La peregrinación interior de Lorenzo Armendáriz

Lorenzo Armendáriz. Foto septiembre 2010. Fotografía de Alonso Castillo (detalle, editada).

Por Óscar Colorado Nates*

Lorenzo Armendáriz (San Luis Potosí, 1961) es un fotógrafo neo-documentalista que ha centrado su trabajo en el peregrinar humano. Con su trabajo Senderos de la Fe, ha logrado retratar dos viajes: el físico, exteriorizado en la peregrinación y el espiritual, una jornada hacia el interior. Seguir leyendo La peregrinación interior de Lorenzo Armendáriz

Carlos Jurado y su caja de sorpresas

Carlos Jurado fue una de las figuras más importantes de la fotografía mexicana en general, y de la fotografía estenopeica mundial. Seguir leyendo Carlos Jurado y su caja de sorpresas

Enrique Bostelmann, el poeta de la inmovilidad

Por Óscar Colorado Nates*

bostelmann_1Cuando el fotógrafo mexicano Enrique Bostelmann recibía clases de fotografía en Alemania estaba a punto de comenzar una de las décadas más convulsionadas del siglo XX. Era 1957 y este tapatío pronto emprendería una larga caminata que le llevaría, a él y a su cámara, por todo el territorio nacional. «Los fotógrafos viajábamos porque el mundo es luz, buscábamos la luz.» [1]

Su ojo resultó agudo para aquilatar las armonías visuales, analizar la luz y organizar los elementos en sus encuadre.

Estudió en la Bayerische Staatslehranstalt der Photographie. Sin embargo la perspicacia de su mirada iba más allá de los elementos meramente formales de la fotografía.

«Del entrecruzamiento entre sus fotografías documentales y la búsqueda compositiva de un concepto, Bostelmann es de los fotógrafos mexicanos que mejor asimila y desarrolla los planteamientos conceptuales, convirtiéndose en un tenaz cultivador del detalle humano.» [2]

Con lacerantes inspecciones de la realidad latinoamericana, Bostelmann reveló una realidad «no oficial» que pocos aceptaban. En su obra América: Un viaje a través de la injusticia, el fotógrafo de blonda cabellera mostraría una cara que muchos preferían ignorar.

América: Un viaje a través de la injusticia

bostelmann_10El México en el que creció Bostelmann estaba tiranizado por el discurso oficial. La prensa  adulaba sin recato al presidente en turno y se cantaban alabanzas al extraordinario progreso del  México moderno. Para la buena sociedad, hablar de un México subdesarrollado era de pésimo gusto; un auténtico insulto. Sin embargo Enrique Bostelmann hizo con los espacios rurales de Latinoamérica algo similar a lo perpetrado por Robert Frank contra Estados Unidos: un documentalismo que exponía esas dimensiones de América que tanto incomodaban al establishment.

Exif_JPEG_PICTURETal vez uno de los aspectos que debieron ser más chocantes de esta mirada impertinente era encontrar, de pronto, un tratamiento excepcionalmente poético de motivos fotográficos embarazosos. Tomemos por ejemplo aquella imagen hecha por Bostelmann donde la neblina rodea un iglesia con un hombre que camina hacia ella y vuelve el rostro. La descripción encaja perfectamente en alguna evocadora estampa parisina de Eugène Atget. Pero a cambio, el fotógrafo mexicano presentaba en primer término a un campesino en un cementerio creando una poderosa disrrupción.

El  discurso de Bostelmann resultaría francamente irritante para las «buenas conciencias». Sus imágenes se alejaban demasiado del México pintoresco retratado por Walter Reuter en las páginas de la revista Hoy. [3] Enrique entrega fotografías cuya prédica diserta sobre la contradicción del hombre descalzo que observa decenas de sombreros. Sus contrapuntos se dan tanto en lo narrativo como en lo formal pues «intencionalmente provoca un desequilibrio perceptual en su trabajo utilizando en su obra una imagen que es radicalmente opuesta a la otra…»[4]

bostelmann_11Bostelmann abre camino al tantear una nueva forma de afrontar el México rural y sus habitantes a través de un iris cuya precisión colinda con la crudeza. Su estilo es, en este sentido, precursor de los tratamientos de Graciela Iturbide o Lourdes Grobet para crear una nueva era de indigenismo sin condescencencias.

Las querellas sociales del fotógrafo seguirían años después con su serie Juan de la Mancha, la historia de un niño habitante de una zona marginada.

Nuevamente Bostelmann emparadoja al observador con logradas imágenes de fuerte contraste tonal y composiciones contundentes frente a motivos fotográficos poco poéticos.

Sin embargo, este mismo poder de observación de la realidad latinoamericana la aplica, inmisericorde, a una miseria distinta, la de otros países que se ufanan de su primermundismo. Nuevamente, en la obra de Bostelmann rezumban el acento de Robert Frank o la ironía de Garry Winogrand .

«Inconforme con su mundo y su tiempo, la recurrencia a la negativa fue utilizada en sus imágenes como una prerrogativa para asumir diversos riesgos formales y construir con ellos todo un sistema de cuestionamientos que le permitieron fotografiar durante cuatro décadas los pliegues de la condición humana, a contrapelo siempre de sus desigualdades, grandezas y lo apenas perceptible.» [5]

El retrato

Enrique Bostelmann fue también un retratista consumado. Mucha de su maestría queda a la intemperie cuando ejecuta alguno de sus retratos que se vuelven únicos a través de una pose, un objeto o la composición misma. Existe como constante en el retrato bostelmanniano un punctum que vuelve a sus fotografías de personas tan originales como afiladas.

Espacios habitados

bostelmann_8Como consecuencia su evolución artística, Bostelmann edifica un peculiar puente entre los seres humanos y las cosas. Los objetos guardarían para este fotógrafo un misterio que buscaría desentrañar hasta el día de su muerte prematura a los 64 años.

En Espacios Habitados el ex-profesor del Instituto Paúl Coremans convierte a los objetos en las huellas de las personas.

bostelmann_4Toda fotografía es un índice (índex), una evidencia de un hecho físico, una señal. Del mismo modo, Enrique encuentra una suerte de índex en los objetos: el indicio de una existencia personal. El dueño impregna sus cosas con una especie de ánima.

En Espacios Habitados la figura humana no se hace evidente en el cuadro, pero subyace en una segunda capa, como si fuera un segundo término invisible, evidenciado por las huellas humanas dejadas en los objetos.

Esta etapa del artista resulta intrigante por el uso del color selectivo en ciertas formas concretas de la fotografía.

El acento pigmentado dentro de la estampa monocromática no se encuentra, al menos a primera vista, en lo que podría suponerse un centro de interés. Sin embargo Bostelmann dirige la mirada del observador a una forma concreta que le salta encima, fugándose de la mono-tonalidad. Sus ejercicios parecen ofrecer al observador un acertijo. Estas imágenes son, en tal sentido, una pregunta hecha por el fotógrafo al observador.

Estructura y biografía de un objeto

bostelmann_5La relación que tuvo Enrique Bostelmann con el escultor Sebastián tuvo impactos de diversa índole. Para el fotógrafo implicó el entender su papel de artista de manera muy cercana a la del escultor: «…pocos utilizan la cámara como si fuera el cincel, la espátula, el pincel de un artista.»[6] Parafraseando a Mathias Goeritz, Bostelmann luchaba esforzadamente con las restricciones del medio fotográfico. [7]

En su célebre colaboración con Sebastián, Bostelmann impregna de significados a una cafetera hasta el punto de prácticamente convertirla en un personaje. Nuevamente un objeto es el epicentro de su urgencia expresiva. En el título de la serie «Estructura y biografía de un objeto» se amalgaman tres conceptos sustanciales en la obra Don Enrique: la estructura, el objeto y la vida que hay en él al punto de hablar de una «biografía».

En español llamamos naturaleza muerta a un arreglo de objetos con una determinada composición e intención estética. Al mismo hecho se le llama en inglés still life, que podría traducirse literalmente como «vida quieta». Ambas son aproximaciones interesantes, pues mientras que en español hablamos de una suerte de cesación de la vida, (de ahí la noción de naturaleza muerta), en inglés se habla de una pasividad pero al mismo tiempo de una continuidad pues still también significa «todavía». Enrique Bostelmann da continuidad a la vida de las personas a través de sus objetos.

Estética del objeto

El objeto, entonces, cobra peso y existencia propia ante la mirada de Bostelmann. La forma prevalece por encima de la utilidad de la cosa y le ofrece un grado nuevo de existencia. Su función original acaba en lo secundario. Enrique dota al objeto de una nueva función: la de ser bello, aún si originalmente no fue planeado para ello.

bostelmann_9Bostelmann encuentra vida en los objetos, una subsistencia prestada de su dueño. Esta idea llega a cenit en Historias de la memoria donde Enrique retrata a una serie de intelectuales y artistas a través de sus cosas materiales.

El creador argumenta: «Estos objetos vistos a detalle son un universo que revelan a su propietario. Una pequeña tecla, un zapato, dejan de ser un objeto y se convierten en un paisaje.»[8] Son cosas significativas y significantes en la vida de su  dueño. Así la cuchara que usó el padre de Elena Poniatowska en prisión es vecina de un texto original de Leñero y una diminuta máquina de escribir.

Para Bostelmann  «El ojo se hace muy detallista con el paso del tiempo. Ahora mi tendencia es ir al objeto pequeño, incógnito, que permite expresar una forma de ser del hombre. Después de haber fotografiado a tantas personas uno empieza a sentirse repetitivo, porque vemos la misma expresión, de tristeza, de alegría, de sorpresa, esos gestos son universales y hasta reiterativos. Ahora me pregunto ¿Cómo puedo hablar del hombre a través de sus objetos? Y trato de interpretar a cada uno por otros medios.» [9]

A manera de conclusión

Aún queda mucho por descubrir en las más de 30 mil imágenes que dejó Enrique Bostelmann. Su obra denota una permanente experimentación y exploración como «escultor de luz» que lo llevó de la denuncia social a profundizar en la relación entre la persona y los objetos con los que se vincula.

Quizá las palabras de José Emilio Pacheco sean las más acertadas para rubricar nuestro brevísimo análisis:

«Bostelmann humaniza lo inerte y llena de significación lo fugitivo. Transforma en arte y en conciencia cada nueva posibilidad técnica que le ofrece su medio de expresión. Dueño del color y del claroscuro, es el poeta de la inmovilidad y el maestro del movimiento.» [10]

* Oscar Colorado Nates es titular de la Cátedra «Fotografía Avanzada» en la Universidad Panamericana (Ciudad de México) donde dirige  la agencia de imagen FotoUP. Lo expresado en el texto es responsabilidad del autor y se formula a título personal por lo que no refleja necesariamente las opiniones y/o posturas de la Universidad Panamericana.

Notas

[1] Enrique Bostelman (sic) fotógrafo mexicano 1939-3 de diciembre de 2003,  http://zonezero.com/magazine/obituaries/bostelman/bostelmansp.html Consultada el 18 de diciembre de 2011
[2] Zavala y Alonso Manuel (ed.), Estática fugaz del tiempo/Erique Bostelmann, http://www.arts-history.mx/semanario/index.php?id_nota=06072006171655 Consultada el 18 de diciembre de 2011
[3] Reuter Walter, México es así en Hoy número 837, marzo 7 de 1953, pp. 82-92
[4] «History of Memories: Recent Photographs by Enrique Bostelmann», http://www.absolutearts.com/artsnews/2003/11/03/31506.html Consultada el 18 de diciembre de 2011 (Traducido)
[5] Zavala y Alonso Manuel (ed.), Op. Cit.
[6] Zonazero.com, Op. Cit.
[7]  Aguilar García Juan Carlos, Escultor de imágenes; Enrique Bostelmann, 1/jul/2006, http://www.cronica.com.mx/nota.php?id_nota=248957 Consultada el 18 de diciembre de 2011
[8] Ruiz Elisa, Entrevista a Enrique Bostelmann, http://zonezero.com/magazine/obituaries/bostelman/bostelmansp.html Consultada el 18 de diciembre de 2011
[9] Ídem
[10] Vázquez Leonardo, Bostelmann o la fotografía como crítica y alabanza del mundo, 21/May/2010, http://leonardovazquez.com.mx/blog/?p=665 Consultada el 18 de diciembre de 2011

Bibliografía

  • Adams Hans-Christian (ed.), Eugène Atget Paris, Tachen, 2008
  • Debroise Olivier, Fuga mexicana: un recorrido por la fotografía en México, Ed. Gustavo Gili 2005, p. 19
  • Frank Robert, Los americanos, La Fábrica, Madrid 2008
  • Treviño Estela (ed.), 160 años de fotografía en MéxicoCENART/Centro de la Imagen/Grupo Océano, México 2004, p. 661
  • Sougez Marie-Loup, Diccionario de historia de la fotografía, Ediciones Cátedra, Madrid 2003, p. 73

Hemerografía

  • Reuter Walter, México es así en Hoy número 837, marzo 7 de 1953

Fuentes de Internet

Información legal: Las imágenes presentadas en este medio electrónico son propiedad intelectual del autor indicado. Todas las fotografías se presentan sin fines de lucro y con propósitos de enseñanza e investigación científica bajo lo previsto en la legislación vigente en los Estados Unidos Mexicanos en materia de derechos de autor y propiedad intelectual. Asimismo la presentación de las obras que se incluyen en esta crestomatía para ilustrar el texto es legalmente válida de acuerdo con  los tratados internacionales en materia de derechos de autor. Información legal adicional respecto del uso de imágenes fijas, video y audio en este sitio.

Lourdes Grobet más allá de la Lucha Libre

Por Óscar Colorado Nates*

La lucha de una fotógrafa

Lourdes Grobet (México, 1940) ha estado tan ligada a la lucha libre que puede caerse en el riesgo de reducirla a este ámbito que, con todo lo rico y fantástico que resulta, no es la única faceta de esta fotógrafa.

Hay en Lourdes Grobet mucho más. En sus exploraciones artísticas utiliza la fotografía, pero no es el componente exclusivo. Entre su lista de ingredientes aparece la intervención de un paisaje pintando magueyes y nopales,  o su performance al convertirse ella misma en un exhibidor de imágenes. Estos aspectos de su indagación artística ofrecen vertientes mucho menos conocidas, pero tal vez aún más seductoras.

Grobet está marcada por la experimentación: diapositivas, infrarrojo en blanco y negro… Los resultados han sido una suerte de premoniciones estéticas de lo que habría de prevalecer en la fotografía del siglo XXI. Su fotografía callejera es poderosa, dinámica, llena de textura y con una narrativa excitante.

Lourdes Grobet. Blue Demon visitando la exposición La Filomena, Centro de la Imagen, Ciudad de México, 1996.

Todos estos mundos fascinantes de Lourdes Grobet corren el riesgo de perderse si reducimos su obra a las fotografías de lucha libre. Ella misma se queja: «Ahora, tengo el estigma de Los luchadores porque es el trabajo más conocido y la gente cree que hago puro luchador.» [1] Su obra en este terreno ha sido difundida al grado de convertirse en un fardo casi abrumador. «Para mí es un estigma cargar encima con la lucha libre.» [2]

Sin embargo, las extraordinarias estampas de luchadores no podrían explicarse sin una larga búsqueda y un profundo proceso de indagación artística.

«Activista permanente contra la sacralización de paradigmas culturales como el instante decisivo en la fotografía y la supremacía de la contemplación como valor estético, Lourdes Grobet se mantiene ajena a los modelos clasificatorios y las tendencias dominantes del arte, en buena medida porque asume el fenómeno artístico como una labor que no termina ni comienza con la obra del autor…» [3]

Lourdes encarna el espíritu artístico posmoderno con autoexploración, astucia, irreverencia y audacia. Gene Youngblood dijo que «Todo arte es experimental o no es arte.» [4] Y tenía razón.

Para Grobet tal vez su  máxima lucha es la de permanecer rebelde y confrontar el establishment constantemente y al hacerlo, encontrar una nueva manera de mirar.

Los inicios 

Lourdes Grobet inició su vida artística en la pintura. Al ingresar en la universidad, tuvo sus primeras clases de fotografía con la húngara Katy Horna. Viajó luego a París donde conoció el arte quinético. Cuando volvió de la Ciudad Luz, decidió que pintar era totalmente anacrónico y sin sentido en una era marcada por los medios de difusión masiva.

Lourdes Grobet. A la mesa. Instalación. 1973

Precursora de la multimedia, Grobet reflexionó en su momente en torno a las ideas de Marcuse y Mc Luhan quienes «…en la era de los medios masivos se planteaban retos técnicos y argumentativos al fusionar la tecnología con las artes.» [5] La joven artista captó de inmediato las posibilidades e implicaciones de estas fusiones.  Estas nuevas hibridaciones permitirían que, con los nuevos medios, pudiera llegarse a una nueva forma de pensamiento no lineal [6] al que estamos hoy tan acostumbrados en la era de las redes sociales pero que en 1970 era algo de una novedad prácticamente incomprensible.

Lourdes nunca se interesó mayormente en la discusión de si la fotografía es o no arte. Para ella es un lenguaje. [7]

Grobet coincidió (es decir, es contemporánea pero también colaboró al incidir) en los performances multimedias de finales de la década de 1960 e inicios de 1970. Las sendas de la danza, el teatro, el video y otras formas de arte visual fueron los nuevos canales para crear formas artísticas alejadas del lienzo y del pincel. [8] La fotografía, hija incómoda de las artes encontró en estas nuevas formas de expresión una nueva y, finalmente, legítima morada.

De vuelta en México quemó las naves literalmente: incendió sus pinturas en una suerte de rito purificador [9] y decidió dedicarse, por entero, a la fotografía.
Buscó dónde estudiar fotografía y decidió viajar a Inglaterra para matricularse en el Cardiff College of Art y en el Derbi College for Higher Education.
.

El performance

Walking exhibition (detalle del montaje). 1977
Walking exhibition (detalle del montaje). 1977

En 1977 Lourdes Grobet juega con la fotografía y los espacios de exposición. Realizó un  performance con Walking Exhibition de 1977 (Londres) donde ella misma funge como espacio museográfico humano e itinerante.

En esta faceta de la fotógrafa todo apunta hacia el arte conceptual, aunque ella detesta el término.

Existe una cierta corriente de artistas que siguen relegando a la fotografía a la trastienda del arte. Se llaman a sí mismos «artistas visuales que utiliza la fotografía como medio de expresión» para enfatizar que son mucha más que  fotógrafos. Sin embargo, Lourdes Grobet es auténticamente una artista visual que utiliza la fotografía como medio de expresión. En el caso de Lourdes sí que se comprende una visión que borra las fronteras de los medios.

Lourdes Grobet. Tercer estado. Plata sobre gelatina 150x100cms. De la serie «Hora y media.» 1975

Si bien sus instalaciones, performances e intervenciones tienen un componente meta-fotográfico, nunca se abstraen totalmente de la imagen fija: «De hecho, mi primera exposición (1970) fue una exposición multimedia, una instalación. En ese momento, por aquí no estaban haciendo instalaciones. Digamos que yo lo hacía sin tener la conciencia, hasta ahora, de lo que estaba haciendo.» [10]

Con su trabajo Hora y media el ejercicio resulta tan complejo como interesante. Su autora lo describe: «La galería se convirtió en cuarto oscuro, donde se tomaron las fotos. Revelé y me imprimí en tres murales en papel fotográfico, sin fijarlos. Mientras las imágenes eran observadas por el público prendí la luz y desaparecieron.» [11]

Intervención en el paisaje

En la serie Paisajes pintados, Grobet se adelanta a las exploraciones cromáticas tan típicas ahora de lo que podría denominarse un neo kitsch digital. Sin embargo la fotógrafa hace un ejercicio artístico donde física y materialmente interviene el paisaje.

Lourdes Grobet. Segunda serie: Querétaro, Estado de México, Hidalgo y Morelos (México). Diapositivas 6×6″. De la serie «Paisajes pintados.» 1981

Lo que hoy podría ser un insípido, simplón y elemental ejercicio con Photoshop, es en la mente de Grobet algo mucho más sofisticado: ella misma pinta, brocha en mano, partes del paisaje para luego fotografiar su intromisión.

Lourdes obra de acuerdo con lo que escribe Charlotte Cotton: «El acto de la creación artística comienza mucho antes de que la cámara esté en posición y se fijen las imágenes, comienza con la planeación de la idea. Muchos de los trabajos aquí comparten la naturaleza del performance y el body art, pero el observador no es testigo directo del acto físico, como ocurre en el performance, a quien se le presenta una fotografía como la obra de arte.» [12]

En Paisajes Pintados la fotografía como obra de arte es también el índex del hecho artístico.

Serie «Objetos»

Lourdes Grobet. Textil fotográfico. Plata sobre gelatina e hilo crochet 20 x 20cm. De la serie «Objetos.» 1984

De la serie Objetos, la pieza Textil fotográfico muestra la búsqueda de Grobet por borrar los lindes materiales de la fotografía. Mezcló elementos físicos, construyó y fragmentó empleando la percepción del observador. El ojo destruye, pero la mente reconstruye. En este ejercicio reverbera el cubismo analítico y se pueden olfatear los joiners a lo David Hockney. [12bis]

Neo-mayaztec

La fotógrafa no solamente es precursora de la multimedia y el uso de la fotografía en el marco del arte conceptual. También se adelantó a la estética del hiper-cromatismo tan característica del inicio del siglo XXI.

Lourdes Grobet. Sin título. Tijuana, Baja California. Diapositiva 35mm infrarrojo. De la serie «Neo-mayaztec 1988-1990.»

Las poderosas coloraciones en Neo-mayaztec parecen prefigurar el gusto contemporáneo por las pigmentaciones súper saturadas que tanto disfrutan los aficionados en el nuevo milenio. Grobet siempre ha gustado de experimentar con la fotografía [13] dentro de sus propios confines técnicos. Esto se vuelve claro al ver que sus obras no se limitan a la plata sobre gelatina, ensayando también con el infrarrojo (tanto en color como blanco y negro) o las diapositivas. Sus tonalidades no se deben a un abuso en los parámetros del Photoshop: son un resultado puramente analógico.

Estas fotos fueron hechas con las patas

En Pasos o estas fotos fueron hechas con las patas el humor grobetiano se deja traslucir. De Mathias Goerit, uno de sus maestros universitarios, aprende que «no me lo tomara en serio, que me riera de mí misma, y así he navegado toda mi vida» [14].

De su maestro, enrraizado en la Bauhaus, captó que «el arte tiene que servir para divertirse.» [15]

Lourdes Grobet. Sin título. Londres. Plata sobre gelatina 11x14
Lourdes Grobet. Sin título. Londres. Plata sobre gelatina 11×14″. De la serie «Paso o estas fotos fueron hechas con las patas.» 1992

Las tomas picadas o con cámara baja que toman como motivo fotográfico las piernas de los transeúntes están llenas de movimiento, a veces acentuados aún más con el empleo del plano holandés. Los negros empastados y el grano característico ofrecen un aspecto orgánico. Grobet nos ofrece en esta serie una estética emparentada con William Klein y Robert Frank.

El Teatro Campesino

Lourdes Grobet. Hombre de maíz (detalle). Oxolotán. Plata sobre gelatina 11×14″. De la serie «Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena.»

Quizá Grobet preferiría ser más recordada por trabajos como el que ha realizado en el Teatro Campesino que con la lucha libre. «He tenido las experiencias más impresionantes de mi vida trabajando con campesinos.»[16]  «El trabajo del Teatro Campesino me permitió conocer el México rural…»[17]

De sus múltiples dimensiones artísticas, su trabajo con el Teatro Campesino abre una ventana a una dimensión  cautivadora donde los habitantes del espacio rural dejan de lado el estereotipo de  «inditos» ignorantes, mansos y dóciles para convertirse en artistas audaces y propositivos.

La mirada de Grobet nos permite adentrarnos en un espacio irreal y reservado. El Teatro Campesino no es muy conocido en México aunque ha encontrado una difusión más amplia en el extranjero

Lourdes plasma en sus imágenes una faceta compleja con la que pocas veces se identifica a los miembros de las etnias mexicanas.

Lourdes Grobet. Mariposa. Oxolotán. Infrarrojo blanco y negro 11×14″. De la serie «Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena.»

«Más sofisticados de lo que el indigenismo oficial se imaginaba, los rostros desnudos o enmascarados contenían claves de la identidad colectiva que había mutado del campo a las ciudades, conservando sus raíces y su aliento artístico.» [18]

Mucho por pensar

Lourdes Grobet es una fotógrafa que trasciende, con mucho, a una parte de su obra centrada en la lucha libre. La popularidad de sus fotografías de luchadores ponen a Grobet en peligro de concebirla como una artista mono-temática. Nada más lejos de la verdad.

Según Tony Godfrey, el arte conceptual indaga cómo pensamos y hacemos a otros pensar.[19] Pero, como lo demuestra Grobet, el arte conceptual fotográfico se puede usar no sólo para reflexionar sino también para crear significados.

Su obras de arte forman un crisol de exploraciones que ofrecen un arte auténticamente posmoderno y no un mero modernismo recalentado. Las fotografías de Lourdes Grobet, siguiendo a Jorge Juanes [20], dan a pensar y dan qué pensar.


ocn_smallÓscar Colorado Nates es Profesor/Investigador titular de la Cátedra de Fotografía Avanzada en la Universidad Panamericana (Ciudad de México).

Es autor de los libros:

  • Ideas Decisivas: 650 reflexiones fotográficas
  • Fotografía 3.0 Y después de la Postfotografía ¿Qué?
  • Instagram, el ojo del mundo
  • Fotografía de documentalismo social
  • Fotografía Artística Contemporánea
  • El Mejor Fotógrafo del Mundo.

Co-fundador de la Sociedad Mexicana de Daguerrotipia y miembro de The Photographic Historical Society (Rochester, NY).

Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las posturas de la Universidad Panamericana.


Fuentes de investigación

Bibliografía

  • Bañuelos Capistrán Jacob, Fotomontaje, Ediciones Cátedra, Madrid 2008
  • Carreras Claudi, Conversaciones con fotógrafos mexicanos, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2007
  • Cotton Charlotte, The Photography as Contemporary Art, Second Edition, Thames & Hudson, London 2009
  • Freeland Cynthia, But is it art?, Oxford University Press, Oxford 2001
  • Godfrey Tony, Conceptual Art, Phaidon, London 1998
  • Grobet Lourdes, Espectacular de lucha libre, Tercera edición, Trilce/Océano,  México 2008
  • Grobet Lourdes, Lourdes Grobet, Turner, España 2005
  • Grobet Lourdes, Retrato de familia, Editorial RM, México 2009
  • Juanes Jorge, Más allá del arte conceptual, Ediciones Sin Nombre (CONACULTA), México, 2002
  • Rush Michael, New Media in Art, Thames & Hudson, London 2005

Fuentes de Internet

Notas

[1] Carreras Claudi, Conversaciones con fotógrafos mexicanos, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2007, p. 101
[2] Carreras Claudi, Op. Cit. p. 102
[3] Grobet Lourdes, Lourdes Grobet, Turner, España 2005, p. 10
[4] Rush Michael, New Media in Art, Thames & Hudson, London 2005, p. 10 (Traducido)
[5] Grobet Lourdes, Espectacular de lucha libre, Tercera edición, Trilce/Océano,  México 2008, p. 311
[6] Freeland Cynthia, But is it art?, Oxford University Press, Oxford 2001, p. 189 (Traducido)
[7] Entrevista a Lourdes Grobet, Mondaphoto Magazine, http://www.mondaphotomagazine.com/?p=23, Consultada el 16 de diciembre de 2011
[8] Freeland Cynthia, But is it art?, Oxford University Press, Oxford 2001, p. 189 (Traducido)
[9] Entrevista a Lourdes Grobet, Op. Cit
[10] Carreras Claudi, Ídem
[11] Grobet Lourdes, http://www.lourdesgrobet.com Consultada el 16 de diciembre de 2011
[12] Cotton Charlotte, The Photography as Contemporary Art, Second Edition, Thames & Hudson, London 2009, p. 21 (Traducido)
[12bis] Bañuelos Capistrán Jacob, Fotomontaje, Ediciones Cátedra, Madrid 2008, p. 191
[13] Carreras Claudí, Ibídem
[14] Carreras ClaudíIbídem
[15] Grobet LourdesEspectacular de lucha libre, Tercera edición, Trilce/Océano,  México 2008, p. 311
[16] Carreras Claudi, Op. Cit., p. 104
[17] Carreras Claudi, Ídem
[18] Grobet Lourdes, p. 313p
[19] Godfrey Tony, Conceptual Art, Phaidon, London 1998, p. 301
[20]Juanes Jorge, Más allá del arte conceptual, Ediciones Sin Nombre (CONACULTA), México 2002, p. 11

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