Archivo de la etiqueta: grandes maestros del siglo xx

cindy-sherman-cinderella_untitled_film_stills_fotografma

Cindy Sherman, la niña de los disfraces

Mediante sus auto-escenificaciones narrativas Cindy Sherman genera una crítica cultural desde la perspectiva femenina que la ha convertido en la quintaesencia de la fotografía posmoderna.

Cindy Sherman. “A Cindy Book,” 1964-1975. Álbum con 26 fotografías en blanco y negro y 8 páginas con notas manuscritas.

Por Óscar Colorado Nates*

Cindy Sherman era una niña ordinaria a la que simplemente le gustaba disfrazarse un poco más de lo normal. Su biografía, vista simplonamente, puede dividirse en cuatro capítulos:

Primer Acto. Cindy, niña ordinaria, se disfraza.

Segundo Acto. Sherman, estudiante universitaria, abandona la pintura para adoptar la fotografía.

Tercer Acto: Cindy, niña disfrazada, y Sherman, fotógrafa, se conocen.

Cuarto Acto: Cindy Sherman se convierte en Súperstar de la fotografía artística contemporánea.

La niña que se disfrazaba

Cindy Sherman y Janet Zink vestidas como ancianas. Fotografía por Conrad G. Zink Sr. (c. 1966)

Cynthia “Cindy” Morris Sherman nació el 19 de enero de 1954 en Glen Ridge (Nueva Jersey, Estados Unidos). Es la hija de un ingeniero y una maestra. La menor de cinco hermanos, Cindy pudo haber pasado desapercibida entre el mar de jovencitas estadounidenses. Pero algo la distinguía: le gustaba disfrazarse. Ya en 1966 la chiquilla de doce años personifica junto con su amiga Janet Zink a una anciana.

Sherman jugaba. “Cuando comencé, a mediados de la década de 1970, simplemente tonteaba por ahí… No tenía idea de que me convertiría realmente en una artista. Jamás pensé que haría esto durante 35 años. Ocurrió orgánicamente, una serie llevó a la otra.” [1]

Sherman estudió la licenciatura en arte de la State University College en Buffalo (Nueva York). Ahí dio dio sus primeros pasos artísticos en la pintura, sin embargo la abandonó para adoptar la fotografía como medio de expresión predilecto, aunque Paul Moorhouse dice que no es del todo preciso describirla como fotógrafa: el autor prefiere la denominación “artista”. [2]

Desde un principio trabaja realizando series. Los dos antecedentes más importantes datan de 1975 y son Bus Riders (Pasajeros de autobús) y Murder Mistery People (Sospechosos criminales) donde la autora se personifica como los supuestos protagonistas de un crimen o como los usuarios del transporte público en Buffalo (Nueva York). En estas primeras series existen resonancias al trabajo de otras artistas de la misma época como Suzy Lake, a quien Sherman cita como una influencia directa. [3]

Cindy Sherman. Bus Riders. (Selección) 1975
Cindy Sherman. Sin título No. 381 Murder Mystery People. 1976

También figuran entre las inspiradoras y precursoras de Sherman fotógrafas como Eleanor Antin o Hanna Wilke. En ese mismo año Cindy realiza su trabajo A Play of Selves, una “alegoría melodramática contada a través de 244 recortes de distintos personajes que interaccionan unos con otros.” [4] Es un primer atisbo del contenido narrativo que habría de impregnar su obra en el futuro.

Sigue leyendo

walker_evans_retrato2

Walker Evans: lo extraordinario en lo ordinario

Si Eugène Atget hizo un gran retrato de París, Walker Evans lo hizo de la cultura americana.

Por Óscar Colorado Nates*

Escaparate con retratos de pequeño formato, Savannah (Georgia). Walker Evans. 1936

Es difícil hacer fotografías de lo cotidiano. Primero, porque la tendencia natural es a dar por hecho la realidad ordinaria y considerarla aburrida. Segundo, porque una vez revalorado el entorno y los elementos a los que nadie parece prestar atención, se corre el riesgo de querer poetizar esta realidad para hacerla un poco menos mundana.

Tal vez por eso las fotografías del estadounidense Walker Evans resultan complejas de comprender y apreciar, porque son imágenes aparentemente simples de sujetos insignificantes.

Al pie de la letra

Walker Evans nació en 1903 en San Luis (Missouri) en una familia de clase media; su padre era empleado en una agencia publicitaria. Tras graduarse en literatura en la Phillips Academy en Andover (Massachusets) asistió al Williams College (Williamstown). Su inquietud literaria le llevó a soñar con el perigrinaje obligado de todo intelectual en la década de 1920: vivir en París. El padre accedió a financiar la aventura con la condición de que el universitario fuera a la Sorbona donde, efectivamente, asistió como oyente.

Rápidamente se adaptó a la cultura francesa, afinó sus conocimientos del idioma y se puso a escribir. Sin embargo sus escritos no le satisfacían y sufrió una crisis existencial. Mientras tanto, daba sus primeros pasos en fotografía.
Sigue leyendo

Graciela Iturbide: Señora de los símbolos

Por Óscar Colorado Nates*

Con todo el tiempo del mundo

Graciela Iturbide (México, 1942- ) es una fotógrafa sin prisa. No es raro que sus series fotográficas le tomen 8 o 10 años para verse completadas. Ella se toma su tiempo: “A mí me obsesiona más la composición, la imagen, que el tiempo. Para muchos otros cautivar un instante es lo más importante, el tiempo es indispensable porque es el movimiento. Pero como yo no tengo muchas imágenes en movimiento, el tiempo pasa a segundo plano… …A lo mejor carezco del ojo de lince del que habla Cartier-Bresson, soy más reposada, me quedo con lo que está allí, estático.”[1]

Fotógrafa  contemplativa sin pretensiones de serlo, la señora Iturbide es capaz de lograr que el observador medite, serenamente, frente a un muro ensangrentado.

Iturbide inició su formación fotográfica con Larry Seagal. Cuando estudió cine en el CUEC (Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM) conoció a don Manuel Álvarez Bravo. El Maestro le preguntó un día si quería ser su “achichincle” (sic) y ella aceptó. Eran finales de 1969.

La propia fotógrafa refiere de aquellos años que “Álvarez Bravo tenía colgado en su laboratorio un papelito con un recordatorio «Hay tiempo, hay tiempo». Su función era recordarse a sí mismo que las cosas, para que salgan bien, deben hacerse con calma.”[2] De ahí proviene la prudente parsimonia iturbidense. Como bien escribe Marta Gili: “Si algo abunda en las imágenes de Graciela es tiempo.”[3] Es precisamente de Manuel Álvarez Bravo de quien hereda esa “poética de la paciencia”, como la llama Debroise.[4]

Sobre la influencia, Carlos Monsiváis es muy claro: “De nombrarse sólo una prsencia (influjo, aprendizaje) en la obra de Graciela, el nombre a citar es Manuel Álvarez Bravo. Graciela trabajó con don Manuel, ha observado su obra y, sin imitarlo ni citarlo a hurtadillas, es demasiado creativa como para eso, desprende de ese trato la gran lección: si la imagen es lo suficientemente eleocuente, será tarea de otros el volverla simbólica.” [4b]

Aunque la amistad entre maestro y discípula fue para toda la vida,  la tutela duró poco: Únicamente un año. Iturbide temía que la influencia de Álvarez Bravo acabara prevaleciendo. Ella quería más Graciela y menos Manuel. “Después de un año y medio de estar con él, sentí que tenía que romper el cordón umbilical, seguir por mi propio camino. Manuel Álvarez Bravo me decía que había que tener influencias, pero también que había que sedarlas y, evidentemente, adquirir un lenguaje propio. Entonces, su misma personalidad me ayudó a no imitarlo. “[5] Sigue leyendo

El “instante decisivo” de Henri Cartier-Bresson

Por Óscar Colorado Nates*

“Suspendido en el tiempo, Henri Cartier-Bresson, esperaba emboscado.” [1]

De todos los conceptos fotográficos, seguramente no existe ninguno más famoso que el célebre “instante decisivo” acuñado por Henri Cartier-Bresson. Sin embargo esta noción está tan difundida como malinterpretada, o en todo caso entendida de manera incompleta. En este artículo buscamos desentrañar algunos de los elementos menos conocidos del instante decisivo del fotógrafo francés.

 

bressonmadrid
Madrid, 1933. Henri Cartier-Bresson

Génesis de un concepto

No sobra recordar que Cartier-Bresson es considerado uno de los grandes maestros de la historia fotográfica. David Präkel señala que este importante fotógrafo nacido en Chanteloup, Seine et Marne (Francia) es  “considerado por muchos el padre de la fotografía de calle y el fotoperiodismo.” [2]

En la muestra Cartier-Bresson: The Modern Century del MoMA[3] fue señalado como  el fotógrafo más importante del siglo XX.  En Francia se le considera monumento nacional y es “evocado constantemente como una piedra de toque en las revistas de fotografía de grandes tiradas, imitada por legiones de fotógrafos, [su] obra ha encantado e instruido a millones de personas.”[4] No es extraño que esta conceptualización intelectual de un autor tan importante sea igual de célebre que sus propias fotografías.

Para comprender cómo nace la noción del instante decisivo es necesario conocer de dónde proviene el fotógrafo galo.

A pesar de haber nacido en el seno de una familia acomodada, Henri Cartier-Bresson decidió decantarse por una azarosa vida de fotógrafo. Pudo elegir una cómoda posición en la industria textil, heredada de su padre pero su vocación artística pudo más.

El modernismo de la década de 1930 fue de gran importancia para la fotografía, que se vio influida por muchos de los “ismos” del momento: constructivismo, dadaísmo, cubismo, futurismo, surrealismo, etcétera. París embelesó a buena parte del panteón de las deidades fotográficas: Eugène Atget, Brassaï, Berenice Abbott, Man Ray, Robert Doisneau, Walker Evans… Cartier-Bresson no fue la excepción. Durante algún tiempo trabó amistad con los surrealistas húngaros André Kertész y Martin Munkácsi.[5]

Santa Clara, México. 1934-1935. Henri Cartier-Bresson
Santa Clara, México. 1934-1935. Henri Cartier-Bresson

El concepto del “instante decisivo” no sale de la nada, como indica el aforismo latino nihil nihil fit. Por aquellos tiempos, los fotógrafos privilegiaban crecientemente a la fotografía tomada “al vuelo”, la famosa “instantánea” en contraposición a los complejos y claustrofóbicos procedimientos de la fotografía de estudio decimonónica. “Se había acabado la época de posar en forma organizada, ahora se captaba el mundo inmóvil en movimiento.”[6]

Esta época, marcada por la originalidad (recordemos los experimentos de Man Ray o László Moholy-Nagy), también dejó su huella en el joven Cartier-Bresson, quien afrontó los temas cotidianos y sociales con la estética de aquel tiempo. [7] Peter Stepan afirma que Cartier-Bresson creó con su fotografía una contraparte visual de la escritura automática surrealista. A lo largo de su vida, este fotógrafo defendería la importancia de no forzar la fotografía, sino dejarla fluir.[8]

Henri Cartier-Bresson. Juvisy, Francia. 1938. Plata sobre gelatina, impresión de 1947, 9 1/8 x 13 11/16" (23.3 x 34.8 cm). The Museum of Modern Art, New York. Obsequio del fotógrafo. © 2010 Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos
Juvisy, Francia. 1938. Henri Cartier-Bresson

La influencia de París y de los años treinta acompañó a a Cartier-Bresson durante toda su vida.[9]

El instante decisivo y el tiempo

El francés supo entender que en la fotografía había una capacidad única de capturar el tiempo, de suspenderlo y mantenerlo vigente de forma indefinida. Él mismo afirmó que “La fotografía es, para mí, el impulso espontáneo de una atención visual perpetua, que atrapa el instante y su eternidad.”[10] Este apuro en aprisionar el tiempo alude a las propias obcecaciones de Jacques-Henri Lartigue.

Shangai, 1949. Henri Cartier-Bresson
Shangai, 1949. Henri Cartier-Bresson

Cartier-Bresson trasluce su intranquilidad ante la fugacidad de los momentos y el eterno correr del tiempo cuando escribe que:
“De todos los medios de expresión, la fotografía es el único que fija el instante preciso. Jugamos con cosas que desaparecen y que, una vez desaparecidas, es imposible revivir… …Para nosotros, lo que desaparece, desaparece para siempre jamás: de ahí nuestra angustia y también la originalidad esencial de nuestro oficio.”[11]

El concepto del  “instante decisivo” comenzó a cobrar forma. Si la fotografía era una religión, el instante decisivo se convirtió para Cartier-Bresson en su dogma fundamental. Este artista ha sido, involuntariamente, el sumo sacerdote de la iglesia de cronos, con una numerosa feligresía de fotógrafos.

Sin embargo el tiempo parece solamente un vehículo donde la protagonista es la propia vida. Es la vida la que se convierte en la sustancia de este manar del tiempo. El concepto del instante decisivo implica que el fotógrafo anticipe un “…momento importante en el flujo constante de la vida y lo capta en una fracción de segundo”. [12] Este es uno de los conceptos más atrayentes y cautivadores de la fotografía.  El instante decisivo “permite sorprender la vida, nos dice [Cartier-Bresson], «¡en flagrante delito! »”[13]

Tras la estación St. Lazare, 1932. Henri Cartier-Bresson
Tras la estación St. Lazare, 1932. Henri Cartier-Bresson

Empero, el concepto del instante decisivo ha quedado reducido en la mente de muchos fotógrafos al mero oportunismo temporal. Significa el presionar el mecanismo de obturación en el momento justo para obtener una parálisis dentro de una acción específica. El concepto implica el congelar un momento que se habría perdido de no haberse accionado el obturador oportunamente.

De la vasta obra de Cartier-Bresson, una que sintetiza claramente la noción de instante decisivo es la célebre fotografía Tras la estación St. Lazare (1932).  La fotografía es una auténtica rebanada de una secuencia narrativa donde existe claramente un antes (el hombre caminando por la escalera arrojada en el suelo) y un después (el aterrizaje) que anteceden y preceden al hombre que parece estar suspendido, flotando en el aire. El espejo de agua, imperturbado, muestra una simetría vertical perfecta de la forma triangular del hombre en movimiento. Medio segundo antes o después y la imagen sería totalmente diferente.

La siguiente fotografía del también afamado y talentoso Garry Winogrand constituye un perfecto ejemplo del instante decisivo ligado al tiempo:

Sin título. Década de 1950. Garry Winogrand
Sin título. Década de 1950. Garry Winogrand

Innumerables seguidores de Cartier-Bresson darían, a lo largo de los años, un valor casi desmedido a la cualidad de pulsar el obturador en el momento oportuno y reducirían el instante decisivo de Cartier-Bresson a esa  esa acción temporal.

El instante decisivo como función dramática

David Bate [14] al escribir sobre Cartier-Bresson en el marco de la fotografía documental, relaciona la noción del instante decisivo con una función dramática dentro de la fotografía. Esto implica constreñir el concepto del fotógrafo francés a una pura función narrativa: la fotografía debe mostrar una historia completa dentro del cuadro tal como se hacía en el marco de la pintura história.

Podemos ver un ejemplo típico de pintura histórica en el cuadro Napoleón en la Batalla de Eylau de Antonie-Jean Gros, donde se encierra toda una narrativa dramática y sí, una especie de instante decisivo. Aunque esta función dramática se enmarca en la relación instante decisivo-tiempo, no es la única.

Napoleon en la Batalla de Eylau, (1808) Antoine-Jean Gros

Bate equipara el instante decisivo al concepto helénico de la Περιπέτεια (Peripateia),  que significa “momento dramático” o “repentino cambio de fortuna”. Para este académico de la Universidad de Westminster, la peripateia fotográfica implica la captura de un momento definitorio, justo cuando el futuro es alterado irremisiblemente por un momento crucial.

Indonesia. Jakarta. Independencia. 1949. Henri Cartier-Bresson. En esta fotografía, el autor captura otro tipo de “instante decisivo”: Cuando unos habitantes de Jakarta cargan, el día de su independencia, la pintura de un gobernador holandés. En este caso, la función de la fotografía no es muy distinta de la pintura de Antoine-Jean Gros. Una “peripateia” de carácter histórico. Para Indonesia el futuro es alterado irremisiblemente por el momento crucial de su independencia.

Esta concepción del instante decisivo se antoja parcial y podría discutirse arguyendo que se está tratando de entender a la fotografía en el marco de las reglas de interpretación de la pintura. La fotografía es medio artístico con sus propias peculiaridades al que no se le pueden aplicar sin más todos los sistemas y métodos de interpretación de otros medios plásticos, incluida la pintura.

Esta lectura del instante decisivo como función narrativa, corre el riesgo de reducir el valor de una fotografía un marco meramente anecdótico. Como exploraremos más adelante, el instante decisivo va más allá del ingrediente narrativo en la fotografía.

Composición: El segundo elemento del instante decisivo

Ahora bien, aún hay más que la mera noción del tiempo en la idea del instante decisivo. Cuando se revisa la obra de Cartier-Bresson en conjunto una de las características que sobresalen de inmediato es su pericia magistral en el arte de la composición.

Sevilla, 1933. Henri Cartier-Bresson

Cartier-Bresson también ponía un gran énfasis en la importancia de los elementos formales dentro de la imagen fotográfica:

“La fotografía es para mí el reconocimiento en la realidad de un ritmo de superficies líneas o valores…  …En fotografía hay una plástica nueva, función de líneas instantáneas; trabajamos en el movimiento, una especie de presentimiento de la vida, y la fotografía tiene que atrapar en el movimiento el equilibrio expresivo.

Nuestro ojo debe medir constantemente, evaluar. Modificamos las perspectivas mediante una ligera flexión de las rodillas, provocamos coincidencias de líneas mediante un sencillo desplazamiento de la cabeza de una fracción de milímetro…”[15]

El artista galo abunda que “La fotografía es, en un mismo instante, el reconocimiento simultáneo de la significación de un hecho y de la organización rigurosa de las formas, percibidas visualmente, que expresan y significan en ese hecho.” [16] Respecto al término hecho puede entenderse como acontecimiento o suceso. Y al hablar de significación podría referirse a la idea de dotar de sentido un acontecimiento (hecho). Al mismo tiempo, tal reconocimiento se dirige también a la composición, pues incluye la “organización rigurosa de las formas” es decir, la composición. De modo que con este pequeño párrafo, podemos procurar desentrañar que Cartier-Bresson ligaba la ontología de la fotografía con el examen cuidadoso y detenido a través de una expresión percibible por el ojo.

Tal vez pueda pensarse que Cartier-Bresson supeditaba sus geniales tomas a una considerable porción de azar.  De hecho, ante su exposición en la Julien Levy Gallery de Nueva York (1933)  “Surgió la impresión de que esas fotos habían sido realizadas casi automáticamente y que debían al azar su extraña y provocativa belleza; fueron descritas como «equívocas, ambientales, antiplásticas, accidentales »”.[17] En aquellos tiempos se consideraba a su cámara un aparato diminuto, en comparación con las monstruosas cámaras de gran formato. Esto nos habla también de la mentalidad general de los primeros observadores de la obra de Cartier-Bresson. También es importante hacer notar que el genio de este autor no fue siempre comprendido ni valorado como se hace hoy.

Cartier-Bresson no descansa su concepto del instante decisivo en el azar: el brindar una desmedida preeminencia a lo fortuito en la fotografía reduciría la labor de los artistas a un mero estar en el lugar adecuado en el momento correcto. Entonces ¿Solamente unos cuantos fotógrafos afortunados pueden capturar imágenes de valor mientras que otros, los desventurados, estarían predestinados al olvido ignominioso y la frustración eterna? Si así fuera, el mérito fotográfico simplemente no existiría. No podría explicarse, entonces, el valor de autores como Graciela Iturbide.

Paradojicamente, en las composiciones de Cartier-Bresson no hay casualidad alguna. Observemos su clásica imagen Hyères, France (1932). Existe una cuidadísima composición donde se ha previsto, minuciosamente, cada una de las relaciones de líneas; el espacio negativo se encuentra en perfecta armonía con el resto de las formas presentes mientras que las líneas dominantes dirigen la mirada del observador. La toma sintetiza una composición admirable.

Hyères, France, 1932. Henri Cartier-Bresson
Hyères, France, 1932. Henri Cartier-Bresson

Pensar que esta imagen es excepcional solamente por la presencia del ciclista resultaría en una reducción de su valor. Es muy claro que el autor primero compuso  la imagen con esmero para luego esperar, y esperar hasta que algo ocurriera. Y ocurrió: la aparición del ciclista en movimiento quien termina convirtiéndose en el punctum de esta fotografía. El mérito no se encuentra, exclusivamente, en la composición ni en la captura afortunada del ciclista. Nos enfrentamos más bien a una particular forma de Gestalt donde se han sumado la composición (espacio) y el movimiento (tiempo) conformando una experiencia total, superior a la suma de sus partes. De modo que el instante decisivo trasciende al tiempo para abarcar también el espacio (la composición).

Para Cartier-Bresson la forma, la imagen, es tan importante que defendía la importancia de incluir la educación visual como cualquier otra disciplina esencial a la educación humana: “Debe haber una educación visual, subrayada desde el comienzo mismo en todas las escuelas. Debe ser incluida igual que el estudio de la literatura, la historia o las matemáticas. Con un lenguaje, se aprende primero la gramática. En la fotografía, hay que aprender una gramática visual. Lo que refuerza el contenido de una fotografía es el sentido del ritmo, la relación entre formas y valores. Para citar a Víctor Hugo: «La forma es la esencia llevada a la superficie»”. [18]

Cartier-Bresson conmina a sus seguidores: “La composición tiene que ser una de nuestras preocupaciones constantes, pero en el momento de fotografiar no puede ser más que intuitiva, ya que nos enfrentamos a instantes fugitivos en que las relaciones son móviles.”[19]

Puede apreciarse que Hyères, al igual que otras fotografías del genio francés, no es una mera “instantánea” como podría pensarse en un primer momento. No obstante, Cartier-Bresson sí que era capaz de componer la fotografía y presionar el obturador oportunamente “al vuelo”. Esto denota una pericia francamente insólita, una maestría que no era, en lo absoluto, fruto de la casualidad. Esta capacidad exige un dominio total del aparato fotográfico: “El manejo de la cámara, del diafragma, las velocidades, etc., tiene que ser un acto reflejo, como cambiar de velocidad en un coche.”[20]

Truman Capote recuerda a Cartier-Bresson “danzando por el pavimento como una libélula agitada… clic-clic-clic la cámara parece ser parte de su propio cuerpo con gozosa intensidad…”[21] Con tal facilidad, Cartier-Bresson fue capaz de crear una obra maestra tras otra. [22]

Esto puede apreciarse claramente en el documento videográfico The Modern Adventure[23] donde Cartier-Bresson se mueve por la calle con soltura, al tiempo que acecha (y atrapa) a sus presas. Esto resulta aún más sorprendente si se toma en cuenta el funcionamiento mecánico de una telemétrica Leica desprovista de los automatismo actuales.

Alicante, 1933. Henri Cartier-Bresson

El tercer elemento

Claude Cookman apunta hacia un tercer ingrediente que se suma al tiempo (oportunidad) y al espacio (composición) para incluir el motivo (sujeto) de la fotografía en la ecuación del instante decisivo.

Cookman, profesor de comunicación visual en la Universidad de Indiana, subraya la idea del significado del contenido fotográfico a la noción del instante decisivo. Este contenido ha de incluir la condición humana.

Para el académico “La forma, la línea, la textura, la tonalidad, el contraste y la composición geométrica tiene tanta importancia como el contenido, del que son indisociables.”[24] Abunda explicando que “De hecho, el momento decisivo se define mejor como el instante en que forma y contenido se unen para crear una imagen cuyos elementos formales, emocionales, intelectuales y poéticos tienen sustancia, es decir, que le confieren un significado real.”[25] Cartier-Bresson lo sintetiza: “Nunca he sentido pasión por la fotografía  «en sí misma», sino por la posibilidad de captar –olvidándome de mí mismo—en una fracción de segundo, la emoción que el tema desprende y la belleza de la forma.”[26] (Los subrayados en todas las citas de este párrafo son nuestros.)


De modo que el instante decisivo no es únicamente el atrapar en el momento justo una acción, sino más bien el momento en el que se conjugan el tiempo oportuno más la composición visual de un contenido o tema.

De alguna manera se puede atisbar con este triángulo el por qué de la universal aceptación de las fotografías de Cartier-Bresson, pues se suman “las cualidades formales con la accesibilidad del contenido.”[27] Acciones oportunamente capturadas en una fotografía bellamente compuesta de temas que tocan el y al ser humano. Ésa podría ser una conceptualización más completa del instante decisivo de Henri Cartier Bresson.

A manera de conclusión

La noción del instante decisivo en fotografía es producto de la mente de un fotógrafo insertado en el Paris de la década de 1930. ¿Es este un concepto que ha trascendido al tiempo y que es capaz de dotar a toda fotografía con una impronta de universalidad o una idea cuya vigencia podría ponerse en duda a más de 80 años de su concepción? ¿Es el instante decisivo la piedra angular de la fotografía o solamente una ocurrencia fruto de un trasnochado modernismo? La osada desvergüenza de cuestionar este dogma ¿Es la máxima herejía imaginable contra la religión fotográfica y los adoradores de Cartier-Bresson? La respuesta a estos cuestionamientos no es (afortunadamente) la materia de este pequeño estudio. Empero, habría que recordar que a veces resultan mucho mas interesantes las preguntas que las respuestas.

Se puede apreciar que hay mucho más de lo que aparece superficialmente en la idea del instante decisivo. Además del tiempo será necesario sumar la oportunidad al integrar en la fotografía la composición y el tema.

Henri Cartier-Bresson defendió que “Fotografiar, es poner la cabeza, el ojo y el corazón en el mismo punto de mira.”[28] Tal vez  ahí esté su genuino instante decisivo.

Óscar Colorado Nates es fotógrafo y Profesor/Investigador titular de la Cátedra de Fotografía Avanzada en la Universidad Panamericana (Ciudad de México). Es autor de los libros El Mejor Fotógrafo del Mundo, Fotografía de Documentalismo Social Fotografía Artística Contemporánea. Miembro fundador de la Sociedad Mexicana de Daguerrotipia.
Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las posturas de la Universidad Panamericana.
Notas

[1] Jeanneney Jean-Noël, “Ver es un todo” en Fundación Henri Cartier-Bresson,  Henri Cartier-Bresson ¿De quién se trata?, Lunwerg Editores,  España 2003, p. 14

[2] Präkel David,  Diccionario visual de fotografía, Blume, Barcelona 2010, p. 48

[3] Museum of Modern Art, Henri Cartier-Bresson: the Modern Century, http://bit.ly/wRrVp consultada el 19 de noviembre de 2011

[4] Cookman Claude, “El artista y el reportero: variaciones sobre un tema” en Fundación Henri Cartier-Bresson,  Op. Cit. p. 390

[5] Sougez Marie-Loup (coord.), Historia general de la fotografía, Cátedra, Madrid 2007, p. 464

[6] Jeanneney Jean-Noël, Op. Cit. , p. 13

[7] Sougez Marie-Loup (coord.), Historia general de la fotografía, Cátedra, Madrid 2007, p. 464

[8] Stepan Peter, 50 photographers you should know, Prestel Verlag, London 2008 , p. 99

[9] Jeffrey Ian,  Cómo leer la fotografía, Electa, Barcelona 2009, p. 156

[10] Cartier-Bresson Henri, Fotografiar del natural, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2003, p. 35

[11] Cartier-Bresson Henri, Op. Cit. p. 18

[12] Badger Gerry, La genialidad de la fotografía: Cómo la fotografía ha cambiado nuestras vidas, Blume, Barcelona 2009, p. 104

[13] Jeanneney Jean-Noël,  Op. Cit. p.14

[14] Bate David, Photography: the Key Concepts, Berg, New York 2009, p. 56

[15] Cartier-Bresson Henri, Op. Cit. , p. 24

[16] Castellanos Paloma, Diccionario histórico de la fotografía, Ediciones Istmo, Madrid 1999, p. 53

[17] Newhall Beaumont, Historia de la fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2006

[18] Hill Paul y Cooper Thomas, Diálogo con la fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2007, p. 78

[19] Cartier-Bresson Henri, Op. Cit, p. 25

[20] Cartier-Bresson Henri, Op. Cit.  p. 26

[21] Cartier-Bresson (Collector’s Edition), Arthouse Films, 2007

[22] Bamberg Matthew, 101 Quick and Easy Ideas Taken form the Master Photographers of the Twentieth Century, Course Tecnology CENGAGE Learning, Boston 2010, p. 45

[23] Stepan Peter, 50 photographers you should know, Prestel Verlag, London 2008, p. 99

[24] Cookman Claude, Op. Cit.  p. 391

[25] Badger Gerry, La genialidad de la fotografía: Cómo la fotografía ha cambiado nuestras vidas, Blume, Barcelona 2009, p. 104

[26] Cartier-Bresson Henri, Op. Cit. p. 33

[27] Cookman Claude, Op Cit.  p. 396
[28] Cartier-Bresson Henri, Op. Cit. p. 11
Información legal: Todas las fotografías se presentan sin fines de lucro y con propósitos de enseñanza e investigación científica bajo lo previsto en la legislación vigente por conducto de los tratados internacionales en materia de derechos de autor . Consulte en este enlace la información legal respecto del uso de imágenes fijas, video y audio en este sitio.
_______
Bibliografía
  • Badger Gerry, La genialidad de la fotografía: Cómo la fotografía ha cambiado nuestras vidas, Blume, Barcelona 2009
  • Bate David, Photography: the Key Concepts, Berg, New York 2009
  • Bamberg Matthew, 101 Quick and Easy Ideas Taken form the Master Photographers of the Twentieth Century, Course Tecnology CENGAGE Learning, Boston 2010
  • Barthes Roland, La cámara lúcida: Notas sobre la fotografía, Paidós Comunicación, Barcelona 1989
  • Barthes Roland, Camera Lucida: Reflections on Photograph, Hill & Wang, New York, 1981
  • Cartier-Bresson Henri, Fotografiar del natural, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2003
  • Castellanos Paloma, Diccionario histórico de la fotografía, Ediciones Istmo, Madrid 1999
  • Dickie Chris, Photography: The most influential photographers of all time, Barron’s, London 2010
  • Hill Paul y Cooper Thomas, Diálogo con la fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2007
  • Jeffrey Ian,  Cómo leer la fotografía, Electa, Barcelona 2009
  • Fundación Henri Cartier-Bresson,  Henri Cartier-Bresson ¿De quién se trata?, Lunwerg Editores,  España 2003
  • La Grange Ashley, Basic Critical Theory for Photographers, Focal Press, London Oxford 2008
  • Newhall Beaumont, Historia de la fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2006
  • Präkel David,  Diccionario visual de fotografía, Blume, Barcelona 2010
  • Sougez Marie-Loup (coord.), Historia general de la fotografía, Cátedra, Madrid 2007
  • Sougez Marie-Loup y Pérez Gallardo Helena, Diccionario de historia de la fotografía, Cátedra, Madrid 2003
  • Stepan Peter, 50 photographers you should know, Prestel Verlag, London 2008
  • Zakia Richard D., Perception and Imaging, Focal Press, Oxford 2007
Fuentes de Internet
  • Zona Roja, El instante decisivo por Hendri Cartier-Bresson, consultada http://bit.ly/vL04JX el 7 de diciembre de 2011
  • Museum of Modern Art, Henri Cartier-Bresson: the Modern Century, http://bit.ly/wRrVp consultada el 19 de noviembre de 2011
  • Museum of Modern Art, The Henri Cartier-Bresson Collection, http://bit.ly/sudUY3consultada el 20 de noviembre de 2011
  • Encyclopædia Britannica. Henri Cartier-Bressonhttp://bit.ly/s9rpdS consultada el 27 de noviembre de 2011
Fuentes audiovisuales
  • Henri Cartier-Bresson (Collector’s Edition), Arthouse Films, 2007

¿Esforzarse o no esforzarse? He ahí el dilema

“Si hacer fotografías no fuera tan fácil tal vez lo haríamos mejor.” Ansel Adams

Esta palabras del Maestro de Yosemite son dignas de una breve reflexión sobre la fotografía y el esfuerzo. ¿Realmente si fuese más difícil usar una cámara se obtendrían mejores fotografías?

Los músicos, un ejemplo interesante

Tomemos como ejemplo a la música y de manera aún más particular al violín. Si uno quiere obtener un sonido decente con un piano  solamente debe pulsar una tecla con suficiente fuerza y listo: La nota es fuerte, clara y precisa. Sin embargo no ocurre lo mismo con un violín. Para obtener un sonido decente y que no parezca que estamos matando a un gato hace falta un mínimo de seis meses de práctica hasta lograr una nota clara. ¡Una nota!

A un niño que inicia en el mundo de la música le espera un largo camino.

El músico promedio sabe cuántas horas de práctica se requieren para tocar una pieza, la memoria necesaria para aprenderse una melodía y la cantidad de ensayos necesarios hasta lograr dominar un instrumento. Un concertista tardará años en dominar su arte. Por otra parte, un músico competente requerirá una importante dosis de teoría. Si, además, lo que se busca es ser compositor, será necesaria una compleja mezcla de conocimientos históricos, teóricos y una cantidad ingente de trabajo hasta lograr componer una pieza de cierto valor. Los músicos tienen mucho qué enseñarnos a los fotógrafos en términos de obstinación.

Cuando no era tan fácil hacer fotos…

Regresando al mundo de la fotografía, vale la pena observar imágenes de principios del siglo XXI. Es particularmente interesante revisar un muestrario de fotografías vernáculas, obras de esos fotógrafos anónimos hechas sin mayor interés que preservar un recuerdo y sin mayor pretensión artística.

A veces olvidamos lo difícil que era hacer fotografías sin mandos automáticos ni exposímetros integrados.
A veces olvidamos lo difícil que era hacer fotografías sin mandos automáticos ni exposímetros integrados.

Muchas de estas fotografías vernáculas tienen defectos técnicos: vibradas, pobremente enfocadas, sub o sobre expuestas… Sin embargo a veces olvidamos que leemos esas imágenes desde nuestra realidad actual. Podemos pasar por alto que las cámaras que usaban aquellos aficionados no tenían ni siquiera exposímetro, que el autor debía elegir todos los parámetros, procesar e imprimir sus fotografías en un largo proceso de aprendizaje, donde cada prueba y error costaba.

Cuando un piensa en lo difícil que debía resultarles definir la exposición deseada entonces no juzga con tanta ligereza esas pequeñas deficiencias técnicas. Hoy basta con apuntar una cámara en modo automático y ¡listo!

Es importante detenerse un poco para preguntarse cómo se está afrontando la fotografía ¿cómo un mero pasatiempo? ¿Sin mayor reflexión sobre lo que se desea plasmar? ¿Qué diferencia hay entre un francotirador que busca absoluta precisión y un tirador con escopeta que destruye todo a su paso?

En fotografía a veces es muy fácil disparar sin ton ni son. No es extraño encontrarse entonces con cientos de fotografías insípidas. En el mundo digital todo se logra a una velocidad que está entro lo emocionante y lo espeluznante.

Un proceso mental diferente

Cuando uno retorna a una cámara analógica, para comenzar recuerda que debe elegir cuidadosamente qué tipo de película utilizar y con qué sensibilidad. Ya teniendo la cámara en la mano, si es totalmente manual hay que tomarse tiempo para decidir los parámetros de la exposición, encuadrar cuidadosamente y enfocar. Todas estas operaciones se realizan prácticamente sin pensar, de modo casi instantáneo con una cámara digital. Sin embargo en una cámara analógica todo esto retrasa al fotógrafo. Por otra parte es necesario reflexionar cuidadosamente qué se desea fotografiar, pues únicamente se tiene un número limitado de tiros. ¿Qué haríamos con una tarjeta de memoria capaz de capturar solamente 36 exposiciones? Y una vez hecha la fotografía hay que procesarla, de modo que más vale asegurarse de capturar algo interesante que valga la pena todo el esfuerzo.

El proceso mental para hacer fotografías en el mundo analógico implicaba más reflexión antes de presionar el obturador.
El proceso mental para hacer fotografías en el mundo analógico implicaba más reflexión antes de presionar el obturador.

De modo que la fotografía tiene un componente fundamental de reflexión. Y ahí es donde tal vez radique el secreto del esfuerzo fotográfico.

"No hacemos fotografía únicamente con una cámara: llevamos al acto fotográfico todos los libros que hemos leído, las películas que hemos visto, la música que hemos escuchado, a las personas a las que hemos amado.” Ansel Adams
"No hacemos fotografía únicamente con una cámara: llevamos al acto fotográfico todos los libros que hemos leído, las películas que hemos visto, la música que hemos escuchado, a las personas a las que hemos amado.” Ansel Adams

Más allá de la cámara

También decía Ansel Adams que “No hacemos fotografía únicamente con una cámara: llevamos al acto fotográfico todos los libros que hemos leído, las películas que hemos visto, la música que hemos escuchado, a las personas a las que hemos amado.”

Es fácil sorprenderse si se asevera que lo más importante en fotografía es la cabeza del fotógrafo. Pero si pensamos en lo que decía Adams, entre más cultivada esté nuestra mente, mejores fotografías haremos. Si alguien ha observado detenidamente la obra de muchos grandes maestros, al hacer su fotografía no puede dejar de pensar en estas influencias. Al aprender historia del arte se obtienen innumerables referencias sobre qué es grotesco o qué es bello y por qué. Si se lee un buen libro, se obtiene una mayor profundidad de pensamiento que acaba colándose en las fotografías.

"Tus primeras 10,000 fotografías son las peores". Henri Cartier-Bresson
"Tus primeras 10,000 fotografías son las peores". Henri Cartier-Bresson

De modo que una parte fundamental del esfuerzo fotográfico está lejos de la cámara. Por supuesto que es necesario practicar. También decía Cartier-Bresson que nuestras primeras 10,000 fotografías son las peores, pero es fundamental un ejercicio consciente de análisis y hace falta un bagaje cultural importante para mejorar cada día nuestras imágenes.

¿Esforzarse o no esforzarse? Tal vez más bien la pregunta debería ser ¿En qué esforzarse? Hay una gran oportunidad para esforzarse en cultivar la mente.

* El autor es Jefe de la Academia Audiovisual en la Escuela de Comunicación de la Universidad Panamericana (Ciudad de México). Dirige el programa binacional Origins realizado con la DePaul University de Chicago. Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las opiniones y/o posturas de la Universidad Panamericana ni de la DePaul University.

Berenice Abbott: Cambiando Nueva York

Berenice Abbott. Estados Unidos (1898-1991)
Berenice Abbott. Estados Unidos (1898-1991) Fotografía por Lotte Jacobi 1943

“Una fotografía no es una pintura, un poema, una sinfonía ni una danza. No es únicamente un cuadro bonito, ni el ejercicio de una contorsionista… La fotografía es, o debería ser, un docuemento significativo, una declaración penetrante que se podría describir con un simple término: selectividad.” Berenice Abbott

Por Óscar Colorado Nates

Una americana en París

Berenice Abbott sufrió un profundo cambio cuando arribó  a Europa en 1921. Primero mudó su nombre de “Bernice” al equivalente francés “Berenice” y luego cambió la escultura para dedicarse a la fotografía.

La joven estudiante de la Ohio State University había abandonado su carrera universitaria para viajar a Nueva York. Formó parte de la diáspora intelectual que se afincó en París en los años veintes. Fue ahí donde conoció a Man Ray. El importante fotógrafo modernista la contrató como asistente en su estudio. El célebre maestro de la experimentación heliográfica buscaba a alguien que no supiera absolutamente nada de fotografía. Sin embargo,  pronto Abbott comenzó a rivalizar con el maestro.

Berenice Abbot hizo algunos de los últimos retratos del célebre fotógrafo francés Eugène Atget.
Berenice Abbot hizo algunos de los últimos retratos del célebre fotógrafo francés Eugène Atget.

Fue Man Ray quien presentó a Berenice Abbott la obra de Eugène Atget. La estadounidense quedó tan impresionada con la actividad documental urbana de Atget que se convirtió en su máxima promotora. Precisamente fue Abbott quien hizo algunos de los últimos retratos conocidos de Atget. Posteriormente la fotógrafa adquiriría con la ayuda de Julien Levy una parte importante de las placas del maestro francés.

Metamorfosis

Regresó a Nueva York buscando un editor para publicar las imágenes de Atget y se encontró con una ciudad transformada. Nada era igual, ni la gran metrópoli ni el ojo de Abbott que estaba mucho más afinado para re-descubrir los imponentes rascacielos y la vida que sostenía a la ciudad más importante de Estados Unidos. Regresó a París únicamente para empacar.

Sus conocidos la juzgaron duramente por abandonar su exitosa carrera de retratista, pues en los círculos intelectuales parisinos ya se había hecho de buena fama. Sin embargo Abbott dejó todo para dedicar sus esfuerzos fotográficos a la “gran manzana”.

Una serie de reveses, que comenzó con la Gran Depresión de 1929, parecía probar que sus amigos tenían razón. Parecía en aquellos momentos una locura cambiar una vida cómoda en Francia por la inestabilidad estadounidense y la falta de oportunidades. Abbott logró que una agencia encargada de dar empleo a los artistas durante la Gran Depresión la contratara.

“Changing New York”

Abbott hizo para el FAP (Federal Art Project) la obra fotográfica más importante de su vida: Una colección de fotografías de los edificios y la vida de Nueva York. Tenía la comisión de retratar la mutación de una ciudad un tanto improvisada a una nueva era de planeación urbana. Pero el FAP no solamente buscaba fotografía urbana y arquitectónica. El proyecto debía incluir la diversidad de la gente, sus espacios laborales y vivienda y la vida propia de la ciudad.

Cuando se observan las fotografías de Abbott del proyecto “Changing New York”, es imposible dejar de referirse a Eugène Atget. Si bien las imágenes de la fotógrafa hacen su mayor aportación en el terreno del urbanismo y la arquitectura, en el caso de las personas y la vida de la ciudad existe una gran influencia de Atget. Para comenzar, Abbott adopta la cámara de gran formato. Los temas continuamente hacen referencia al estilo de Atget, desde la captura de escaparates hasta los “ropavejeros”.

Eugène Atget, Ropavejero (1899-1900)
Berenice Abbott, Ragmerchant (1930)
Berenice Abbott, Ragmerchant (1930)

En el terreno de la vida citadina, Berenice Abbott coincide temática y estilísticamente con Walker Evans.

Es muy de notar cómo existen similitudes en los motivos fotográficos coincidentes: letreros (billboards), gasolineras, estaciones de transporte…

Muchos años después tanto Evans como Abbott influirían en una nueva generación y entonces William Eggleston, Stephen Short o Joel Meyerowitz volverían la vista a los sujetos cotidianos que se dan por hecho para ofrecerles una renovada valoración.

Si bien Abbott fue una prolífica artista que abarcó muchos géneros (fotografía de calle, retratos, imágenes docuementales-científicas), su principal trabajo fue el de captar la arquitectura neoyorkina. Hoy damos por hecho a la ciudad, y una urbe como Nueva York se ha convertido casi en un cliché de cómo luce una gran ciudad estadounidense. Sin embargo, para Abbott era algo nuevo y la frescura de su mirada creó toda una iconografía del rascacielos.

Abbott y su “máquina fotográfica”

Berenice Abbott. City arabesque from the roof of 60 Wall St Tower NY 1938
Berenice Abbott. City arabesque from the roof of 60 Wall St Tower NY 1938

La monumentalidad de la ciudad era una muestra de los alcances del ser humano.

Hoy estamos dominados por la tecnología y nuestra concepción postmoderna está relacionada con la comunicación, el entretenimiento, el Internet, las redes sociales, los Smart-Phones, etcétera. Sin embargo en los años treinta el imaginario estaba dominado por la máquina.

Los años treinta eran como la coronación de la revolución industrial. La propia cámara fotográfica era vista como un máquina, una extensión de ese nuevo mundo tecnológico. No había mejor medio para captar a la ciudad moderna como una máquina fotográfica. Tal vez por ello nos resulta tan difícil citar a pintores destacados cuyo sujeto hubieran sido los rascacielos y el paisaje urbano durante los años de la década de 1930.

Las fotografías de Abbott en la construcción de los cimientos del Rockefeller Center son una oda al acero. Sus escenas de los trenes neoyorkinos parecen negras y gruesas telarañas.

Berenice Abbott. Under the El at the Battery, New York, 1932
Berenice Abbott. Under the El at the Battery, New York, 1932

Abbott realiza fotografías singulares de los rascacielos. En sus contrapicados, los edificios parecen monolitos inconmensurables, donde el hombre resulta empequeñecido y convertido en auténtica hormiga. Por el contrario, sus picados de la ciudad parecieran equiparar al hombre con un dios capaz de crear un nuevo mundo; un dios que observa su obra y piensa “esto es bueno” aguardando el sábado para descansar.

Aunque se visite Nueva York hoy en día y se hagan fotografías de los mismos rascacielos, la estética abbottiana permanece original.

Abbott y su fotografía científica

Berenice Abbott. Interference pattern, Cambridge Massachussets (1958-61)
Berenice Abbott. Interference pattern, Cambridge Massachusetts (1958-61)

Aunque Abbott fue una feroz defensora de la “straight photography” (fotografía directa) y aborrece a pictorialistas como Alfred Stieglitz. Esto es particularmente claro cuando hacia 1958 hace un proyecto de fotografía científica para el célebre MIT. Sus fotografías de experimentos científicos tienen una cierta cualidad abstracta que remite, nuevamente, a Man Ray.

Tal vez sea el alto contraste que parece extraído del expresionismo alemán, o la noción de la máquina y del modernismo… Quizá sea esa extraña mezcla entre Eugène Atget y Man Ray que se cuelan en el trabajo de la discípula… O tal vez sea el ojo de la fotógrafa que reviste sus escenas con una compleja mixtura de reverencia, asombro y curiosidad.

Canyon, Broadway and Exchange, New York 1936
Canyon, Broadway and Exchange, New York 1936
DePeyster Statut, Bowling Green, New York 1936
DePeyster Statut, Bowling Green, New York 1936
Foundations of the Rockefeller Center, New York, 1932
Foundations of the Rockefeller Center, New York, 1932

 .
.
.
.
.
.
.
. .
.
.

Abbott pensaba en la fotografía como un documento y no le daba un gran papel expresivo. Paradójicamente, sus obras dotan a las máquinas, los rascacielos y la fría obra humana en una expresión de aspiraciones, sentimientos y emociones.

Nightview, New York, 1932
Nightview, New York, 1932
40th street between 6th and 7h Ave, New York 1935
40th street, New York 1935
New York Stock Exchange, New York 1933
New York Stock Exchange, NY 1933

.
.
.
.
.
.
. .
.
.

.

A pesar de su intención de hacer straight photographies, desprovistas de toda alteración, Berenice Abbott nos muestra una ciudad transformada a través de sus ojos. Sus fotografías documentales, a pesar de los deseos de su autora, no pueden evitar el llenarnos de sensaciones y emociones.

 

El autor es titular de la cátedra de Fotoperiodismo Avanzado en la Universidad Panamericana (Ciudad de México) y Jefe de la Academia Audiovisual de la misma institución. Dirige el programa binacional Origins realizado con la DePaul University (Chicago). Las opiniones vertidas en los artículos son personales y no reflejan necesariamente las opiniones y/o posturas de la Universidad Panamericana y/o d ela DePaul University.