” [2]

Primera Parte: BUSCANDO LA LUZ

La luz se ha constituido como uno de los misterios más grandes en la historia de la humanidad, desde las mitologías más remotas hasta las teorías científicas modernas de Einstein, Bohr o Planck. El ser humano se ha cuestionado sobre la luz desde tiempos remotos y ha buscado respuestas en el mito, la ciencia, el arte o la fe. Filósofos, religiosos, pintores y científicos, “cada uno ha dado voz a nuestra experiencia acerca de la luz.” [3] El ser humano ha tenido una fascinación inmemorial con la fuente primigenia de la luz en nuestro planeta: el sol. [4] También la luna, las estrellas, el fuego, el arcoíris o la aurora boreal, todos con la luz como hilo conductor han sido parte esencial del imaginario cosmogónico de las civilizaciones antiguas. [5] Todavía hoy seguimos reflexionando sobre lo substancial en la naturaleza de la luz y, a pesar de la ciencia, seguimos “reflexionando [sobre la luz] con nuestro asombro y capacidad para imaginar.” [6] Sidney Perkowitz elabora que “Hace diecisiete mil años, el artista paleolítico visualizó los animales de su mundo al tiempo que los pintaban en las paredes de una caverna en lo que hoy es Lascaux, Francia. Hace un siglo, Claude Monet caminaba su jardín en Giverny, y consideraba cómo plasmar aquellos colores brillantes en un lienzo. En los tiempos modernos, Ansel Adams contemplaba el Half Dome en Yosemite, y Edward Hopper examinó el restaurante Manhattan, que se convirtió en una cena en su pintura Nighthawks. Hoy en día contemplamos una escena hermosa y la capturamos con nuestra cámara fotográfica. Antiguos o modernos, artistas o espectadores comunes, examinamos la realidad, o la memoria de la misma, con nuestros ojos.” [7] Todo gracias a la luz.

¿Qué es la luz?

La primera pregunta a responder es la más obvia, pero no necesariamente la más sencilla de responder: ¿Qué es la luz? La respuesta fue buscada en la Grecia antigua por Leucipo (450 a.C.) quien pensaba que los objetos mismos desprendían la luz y por eso era posible verlos. Euclides (300 A.C) creía que el ojo era el que emitía rayos de luz en línea recta que alcanzaban el objeto y lo hacían visible.

13 siglos después el árabe Al-Hacen de Basra, también conocido como Alhazán de Basora (siglo I), teorizó que la luz era una suerte de proyectil originado por el sol y que rebotaba en los objetos para luego llegar al ojo. El matemático no estaba lejos de la verdad. Así como los místicos reflexionaron sobre la luz, artistas como Leonardo da Vinci y Rembrandt fueron grandes motores para la aproximación científica[8] que arranca formalmente en el siglo XVI cuando Newton propone que la luz está formada por partículas en su obra Opticks de 1704.[9] “Hooke y Huygens discutían acerca de pulsos, Newton hablaba de partículas. ¿Movimiento continuo o sustancia discreta? Dos siglos pasaron antes de poder develar el profundo misterio: La disputa onda-partícula creció y continuó hasta las primeras décadas del siglo XIX con Young y Fresnel defendiendo las ondas y Laplace y Biot [analizando el tema] desde la perspectiva práctica. Se logró un grado de certeza hacia finales del siglo, con la magistral síntesis de Maxwell en la onda electromagnética y la confirmación realizada por Hertz. Pero esta certeza no era sinónimo de realidad. Einstein re-abrió la cuestión de un modo revolucionario hacia 1905 [… ] que se mantuvo en boga durante un par de décadas hasta los experimentos de Compton. Pronto llegaron los análisis profundos de Heisenberg y Bohr, la antigua dicotomía onda o partícula sería reemplazada con la nueva mecánica cuántica para entender la luz como onda y partícula.” [10] Así, la reflexión sobre la historia de la luz abarca miles de años y, como dice Richard Weiss: “representa uno de los grandes triunfos del intelecto humano.”[11] Y retornando a la pregunta original ¿Qué es la luz? La respuesta breve es: la luz es pura energía radiante. De todos los estudios de la luz, probablemente la más aceptada sea la teoría cuántica de Max Planck quien asume que la luz, radiación electromagnética, viaja en el espacio en paquetes de energía pura llamada fotones. [12] En términos de la física cuántica la luz tiene como cuanto al fotón. La luz es una suerte de paquetes de energía que interactúa con el material al que impacta. Puede atravesarlo (objetos transparentes o translúcidos), rebotar en cuerpos opacos o ser absorbida y convertida en calor en objetos mate.

Entendida como radiación electromagnética, la naturaleza de la luz es similar a los rayos X, las ondas de radio o las micro-ondas, tanto las que se usan en los hornos de cocina caseros como las que se utilizan en la transmisión de señales de telefonía celular así como las ondas de radio o televisión.

“Los diferentes tipos de onda que componen la familia de la radiación electromagnética tienen efectos muy diferentes. Aquellas con mayor longitud de onda, como las ondas de radio, no tienen ningún efecto sobre el organismo; no se pueden ver ni oír, pero los receptores de radio las detectan. Si seguimos el espectro hacia aquellas con menor longitud de onda llegamos a la radiación infrarroja, que detectamos en forma de calor y pasamos después a aquellas ondas que el ojo humano percibe como luz. Las ondas de longitud aún más corta emiten radiación, como la ultravioleta, que causa en la piel las quemaduras propias de un exceso de exposición al sol, la radiación X, que puede penetrar el cuerpo humano, o la radiación gamma, capaz de traspasar grosores de acero de varios milímetros. Tanto la radiación X como la gamma pueden llegar a ser muy perjudiciales para el ser humano si éste sufre una exposición incontrolada.”[13]

El espectro visible

La luz es la porción del espectro electromagnético que normalmente estimula el sentido de la vista. La longitud de onda de la luz varía entre los 3,500 y los 7,500 nanómetros[14] y realmente es una fracción muy pequeña de todo el espectro existente de ondas electromagnéticas. “La luz se forma por saltos de los electrones en los orbitales de los átomos […] los electrones poseen la extraña cualidad de moverse en determinados orbitales sin consumir energía, pero cuando caen a un orbital inferior de menor energía (más próximo al núcleo) emiten energía en forma de radiación. Algunos de esos saltos producen radiación visible que llamamos luz, radiación que ven nuestros ojos en su manifestación de color.”[15]

Luz y la representación bidimensional del espacio

Pero la luz no solamente es radiación, cuantos, paquetes de energía u ondas electromagnéticas. Esta energía radiante revela un mundo de textura, volumen y forma, el cual puede ser percibido a través del sistema visual que comienza con los ojos pero cuyo órgano más poderoso es el cerebro. Gracias a la luz, el cerebro puede interpretar la información obtenida por los ojos y generar una compleja interpretación tridimensional-virtual a color del mundo. “La luz es lo que convierte en visibles los colores y las formas al ojo humano.”[16] Hacia 1890 Claude Monet comenzó a realizar pinturas de pajares en la campiña francesa. Estos óleos son increíblemente parecidos, algunos de composición casi idéntica. Pero no son los pajares el sujeto en estas pinturas de Monet: la luz es el auténtico motivo. “Algunas pinturas mostraban la mañana, otras el medio día y aún otras la tarde-noche. Algunas escenas se realizaron en invierno y otras en verano.”[17] Monet no estaba solo ni era el primero en plasmar mediante sus pigmentos una interpretación visual que emulara el juego de luces y sombras que definen espacio, volumen y textura en nuestro cerebro. De hecho es en Grecia cuando se explora esta posibilidad por primera vez que sería retomada luego por los renacentistas y formaría parte esencial del lenguaje visual de la forma, color, textura y volumen en el empeño mimético que impregnó la pintura previa a Claude Monet.

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El claroscuro

El claroscuro (del italiano chiaro-scuro) es un conjunto de “artificios para producir la apariencia de realidad y solidez en un dibujo que representa diferentes luces y sombras presentes en la naturaleza.”[18] Esta técnica que alcanzó su madurez con pintores como Leonardo da Vinci y llega a su culmen con artistas como Jean-Auguste-Dominique Ingres. Sin embargo, esta técnica está mucho más lejos del renacimiento y del neoclásico de lo que se suele creer. Las cuevas de Lascaux en Francia y Altamira en España se consideraron durante muchos años los espacios con las primeras muestras de arte prehistórico. Las obras plasmadas en estas cavernas datan de unos 10.000 años antes de Cristo. Empero, en el sur de Francia, en las cuevas de  Chauvet-Pont-d’Arc  (departamento de Ardèche) se han encontrado lo que parece ser los vestigios más remotos de arte humano de hace 30.000 años. En las pinturas de estas cuevas asombran dos prefiguraciones artísticas casi inconcebibles para la mente del hombre primitivo: la representación bi-dimensional del movimiento, pero más importante aún, del volumen y la forma por medio de matices de pigmento que emulan las luces y las sombras. El claroscuro parece ser, entonces, tan antiguo como el hombre mismo.

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La skiagraphia griega

Plinio se refiere al artista Apolodoro de Atenas con el nombre de  σκιαγράφος (skiagraphos) que significa «pintor». Le llamaba así porque Apolodoro dibujaba imágenes en claroscuro: “el primero en pintar objetos tal cual aparecen.” [19] Los griegos no lograron con la pintura el grado de sofisticación que sí alcanzaron en la escultura y la arquitectura.

De hecho los griegos fruncían la nariz ante la emulación del mundo real mediante la pintura, tal vez pensado que es un medio de poca monta en comparación a la escultura que puede generar el grado más alto de iconicidad.[20] En el Libro X de La República Platón arguye fuertemente en contra del arte mimético en general.[21] Esta postura del influyente filósofo no ayudó a que la pintura se desarrollara y madurara en Grecia. Sin embargo, gracias al claroscuro y a la perspectiva fue que Zeuxis de Heracleia, pupilo de Apolodoro, se convirtió en la principal figura de la pintura griega en el sigo V a.C. [22] Aunque algunos estudiosos han equiparado la skiagraphia griega con el claroscuro, [23] todavía hoy cuando pensamos en pintura antigua nos vienen a la mente las representaciones planas, de perfil y en color sólido de las vasijas helénicas y los jeroglíficos egipcios.

No habría que olvidar la posibilidad de que la ausencia de perspectiva y claroscuro fuera una estrategia intencional para hacer clara delimitación entre el mundo terreno y la patria celestial, posibilidades presentes tanto en Egipto como en el arte cristiano previo a Giotto di Bondone.

Giotto, el renacimiento de la skiagraphia y el nacimiento del claroscuro

Cuando se habla de claroscuro, los primeros nombres que saltan a la mente son los de Leonardo da Vinci, Tiziano, Tintoretto, Caravaggio, Corregio, Veronese, Poussin, Domenichino, Rembrandt, Jacques-Louis David, Theodore Gericault, Eugène Delacroix, Lichter o Jean-Auguste-Dominique Ingres. Pero el origen del claroscuro  se remonta al final de la Edad Media en pintores como Cimabue (Florencia, 1272-1320) y Giotto (ca. 1265-1337) quienes “lograron gradaciones de tonos claros y oscuros al mezclar distintas cantidades de pigmentos blancos para crear de cuatro a seis gradaciones de un color dado.”[24]

El claroscuro implica la distribución de tonos luminosos y sombríos por medio de los cuales el artista imita la luz y la sombra.

El responsable del concepto del claroscuro es Cennino Cennini[25] (ca. 1370-1440) cuando describe cómo usan los pintores los tonos luminosos y sombríos para crear la ilusión de relieve. La pasión de Leonardo da Vinci por la óptica se tradujo también en el estudio de las luces y sombras, lo que lo convirtieron en un gran maestro del claroscuro que luego fue seguido por tenebristas como Caravaggio, Durero, Tintoretto o El Greco. Una de las funciones esenciales de la pintura era la representación más fiel posible de la realidad. El claroscuro y la perspectiva se convirtieron en las técnicas más veneradas en la historia de la pintura. El lenguaje propio del claroscuro alcanzó una sofisticación inusitada. En su glosario se difundió un auténtico conjunto canónico de técnicas como sfumato, unione, dolcezza, morbideza, tenerezza, passage, por mencionar solamente algunos.

El declive del claroscuro

Hubieron dos grandes motivos por los cuales el claroscuro languideció. Un motivo fue el rechazo abierto de los pintores impresionistas y simbolistas quienes adoptaron la belleza del color puro y sin mezclas. Aunque los cubistas utilizaron a principios del siglo XX ciertas gradaciones tonales emparentadas con el claroscuro, realmente dejan de tener una función mimética para convertirse en patrones decorativos.[26] Sin embargo, el rechazo del claroscuro por parte de los pintores tuvo otra razón aun más poderosa y que ensombreció a este venerable técnica pictórica para siempre: la fotografía.

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Fotografía, el claroscuro perfecto

Una de las razones que produjeron asombro, perplejidad y aún sospecha sobre el Daguerrotipo, era su gradación de tonos absolutamente perfecta, indistinguible. Ningún pintor era capaz de emular el efecto de claroscuro del que era capaz el invento presentado por Louis Daguerre ante la Academia de Ciencias de París en 1839. La fotografía puso de cabeza a la pintura instantáneamente. De pronto la función mimética de la pintura se convertía en una burla. Ni las mejores pinturas de Ingres eran capaces de lograr lo que el más humilde fotógrafo podía producir con su cámara. Es un momento de crisis total para la pintura que debe reinventarse.

La fotografía carece, por aquel entonces, de uno de los elementos de la pintura: el color. Tenía línea y claroscuro, pero no color. Empero esto también dejó de relieve que el color no era esencial en la representación tridimensional del mundo. De hecho existen en el ojo humano más de 6 millones de conos, encargados de percibir el color y 120 millones de bastones con la función de distinguir los grados tonales[26b]; de noche en luz muy baja nuestra mirada es prácticamente monocromática pero podemos orientarnos y tener una buena idea de los espacios tridimensionales gracias a nuestra percepción del claroscuro.

Tampoco olvidemos que se realizó pintura monocromática como los mosaicos en blanco y negro de Giorgio Vasari y aunque el color formaba parte integral del mundo de la pintura, no era indispensable en el dialecto del dibujo. John Shannon Hendrix dice que el claroscuro es “…el medio para lograr el efecto de lo sublime, la intuición del infinito sin las limitaciones de lo finito. Como yuxtaposición de luz y sombra el claroscuro crea la apariencia de que la fuente de la luz es la pintura misma. La fuente de la luz es un símbolo del absoluto, el claroscuro es la yuxtaposición de lo ideal en lo real…”[27] Si, en tal sentido, el claroscuro era el medio justo para impregnar a lo real de lo ideal, entonces la fotografía se transfigura como el medio perfecto para acercarse al ideal que impregna la realidad. En otras palabras, la fotografía es el medio ideal para el «ideal».

Segunda Parte: LUZ Y FOTOGRAFÍA

Entendida la naturaleza simbólica, incluso mítica y científica de la luz y su papel en la representación bidimensional del mundo a través de las luces y las sombras iniciada en Chauvet, sofisticada mediante el claroscuro y que alcanza su máxima expresión en el daguerrotipo, es el momento de analizar la luz y su papel específico en la fotografía.

El estudio de la fotografía: entender y hacer

Al emprender el desglose de los elementos del lenguaje fotográfico hemos partido de una premisa: ofrecer al observador medios más eficaces para la lectura y comprensión de un texto fotográfico. El enfoque que damos en este análisis tiene como primer sujeto al lector fotográfico, y el fotógrafo también puede aprovechar este conocimiento para perfeccionar su práctica. Dicho lo anterior ha de notarse que no deseamos presentar un manual sobre cómo usar la luz, sino más bien cómo interpretarla de modo que es un texto más dirigido a la interpretación que al uso práctico de la luz. Sugerimos al fotógrafo que tome los conceptos aquí plasmados como un punto de partida para buscar manuales específicos que le permitan profundizar en el cómo aprovechar la luz existente y modelarla de acuerdo a sus necesidades mediante fuentes artificiales ya sean continuas o de destello. Es bueno recordar, al estudiar la luz, sus aspectos denotativos (lo que está ahí, lo que se ve) y los connotativos (el significado, la interpretación, las implicaciones).

Propiedades de la luz

Aunque la luz es un sujeto muy complejo con numerosas características físicas como difracción, dispersión, interferencia, reflexión, refracción o polarización, nos enfocamos en el estudio de cuatro propiedades de la luz que son fundamentales para evaluar este elemento en la fotografía:

1. Cantidad

2. Calidad

3. Dirección

4. Color

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A. Cantidad

Ya hemos dicho que la fotografía depende esencialmente de la luz. En una escena totalmente oscura una fotografía es imposible, solamente aparecerá un cuadro negro. Por otra parte, si hay demasiada luz se sobre-expondrá la fotografía de tal modo que todo lucirá en color blanco sin gradación tonal alguna. En suma: la cantidad de luz puede arruinar una fotografía, tanto si es mucha como si es poca.

Cantidad de luz y brillantez

Cuando hay mucha luz es necesario utilizar una superficie con menor sensibilidad o incluso un diafragma muy cerrado para evitar una sobre-exposición y que se queme la escena. Cuando la luz es muy escasa se corre el riesgo de que sea tan poca que resulte insuficiente para que la capte el material foto-sensible, ya sea una película o un sensor electrónico.

Hoy todas las cámaras digitales están equipadas con un exposímetro y una computadora que les permite calcular la cantidad de luz que permitirán que entre a la cámara para exponer la fotografía. Sin embargo, en los días de la fotografía analógica exponer correctamente era en sí mismo todo un logro y una lección fotográfica que implicaba realizar anotaciones, ir al cuarto oscuro y tratar de comprender qué había ocurrido. Cuando se aprecia una fotografía analógica realizada durante el modernismo, y aún antes, habría de dar un cierto criterio de valor al mero hecho de haber expuesto correctamente la fotografía. Al leer una escena o una fotografía lo primero es determinar si es luminosa u oscura. Como el fotógrafo puede controlar cuánta luz entra a la cámara es preciso definir en qué medida la cantidad de luz presente en la escena se ajusta a las intenciones autorales del fotógrafo. Por ejemplo, una escena puede ser tan oscura que el fotógrafo puede diagnosticar si es posible o no hacer la fotografía que desea con el equipo del que dispone. Por otra parte el autor puede utilizar activamente la cantidad de luz presente en la fotografía para generar un determinado resultado estético o también, por supuesto, psicológico.

La cantidad de luz como efecto emocional-psicológico

La cantidad de luz puede generar algunos sentimientos connotativos en una imagen: si está subexpuesta y la imagen es oscura existe la posibilidad de generar un sentimiento de depresión o tristeza mientras que lo contrario, una invasión de luz mediante la sobre-exposición o si estamos ante una fotografía en clave alta puede generar una sensación subjetiva de ligereza u optimismo.

La influencia de la luz en el ánimo humano podría parecer un lugar común infundado. No obstante, el impacto psicológico de la luz fue reflexionado inicialmente por la pionera de la enfermería, Florence Nightingale (1820-1910), una de las primeras personas en reconocer la luz como un medio “necesario para una pronta recuperación de los enfermos”[28]. Esta hipótesis ha sido confirmada al reconocer que el hipotálamo traduce la luz como un mensaje para estimular el sistema nervioso: si hay mucha luz exalta el sistema y si hay poca luz lo deprime. No es extraña la alegría primaveral o la depresión invernal, ambas situaciones ligadas directamente a la cantidad de luz.[29] El Dr. John Flynn publicó a finales de la década de 1970 investigaciones serias sobre la percepción de la luz en los espacios y su impacto psicológico en el ser humano. Flynn concluyó que sus hallazgos “tienden a sostener la idea de que la iluminación puede ser discutida como un vehículo que altera el contenido de información de un campo visual, y que esta intervención tiene un cierto efecto en el comportamiento y las sensaciones de bienestar.”[30] Hasta el día de hoy el trabajo del Dr. Flynn es considerado en los círculos académicos internacionales de primera importancia. [31] Flynn identificó variables como uniformidad de la luz, cantidad, iluminación directa o periférica y su impacto psicológico en el ser humano. Determinó que la luz podía generar sensaciones placenteras o incómodas, producir la percepción de privacidad, confinamiento, tensión o claridad.[32] Quienes han estudiado de manera muy precisa cómo afecta la luz al ser humano son los diseñadores de iluminación para espacios arquitectónicos quienes han encontrado que “la experiencia del espacio iluminado es, hasta cierto punto, una experiencia medible.”[33]

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Ellos han identificado que la luz afecta la orientación de la persona en el espacio, que los seres humanos tendemos a dirigirnos hacia el camino más iluminado y que la cantidad de luz ayuda a enfocar la atención, entre otras posibilidades para comunicar mensajes concretos.[34] De modo que al observar una fotografía es importante determinar en qué medida la luz provoca un sentimiento o emoción, pero también cómo dirige la mirada del lector de un punto a otro. La luz puede definir los límites espaciales, expandir y acentuar elementos, generar caminos o pasos de un área tonal hacia otra.[35]

B. Calidad

La segunda propiedad de la luz tiene también un gran impacto en la percepción de la escena. La cantidad implica qué tan brillante es la escena, pero la calidad implica comprender el impacto que tiene si la fuente de luz genera un haz luminoso concentrado o uno difundido. Aunque hablaremos posteriormente de la dirección de la luz, es necesario anticipar que la luz viaja en línea recta. Podemos pensar que los fotones son como pelotas de ping-pong. En ciertas condiciones los fotones se concentran, como si tuviéramos una escopeta de pelotas de ping-pong que son lanzadas en línea recta, concentradas hacia un mismo blanco.

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Ahora bien, las mismas pelotas podrían ser lanzadas sin tanta concentración y comenzarían a rebotar en todas direcciones. La luz, cuando está concentrada, genera un tipo de luz que podría denominarse dura y puede identificarse por la clara definición de las sombras. La “escopeta de fotones” impacta al sujeto desde un haz de luz concentrado que genera grandes contrastes.

Sin embargo, cuando tenemos el caso de las pelotas de ping-pong que se dispersan tenemos un tipo de luz conocida como difusa que es mucho más uniforme y suave, donde no hay sombras tan claramente definidas y el origen direccional de la luz es más difícil de identificar. El propio tamaño de la fuente de luz altera su calidad: “…entre más amplio es el haz de luz de una fuente luminosa, más suave es la luz que emite, y entre más angosto el haz más dura es la luz. Como los haces de una luz amplia inciden sobre el objeto desde muchas direcciones, reducen las sombras y el contraste y eliminan la textura…”[36]

¿Luz dura o luz difusa?

No existe una luz buena o mala en sí misma, siempre depende del contexto de la imagen. La luz difusa es muy apreciada fotográficamente porque resulta muy favorecedora para los rostros porque disimula los defectos, imperfecciones y textura general de la piel. En términos connotativos la luz dura es agresiva y la difusa es suave. Existe un impacto emocional en función del contraste pues las diferencias de tono muy acentuadas se pueden considerar más activas mientras que una gran suavidad tonal ofrece una impresión de pasividad. [37]

La luz dura contrasta las sombras. Subraya la textura lo cual no siempre es muy favorecedor en un retrato. A pesar de todo, este tipo de luz puede ser adecuada para un que un hombre luzca rudo. En este caso habría que recordar que la fotografía es un vehículo de comunicación de un mensaje concreto que el fotógrafo desea emitir para producir una cierta reacción en el observador. Si un fotógrafo desea favorecer a una señora mayor a quien le hace un retrato obtendrá una imagen más halagadora si usa luz difusa. Hay que recordar que “Cualquier material, natural o artificial, que se interponga entre la fuente de luz y el objeto, dispersa la luz; este efecto se conoce como difusión… La luz que rebota también genera difusión.”[38] Esa es la razón por la cual muchas veces es preferible hacer fotografías en un día nublado que a pleno sol: las nubes actúan como un gran difusor. No obstante, habría que recordar que en un día nublado no solamente afecta la cualidad y cantidad de la luz, también hay otro factor importante: la dirección de la luz.

C. Dirección

Una propiedad que influye directamente en la ilusión del volumen es la dirección. Al leer una escena siempre debemos preguntarnos cuál es la cualidad de la luz (dura o difusa) si hay luz suficiente (cantidad) pero también cuál es la dirección de la luz, desde dónde viene.[39] Se pueden identificar varias direcciones de la luz: frontal, contraluz, lateral, cenital o nadir.

1. Luz frontal

La luz frontal ilumina perfectamente la escena, es la dirección que ofrece mayor información y de ahí viene su uso en la fotografía de identificación como en el caso de un pasaporte o carnet de conducir. Empero “La luz frontal minimiza la textura” [40] y lo mismo puede decirse del volumen. “La luz frontal puede ser intensa y despiadada que provoca una apariencia aburrida debido a la falta de textura y profundidad…”[41]

La iluminación artificial con flash en cámara suele ser tan poco favorecedora porque es una luz de gran intensidad (cantidad), muy dura (contrastada) y cuya dirección elimina el volumen. Finalmente la vieja conseja de no tener nunca el sol de frente sino de espaldas tiene el problema de generar una dirección frontal.

2. Contraluz

Cuando la luz apunta directamente hacia la cámara y es iluminado desde atrás se obtiene un contraluz. Contra lo que podría parecer puede ser un tipo de luz muy interesante porque genera un profundo contraste entre las luces y la sombras.[42]

En los objetos translúcidos el contraluz revela la naturaleza del sujeto de una forma inusitada. Por ejemplo, una hoja de lechuga fotografiada con un contraluz descubre su anatomía gracias a ser un objeto relativamente translúcido. Ocurre algo parecido con la piel. El contraluz puede también crear una iluminación muy difusa.[43]

Contraluz y luces parásitas (invasiones lumínicas o “flare”)

Un problema importante con el contraluz es que puede provocar que al hacer la fotografía se deje pasar luz de manera no intencionada en el objetivo. Estas luces parásitas conocidas en inglés como flare no siempre son un defecto. [44] Sin embargo, sí podrían provocar una disminución en el contraste de parte de la escena. Debido al número de elementos ópticos en un mismo objetivo, la luz provoca distintos artefactos visuales no deseados en la imagen. Aunque pueden utilizarse de manera intencionada y hasta con un propósito estético, las luces parásitas suelen evitarse mediante el uso de parasoles que son colocados en el objetivo para amortiguar y absorber la luz indeseada o también colocando banderas conocidas en inglés como clogs que impiden el paso de esta luces parásitas. Al leer una foto se puede indagar en cómo se usa el flare cuando aparece: si constituyen una imperfección en la imagen o si el autor ha tenido una razón de cualquier índole para utilizar esta invasión de luz como un recurso de retórica visual.

3. Luz lateral

De todas las direcciones de la luz, cuando impacta lateralmente al sujeto realza el volumen y las formas. La luz lateral dirige la atención del observador a la textura, la forma o el volumen.[45] Cuando se realizan retratos la luz lateral combinada con una luz difusa puede generar un ambiente muy favorecedor.

4. Luz cenital

Una de las direcciones de la luz más comunes es de arriba hacia abajo. La dirección cenital (la fuente de luz se encuentra en el cenit) es típica del sol a medio día y sin nubes o de una bombilla o lámpara colocada en el techo de una habitación. La luz cenital puede no favorecer a los rostros humanos porque genera sombras acentuadas en las cuencas de los ojos produciendo algo que podríamos llamar, chabacanamente, “ojos de mapache”. Cuando decíamos que en principio funcionaba mejor hacer fotografías en un día nublado que en uno soleado anticipábamos que había que considerar la dirección de la luz. Aunque el día sea nublado y la luz muy difusa, si es lo suficientemente intensa se puede identificar la dirección y puede producir el ya mencionado “ojo de mapache”.

Aunque la luz cenital no es favorecedora para el ser humano, puede acentuar texturas en un muro vertical –por ejemplo.

5. Luz nadir

Esta dirección de la luz es frecuentemente utilizada como un recurso retórico visual para generar una imagen atemorizante, incluso horrorífica. Cualquiera puede pensar en el efecto que genera alumbrar un rostro con una linterna colocada directamente desde abajo, y eso mismo saben los iluminadores y cinefotógrafos cuando iluminan de esta manera una escena. Basta dar un vistazo al cine clásico de horror con películas del expresionismo alemán o del género de monstruos clásicos de Universal Studios en la década de 1930.

D. Color

En la fotografía en blanco y negro no puede apreciarse el color original de la luz, pero éste es una parte esencial. Dependiendo de la longitud de onda de la luz tendrá un color específico porque la luz “consiste de color.” [46]

La luz puede tener una dominante de color específica. Por ejemplo la luz de una vela es muy amarilla, en el caso de una lámpara fluorescente el resultado será verdoso. A veces la coloración es muy sutil, pero en fuentes de gas como es el caso de las luminarias utilizadas en alumbrado público la dominante puede ser muy agresiva. Aunque el impacto del color de la luz es relativo en la fotografía monocromática cuando se realiza a color es de gran importancia. El principal impacto del color de la luz está más en lo connotativo (psicológico) aunque también importe lo denotativo (el color objetivo que domine en la escena). En todo caso la coloración tiene un impacto cultural, psicológico y emocional. Una luz cálida (amarilla) nos remite a la idea de una hoguera o del propio sol, mientras que una luz fría (azulosa) estará relacionada con la luz de la luna. [47]

El color de la luz se mide en grados Kelvin (ºK) y es una escala que parte de la idea de calentar una pieza metálica. La luz blanca (neutra) estará en el orden de los 5500ºK, la amarilla luz de tungsteno en el orden de los 3200ºK a los 3400ºK. [48] En la fotografía analógica se utilizaban filtros para equilibrar la temperatura de color. En la fotografía digital la armonía de color se logra en la post-producción donde se puede compensar la dominante de color.

Aunque en el estudio fotográfico suelen utilizarse luces calibradas para obtener una luz totalmente neutra, la luz del sol cambia de color dependiendo de la hora del día: su dominante es cálida con tendencia al violeta y al atardecer la tendencia es al naranja-rojo. La llamada “hora dorada” (Golden hour) es una combinación de propiedades físicas de la luz: dirección, color, cantidad y calidad. La luz del atardecer tiene una cantidad suficiente, suavidad que amortigua la dureza, un color cálido placentero para el observador y debido al ángulo, dependiendo de la posición relativa del fotógrafo y el sujeto en relación con la luz, puede modelarse la dirección sin que esta impacte de manera tan negativa aún si fuera luz frontal. Cuando se lee una fotografía a color es muy importante identificar la dominante de color y su función estética y psicológica.

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El impacto de la luz  en la fotografía (o sobre cómo utilizó la luz un fotógrafo judío para retratar a un exnazi)

Existe una anécdota muy conocida sobre el retrato que hizo el fotógrafo Arnold Newman del exnazi Alfried Krupp. Newman tenía la encomienda de realizar un retrato del empresario alemán, quien se había enriquecido al fabricar armas para el III Reich y había utilizado mano de obra forzada de los campos de concentración que incluía el trabajo infantil. [49] Alfried Krupp fue condenado a 12 años de prisión y que se le decomisaran todos los bienes. Sin embargo fue liberado tan solo un año después y se le restituyó enteramente su patrimonio.[50]

Con los antecedentes descritos podrán imaginarse los sentimientos de Arnold Newman, fotográfo judío, quien consideraba al empresario alemán un auténtico monstruo, el diablo mismo. Newman hizo el retrato solicitando un tablado para que pudiera sentarse el empresario con la fábrica en el plano de fondo. Krupp posó inocentemente. El fotógrafo, sin decirle nada al retratado, colocó dos luces en una posición oblicua desde atrás. El efecto es una extraña mezcla entre contraluz y luz dirigida desde abajo hacia arriba. Con fingida ingenuidad Arnold Newman le pidió a Krupp que entrelazara los dedos en una pose reflexiva. El fotógrafo tiró algunas placas en blanco y negro y otras a color. El resultado ha sido uno de los retratos que mejor ilustran la perversidad sintetizada en la persona de Alfried Krupp.[51]

Esta anécdota subraya que la luz es una herramienta fundamental de codificación comunicativa. El cómo se usa la luz afecta la forma en la que el observador interpreta la escena, de modo que es un instrumento de cifrado, de codificación. Aunque desde la perspectiva documental la fotografía aparenta ser un mero medio de registro donde hay pura denotación, la realidad es que toda foto es un acto cultural basado en las idiosincrasias, filias y fobias de su productor. Newman quiso perjudicar a su modelo y lo logró utilizando la luz de la manera menos favorecedora y que mostrara exteriormente al sujeto como un monstruo. Hay muchas declaraciones sobre juicios a exnazis donde los testigos dicen sorprenderse de aquellos hombres aparentemente apacibles que fueron los ejecutores de algunos de los actos más atroces en la historia de la humanidad. La anécdota Newman/Krupp es un ejemplo de cómo un fotógrafo puede resolver visualmente un discurso o concepto abstracto, en este caso mostrar al próspero empresario como el monstruo que ejecutaba actos inenarrables. La luz se convierte en un instrumento del fotógrafo para codificar un mensaje preciso que puede ser descifrado en términos de convenciones culturales compartidas con el espectador. No hay que olvidar que la luz es una “relación entre la luminosidad, el sujeto y el observador.” [52]

A manera de conclusión

Sobre la luz no solamente podrían escribirse (y se han escrito) libros enteros: incluso podría crearse una pequeña enciclopedia de la luz. El propósito de esta enumeración es reflexionar el impacto crucial que tiene la fotografía en lo formal, lo estético, lo psicológico y lo cultural. Al ser la luz el ingrediente esencial de la fotografía es el primer elemento de consideración en la lectura y producción de una imagen fotográfica. Esta es una primera toma de contacto para aproximarse a la luz como tópico fotográfico, sus propiedades y características. Comprender la luz es crucial para poder aquilatar con mayor profundidad la fotografía y de qué manera es afectada por este tipo de energía radiante. Describir solamente a la luz como ondulación electromagnética sería tanto como sobajar un beso a un mero “intercambio de saliva”: La magia de la luz sigue siendo irreducible, misteriosa, incluso mística. Calificar a la luz como una mera colección de cuantos de energía sin masa es tanto como achicar a una persona a una masa de hueso, músculo y piel. Así como la humanidad tiene un misterio que traspasa la corporeidad, podríamos decir que la fotografía tiene un embrujo que trasciende a las partículas, los cuantos, los fotones y los paquetes de energía radiante. La luz, es por encima de todo, la claridad del mundo.

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* Dr. Óscar Colorado Nates,
(Ciudad de México, 1969)

Académico, crítico, analista y promotor de la fotografía.

Doctor «cum laude» en Ciencias de la Documentación por la Universidad Complutense de Madrid y Máster en Narrativa y Producción Digital por la Universidad Panamericana (Cd. de México) donde es Investigador de Tiempo Completo y Profesor Titular de la Cátedra de Fotografía Avanzada así como Docente de Posgrado en Narrativa y Nuevas Tecnologías. 

Autor de libros como Fotografía 3.0; El Mejor Fotógrafo del Mundo; Instagram, el ojo del mundo; Fotografía de Documentalismo Social; Fotografía Artística Contemporánea; El Mejor Fotógrafo del Mundo y Pensamientos Decisivos: 650 reflexiones fotográficas.

Miembro del Seminario de Imagen y Cultura, la Asociación Mexicana de Estudios de Estética, el Seminario Permanente de Análisis y Crítica Cinematográfica (SEPANCINE) y de The Photographic Historical Society (Rochester, NY), entre otras agrupaciones académicas.

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Las opiniones vertidas en los artículos y producciones audio-visuales son personales.
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Fuentes de investigación

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 Notas

[1] Van Niekerk Neil,  Direction & Quality of Light, (Kindle Ed.) Edit. Amherst Media, Buffallo NY, 2013, Loc. 138 [2] Jacobson Ralph E., Manual de fotografía, 9ª Edición, Edit. Omega, Barcelona, 2002, Pág. 9 [3] Zajonc Arthur, Entwined Lights: The Lights of Nature and of Mind, Edit. Oxofrd University Press, Oxvofd, 1993,Pág. 8 [4] Watson Roger, Rappaport Helen, Photography, a True Story of Genius and Rivalry,  (Kindle Ed.), Edit. St. Martin’s Press, New York, 2013, Loc. 141 [5] Zajonc Arthur, Op. Cit.,Pág. 8 [6] Zajonc Arthur, Op. Cit.,Pág. 7 [7] Perkowitz Sidney, Empire of Light a history of discovery in science and art, Edit. Joseph Henry Press, Washington, 1996, Pág. 16 [8] Weiss Richard J., A Brief History of Light and Those That Lit the Way, Edit. World Scientific Publishing, River Edge NJ, 1996, Pág. viii [9] Watson Roger, Rappaport Helen, Photography, a True Story of Genius and Rivalry,  (Kindle Ed.), Edit. St. Martin’s Press, New York, 2013, Loc. 177 [10] Weiss Richard J., Op. Cit., Pág. vii [11] Ibídem [12] Hunter Fil, Biver Steven, Fuqua Paul, Light – Science & Magic. An Introduction to Photographic Lighting, 4th Edition (Kindle Ed.), Edit. Focal Press, Oxford, 2012, Loc. 431 [13] Jacobson Ralph E., Op. Cit., Pág. 10 [14] Clarence Rainwater, Light and Color, Edit. Western Publishing, New York, 1971, Pág. 10 [15] La ciencia de la luz y el color: ¿Qué es la luz? ¿Dónde y cómo se origina? Disponible en  http://akvis.com/es/articles/ciencia-luz-color/luz-origen-propied.php Consultada el 12 de mayo de 2014 [16] Huntington and Scott Gallery Program, Light in Painting, disponible en http://www.huntington.org/uploadedfiles/files/pdfs/hsglightpainting.pdf Consultada el 10 de mayo de 2014 [17] Dodson Bert, Keys to Drawing, Edit. North Light, Cincinnati, 1990,  Pág. 112 [18] Cross Anson K., Light & Shade in charcoal, Pencil and Brush Drawing, Edit.Dover, New York, 2010, Pág. 1 [19] Durant Will, The Story of Civilization. Volume II: The life of Greece, Edit. Simon & Schuster, New York, 1939 [20] Ibídem [21] Platón, La República, Programa de Redes Informáticas y Productivas de la Universidad Nacional de General San Martín, disponible en http://peuma.unblog.fr/files/2012/07/Platon-La-Rep%C3%BAblica.pdf consultada el 17 de mayo de 2014 [22] Durant Will, Op. Cit.  [23] Keuls Eva C., Plato and Greek Painting, Edit. Columbia University, New York, 1978, Pág. 73 [24] Ward Gerald W. R. (Ed.) The Grove Encyclopedia of Materials and Techniques in Art, Oxford University Press, Oxford, 2008, Pag. 105 [25] Ward Gerald W. R. (Ed.), Op. Cit., Pag. 104 [26] Ward Gerald W. R. (Ed.), Op. Cit., Pag. 105 [26b] Colorado Nates Óscar, Retina. 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John, A guide to methodology procedures for measuring subjective impressions in lighting, disponible en https://www.ies.org/PDF/100Papers/041.pdf [34] Ginthner Delores, Op. Cit.  [35] Light In Architecture and Psychology of Light. Disponible en http://www.rsltg.com/images/ArchID_-_Light_in_Architecture_and_Psychology_of_Light.pdf Consultada el 10 de mayo de 2014 [36] Leuchter Miriam (Ed.), Gran manual de fotografía, Edit. Larousse, México, 2013, Pág. 23 [37] Kelly Richard, Light In Architecture and Psychology of Light. Disponible en http://www.rsltg.com/images/ArchID_-_Light_in_Architecture_and_Psychology_of_Light.pdf Consultada el 10 de mayo de 2014 [38] Leuchter Miriam (Ed.), Op. Cit., Pág. 23 [39] Perello Ibarionex, Chasing The Light: Improving Your Photography With Available Light, (Kindle Ed.), Edit. New Riders, Berkeley CA, 2011, Loc. 143 [40] Leuchter Miriam (Ed.), Op. 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